OEES UNIVERSIDAD ESPIRITU SANTO

Jornadas y Talentos Ilustres ecuatorianos en los Estados Unidos

María Helena Barrera-Agarwal 2010

Jornadas y Talentos, Ilustres ecuatorianos en los Estados Unidos

María Helena Barrera-Agarwal

Diagramación: Juan E. González Calle Impreso en Cuenca, Ecuador Gráficas Hernández Cía. Ltda. Agosto 2010

Fotografías de Alfredo Pareja Diezcanseco y Demetrio Aguilera, en portada, gentil cortesía del rng. Alfredo Santoro.

ISBN: 978 - 9978 - 25 - 045-7

Copyright © 2010 by María Helena Barrera-Agarwal

AlI rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means without written permission of the author.

Para los míos, como testimonio de devoción.

Agradecimientos

La investigación que fundamenta los ensayos contenidos en el presente libro ha sido posible gracias a todas las entidades y personas quienes, de modo desinteresado y generoso, compartieron sus testimonios y los documentos de sus acervos con la autora. En ausencia de los mismos, ningún esfuerzo de clarificación histórica puede aspirar a éxito alguno.

La autora agradece en particular a las siguientes instituciones y personas:

La saga neoyorquina de Camilo Egas: The Brooklyn Public Library¡ The New York Public Libraryj Library of the Brooklyn Museum of Art, particu­larmente Ms. Beth Kushnerj the MoMA Library and Archives, The Newark Museum, the Library of The Frick Collection, New York University, The New School, Nicolás Svistoonoff, Santiago Carcelén, Eric Egas, Claire Egas, Irving Iván Zapater, Wallace G. Perlman, la familia Loeb, Silvia Rocciolo, y Sigrid y Lars Hawkes.

Alfredo Pareja Diezcanseco y El Muelle: Cecilia, Jorge y Francisco Pareja Cucalón, hijos de Alfredo Pareja Diezcanseco, quienes permitieron acceso al manuscrito original de El Muelle¡ Cecilia, en particular, aportó paciente y amablemente con detalles y comentarios. Carlos Calderón Chico, cuyo li­bro Conversaciones con Alfredo Pareja Diezcanseco inspiró el tema y cuyas observaciones y consejos fueron indispensables. Edgar Freire Rubio, Raúl Serrano y Juan Secaira, quienes leyeron versiones provisionales del ensayo¡ New York State Libraryj New York Universityj The Brooklyn Public Libraryj The BrookIyn Historical Societyj The New York Public Library.

Enrique Gil Gilbert: el impacto de Nuestro Pan: The Hispanic Institute at Columbia University, especialmente Ms. Eunice Rodríguez Ferguson¡ The Brooklyn Public Library¡ The New York Public Library¡ New York State Li­braryj New York University.

Demefrio Aguilera Malta, inicios y retornos: Rodolfo Pérez Pimentel y Gregory Rabassa por su generosidad y buena voluntad para con el proyecto;

Raúl Serrano Sánchez, cuya amistad y apoyo fueron fundamentalesj el Área de Letras de la Universidad Andina Simón Bolívar, sus directivos y alumnos j 1he Brooklyn Public Library¡ 1he New York Public Library¡ New York State

Libraryj New York University.

Eduardo Solá Franco: la metrópólis como punto de partida: Irving Iván Zapater, por su generoso apoyoj Ms. Renee Faure, por su amable coopera­ción e inagotable entusiasmoj Ms. Ewa Wolynska, Associate Librarian and

Head of Special Collections, Central Connecticut State University, por su interés yayudaj Ms. Molly Lesnikowskaj Dr. Charles Solomonj Ms. Brenda 1. Burk, Philanthropic Studies Archivist, IUPUI University Libraryj Archi­ves Of American Art, Smithsonian Institution, New Yorkj 1he Metropolitan Transit Authority Archives, New Yorkj 1he Brooklyn Public Libraryj 1he New York Public Library, en particular la sección de archivos y el servicio de Interlibrary Loansj 1he Library ofMoMA¡ 1he Library of1he Frick Collec­tionj New York University.

Indice

La saga neoyorquina de Camilo Egas ........................................................... 11

Alfredo Pareja Diezcanseco y El Muelle ...................................................... 33

Enrique Gil Gilbert: el impacto de Nuestro Pan ...................................... 6S

Demetrio Aguilera Malta, inicios y retornos ............................................. 89

Eduardo Solá Franco: la metrópolis como punto de partida ............. lOS

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La saga neoyorquina de Camilo Egas

Introducción

Mientras que la mayor parte de esbozos biográficos y biografías sobre Ca­milo Egas abundan en detalles sobre su vida en el Ecuador, su período neo­yorquino es usualmente tratado con remarcable brevedad. Ello no se com­padece con la extensión e importancia del mismo. Durante treinta y cinco años, Egas habitó al centro del devenir cultural de Nueva York. Exhibió en las galerías de la metrópoli, allí enseñó y allí se involucró en la vida artística urbana de las más diversas maneras.

El presente ensayo resume los resultados de una investigación que contem­pla datos relacionados a la vida de Egas, su arribo a la ciudad de Nueva York y sus actividades en el nuevo entorno. Se incluyen las reacciones a la obra de Egas y su impacto entre los críticos estadounidenses de su tiempo. Esas dos vertientes intentan presentar una imagen más tangible del tiempo de Cami­lo Egas en Nueva York. Tal imagen busca rescatar una trayectoria marcada por el genio y la excepcionalidad.

Esta investigación no pretende ser completa. Por la naturaleza del tema, el transcurso de los años y las dificultades inherentes a dilucidar hechos rela­cionados a un hombre profundamente privado, puede considerarse tan sólo como un inicio para desentrañar con mayor escrutinio la saga de Camilo Egas en los Estados Unidos.

a. Arribo a Nueva York y fin de la década de los 20

El 10 de diciembre de 1926, Camilo Egas obtiene en Quito un pasaporte diplomático, emitido por la República del Ecuador. En posesión del mismo, el 2S de diciembre se embarca con destino a Nueva York en el puerto de Guayaquil. El nombre del buque que aborda es también Guayaquil. En el manifiesto del viaje, Egas declara tener 34 años y señala que su más reciente residencia permanente fue la ciudad de Quito. Tiene visa otorgada por la

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embajada de los Estados Unidos bajo el número 69.1

Egas había sido precedido en su llegada por su esposa, la norteamericana Margarita Gibbons, quien en ese entonces vivía en el sector de ]ackson Heights, Queens.2 No existe constancia de las actividades a las que Egas dedicó su tiempo durante sus primeros meses de estadía. Sólo el S de junio de 1927, su rastro profesional en la urbe se torna evidente con la aparición de un anuncio que él mismo publicara en la sección de clasificados del New York Times: "ARTISTA, habla francés, español, italiano, da lecciones en di­bujo y pintura al óleo. Egas, 215 East 13th St."3

Se puede presumir que, tal como había hecho en el Ecuador, en Italia y en Francia, mientras intentaba establecerse como artista, Egas se desempeña­ba como instructor privado de arte. Lo cierto es que esa primera dirección, como las otras dos que de él se conocen hasta su fallecimiento ocurrido en 1962, está muy cercana de Union Square y de las estaciones de tren subte­rráneo de la calle 14. Esa localización geográfica será fundamental para él, desde un punto de vista tanto artístico como profesional, y no la abandonará por el resto de su vida.4

En 1929, Camilo Egas inicia su extensa asociación académica con 1he New

1 Detalles tomados de List or Manifest Of Alien Passengers for the United States, SS Guayaquil, Pas­sengers Sailing fi'om Guayaquil, December 2yh, 1926. 2 Idem, ibidem. La dirección exacta dada en el manifiesto aparece incompleta, al no mencionar la calle, y limitarse al número y sector, "3284 Jackson Hgts, Long lsland". Otro detalle interesante incluido en el manifiesto es la mención, como pariente cercano, de "Tío Pepe Egas", residente en Quito . .\ ''ARTIST; speaking French, Spanish, Italian, will gíve lessons in drawing and oíl painting. Egas, 215 East 13th St.", anuncio clasificado, The New York Times,Jun S, 1927. p. W3 4 Nicolás Svistoonoft, en una extraordinaria tesis universitaria que recoge, inter alía, la más completa catalogación de las obras de Egas, menciona la influencia de la Ashcan School y de Reginald Marsh sobre el trabajo de Egas. Svistoonoft, Nicolás, Tras las huellas de Camilo Egas, Tesis, Universidad Central del Ecuador, 2006, p. 2S Los pintores de la Ashcan School, como aún más aquellos de la Fourteenth School, incluyendo a Marsh, con los que probablemente Camilo Egas interactuó, tenían como una de sus bases personales y artísticas el sector de Union Square, en ese entonces un espacio popular, donde convergían las clases baja y media de la ciudad.

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School ofSocial Research, situada en ese entonces no lejos de Union Squa­re.S The New School ha sido fundada apenas una década antes y aún no se ha mudado de su sede provisional, el número 465 West 23rd Street, a aque­lla permanente, el número 66, West 12th Street.6 Egas es contratado como el primer instructor de arte de la institución.7

Su relación con The New Schoolle permitirá sin duda capear el temporal de la Gran Depresión que afecta los Estados Unidos precisamente desde 1929. Continuará su vínculo hasta su muerte en 1962, treinta y tres años que verán la transformación de The New School de un pequeño organismo de grandes ambiciones a una verdadera fuerza educativa. Egas habrá contribuido a tal cambio con su trabajo como instructor, como fundador de los talleres de arte y como director del Departamento de Arte desde 1935 a 1962.

b. Anni mirabili: La década de los 30

En 1929 Y 1930, Camilo Egas se ocupa de su arte y de sus obligaciones como maestro, antes de embarcarse en su primera muestra individual en Nueva York. Desde septiembre de 1931, en las instalaciones de The New School, Camilo Egas expone su obra.8 El título de la muestra es elocuente sobre sus contenidos: Pinturas de los Indios del Ecuador por Camilo Egas.9 Es un auspicios o inicio que recibe la atención del crítico de arte del New York Ti­mes, EdwardAlden]ewell. JO En conversación con]ewell, Egas deja escapar algunos detalles de su vida, incluyendo un dato sorprendente: ha vivido por siete años en la ciudad de Zámbiza, que describe poéticamente como "un

s Detalles exactos de cuándo Egas se asoció con 1he New School no están disponibles, en ausencia de documentos contemporáneos en los archivos de la institución. 6 Anónimo, Research School to Open, The New York Times, Sep 30, 1919, p. 20 7 Vid. Anónimo, Camilo Egas Commemorative Exhibít to be Held at Ihe New School, Press Re­leas e, December 27, 1962. 8 Anónimo, In Current Exhibitíons, 1he New York Times, Oct 4, 1931. p. 117 9 Anónimo, Paíntíngs oflndians ofEcuador by Camilo Egas, Catálogo de la Exhibición, 1he New School,1931,p.1. 10 Jewell, Edward Allen, Ihree New Exhíbitions, Art from the Andes, 1he New York Times, Sep 29, 1931. p. 23

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pequeño corte en el corazón de los Andes"y

La segunda exposición en la que Egas interviene es colectiva, efectuada de diciembre de 1931 a enero de 1932 por el colectivo Contemporary Artist, y en ella presenta su obra Calles de Quito.u El 22 de abril de 1932 y por una se­mana, Egas efectúa su tercera muestra, una poco ortodoxa presentación que tiene por escenario la sede de la calle 135 de la Biblioteca Pública de Nueva York. Allí inaugura una exhibición centrada en uno sólo de sus cuadros, "La Escena de el Éxodo en Ihe Green Pastures': 13 El nombre de la pintura alude a la pieza teatral Ihe Green Pastures, del dramaturgo Marc Connelly, estrenada en 1930 y de gran éxito en Broadway.14 En la inauguración de la muestra de Egas participa con sus gospels el afroamericano coro Hall Johnson Ne­gro Choir, parte de la puesta en escena de la obra de Connelly. Una ocasión única, que habla de la amplitud de visión, tanto humana como artística, de Egas, particularmente en vista de los prejuicios raciales extremos que predo­minaban a la época.JS

En junio de 1932, Egas participa en una exhibición colectiva en la Eight Street Gallery, un novísimo espacio de muestras abierto pocos meses antes y localizado en el número 61, West Eight Street. Los cuadros de Egas inclui­dos en la exposición son Inca Indian Woman e Inca Indians Mourning.J6 En

11 ¡dem, ibidem. 12 Anónimo,ART. Water-Calars --Drawings. The New York Times, Dec 17,1931. p. 27 u Jewell, Edward Alden,Art in Review, Paintings With Baffling Quality an View in Miltan Averys One-Man Shaw, The New YorkTimes,Apr 18,1932. p.13. Un cuadro de nombre The Green Pastu­res fue parte de la exhibición de Egas de 1931 en 'llie New School, bajo el número catorce, según el catálogo de la misma. Es imposible saber si se trata de la misma obra. 14 Anónimo, New Play by Marc Cannelly, The New York Times,Jan 9, 1930, p. 28 15 No ha sido posible establecer cómo Egas estuvo vinculado a Marc Connelly o 'llie Creen Pastures. ¿Fue acaso a ver una de sus funciones y de ello se derivó su cuadro? ¿O estuvo de algún modo involu­crado, aún periféricamente con la producción? Es interesante considerar, sin embargo, que Connelly dictó una charla sobre el teatro en un foro de 'llie New School en abril de 1930, pocos meses después de estrenar su obra. Anónimo, Marc Cannelly ta Address Farum, 'llie New York Times, Apr 1, 1930,

pg.28. 16Jewell, EdwardAlden,Art in Review, At Eighth Street Gallery, 'llie New York Times,]un 17, 1932.

pg.22

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Jornadas), "Talentos

septiembre, es parte de la muestra colectiva Deporte en el Arte, en el Forest Hill Inn, Forest Hill, Long Island.17 No existe constancia de las obras u obra que presentó en tal ocasión.

En septiembre de 1932, Camilo Egas abre la temporada de exhibiciones en The New School con una muestra individual centrada en los originales de las ilustraciones que creó para la novela Tsantsa de Isadore Lhevine.18 Lhevi­ne fue un emigrado ruso, profesor de Temple University, arqueólogo yapa­sionado de la historia latinoamericana, quien escribió varias novelas en las que la trama se desarrolla en exóticos escenarios.19 Tsantsa es una de ellas, la historia de un romance en medio de la Arnazonía ecuatoriana, una ficción marcada por detalles de fantasía. Dos ediciones de Tsantsa ven la luz, la una en Los Estados Unidos2o y la otra en Gran Bretaña.21 No existe constancia de cómo Egas se involucró en el proyecto de ilustrar el libro de Lhevinne.

b.1. Festival Ecuatoriano

Durante 1932, Camilo Egas se empeña en la creación de una de sus obras maestras, el mural Festival Ecuatoriano, destinado a ser exhibido en la en­tonces novísima planta física de la The New School, en la calle 12 entre la Quinta y Sexta Avenidas.u El espacio elegido es un muro del subsuelo, lo­calizado directamente a la salida del estudio de danza. La obra no está inte­grada a la pared, sino que reposa en un lienzo a ella sujetado, de consistencia particularmente resistente y por tanto apto a preservar la visión del artista.

17 Anónimo, Sumer Art, What is to be seen on the road, The New York Times, Sep 4, 1932. p. X5 18 Anónimo, Art, Egas Illustrations to be Seen, The New York Times, Sep 14, 1932, p. 2S 19 Datos sobre la vida de Lhevinne son limitados, véase inter alia Anónimo, Front Matter, Journal of the American Oriental Society, Vol. 45, (1925); Hispania, Vol. 15, No. 3 (May, 1932), pp. 283-289; Anónimo, Proceedings oi the American Oriental Society, at the Meeting in New York City, 1924, Journal oftheAmerican Oriental Society, Vol. 44, (1924), pp. 142-171 20 Lhevinne, ¡sadore, Tsantsa, Brentanos, New York, 1932 21 Lhevinne, ¡sadore, Tsantsa, Cassell and Copany Limited, London, 1933 22 En algún momento de la preparación del mural, un fotógrafo de la firma neoyorquina Peter A Juley & Son capta una serie de fotos de Egas frente a la obra. Las mismas son parte de la colección dellnsti­tuto Smithsonian, Washington, Estados Unidos.

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Maria Helena lhm.:ra-/\garwa!

En diciembre de 1932, EdwardAldenJewell anuncia en su columna en The New York Times que el mural se encontraba muy adelantado, y no tardaría en hacerse público. Egas, trabajando en su ejecución, le confirma personal­mente que esperaba terminarlo antes del fin de año.23

,; La r<\zón de tal premura fue posiblemente el permitir que la obra fuese de­velada durante la celebración del aniversario de la apertura de la sede de The New School, el2 de enero de 1933, fecha en que en efecto ello ocurre.24 Sin embargo, parece que el mural no estuvo totalmente terminado, pues sólo un mes más tarde, Jewell anuncia en su columna que la obra está completa.25

El mural se devela al mismo tiempo que murales de José Clemente Orozco y Thomas Benton.26 A pesar de ello,la noticia se presenta primordialmente con referencia a Egas, y solo breve mención se hace del mexicano y del esta­doutüdenseY Respecto del mural de Egas, EdwardAldenJewell no duda en demostrar su admiración: "Está probado ser un logro altamente exitoso. El dibujo es exhaustivo, admirable, los colores sutiles pero cálidos. El artista ha sabido hacer uso de su amplio conocimiento de las costumbres nativas sin producir un mural que fuese seco o pedante:'28

23 JewelI, Edward A1den,Art in Review. The New York Times, Dee 6, 1932. p. 24 24 JeweIl, Edward A1den, Art in Review, The New York Times, Dee 25, 1932. p. N4. Jewell, Edward A1den, Art in Review, The New York Times, Dee 28, 1932. p. 13 2.1 Jewell, Edward A1den, New School Offers a Varíety of Exhibitions Including Egas' Completed Mural, The New York Times, Feb 9, 1933. p. 13 26 El mural de Egas se encuentra desde aproximadamente 2005 en bodega. La New School conserva además un boceto en color del mismo, firmado por Camilo Egas. Dos murales más, Cosecha Ecuato­riana y Cosecha Norteamericana, pintados también por Egas para The New School han desaparecido sin que exista constancia de su destino actual. El mural de Orozco aún se encuentra en el lugar para el que fue creado originalmente, en perfecto estado de conservación. Las obras de Benton fueron vendidas a la Equitable Life Assurance Association por 3.4 millones de dólares en 1984. Anónimo, Black, Whíte and Color, The New York Times, Apr 8, 2005, p. E30 27 Anónimo, School Displays Mural By Egas. Ecuadorean Canvas of an Indian Festival Hung in Social Research Building. The New York Times,Jan 3, 1933. p. 20 28 Jewell, Edward A1den, New School Offers a Variety ofExhibitions Induding Egas' Completed Mu­ral. The New York Times, Feb 9, 1933. p. 13

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Jornadas y 'I::tlentos

Es interesante constatar cómo Egas percibía su obra y la definía. Ello sucede en dos instancias, la primera en declaración directa a Jewell: "para encon­trar frívola alegría se debe visitar Europa o los Estados Unidos. Ecuador es eternamente serio, con sus montañas y sus políticas. Sólo los colores son alegres:'29 La segunda, citado por un periodista anónimo: "El señor Egas ex­plicó que ha seguido las tradiciones del arte inca al usar en su mayor parte tonalidades de un cobrizo rojo y azul, y al utilizar en diversas partes de su pintura una forma de composición de algún modo triangular, característica del arte y de la arquitectura inca. Si bien el mural presenta primordialmente la danza india del maíz, tiene un significado social en algunos detalles, dijo el artista:'3o

A Ernest C. Sherburne, crítico de arte y drama de The Christian Monitor, quien escribiera un extenso comentario sobre Festival Ecuatoriano, Egas confía los secretos de sus colores: "El señor Egas trabaja según el método de Giotto, al usar arcillas para sus colores, y muele esos colores él mismo de­pendiendo de cuando los necesite, sin adicionar turpentina, aceite o barniz como medio de fijación. Los colores contienen aceites propios que son sufi­cientes como medio cuando son usados frescos, el día después de haber sido molidos. Así, el artista no introduce substancias extrañas en sus colores que pudieran causar posibles cambios químicos en las tonalidades a medida que los años pasan:'3! Esa descripción extraordinaria es seguida de una afirma­ción aún más íntima, que da la medida de las aspiraciones de permanencia de Egas: "Del mismo modo que la cerámica retiene sus tonos a través de las centurias y solo gana en suavidad con el paso del tiempo, él piensa que sus colores sobrevivirán idénticamente, pues son los productos sin adulterar de las mismas arcillas y gredas usadas en cerámicas:'32

29Jewell, EdwardAlden, Walls anda Sculpture Scandal, 1he New York Times,Jan 1, 1933. p. X9 (I page) 30 Anónimo, School Displays Mural By Egas. Ecuadorean Canvas 01 an lndian Festival Hung in Social Research Building, 1he New York Times, jan 3,1933, p. 20 31 Sherburne, Ernest C, An Ecuadorian Festival Mural, 1he Christian Science Monitor, Jan 21,

1933; p, 6 32 Idem, ibídem.

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b.2. Otras Exhibiciones y Honores

A principios de 1933, Egas toma parte en una exhibición intitulada The So­cial Viewpoint of Art, organizada por elJohn Reed Club de Nueva York en su sede localizada en el número 450 de la Sexta Avenida.33 Los clubes que operaban bajo ese nombre, destinado a recordar al periodista autor de Diez Días que Estremecieron al Mundo, tenían lazos con partidos de izquierda. En la muestra de 1933, fueron incluidos cien artistas.34 Además de Egas, partici­pó tambiénJosé Clemente Orozco.3S

En octubre de 1933, Egas renta un departamento en el número 30 de West 9th Street, entre la Quinta y la Sexta avenida.36 Es su segunda dirección co­nocida en Nueva York. A pocos pasos de la misma se encuentra Jefferson Market, hoy una de las sedes de la Biblioteca Pública de Nueva York, en tiempo de Egas una corte de estilo gótico italiano. La calle hace parte del East Village y de su ambiente a la época superlativamente bohemio y artís­tico.

En abril y mayo de 1934, Egas exhibe de nuevo en The Eight Street Gallery; parte de una muestra colectiva. Participa con su obra Subway Steps.37 En octubre es parte de la segunda exhibición anual de los profesores de The New School, en el local de la institución.38 Participará de sucesivas muestras del mismo carácter durante su extensa asociación como catedrático de la misma.39

También en 1934, Egas finaliza otros dos murales en la New School, Co-

33 Hemingway, Andrew, Artists on The Left: American Artists and the Communist Movement, 1926-1956, Yale University Press, 2002, p. S 1 34ldem, lbidem. 35 T.L.e, John Reed Club Exhibit, The New York Times, Feb 2, 1933. p. 1 S 36 Anonimous, Agents kept busy by late renting. The New York Times. Oct S, 1933. p. 41 37 Devree, Howard, A Reviewers Notebook, The New York Times, Apr 29, 1934. p. X7 .,8 Devree, Howard, Notes on Some Current Exhibitions, The New York Times, Oct 7, 1934. p. X8 39 Anónimo, German Art Show will open on Oct 5, The New York Times, Sep 25, 1936. p. 19

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JormdJ~ yIJlcntos

secha Ecuatoriana y Cosecha Norteamericana. De modo semejante a Festival Ecuatoriano, han sido ejecutados en lienzo y están destinados a ser exhibidos en el Caroline Tilden Bacon Memorial Room, en la mezannine del edificio de The New School en la calle 12.40 Caroline Tilden, fallecida en 1931, fue una educadora y defensora de los derechos de la mujer que coadyuvó a la fundación de la New School.41 Las obras de Egas, profundamente simbóli­cas, aluden al tiempo de la siega en la tierra natal del artista y en aquella de Caroline Bacon, Minnesotta.42

Hacia marzo de 1935, Egas se ha convertido en una figura del acontecer cul­tural. Prueba de ello es el hecho de que en ese año se le ha nombrado miem­bro de The Lower New York Art Council ("El Consejo de Arte del Bajo Nueva York").43 Dicho consejo estaba asociado a la labor del Comité Muni­cipal de Arte establecido por el alcalde FiorelIo La Guardia con el fin de di­namizar la cultura de la ciudad y ponerla más al alcance de las masas. Camilo Egas es el único latino incluido en el Consejo, mayoritariamente constituido por anglosajones. En mayo de 1935, forma parte del comité de jueces de la trigésima quinta competición Wanamaker, un concurso anual de artes para escolares neoyorquinos.44 Es también el único latino dentro del comité.

En julio de 1937, Egas contribuye con su obra a una muestra colectiva de posters en los Delphic Studios.4s Esa galería había sido fundada por la legen­daria Alma Reed, quien apoyó decisivamente a José Clemente Orozco en los Estados Unidos.46 La exhibición de 1937 y subsecuente venta de posters

40 Florence Nightingale Levy, Art in New York: A Guide to Ihings Worth Seeing, Municipal Art Society ofNew York, Municipal Art Society ofNew York, 1939, p. 15 41 Anónimo, Mrs. G. Wood Bacon, Educatolj Dead, The New York Times, Aug 28, 1931, pg. 11 42 Federal Writers' Project, New York City Guide, Vol. 1, US History Publishers, p. 140 4.\ Anónimo, Neighborhood Art Show, First One Arranged by the Mayor's Committee Will Open Tuesday. The New York Times, Mar 3, 1935. p. N4 44 Anónimo, 1,288 Pupils Win Prizes in Drawingj Medals in Annual Wanamaker Contest for School Children to Be Awarded Tomorrow. 12,519 IN COMPETITION Silver Cups to Be Re­ceived by School in Each Borough With Most Winners, The New York Times, May 10, 1935. p. 24 45 H. 0., Group and Solo Shows, The New York Times, Oct 10, 1937. p. 182 46 Vid. Reed, Alma M., Peregrina, Love and Death in Mexico, University ofTexas Press, 2007.

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serviría para obtener fondos para el Comité Norteamericano de Ayuda a la Democracia Española y el Buró Médico de Ayuda a los Demócratas Espa­ñoles. La presencia de Egas da la medida del compromiso del artista con la causa de la República, en esos instantes amenazada por las fuerzas franquís­tasY

b.3 La Feria Mundial de Nueva York de 1939

En 1938, Camilo Egas retorna al Ecuador por primera vez desde su partida en 1926.48 El 11 de septiembre de 1938, un corresponsal del New York Ti­mes anuncia desde Guayaquil que Camilo Egas ha firmado un contrato con el gobierno ecuatoriano para pintar los murales que adornarán los pabello­nes en la Feria Mundial de Nueva York de 1939 y la Feria de San Francisco de 1939 y 1940. Se incluye en la nota que Eduardo Kíngman y Bolívar Mena colaborarían en la tarea, habiendo sido elegidos por concurso.49 No se men­ciona el hecho de que Egas ha sido nombrado Comisionado de Arte para la Feria Mundial.

Camilo Egas regresa a Nueva York en el buque Monarch of Bermuda, en el que se embarca de nuevo con pasaporte diplomático. Declara tener cuarenta y un años. En la casilla de ocupación, se lee "Oficial de Gobierno'~ pero una anotación manuscrita, probablemente impuesta sobre aquella original, indi­ca '~tes':so Una nota en el NewYork Times saluda su regreso e12S de sep­tiembre, incluyendo una brevísima descripción de las obras que Egas piensa preparar para la feria: "Los murales van a representar "los muchos aspectos del Ecuador y sus atracciones típicas:'s, La nota también establece que los

47 Anónimo, On view in Gal/eries, Recent Addifions fo the Summcr Pare In New York, The New York Times,Jul4, 1937. p. 103 48 Detalles tomados de List or Manifest Of Aben Passengers for the United States, S.S. Monarch of Bermuda, Passengers Sailing fram Hamilton, Bermuda, September 14th, 1938. 49 Anónimo, Artist Selected for Murals, The New York Times, Sep 12, 1938. p. 19 so Detalles tomados de List or Manifest Of Alien Passengers for the Uníted States, S.S. Monarch of Bermuda, Passengers Sailing fram Hamilton, Bermuda, September 14th, 1938. SI Anónimo, On the Local Horízons, The New York Times, Sep 25,1938. p. 164

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Jornada." y Talentl's

murales serían "'portables, de modo a que sean llevados al Ecuador una vez que la feria concluya~.u

El 12 de junio de 1939, el pabellón de Ecuador en la Feria Mundial de Nue­va York es inaugurado. El New York TlUles le dedica un artículo completo, incluyendo una foto de la ceremonia. El titulo de la nota no deja duda del impacto del trabajo de Egas: '"El Arte de Egas Marca el Tema de Ecuador. El Colorido Pabellón está Dominado por el Trabajo del Mejor Artista de la Nación.-S3 El mismo articulo menciona que Egas pronto obtendrá la nacio­nalidad estadounidense. El origen de tal noticia es imposible de determinar. Lo cierto es que no existe constancia de ninguna petición o aprobación de nacionalización en su nombre.S4 Al regresar a los Estados Unidos en 1940, 1956 Y 1957, lo hace como ecuatoriano, con un número de registro de ex­tranjero (Alien Registration Number) yvisa.ss

Tanto los motivos artísticos de la fachada del Pabellón, una estructura he­cha de acero y de estuco también concebida por Egas, como aquellos del mural interno, son descritos en detalle. La dimensión de éstos últimos es establecida en 18.2 por 8.5 metros. Egas declara sobre el tema que "'Quiere simbolizar no sólo el pasado y el presente, sino el futuro del Ecuador. He intentado mostrar todas las variadas actividades del Ecuador, la cosecha de productos, la minería, los tejidos, y las demás. No hay especial significado en

52 Idero, ibidem. 53 Anónimo, Art of Egas Sds Motif Jo, Ecuador¡ Colorfol Pr:wilion Dominated by Work of the Nation~ LeadingArtist lhe New York Tunes,Jun 12, 1939. p.l O 54 He revisado los registros de peticiones de naturalización y aprobaciones de naturalización del Es­tado de Nueva York, donde tal solicitud debía ser presentada en el caso de Camilo Egas, y ningún documento con su nombre puede hallarse en los mismos. ss Cí: List or Manifest Of Alien Passengers ror the United States, S.S. Meneo, Passengers Sailingfrom La Habana, Cuha,July 6th, 1940; Manifest ofInbound Passengers (Aliens) ror the United States, s.s. Santa Marfa, CIass 1st from Valparaiso, Chile, September 6th, 1956. Passenger Manifest, Pan Ame­rican World Airways, Inc. Aircraft Na 774 PAA USA, Flight 203-13,June 19th, 1957, Marquetia, Venezuela-Idlewild, New Yorlc, USA.

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María Helena Barrera-Agelrwcll

la mujer india que domina el mural. Ella simplemente representa el Ecuador y nuestro ancestro indio.-56

Luego del cierre de la Feria, acaecido en octubre de 1940, el mural de Egas, Kingman Y Bolívar Mena Franco desapareció sin dejar aparentemente ras­tro. Tal desaparición es uno de los misterios más acendrados de la historia del arte ecuatoriano. ¿Sobrevivió el muralla demolición del pabellón ecua­toriano de la Feria? ¿Pasó a manos del consulado del Ecuador o de alguna persona particular? ¿O, por alguna inescrutable voluntad, fue condenado a ser destruido, lo que explicarla su ausencia? Tal vez la única esperanza de dar respuesta a esas inquietudes pase por una investigación a profundidad dentro de los diversos archivos relacionados con la Feria aún en existencia.

b.4. Otros munles

El mural para el Pabellón del Ecuador en la Feria Mundial fue uno de los siete que Camilo Egas creó durante su perlodo neoyorquino. Los otros in­cluyen tres comisionados por 1he New School, el ya mencionado Festival Ecuatoriano, Cosecha Ecuatoriana y Cosecha Norteamericana. Tres más fue­ron comisionados por personas particulares. Ellos fueron la Dra. Clara W. Mayer, el Dr. Forbes Hawkes y el Dr. Louis Cohen.

La Dra. Mayer fue catedrática y decana de 1he New School, a cuya funda­ción y gestión contribuyó por décadas en colaboración con Alvin Johnson, primer presidente de la institución.S7 Perteneció a una prominente familia, con intereses en bienes raíces y actividades en arquitectura y construcción. El hogar de los Mayer, localizado en la calle 72, en el Alto Manhattan, fue el espacio donde Egas creó un mural, sin titulo, con tema de jungla. Según testimonio de la presente propietaria de la casa, la obra surgió de la gratitud del artista luego de una estadía como huésped en la residencia.

56 Anónimo, Art of EgtU Sm Motif for Ecuador¡ Colorful PatI,1ion Dominated by Work of the Nation~LeadingArtist, 'IheNewYorkTunes,Jun 12, 1939.p. 10 51 Anónimo, Obituarios publicados por la familia Mayer Y 1he New School, New York Tunes,jul20, 1988,pg.B8

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Jornadas y Talentos

El Dr. Hawkes fue el esposo de Alice S. Belknap Hawkes, artista y miem­bro de 'fue New School Board desde 1931.58 Puede presumirse que la Sra. Hawkes fue el vínculo de contacto entre su marido y Egas para la comisión y ejecución de tal obra. El mural del Dr. Hawkes fue pintado en la biblioteca de su residencia de verano en Sands Point, Port Washington, Long Island, uno de los lugares más exclusivos de 1he Hamptons. La obra de Egas fue fo­tografiada para un reportaje publicado en una revista de decoración, donde su titulo es mencionado como Tropical Murals in a ¡ungle Fantasy (Murales Tropicales en unaJungla de Fantasfa).59 La mansión del Dr. Hawkes todavía existe. No ha sido posible comprobar si el mural también ha sobrevivido al paso del tiempo. La locación exacta y el destino del mural creado para el Dr. Cohen son desconocidos.

Además de las tareas relacionadas con la Feria Mundial, 1939 ha traído a Egas otros compromisos. EllO de febrero brinda una charla en la Secretarfa de la Peace League, situada en el número 23 de la calle West 87, en Man­hattan. El titulo de su intervención es "Ecuador~ En el verano de 1939, su trabajo es elegido para ser incluido en la exhibición organizada por MOMA y el Musée du Jeu de Paume en las instalaciones de éste último en Parfs, Francia.SI

c. La década ele 108 40

A mediados de 1940, Egas visita Cuba. La razón tal vez fuese renovar su visa de estadía en los Estados Unidos, ya que el manifiesto del viaje de retomo incluye mención de la misma, emitida en La Habana el3 de Julio de 1940. El6 de julio, tres días después de obtenerla, se embarca con destino a Nueva York en el navío México. Es la primera vez que viaja sin pasaporte diplomá-

58 Anónimo, Elected te the New Schools Board, 'Ihe New York Tunes, Dec 20, 1931, p. 6 59 DLe, 7ropical MurrJs in a Juny)e Fan~ Arts and Decoration, v. 4S,January 1937, p. 39. El mural atrajo mucha atención y apareció además en un libro en 1946. Ina M Gennaine, Ed. Design for Decoration, R. M. McBride & Comp~ 1946, p. 99 SI Anonimous, In Brief, 'Ihe New York Tunes, Aug 14, 1938. P. 133

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.María Helena Barrera-Aganval

tico, yen la casilla de ocupación declara ".Artista/Pintor~61

En 1941, Egas participa con su obra en una exposición organizada por el NewarkMuseum del 14 de abril al 31 de diciembre. La muestra se intitula Arte Contemporáneo, Tres Vecinos Sureños: Ecuador, Perú, Bolivia. 61 Lue­go de la muestra los directivos del museo, impresionados por la calidad del arte de Egas,le proponen comprar una de las obras presentadas en la exposi­ción, Trabajadores Ecuatorianos. Egas solicita por ella la suma de trescientos dólares. Luego de negociaciones, el precio es convenido en doscientos.63 La obra es parte hasta nuestros días en la colección permanente del Newark Museum.

La segunda Guerra Mundial que asola Europa desde septiembre de 1939 y el posterior ingreso de los Estados Unidos en el conflicto conllevan un descenso en la actividad artfstica. Durante el período bélico, Camilo Egas continúa a dictar sus cursos en 1he New School y a dirigir el departamen­to de arte de la misma institución.~ Expone en sus instalaciones, junto con otros instructores, en 194265 y 1943.66 Procede además a ilustrar el libro He Would't Be King, de Nina Baker Brown,67 una sustancial biograffa de Simón Bolívar dirigida a jóvenes lectores.68

61 Detalles tomados de Ust or Manifest Of Alien Passengers forthe United States, s.s. Mexico, Passen­gers Sailing &om La Habana, Cuba,JuIy 6th, 1940. 61 Catalog ofthe Exhibition Contemporary.Art, 'Ihree Southma Neighbors: &uad01j Peru, Bolivia, NewarlcMuseum, 1941. 63 Esta relación de hechos se desprende de la documentación relacionada a la compraventa del cuadro de Egas, que reposa en los archivos del Newarlc Museum. 64 Anónimo, A W~ ofDivmeAltrru:tions, lhe New York Tunes, Oct20, 1940, p.143¡ Anónimo,Arl Notes, The New Yorle: T1Il1es, Sep 23, 1942, P. 23¡ Anónimo, Art Notes, lhe New York T1Il1e5,Jan 27, 1944, p.17¡ Anónimo, War Mural Show Listedjor Oc:tobe1j lhe New Yorle. T1Il1es,Jun 2, 1944, P. 13 65 Devree, Howard,A reviewer's notebook, The New Yorle. T1Il1es, Sep 27, 1942. P. X5 66 HD., Groups and a Satirist, lhe New Yorle.1imes, Oct 3, 1943, P. XII 67 Baker, Nina Brown, He Would't Be King, 'Ihe Story 01 Siman Bolívar, The Vanguard Press, New York, 1942. Baker Brown fue una periodista y esaitora de libros para niños y jóvenes, cf: Anónimo, Nina Brown Baker Wrote jor Childrm, The New York T1Il1es, Sep 3, 1957, P. 27

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En 1944, el trabajo de Egas es incluido en una compilación de artistas lati­noamericanos publicada por la Unión Panamericana. Su objetivo es tornar disponibles 32 reproducciones de obras contemporáneas, puestas en con­texto por un artículo de Robert C. Smith, Latin American Painting Comes Into its Own, reimpreso de las páginas de la Revista interamericana. Junto con Egas aparecen Eduardo Kingman, Diego Rivera, José Clemente Orozco y Cándido Portinari, entre otroS.69

Junto con el fin de la guerra, 1945 trae a Egas un hito mayor en carrera: el Museo de Arte Moderno (MOMA), adquiere para su colección su cuadro Sueño de Ecuador.7o Esa adquisición es parte de una serie de compras que comprende cuadros de Miró, Picasso, Utrillo, Weber y de otros genios de la pintura moderna. El museo ha financiado la compra de Sueño de Ecuador gracias a una donación del Fondo Inter-Americano.71 Entre otros artistas cu­yas obras han sido adquiridas con dineros de la misma fuente se cuentan el mexicano Julio Castellanos y el chileno Sebastián Antonio Matta.72 En la nota dedicada a esas adquisiciones por la revista Art Digest, dos ilustracio­nes acompañan el texto: Los Dos Músicos, de Max Weber, y Sueño de Ecuador, de Camilo Egas.73

En 1946, Egas es una vez más parte de una exhibición colectiva de profesores de The New School que incluye obras de, entre otros, Yasuo Kuniyoshi, José de Creeft y Berenice Abbott. La atención de Howard Devree, crítico de arte de The New York Times, se concentra sin embargo en los cuadros de Egas: "Se presentan tres de los poderosos y de algún modo muralmente rítmicos lienzos de Egas, incluyendo una particularmente efectiva escena en una pla-

68 Buel, Ellen Lewis, Review ofHe Would't Be King, The New York Times, Mar 1 S, 1942. p. BRI O 69 Johnson, Marjorie, Notes and News, Hispania, Vol. 27, No. 1 (Feb., 1944), p. 110-111 70 Jewell, Edward Alden, Among Recent Acquisitions at the Museum of Modern Art, The New York Times, Feb 25, 1945. p. X8 71 Idem, Ibidem

72 Burrows, Carlyle, Modern Works on Exhibition in New York, The Christian Science Monitor, Mar 3, 1945, p. 8 73 Riley; Maude, The Modern Displays its New Treasures, Art Digest, V 19, MaTch 1, 1945, p. 12

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taforma de tren subterráneo, con seres humanos en ruina, que constituye uno de los testimonios más arquitecturalmente evocativos del artista:'74 El título del cuadro descrito en esos términos no se menciona, de modo que se puede especular tal vez fue Trabajadores sin Hogar¡ La Calle Catorce o alguna de las obras de similar tenor.

También en 1946, Egas presenta por primera vez desde 1932, una expo­sición individual en Nueva York.75 La misma es organizada por la galería Acquavella y tiene lugar del 14 al 30 de noviembre,?6 siendo trasladada a The New School y extendida allí hasta diciembre.77 Las obras incluidas com­prenden óleos, acuarelas y dibujos, creados de 1939 en adelante, e incluyen Nirvana, Love, Judgement y Spríng. En sus artículos dedicados a la exhibición, tanto el crítico de Art DigesFS como Edward Alden ]ewell de The New York Times,79 consideran que los nuevos cuadros de Egas dan testimonio de su transformación al surrealismo.

]ewell, a quien su punto de vista tradicionalista ha puesto a menudo en con­tra de tal corriente, no puede sin embargo dejar de expresarse en términos elogiosos: "Hay prodigiosa destreza en su más reciente trabajo, que en es­píritu, sin embargo, se alía a Dalí y Tchelitchewy a otros exponentes del in­consciente, (yendo incluso hasta Brueghel, si se prefiere). Ello no implica en absoluto que a Egas le falta fertilidad imaginativa. Muchas de sus pesadillas pintadas son tan frescas como experiencias recordadas en el primer instante luego de despertar:'so

En 1947, Egas es parte del jurado del primer concurso internacional Poster

74 Devree, Howard, Among the New Exhibitions, lhe New York Times,Jan 20, 1946, pg. 53 75 Anónimo, Gallery to Offer Display ofU.S. Art¡ lhe New York Times, Nov 18, 1946. p. 36 76 Paintings, Camilo Egas. Catalog. Nicholas M. Acquavella, 1946. 77 Anónimo, Camilo Egas, MKR's Art Outlook, Dec 9, 1946, Vol. 1, No. 23, p. 3 78 A. L., Presenting Camilo Egas, Art Digest, V. 21, November 15, 1946, p. 17. 79 Jewell, Edward Alden, Art to God, Paíntings in Two of the Newly-Opened One-Man Shows, lhe New York Times, Nov 24, 1946. p. 89 80 ¡clem, Ibiclem.

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Jornadas y Tllentos

del Año, auspiciado por las Naciones Unidas.81 En septiembre expone en el Second Art Show del condado de Rockland. Su presencia allí se explica por

contar con una residencia en la localidad de Palisades, en la zona del valle del Hudson, en el estado de Nueva York.82 Desde el punto de vista de exposi­ciones, la década de los cuarenta se cierra para Camilo Egas con dos de ellas,

ambas colectivas y organizadas por 'Ihe New School en 1947 y 1949.83

En algún momento de la década de los cuarenta, Egas renta un apartamento en el número 248 de la calle West 14th. Se trata de un dúplex, espacioso

y lleno de luminosidad, localizado en piso superior de la construcción. El mismo trabaja para tornarlo apto para su trabajo. En la sala, que posee un amplio tragaluz orientado al cielo, el artista construye un segundo nivel don­

de colocará sus caballetes, sus pinturas y los materiales imprescindibles a su tarea. Gran parte de los muebles son también debidos a su creatividad.84

Es la residencia final del artista, la que solo abandonará para marcharse al hospital en el que fallecerá.

d. Los años 50

En 1954, el gobierno del Ecuador y la Casa de la Cultura Ecuatoriana, jun­to con el Museo Nacional de Bellas Artes de la Argentina, organizan una muestra intitulada Exposición de Arte Colonial y Contemporáneo Ecuato­

riano.8S La obra de Egas, Desolación, es incluida, junto con otras de Kingman,

Guayasamín y Paredes, entre otros. No existe evidencia de que Egas hubiese

81 Anónimo, CanadianArtist Wins U,N. Poster Contest, The New York Times,Jul 11, 1947, p. 5 82 Anónimo, 1,000 Professionals at Preview OfRockland's Second Art Show, The New York Times, Sep 15, 1947, p. 19 83 Anónimo,Art at the New School, The Christian Science Monitor, Sep 27,1947, p. 12. S.P,Pain­ting displays Strike Lyric Note; New School, Students' League, Contemporary Arts, Grand Cen­tral Offer Shows, The New York Times, Sep 24, 1949. p. 11 84 Los detalles de éste párrafo son debidos a una visita al apartamento de Egas y a una conversación con la Sra. Claire Egas, viuda del artista. 85 Catálogo de la Exposición de Arte Colonial y Contemporáneo Ecuatoriano, Gobierno y Casa de la Cultura del Ecuador, Museo Nacional de Bellas Artes Argentina, 1954

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¡'viaría Helena Barrcra-Ag,1rwal

viajado personalmente para participar de la ocasión.

En 1955, la cuarta exposición individual de Egas en Nueva York ocurre en los salones de ACA (American Contemporary Artists) Gallery.86 ACA ha­bía sido fundada en 1932, por, entre otros, Yasuo Kuniyoshi, artista japonés que fuera colega de Egas en el departamento de arte de 1he New Schoo1.87

Los vínculos se multiplican cuando se considera que ACA también tuvo coincidencias expositivas con los artistas relacionados alJohn Reed Club de Nueva York.

Escribiendo en 1he New York Times, Howard Devree considerará en elo­giosos términos las transformaciones estilísticas ocurridas en la pintura de Egas: "Egas ha tenido éxito en liberarse del estilo desarrollado en sus mura­les anteriores, para usar más libremente tanto el color como la forma; y, en su enfoque de una variedad de temas, su estilo se ha vuelto más abstracto. ( .,. )

Las dramáticas composiciones figurativas poseen fascinantes resonancias, que las tornan casi surrealistas, y sus colores oscuros y extraña luminosidad aumentan la impresión de que algo está por ocurrir. Todo el trabajo tiene una nueva libertad y fuerza:'88

En 1956, Camilo Egas regresa al Ecuador. Lo acompaña su esposa, Claire Plowden Egas. La ocasión es una exposición en el Museo de Arte Colonial de Quito, la primera en treinta años.89 Parte de regreso a los Estados Unidos el 13 de Septiembre de 1956, embarcándose en Puná en el navío Santa Ma­ría, cuyo recorrido se había iniciado en Chile. Arriba a Nueva York el 24 de

86 H.D., Man Show of Paintings by Camilo Egas Opens at the A. C. A. Gallery. The New York Times, Dec 13,1955. p. 36 87 Anónimo,ACA Galleries, a Concise History, disponible en http://www.acagaIleries.com/history: asp (Visitado en agosto, 2008) 88 H.D., One Man Show ofPaintings by Camillo Egas Opens at the A. c. A. Gallery. The New York

Times, Dec 13, 1955. p. 36 89 Svistoonoff, Nicolás, Tras las huellas de Camilo Egas, Tesis, Universidad Central del Ecuador, 2006,p.15

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Jornadas y Talentos

septiembre.90 Es su último viaje al Ecuadorj jamás visitará de nuevo su tierra natal.

En 1957, el Museo de Bellas Artes de Caracas organiza una exposición dedi­cada exclusivamente a la obra de Egas. Tal institución también ha adquirido para su colección permanente una de sus obras. Regresa de tan auspiciosa ocasión a Nueva York el19 de junio de 1957, por primera vez por vía aérea, en un vuelo de PanAm. El mismo despega desde Marquetía, en Venezue­la, y aterriza en el aeropuerto de Idlewild, más tarde bautizado como John F. Kennedy. Es el último viaje internacional de Camilo Egas del que exista constancia91

Del 2 al 17 de diciembre de 1957, The New School organiza y auspicia una retrospectiva intitulada Egas, New Paintings.92 Es la quinta exposición indi­vidual del artista en Nueva York. En el catálogo, Hans Simmons, un colega catedrático, menciona que Camilo Egas está planeando abandonar Nueva York y regresar al Ecuador antes de su vigésimo quinto aniversario como maestro.93 Cuáles fueron las causas de ese planeado retorno y por qué no se concretó el mismo, son preguntas imposibles de contestar a presente.

e. El final de la saga

El 4 de mayo de 1962, El presidente de la American Academy of Arts and Letters, Malcolm Cowley, anuncia los ganadores de su programa anual de subvenciones. Tales distinciones están dirigidas a premiar los logros de ar­tistas que no son parte de la academia ya impulsar sus carreras.94 De entre las

90 Detalles tornados de Manifest ofInbound Passengers (Aliens) for the United States, S.S. Santa Ma­ría, Class 1st from Valparaiso, Chile, September 6th, 1956. 91 Passenger Manifest, Pan American World Airways, lne. Aircraft No. 774 P AA USA, Flight 203-13, ]une 19th, 1957, Marquetia, Venezuela-ldlewild, New York, USA. 92 Anónimo, Chagall Show Heads Art Lis~ The New York Times, Dec 1 5,1957; p. 119 93 Catálogo, Camilo Egas New Paintings, The NewSchool, 1957. 94 Anónimo, 18 Grants of $2,000 Awarded By Institute of Arts and Letters, The New York Times, May 4, 1962, p. 22

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dieciocho personas así reconocidas, Camilo Egas es el único latino. La sub­

vención es de dos mil dólares por ganador, pero más que la suma de dinero - considerable en su tiempo - cuenta el prestigio de haber sido distinguido por una de las instituciones culturales de mayor prestigio e historia de los Estados Unidos.

Los premios son presentados en una ceremonia que tiene lugar el 24 de mayo de 1962 en el auditorio de la Academia, localizado en su sede, el número 632, West 156th Street.95 Al día siguiente se abre una muestra de las obras de los artistas galardonados. La misma tiene lugar en las salas de National Institute of Arts and Letters, localizadas en el número 633, West 13Sth StreeU6

El S de junio de 1962, The New School confiere a Camilo Egas un Doctora­do Honoris Causa. En el discurso de orden de tal ocasión, el representante de la institución elogia su trayectoria en términos inequívocos: "Tu ansia por la verdad y la belleza te ha guiado de tu nativo Ecuador a Roma, París y Nueva York, donde has establecido tu hogar durante tres décadas y has continuado tu jornada hacia el logro artístico. La riqueza y variedad de lo que has creado constituye la lista de hitos de tu búsqueda. Los frutos de tu labor, representados en The New School como en los grandes museos y co­lecciones de arte de muchas naciones, son testimonio de tu integridad como artista y ser humano, tu sentido de la historia y de la tradición y la frescura y poder de tu imaginación:'97

Apenas tres meses más tarde, la saga de Camilo Egas en Nueva York llega a su fin con su muerte.98 Fallece en el hospital Montefiore, localizado en Bain­bridge Avenue y 210th Street, en el Bronx, aquejado de cáncer. El obitua-

9S Idem, Ibidem. 96 O'Doherty; Briao, Art: Awards Exhibition, The New York Times, May 25, 1962, p. 3D, B. 0:0., This Week arouod the Galleries, The New York Times, May 27, 1962, p. X20 97 Catálogo, Camilo Egas Commemorative Exhibition, The New School for Social Research, 1963 98 Anónimo, Camilo Egas, 62, Painter, is Dead, Directed New School's Art Workshops jor 30 Years, The New York Times, Sep 19, 1962, p. 40

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JorrMbs y Talentos

rio en 1he New York Times es substancial, mencionando sus estudios en el Ecuador y Europa, su asociación con 1he New School yel doctorado honoris causa recientemente recibido de ella. Su participación en la Feria Mundial es también recordada, igual que las numerosas exposiciones en las que participó durante su período neoyorquino.99 El Presidente de 1he New School y su Comité de Directores publican sus condolencias, haciendo refe­rencia a los treinta y tres años de servicio de Egas a la institución y a los miles de estudiantes a los que allí enseñó. lOO

1he New School y la Embajada del Ecuador en los Estados Unidos organi­zan, en enero de 1963, una retrospectiva póstuma que puede considerarse un homenaje substancial. Es la última gran muestra de las obras de Camilo Egas en Nueva York, y con ella se cierra la saga extraordinaria del artista ecuatoriano en la metrópolis. lOl

99 Idem, ibídem.

100 Deaths, The New York Times, Sep J 9,1962, p. 39

101 Una de sus obras, un dibujo intitulado Construcción, fue parte de la exhibición The Butcher, The Baker, The Can die Stick Maker: Images oi Labor, presentada inicialmente en la Pratt Graphics Center Gallery, Nueva York, del 18 de Abril al18 de Mayo de 1977. Es la última muestra en la ciudad en la que se haya presentado una obra de Egas. Construcción durante el siglo veinte fue parte de la colec­ción de la Ben and Beatrice Goldstein Foundation, donada a la Biblioteca del Congreso en 1993. Desde entonces forma parte de la colección permanente de tal institución.

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Alfredo Pareja Diezcanseco y El Muelle

Introducción

En 1980, durante un diálogo mantenido con Rodrigo Villacís Molina, Al­fredo Pareja Diezcanseco se pronunciaba así sobre su novela El Muelle: "Ese fue mi verdadero comienzo; soy en esa obra un escritor malo, pero ya soy escritor:" La modestia de Pareja contrasta con la estelar opinión que de El Muelle han mantenido los críticos. En 1948, Ángel Felicísimo Rojas se re­firió a la misma como "acaso su mejor novela':2 En 1985, Miguel Donoso Pareja la calificó como "una de las más bellas novelas de nuestro realismo social': 3 En 1992, Edna Collla consideró "la primera gran novela de Alfredo Pareja Diezcanseco."4

Al releer las páginas de la novela, es imposible no concordar con esos co­mentarios. El Muelle posee elementos únicos, no sólo dentro del movimien­to realista ecuatoriano, sino también en la historia de la literatura de nuestro país en el siglo veinte. Uno de esos factores preponderantes es el uso de la ciudad de Nueva York como escenario en el que se desarrolla gran parte de la acción. El crítico mexicano Adolfo Castañón no ha dudado en expresarse así sobre la narrativa neoyorquina de la novela: "Las mejores páginas de El Muelle traen el aliento confuso de la ciudad; se desarrollan en los parajes inclementes de Nueva York".s

El Nueva York de Pareja Diezcanseco no es un producto de su imaginación.

1 Villacís Molina, Rodrigo, Palabras Cruzadas, Banco Central derEcuador, Colección Testimonio de la Palabra, Quito, 1988, p. 191 2 Rojas, Angel Felicísimo, La Novela Ecuatoriana, Fondo de Cultura Económica, México, 1948. p. 198. 3 Donoso Pareja, Miguel, Los Grandes de la Década del 30, Editorial El Conejo, Colección La Gran Literatura del 30, Qyito, 1985, p.56 4 Coll, Edna, Índice Informativo de la Novela Hispanoamericana, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1992, Tomo V, p. 263 5 Castañón, Adolfo, América Sintaxis, Algunos Perfiles Latinoamericanos, Aldus, 2000, p. 270

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La observación que realiza sobre la realidad de la metrópolis tiene una pro­fundidad directamente relacionada con el impacto de la experiencia directa. Pareja vivió en ella de 1930 a 1931. La imagen que el escritor presenta de la urbe es auténtica en el más literal sentido de la palabra. Su ficción, firme­mente anclada en detalles genuinos, es de una exactitud rigurosa.

En las secciones neoyorquinas de El Muelle, Pareja enfoca su relato con un punto de vista dual. Por un lado, utiliza su innato talento como historiador, absorbiendo detalles del entorno y procesándolos para presentar el ámbito neoyorquino con excepcional perspicacia, en múltiples niveles de significa­do. Por otro lado, se sirve de elementos de sus experiencias autobiográfi­cas para crear una narrativa en la que hechos y personajes reales brindan su energía y verosimilitud a la ficción.

Ningún elemento en la narrativa es gratuito. Manhattan, Brook1yn y el Bronx, por ejemplo, aparecen no sólo como áreas geográficas o delimitacio­nes distritales, sino como zonas de preciso significado político y social. Las acciones de Juan Hidrovo, el protagonista, no son un repertorio aleatorio: cada una está justificada por designios tanto históricos como autobiográ­ficos. El resultado es un extraordinario documento histórico, un complejo testimonio sobre las primeras etapas de la Gran Depresión en Nueva York desde la perspectiva de inmigrante latino de la época.

1. Pareja en Nueva York

A principios de 1930, Alfredo Pareja Diezcanseco decide marcharse a los Estados Unidos. Abandonaba un empleo en el Banco del Ecuador, donde había trabajado desde los dieciséis años como sucesor de Jorge Pareja, su fallecido hermano, con el fin de pagar una deuda contraída por éste.6 Su via­je sería posible gracias a su cuñado Miguel Donoso - capitán de marina y padre de Miguel Donoso Pareja - quien obtendría para él un pasaje gratuito

6 Febres Cordero, Francisco, El Duro Oficio: (Vida del escritor Alfredo Pareja Diezcanseco), Quito,

r. Municipio de Quito, 1989, p. 37

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Jornadas), Talentos

en un buque petrolero.7 El buque se llamaba El Lobo y pertenecía a la Com­pañía Petrolera Lobitos) entidad inglesa que explotaba campos de petróleo en el Perú.sEI Lobo estaba manejado por la compañía inglesa c.T. Bowring andCo.9

El Lobo partió de La Libertad el 14 de mayo de 1930) arribando a Filadelfia el 26 de mayo de 1930.10 Pareja Diezcanseco fue el único pasajero) lo que no es extraño al considerarse que se trataba de un buque tanquero. Ante las autoridades de inmigración, declara tener veintiún años y ser periodista. Como contacto familiar más cercano menciona a su madre) doña Amalia de Pareja, quien residía entonces en el número 228 de la calle Rocafuerte en Guayaquil. El examen médico requerido por las leyes vigentes a la época, es administrado por el galeno del barco. Su admisión formal a tierras esta­dounidenses tiene lugar el 28 de mayo de 1930.

Pareja Diezcanseco no pretende quedarse en Pennsylvania. Luego de ser ad­mitido, se dirige por tren a Nueva York, y más específicamente, a BrookIynY La razón de esa elección está una vez más relacionada con sus vínculos fa­miliares. Francisco Diez Canseco, ciudadano peruano y hermano de doña Amalia,12 se encuentra afincado en la metrópolis junto con su esposa Merce­des desde 1920. Francisco es un comerciante con intereses tanto en América

7 Calderón Chico, Carlos, Conversaciones con Alfredo Pareja Diezcanseco, Quito, Paradiso Edito­res, 2008, p. 53; Febres Cordero, Francisco, op. cit., p. 37 8 El origen del nombre es referido como sigue: "el El Lobo se llama por así por la Lobitos Oilfields Limited, y fue bautizado por Mrs. Wilfred Howard-Williams, esposa de uno de los directores nom­brados por los propietarios:', ShipbuiJding & Shipping Record: A Journa! of Shipbuildíng, Marine Engineering, Dock, Harbours & Shipping, London, J 959, p. 163. 9 Keir, David, 1he Bowring Story, BodJey Head, J 962, p.232. 10 CL Detalles tomados de List or Manifest Of Alíen Passengers for the United States, S.S. El Lobo, Passengers Sailing from La Libertad, Ecuador, May 14th, 1930. J J Febres Cordero, Francisco, op.cit. p. 37; Calderón Chico, Carlos, op. cit., p. 53 ]2 El detalle del grado de parentesco entre doña Amalia y Francisco Diez Canseco, no incluido en documento alguno, ha sido confirmado gentilmente por la Sra. Cecilia Pareja.

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María Helena Barrera-Ag,trwal

como en España. 13 Es la dirección de los Diez Canseco, el número 267 de la calle Park Place, la que Alfredo Pareja declara a las autoridades de inmigra­ción en Pennsylvania como su destino final en los Estados Unidos.14

El Nueva York al que Pareja Diezcanseco arriba es el epicentro simbólico de la crisis que llegará a conocerse como la Gran Depresión. Aún si las raíces del fenómeno se retrotraían a los inicios de la década de los veinte, el desplo­me de Wall Street, ocurrido el 24 de octubre de 1929, constituiría el síntoma mayor de la debacle. Las acciones de la bolsa de valores se recuperarían lue­go ligeramente, pero en junio de 1930, el primer mes en que Pareja se en­cuentra en la urbe, la bolsa sufre una nueva caída, esta vez sin recuperación hasta la década de los cincuenta. También en junio, el presidente Herbert Hoover pondrá en vigencia el Acta de Tarifas Hawley-Smooth, una de las iniciativas que profundizará la crisis. 15

A mediados de 1930, el desempleo alcanza aproximadamente 8%. Al cénit de la crisis, 1932, llegará a un 22%.16 Esas cifras oficiales ocultan sin embar­go una verdad fundamental: minorías como la afroamericana y la hispana soportaban un porcentaje mayor de desempleo que el resto de la población. Entre los inmigrantes, aquellos recién llegados a los Estados Unidos, en par­ticular, la intensidad del desempleo era extrema.17

Cuánto tiempo Alfredo Pareja permaneció con la familia Diez Canseco es una incógnita. De acuerdo a sus reminiscencias, luego de su arribo a Nueva

13 Cf.: Detalles tomados de List or Manifest Of Alien Passengers for the United States, S.S. Marques de Comillas, Passengers Sailing from Málaga, Spain, July 18th, 1935. 14 List or Manifest Of Alien Passengers for the United States, S.S. El Lobo, Passengers Saíling from La Libertad, Ecuador, May 14th, 1930. 15 Geisst, Charles R., Wall Street: A History: from Its Beginnings to the Pall of Enron, Segunda Edición, Oxford Universíty Press, 2004, p. 201 16 Barro, Robert J, Macroeconomics, MIT Press, 1997, p. 5. I? c.e Watton, TJ. & Williamson, ]effrey G., Mígration and the International Labor Market, 1850-193~Routledg~ 199~p. 185

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Jornadas y Talentos

York consiguió trabajo como mesero en la Cafetería Bickford's/8 donde por algún tiempo coincidiría con su amigo y compatriota Leonidas Avilés Ro­binson.19

Durante su estadía en los Estados Unidos desempeñó eventualmente otros empleos, todos precarios y temporales, obtenidos por intermedio de una agencia en Brooklyn} la Acme Employment Agency.2o Entre esas labores se incluyeron la de maestro en las escuelas de idiomas Berlitz21 y la de ayu­dante en una pequeña fábrica donde se manufacturaban imágenes de Santa C1aus.22

Eventualmente, a medida que la crisis se acentuaba, para subsistir, Pareja debe recurrir a actividades en ese entonces ilegales en los Estados Unidos. La prohibición de bebidas alcohólicas habíase tornado ley en 1920. Perdu­raría la misma hasta 1933. Durante ese período, multitud de sistemas de contrabando, distribución y ventas subrepticias se pusieron en marcha, creando una economía furtiva de la que participaban todo tipo de personas. Veinte meses después de la entrada en vigencia de la prohibición, las activi­dades ilegales relacionadas con el licor se habían convertido en un negocio que movía un billón de dó1ares.23 Veinticinco millones de litros de licor ile­gal se vendían por año en los Estados Unidos.24 Durante los trece años de prohibición esas cifras no harían sino aumentar.

18 Febres Cordero, Francisco, op. cit., p. 37-38. 19 Febres Cordero, Francisco, op. cit., p. 38. Leonidas Avilés Robinson había llegado a Nueva York el 27 de mayo de 1930, un día después de la llegada de Alfredo Pareja a Filadelfia. Detalles tomados de List or Manifest Of Alien Passengers for the United States, S.S. Buenaventura, Passengers Sailing from Guayaquil, Ecuador, May 8th, 1930. 20 Linke, Lilo, The Peop/es Chronicler: Novelist Alfredo Pareja Writes About His Native Ecuador, in Americas, OAS, diciembre de 1956, p. 8 21 ¡dem, ibidem.

22 Idem, ibidem. Cf además: Siegel, Reuben, The Group of Guayaquil: A Study in Contemporary Ecuadorian Fiction, Tesis, University ofWisconsin Madison, 1951, p. 125, Y Flores, Angel, Spanish American Authors: The Twentieth Century, Wilson, J 992, p. 647 B Behr, Edward, Prohibition, Arcade Publishing, 1996, p. 147 24 ¡dem, ibídem.

37

¡vbría Hclem Barrcra-Agannl

Pareja, privado de otros medios de subsistencia, sería parte de esa econo­mía clandestina. Como muchos otros inmigrantes involucrados en tal in­dustria, su papel sería el de distribuir el ilegal licor furtivamente. Según sus reminiscencias, sería en Riverside Drive, uno de los más exclusivos sectores de Manhattan, donde desarrollaría tales actividades.25 Por cuánto tiempo lo hizo es imposible de confirmar.

Como esos detalles evidencian, el sueño de Pareja de alcanzar un futuro en Nueva York pronto se transformó en pesadilla. A medida que la crisis em­peoraba, la situación se hizo más precaria: el joven ecuatoriano conoció el hambre, el frío y el impacto del racismo. Arropado en un abrigo de verano, sobrevivió difícilmente el invierno de 1930-1931. Su familia llegó a saber de sus cuitas y le envió un pasaje de regreso para que abandonase Nueva York en un barco de la Grace Line.26

2. El Muelle en clave autobiográfica

Alfredo Pareja inició su carrera literaria años antes de su viaje a Nueva York, con dos novelas: La Casa de los Locos/7 publicada en 1929, y La Señorita Ecuado1j28 publicada en 1930. En 1931, inmediatamente después de su esta­día en Nueva York, vería la luz una tercera novela, Río Arriba.29 Dos años más tarde aparecería El Muelle,3° cuya primera edición sería impresa en Quito.3I

IS ¡dem, ibídem. 261dem, ibídem. 27 Pareja í Diez Canseco, A., La Casa de los Locosj novela escrita para agotar la paciencia de cualquier lector i dedicada a los niños i a los viejos de mi patria infantil, Guayaquil, Artes gráficas Senefelder,

Guayaquil, 1929, 116 p. 28 Pareja i Díez-canseco, A., La Señorita Ecuador" Novela, Prólogo de Adolfo H. Simmonds, Guaya­

quil, Editorial ]ouvin, La Reforma, 1930, 138 p. 29 Pareja y Díez Canseco, Alfredo, Río Arriba, Novela, Guayaquil, Talleres Gráficos, 1931,289 p. 30 Pareja y Díez Canseco, Alfredo, El Muelle, Novela, Prólogo de Benjamín Carrión, Editorial Bolívar. Biblioteca Ecuatoriana Volumen IX, Quito, 1933.202 p. JI Debe anotarse que la calidad de ésta primera edición es objecionable. Raúl Serrano la ha calificado de atroz, "porque estaba infectada de erratas de cabo a rabo, lo que como es obvio deprimió al au­tor': Serrano, Raúl, Alfredo Pareja Diezcanseco, Homenaje en el centenario de su natalicio) 908 - 2008, Ministerio de Cultura de la República del Ecuador, 2008, p. la

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Jornadas y Talentos

El Muelle fue la novela que transformó a Pareja en un escritor reconocido a nivel nacional e internacional. Sería la última de sus obras cuya edición financiaría él mismo. Múltiples reediciones, tres extranjeras y cinco ecua­torianas, dan cuenta de su popularidad a través de los añosY La acogida de la obra por parte de la crítica fue positiva, iniciándose desde el prólogo incluido en la primera edición, escrito por Benjamín Carrión. En él se lee que El Muelle es "una novela de valor humano total"33 y "una gran novela de ambiente y caracterización.34 La segunda edición, publicada en 1945 por el Fondo de Cultura Económica en México bajo el sello Tezontle,3S fue elogia­da en ese país desde su aparición misma: una reseña en Letras de México la calificaba de "vigoroso alegato contra la explotación de los trabajadores en

31 Las reediciones incluyen: Fondo de Cultura Económica (Edición Tezontle), México, 1945; Casa de la Cultura Ecuatoriana (Colección Básica de Escritores Ecuatorianos), Quito, 1978; Editorial El Conejo (La Gran Literatura Ecuatoriana del 30), Quito, 1985; Casa de las Américas (Colección Lite­ratura Latinoamericana), La Habana, 1989; La Nación (con la participación de la Unesco y el Fondo de Cultura Económica), Santiago, 1997; Libresa (Colección Crónica de Sueños), Quito, 1998; Mu­nicipio de Guayaquil, (InclUido en el Cuarto Volumen de la Colección Obras Selectas de Alfredo Pareja Diezcanseco), 2005; Ministerio de Cultura del Ecuador (Obras Escogidas de Alfredo Pareja Diezcanseco, Edición de homenaje - Centenario), Quito,200R 33 Carrión, Benjamín, Prólogo, en Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, Fondo de Cultura Eco­nómica (Edición Tezontle), México, 1945, p. 20. Ésta edición será citada en el presente ensayo como la fuente de las citas de la novela y del prólogo, en razón de los problemas mencionados en la nota 32. 34 Idem, ibídem, p. 12

35 El sello Tezontle había sido iniciado en I940 con aparición del volumen de poemas La Rama Viva, de Francisco Giner, prologado por Juan Ramón Jiménez. Los libros publicados incluirían, durante la década de los cuarenta, libros de Max Aub, Octavio Paz y Emilio Prados, entre otros. Adolfo Cas­tañón ha mencionado que la edición de El Muelle bajo el sello de Tezontle es "un misterio editorial pues no encontramos ni registro ni ejemplares de esa edición.", Castañón, Alfredo, op. cit., p. 264. Ese misterio podría explicarse por la naturaleza de Tezontle, develada por Salvador Albiñana del siguiente modo: "En la literatura del exilio -y quizás de percibe mejor en la poesía - son frecuentes las ediciones de autor y la marca Tezontle, del Fondo de Cultura Económica, sirvió a este propósito:' Albiñana cita una carta de Alfonso Reyes a Octavio Paz, que describe así la colección: "Llevará el pie editorial "Tezontle", nombre ficticio que hemos usado Cosía Villegas y yo para los libros total o parcialmente pagados por el autor y que no caben en las series didácticas del Colegio de México." El"Cosío Villegas" mencionado es desde luego Daniel Cosía Villegas, fundador del Fondo de Cultura Económica. CE: Albiñana, Salvador, Letras del exilio: México 1939-1949, Biblioteca del Ateneo Español de México, Universitat de Valencia, 1999, p. 31

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i\larb Helen.l Barrer.l-AgarwaJ

los extremos del sistema capitalista':36

3. La historia de Hidrovo

Las aventuras de Hidrovo en Nueva York tienen un tono dual, personal e inmediato. De entrevistas otorgadas por Pareja, años después de su viaje, se puede colegir que la experiencia del personaje refleja ciertos hechos reales vividos por el novelista. El análisis de documentos históricos de la época -relacionados a su viaje, a los eventos ocurridos durante los meses que estuvo en Nueva York -lo confirma.

En El Muelle, Hidrovo es un trabajador del cacao que, huyendo del desem­pleo causado por una plaga, se transforma en un tripulante de buques de vapor (un "vaporino'~ en los términos de la novela). Completa varios viajes en la ruta de Valparaíso a Nueva York, ciudad donde se queda por al menos una temporada antes de reembarcar. Decide al final de otra travesía intentar establecerse en la metrópolis, empujado por el afán de hacer dinero y garan­tizar así un futuro para él y su mujer, María del Socorro.

Al desembarcar en Nueva York, sus amigos y conocidos en la ciudad lo pre­vienen de la crisis que se vive. Hídrovo escoge no escucharlos. Solo después de unos meses llegará a la dolorosa conclusión de que sus sueños no han de cumplirse en razón de la crisis económica. Cuando intenta buscar plaza en un navío para regresar a Guayaquil, se encuentra con que no puede hacerlo: los marineros se aferran a sus trabajos y para conseguir entrar al servicio de un barco se debe sobornar a los encargados de la tripulación. Falto de dine­ro, Hidrovo está efectivamente atrapado en Nueva York.

Como muchos de sus camaradas en tierra, Hidrovo sobrevive gracias a tra­bajos ocasionales. La ciudad está llena de desempleados, a cuyo número se suman todos los días más víctimas de la crisis. En las agencias de empleo ocurre lo que en el puerto: solo por medio del soborno se tiene la esperanza

36 Letras de México: gaceta literaria y artística, México, Volumen 5,1945, p. 68

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de conseguir un trabajo. Hidrovo vaga por la ciudad, al pos de un elusivo empleo. A su cuarto de pensión no puede llegar sino en la noche: debe tres semanas de arriendo, y para evitar encontrar a la dueña de la casa sale todos los días antes del amanecer.

Los capítulos neoyorquinos son cuatro. El primero, que comprende un día, presenta a Hidrovo, su historia en Nueva York y su situación al momento en que la novela se inicia. Le siguen dos capítulos que tienen lugar en Gua­yaquil, en los que Pareja devela el pasado de Hidrovo y de su mujer, María del Socorro Ibáñez, por medio de flashbacks y de recuerdos. Del capítulo cuarto al séptimo continúa la historia de Hidrovo en Nueva York con tres días perfectamente detallados, seguidos por un período indeterminado de espera que transcurre fuera de trama, y dos días también relatados con cier­to detalle, que tratan de la partida de Hidrovo.

En la primera escena de la novela, Hidrovo se involucra con Tomás, "el tío'~ un marinero que es también agitador político y contrabandista de licor. Lo ayuda a organizar una protesta de desempleados latinos, a los que se unen otros trabajadores. La manifestación termina con la muerte del mejor amigo de Hidrovo, Claudia Barrera, desempleado como él y asesinado por la po­licía dentro de una ambulancia a la que se le había conducido luego de ser golpeado.

Tomás salva a Hidrovo y lo lleva a su cuarto. Allí lo convence de que lo ayude en el contrabando de licor al que se dedica regularmente. Hidrovo acepta y por ese medio gana veinticinco dólares. Imagina entonces que algunos me­ses de dedicación a esa actividad le producirán ganancias suficientes para hacerse de un pequeño capital que le permita establecer una fonda de vuelta en GuayaquiL Ello, sin embargo, no sucede: Tomás desaparece al saber que la policía lo busca para expulsarlo por sus actividades políticas.

A Hidrovo también lo buscan. Al saberlo, se oculta por algunos días a espera de embarcar en un navío que lo lleve de regreso al Ecuador. Los veinticinco dólares le servirán para subsistir durante ese tiempo, comprarle un regalo a su mujer y pagar por una plaza en la tripulación de un barco en el que, final-

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María Hc!cncl Barrcra-Agarwal

mente, se marchará de Nueva York.

4. El Muelle, realidad y ficción

Alfredo Pareja creó su historia con precisión matemática. Utilizó su conoci­miento de Nueva York para estructurar la trama de manera elocuente y aco­gida a la verdad. Cada espacio incorporado a la acción posee un simbolismo propio, fundamentado en su carácter urbano, en hechos históricos a él rela­cionados, y subyacentemente, en la experiencia vital del autor. El resultado retrata con extrema eficacia el Nueva York de la Gran Depresión.

Las secciones neoyorquinas de El Muelle abundan en detalles topográficos. Los personajes raramente actúan en un espacio ambiguo o difuso. El autor los ubica en cada escenario con cuidado, brindando datos que permiten es­tablecer los lugares en que la acción se desarrolla.

a.Brooklyn

La sección neoyorquina de la novela comienza y termina en la sección cos­tera de Brooklyn, que en ese entonces caracterizaban al distrito. Ello se com­prende cuando se considera que "en sus días de gloria, Brooklyn fue llamado "el más grande supermercado y ferretería de América': puesto que las rutas marítimas del mundo terminaban en los muelles de Brooklyn, convirtién­dolo en un centro nacional de industria y de comercio:'37

El primer espacio allí presentado es La Bomba, restaurante de propiedad de un ciudadano español. Es allí que la novela se comienza, donde Hidrovo, Barrera y Tomás aparecen inicialmente. Es en la Bomba donde de inmediato es posible apreciar la ocurrencia de aspectos ficcionales basados en hechos históricos puntuales. El primer evento allí mencionado, en la tercera frase de la novela, es el siguiente:

37 Glueck, Grace and Gardner, Paul, Brooklyn, People and Places, Past and Present, H.N. Abrams,

1991, p. 217.

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Jornadas y Talentos

"En el ferry me dijeron que el "Santa Rita" no entra hoy. Ha tenido accidente. Dicen que se ha varado anoche. "38

La noticia es confirmada por Tomás momentos más tarde:

"-¿Es verdad} tío) que el "Santa Rita" ha encallado? -Es verdad) pero no tiene averías. Mañana a las doce entra a puerto. - ¿Y cómo ha sido eso? - Mucha neblina. A lo mejotj mala maniobra."39

El3 de noviembre de 1930, a eso de las 7 de la mañana, el navío Colombia, perteneciente a la Panama Mail Company, una subsidiaria de la Grace Line, se varó en Staten Island, durante su aproximación a la entrada de la bahía de Nueva York.40 Las causas del accidente fueron referidas así en una nota periodística de The New York Times: "La densa neblina que se concentró sobre la bahía en las primeras horas de la mañana de ayer fue responsable por el encallamiento:'41 Como en la novela, la nave es reflotada y entra a puertoY El muelle en el que anda es Pier 33, donde andaban los barcos de la Grace Line, compañía estadounidense propietaria de lo que se conocía popularmente como la flota Santa.

El emplazamiento de La Bomba se establece en el primer capítulo:

"[ ... ] condújole hasta el ángulo agudo queforman Hamílton Avenue - donde estaba el restaurante "La

38 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 39 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El MueJle, op.cit., p. 40 Anónimo, Liner Runs Aground on Staten Island, 1he New York Times, noviembre 4 de J 930, p. 27 41 Idem, ibídem. 42 Idem, ibídem.

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Bomba" - y Sackett Street, precisamente frente al muelle 33 de la flota "Santa ". 43

Pareja ubica a La Bomba en una edificación de Hamilton Avenue, no muy lejos de la intersección entre esa avenida y la calle Sackett. En la actualidad esas calles no confluyen. Quien intente confirmar las afirmaciones de Pareja debe recurrir a mapas de la época. En ellos se aprecia la exactitud de la des­cripción en la novela: Hamilton y Sackett intersecan, formando un ángulo agudo, en Ferry Place. Cerca de allí aparece Pier 33.

A pocos pasos de la intersección, al final de Hamilton Avenue, tal como está escrupulosamente descrito por Pareja, estaba la terminal Hamilton Ferry de la Union Ferry Company¡ desde el que operaba una línea de transbordado­res hacia White Hall! Manhattan, desde 1846.44 A dos cuadras de allí! entre las calles President y Union, se encontraba otro punto de transporte público! la estación de tranvías Hamilton Avenue, de propiedad de la Brooklyn and Queens Transit Corporation.4s Ambos enclaves desaparecieron ha mucho! junto con los servicios que proveían. La exactitud de la descripción indica un conocimiento directo: es indudable que Pareja frecuentó esa sección de Brooklyn, y fue del muelle 33 que partió precisamente en un navío de la Grace Line.46

Los transbordadores de Hamilton Ferry daban acceso al centro histórico (downtown) de Manhattan. La línea de tranvías enlazaba el puerto con el centro histórico (downtown) de Brooklyn! y con el tren subterráneo (subway) cuyas diversas líneas conectaban - y siguen conectando - a Bro­oklyn con Manhattan. La Bomba se encuentra pues en el vértice mismo de

43 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 30 44 Cudahy, Brian J., Over and Back, The History of Ferryboats in the New York Harbor, Fordham University Press, 1990, p. 80-81 4.1 Cudahy, Brian J, Under the Sídewalks of New York, the History of the Greatest Subway System in the World, Fordham University Press, Second Edition, 1995, p. 56. 46 Calderón Chico, Carlos, op. cit., p. S6

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Jormdas y Talentos

las rutas que Hidrovo toma o ansía tomar: el muelle 33, dintel del regreso a la patria; el transbordador, el tranvía y el tren subterráneo, vías de acceso a

Nueva York.

La fuerza simbólica de tal ubicación es evidente, y puntualiza cuan funda­mental es La Bomba dentro de los capítulos neoyorquinos de la novela. Es el lugar que aparece más frecuentemente, con siete escenas, cuatro de las que

son esenciales: el encuentro con Tomás y el compromiso con la protesta, la

conversación con Claudio, el relato de la muerte de Claudio, y, finalmente,la

alerta que el español da a Hidrovo de que la policía lo busca.

Luego de una conversación en La Bomba - cuyos detalles serán analizados en el acápite sobre Manhattan de éste ensayo - Hidrovo acompaña a Tomás hasta que éste parte para tomar un ferry al centro de Manhattan. Es una pre­figuración de la idéntica jornada que Hidrovo efectuará al día siguiente para llegar al sitio de encuentro de la protesta. Luego de la partida de Tomás, Hidrovo se dirige a la estación del tranvía, para ir a al centro de Brooklyn. Su

objetivo es descrito aSÍ:

"Pensó en ir a almorzar en un restaurante de "Fulton Street", en un Bickford, lleno de recuerdos para él, pues allí sirvió dos meses, la primera ocasión que dejó barco en Nueva York. Tuvo, entonces, que abandonar el trabajo por enfermedad y meterse a un hospital con las piernas hinchadas por el reumatismo."47

Esa narración corresponde punto por punto a la brindada por Alfredo Parej a en una de sus entrevistas, respecto de su trabajo y de la sorpresiva enferme­dad que lo aquejó en Nueva York por un tiempo.48 Su familiaridad se confir-

47 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 3 J -32 48 Calderón Chico, Carlos, op. cit., p. 54. La enfermedad que lo afectó habría podido ser una amigdali­tis, según testimonio de su hija, la Sr. Cecilia Pareja.

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ma a11eer otro pasaje extremadamente preciso, que describe la caminata de Hidrovo desde el terminal de tranvías hasta e110cal de la cadena de restau­rantes Bickford's donde se apresta a almorzar:

({ [ '" ] se bajó del tranvía en una plazoleta [ ... ] Caminó a grandes pasos, contagiado del andar apresurado de todos) dos cuadras en la misma dirección en que lo dejó el tranvía. Torció luego a la izquierda, y, al terminar un trozo de calle, como un extremo puntiagudo que pretendiera incrustarse en el corazón de la plazoleta) tomó por una callejuela, que partía la perspectiva diagonalmente, hasta llegar a la primera esquina. Se encontró frente a los escaparates del Bickford."49

Siguiendo ese trayecto en otro mapa de la época, se llega con certeza aproxi­mativa al número 553-6 de la calle Fulton, en el centro de Brook1yn, donde se ubicaba uno de los tres locales que Bickford's mantenía en Brook1yn.50

La tercera dirección en Brook1yn incluida en el capítulo primero de El Mue­lle no es visitada por ninguno de los personajes. Se menciona rápidamente durante la discusión entre marineros en La Bomba. Allí, un anónimo hispa­no comenta al referirse a los cuestionables estándares morales de la adminis­tración municipal del Nueva York de ese entonces:

"Yo conozco un Speakeasy en Sterling Place y Vanderbilt Avenue, aquí en Brooklyn, que el dueño es socio de un empleado de City Hall. "SI

49 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p.33-34 50 Las puertas de cristal del local, mencionadas por Pareja en la novela, se aprecian claramente en las

fotografías contemporáneas a su estadía. Sl Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p.29

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Jornadas y Talentos

Ese comentario es al parecer totalmente casual. Es la primera y la última vez que esas calles y ese sector de Brook1yn, localizados en Prospect Heights, lejos de los muelles, son mencionados. Su presencia dentro de la narrati­va, sin embargo, se considera de modo distinto cuando se descubre que esa dirección se encuentra a una cuadra del número 267 de la calle Park Place, donde estaba el departamento de Francisco Diez Canseco al que Alfredo Pareja llegó a su arribo a Nueva York.

¿Por qué incluyó Pareja ese comentario en su novela? Se podría especular ampliamente sobre sus razones. 52 Baste establecer que las tres direcciones en Brooklyn que se especifican en la sección neoyorquina de El Muelle tie­nen directa relación con la estadía de Alfredo Pareja Diezcanseco en Nueva York. Apunta esa constatación a un profundo contenido autobiográfico. El mismo, sin embargo, no sería evidente para los lectores de la novela du­rante veinte y cinco años, en el caso de Bickford's - mencionado por Pareja en 19 S6 en entrevista con Lilo Linke _/3 por cincuenta años respecto de Pier 33- recordado tangencialmente en conversación con Carlos Calderón Chi­co en la década de los ochenta _,54 y por más de setenta años en el caso de Sterling y Vanderbilt, cuyo vínculo con la primera residencia de Pareja en Brook1yn se devela por vez primera en la presente investigación.

b. Manhatlan

Brooklyn, en El Muelle, es como se ha visto el dintel entre la mar y la ciudad, la patria y la metrópolis. Es también de cierto modo el hogar de Hidrovo, quien allí comparte amistad y esperanzas con sus camaradas, recibe favo-

52 Una de esas posibilidades es tal vez la más obvia: la mala fama del lugar y los problemas que traía a sus vecinos habrían llegado a oídos de Alfredo Pareja mientras vivió en casa de su tío, Francisco Diez Canseco. Examinando el manuscrito de El Muelle - como se ha mencionado, gracias a la extrema amabilidad de los hijos de don Alfredo Pareja - se observa que en la versión original del episodio la descripción del speakeasy es mucho más extensa y detallada, lo que apuntaría a tal posibilidad. Pareja Diezcanseco, Alfredo, El Muelle, manuscrito original, 1932, p. 13 53 Linke, Lilo, op.cit., p. 8 54 Calderón Chico, Carlos, op. cit., p. S6

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\t1ría Helena Barrt'ra-Agarwal

res de ellos, recuerda sus primeros, relativamente venturosos días en Nueva

York. Manhattan, por otro lado, es un espacio de conflicto, de acción clan­destina y por sobre todo, de apariencias.

b.l. Times Square

Dos espacios contrastantes de Manhattan aparecen en el primer capítulo de El Muelle. El primero es la sala de una agencia de empleo, ubicada en la calle 23 y la Tercera Avenida. Allí Hidrovo, en compañía de otros desempleados, consume algunas horas esperando en vano una oferta de trabajo. A la inercia y miseria de la agencia, se superpone, luego de un interludio en La Bomba, la infinita movilidad y el aparente boato de Times Square. Hidrovo, quien ha prometido encontrarse con Tomás, emerge del tren subterráneo:

"Cuando llegó a Times Square parecióle que venía de muy lejos, de otra ciudad, de otras latitudes. Aquí todo era bulla y luz. Se sentía menos frío. [ ... ] la calle era un sueño feérico. Las luces potentes bailaban mentiras entre el bullicio de los carruajes y los hombres. "55

La extraordinaria exactitud histórica de las descripciones neoyorquinas de Pareja y su aptitud para presentar el elemento justo para definir una época se confirma una vez más en la escena de Times Square. El último párrafo de la misma está dedicado a una visión imposible de olvidar:

"En el espacio negro, muy alto, aparecía de minuto en minuto, un columpio sostenido por invisible arco. En él, una muchacha se mecía levantando las piernas, mientras que sobre su cabeza, en grandes letras rojas, rayaba el cielo oscuro un mágico anuncio luminoso."56

ss Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle) op.cit., p. 39 S6 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle) op.cit., p. 39 -40

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Se podría presumir que esa aparición es tan solo un producto de la imagi­nación del novelista, tal es su aparente inverosímil carácter. Sin embargo, al investigar documentos de la época, es posible identificar la imagen con un anuncio eléctrico de la compañía de productos dentales Pepsodent, presen­te en Times Square durante el tiempo que Pareja estuvo en Nueva York.57 El examen del manuscrito de El Muelle confirma esa apreciación: el párrafo original, modificado en alguna revisión previa a la publicación de la novela, termina identificando las letras rojas del anuncio luminoso como formando la palabra Chevrolet.58 Una fotografía del anuncio confirma punto por punto tal descripción.

Su impacto y simbolismo, evidentes para los lectores de El Muelle, tienen eco en un análisis escrito setenta años más tarde por un investigador esta­dounidense: "Irónicamente, el neón conquistó Times Square y el resto de los Estados Unidos mientras el país entraba en la Gran Depresión, y las bri­llantes luces resplandecían en gran contraste con el abatimiento psicológico y económico de la nación. Sólo unos seis meses después del desplome del mercado bursátil de octubre de 1929, Pepsodent develaba un sensacional anuncio de pasta de dientes [ ... ] Tenía seis pisos de altura, y mostraba un gran reloj y, balanceándose en un columpio en movimiento, una atractiva muchacha que había sido modelada como una Ziegfeld girl."59

El contraste entre realidad y representación resuena en la ficción de Pareja. Times Square es presentada como la encarnación misma de la simulación, un "sueño feérico" donde las luces "bailaban mentiras': Esa memorable ca­racterización puede aplicarse a la mayor parte de escenas en Manhattan, en las que Hidrovo se ve involucrado en diversas actividades, sin jamás com­prender plenamente los motivos en ellas subyacentes. Manhattan es pues un ámbito de espejismos, en el que una trampa sucede a la otra y la esperanza

57 Starr, Tama & Hayman, Ed, Sings and Wonders, the Spectacular Marketing of America, Cur­rency /Doubleday, 1998, p. 193 S8 Pareja Diezcanseco, Alfredo, El Muelle, manuscrito original, 1932, p. 30 59 Gustaitis,]oseph, Neon: A Light History, en American History, junio de 2000, Vol. 35, Issue 2, p. 31

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MarÍJ Helen,l Bdrrl'ra-Agarwal L

surge tan solo para desvanecerse inmediatamente.

En ese juego de apariencias Hidrovo tiene un guía ambiguo y paradójico: Tomás, el "tío". En Brooklyn, Tomás emerge como un marinero de leyenda, hombre recio, sabio y popular. Desde el primer capítulo, sin embargo, esa máscara deja entrever sus muchas personalidades. En el transcurso de unas pocas horas ejercerá de camarada de puerto, propagandista, reclutador y contrabandista. Usará a Hidrovo como una marioneta, sin dejar saber jamás al servicio de qué fuerza u organización se encuentra realmente.

b.2.Harlem

Luego de Times Square, la acción se traslada al norte de Manhattan. Las es­cenas allí ambientadas tienen generalmente un carácter nocturno y subrep­ticio. La primera ocurre fuera de trama en Harlem del Este, la sección latina conocida como El Barrio. El inicio del capítulo cuarto encuentra a Tomás e Hidrovo saliendo de la reunión de preparación de la protesta contra el des­empleo y los despidos, sesión efectuada en una casa de la calle 116:

"Lóbrega, la calle se alarga, detenida sólo una vez por los formidables arcos del elevado, hasta los comienzos del río Harlem} un hilo delgado, prolongación del East River. Cerca de la orilla} se levanta una casa de dos pisos con los balcones cruzados de alambres de los que cuelgan ropas como extrañas señales blancas en la soledad de la noche."60

Luego de la reunión, caminan por la misma calle 116 hacia el oeste, hasta llegar a Broadway, en la sección de Morningside en Harlem mismo. Allí se separan y se dirigen con diverso rumbo:

"-¿Por dónde vas, Ecuador? -son las primeras

60 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 6S

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Jornadas y '[,lentos

palabras que se dirigen. -Para la 122. Al cuarto. [ ... ] Hidrovo tomó por Broadway y anduvo seis cuadras al norte. En la 22, torció a la derecha y dirigióse a la casa situada tres cuadras adentro.[. .. ] El tío esperó que Juan se hubiera alejado. Entonces, retornó al este por la misma calle que los dos dejaron. Anduvo durante algunos minutos. Siguió hasta la 114, donde aceleró la marcha hasta el río. "61

El cuarto de Hidrovo se encuentra pues en Harlem Central, en la calle 122 entre Morningside Avenue y Manhattan Avenue. Su estancia allí en la no­vela será breve, pues es echado sin ceremonia al día siguiente por no haber pagado la renta. Tomás no va a su cuarto - el que más tarde se revelará está en Harlem del Este, calle 110 entre la Tercera y Cuarta avenidas.62 Esa no­che se dirige a la casa de contrabandistas y el speakeasy (cantina ilegal), que frecuenta yen la que hace negocios, en la calle 114, entre Pleasant Avenue y East River Avenue, con acceso directo al río Harlem.

El lugar aparece tres veces en la novela. La primera ocasión, el lector presen­cia la partida y el regreso en lancha de motor de la banda de contrabandistas dirigida por Tomás. La acción del contrabando en el río debe esperar al capí­tulo seis, en el que Juan es partícipe de la misma. La última vez ocurre luego de que Juan se piensa perseguido por la policía y de que se ha enterado de la orden de expulsión contra Tomás. Bajo órdenes de éste, encomendadas por recado, regresa para dejar saber a sus cómplices 10 sucedido. Allí, impulsado por la desesperación, intenta conseguir ser parte de las operaciones ilegales sin lograrlo.

La intensidad de las escenas relacionadas al contrabando es única en la lite­

ratura ecuatoriana. Ya Benjamín Carrión, en el prólogo a la primera edición

61 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 66 62 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 91

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Marí,l Helena fhrrcra-Agarw;:d

de El Muelle, evocaba elogiosamente la principal de ellas: "La página del

contrabando de licores} después de la brutal tragedia de la calle, en la que es asesinado por la policía el Venezolano Claudio Barrera, me parece una de las más logradas artísticamente:'63 Más allá de la calidad estilística y de narrati­va, la virtud histórica de esos episodios es innegable: concuerda la misma en métodos y detalles, con el fenómeno surgido durante la Prohibición.

Para mejor apreciar la verdad de la caracterización del contrabando de licor

en El Muelle se debe considerarla a la luz de los hechos históricos que sobre tal actividad existen. Pareja ambienta su relato describiendo de inmediato Harlem del Este en trazos simples e inequívocos:

"Mala fama tienen esos sitios. Pocos se atreven a transitarlos en horas avanzadas. Las sombras se espesan y se ajustan y de cualquiera parte puede surgir un movimiento peligroso, un grito ahogador, un lazo negro. "64

Ese párrafo no sólo sitúa al lector dentro del ámbito de la acción, sino que se ajusta perfectamente a la realidad histórica del sector: Harlem del Este se había desarrollado para convertirse en un espacio eminentemente violento:

"el crimen había plagado el distrito por mucho tiempo, igual que su reputación de ser un espacio sin ley; los porcentajes de homicidios eran perpetuamente altos, las pandillas se disputaban territorio cuadra por cuadra, y el crimen organizado había florecido en varios niveles desde principios del siglo. "65

La Prohibición había abierto la oportunidad de lucrar por medio de un nuevo tipo de negocios ilegales.66

63 Carrión, Benjamín, Prólogo, en Pareja Diez-Canseco, Alfredo, op.cit., p. 18 64 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 64 65 Johanek, Michael C. & Puckett, John 1., Leonard Covello and the Making 01 Benjamín FrankUn High School: Educatíon as 11 Citizenship Mattered, Temple University Press 2007, p. 72 66 Idern, ibidem.

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Jornadas y Talentos

La narrativa sobre el viaje en lancha de motor, desde Harlem del Este hacia la bahía de Nueva York y el mar es firmemente histórica. La importación ilegal de licores se efectuaba usualmente por mar desde el extranjero, Cana­dá y Europa en particular. Los navíos en que esa carga arribaba no podían entrar a puerto. Anclaban a prudente distancia de las costas.67 Desde allí se transportaba el licor a tierra por medio de pequeñas embarcaciones. En las inmediaciones de Nueva York esas actividades eran bien conocidas, como establece una nota periodística de la época: "las lanchas de motor juegan un papel efectivo y sin embargo poco obvio en el transporte del licor a la costa. En los compartimentos y pequeños closets las botellas se esconden con relativa seguridad, y el pequeño bote, inocente en apariencia, procede con su navegación:'68

No es extraño que inmigrantes, víctimas de su precariedad tuviesen que recurrir a actividades relacionadas al contrabando de alcohol para subsis­tir. Su situación los tornaba vulnerables a éste tipo de ofertas de trabajo. Lo hacían bajo condiciones de explotación intensificadas por la ilegalidad de ese comercio, ganando montos ínfimos y enfrentando graves riesgos.69 La Gran Depresión no hizo sino intensificar el fenómeno. Alfredo Pareja Diez­canseco se vería abocado como muchos otros a ser parte del mismo, como precario ayudante de una minúscula operación. En conversación con Carlos Calderón Chico rememoraría esas difíciles circunstancias:

"Había un peruano que fabricaba whisky y con un grupo de amigos que estábamos en situación espantosa

67 "Las bebidas alcohólicas eran relativamente voluminosas, no se las podía ocultar fácilmente. En el mar, los licores a menudo tenían que ser transportados al puerto desde Jos navíos madre por pequeños botes." Haller, Mark, Bottlegging: The business and politics of violence, in Gurr, Ted Robert,(Ed.), Violence in América, The History of Crime, Vol. 1, SAGE, 1989, p. 149 68 Anónimo, Bootleggers buy fast motor boats, The New York Times, mayo 14 de 1922, p. 33 69 Un triste ejemplo de ello es el caso de un inmigrante latino de nombre Juan Ignacio, sin domicilio conocido, cuyo cadáver fue hallado en una lancha de motor, usada para contrabando, flotando a la deriva en el Hudson, en abril de 1923. Había sucumbido a un disparo En sus bolsillos, entre otros objetos, estaba una lista de precios de licores. CE Anónimo, Man Shot Dead Found in Motor Boat Adrift, The New York Times, abril 24 de 1923, p.2

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l'v1arí.l Helena Barrera-Ag<1rw,tl

vendíamos ese producto de contrabando. [ ... ] Yo tenía un abrigo de primavera y era invierno. Una vez se me congelaron las manos empujando un auto que no arrancaba. En los bolsillos de los abrigos llevábamos las botellas de ese mal whisky para venderlas. Entregábamos el dinero y el peruano que era el dueño nos daba una comisión que alcanzaba para comer."70

En conversación con Francisco Febres Cordero, recordaría que el apellido del peruano era Alcorta y que el lugar en que vendía el licor era el sector de Riverside Drive en Manhattan.71

Riverside Drive aparece en una escena de El Muelle sin que se lo mencio­ne por nombre. Después de la protesta, inmediatamente luego del asesinato de Claudio, Tomás arranca a Hidrovo del escenario de la tragedia. Juntos toman un tren y emergen para ir a un restaurante mexicano. A la salida, de­ciden caminar:

"[ .,. ] empezaron a dar un paseo antes de dirigirse a la habitación del tío. Miraba las casas blancas y lindas del West, los zaguanes lujosos, las mansiones suntuosas ... La calle descendía en zig-zag hacia el parque, que, a nivel más bajo del pavimento, llegaba hasta las orillas tranquilas del Hudson. Los árboles con nieve, los bancos de mármol, el hielo de las lagunas, todo parecía brillar más que la luz. Hidrovo se encogía de frío y ajustaba el ceño. Allí en el corredor de hierro, se detuvieron. -Todas estas casas son de judíos ricos -dijo, sin mirar a Hidrovo, el tío. Luego, añadió, como hablando consigo mismo: -Aquí se puede colocar licor a buen precio, pero tiene

70 Calderón Chico, Carlos, op. cit., p. 54-SS 71 Febres Cordero, Francisco, op. cit., p. 38

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jormdas y 1:ucnto~

que ser de buena calidad ... Yo he vendido aquí, ¿Tú no sabes?"n

Hay solo un barrio en el sector oeste de Manhattan con mansiones cercanas a un parque que tiene acceso directo a las orillas del río Hudson. Un parque con lagunas, bancos de mármol y corredor de hierro, diseñado por Frederick Law Olmsted, uno de los creadores de Central Park. Es Riverside Drive.73

Una vez más, la veracidad del relato de Pareja se comprueba con notas pe­riodísticas de la época, que evidencian que en ese barrio de lujo existía un activo comercio ilegal de licor. En enero de 1933, por ejemplo, un clérigo denunciaba lo intenso de esas actividades, evocando cómo los habitantes del exclusivo sector "incluso en estos difíciles tiempos, hallan posible el ha­cer grandes contribuciones a los contrabandistas:'74

b.3. Union Square / City Hall

Las escenas en el sector sur de Manhattan, incluyendo el centro histórico (downtown), en el que se levanta la alcaldía (City Hall) yen el parque Union Square, algunas cuadras al norte, corresponden todas a la protesta contra el desempleo y las duras condiciones de vida de obreros y trabajadores. No aparecen surgidas de la nada: en la escena inicial en La Bomba, Pareja ha de­lineado con extremo cuidado su fundamento, tanto social como político. La narrativa que culminará en la muerte de Claudia Barrera cerca de la alcaldía de Nueva York, se inicia con una exclamación de Juan Hidrovo, quien reac­ciona a las noticias de despidos masivos y al llamado a la acción de Tomás:

"- ¡Sí! ¡Hay que ir a las calles! Hay que ir hasta donde el

72 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 90 73 Es de anotarse que Federico García Lorca, durante su estancia en Nueva York, frecuentó Riverside Drive - espacio cercano a Columbia University, donde era estudiante. Su poema Asesinato (Dos voces de madrugada en Riverside Drive), incluido en Poeta en Nueva York, es testimonio de su experiencia allí. Larca vivió en la metrópolis de junio de 1929 a marzo de 1930. 74 Anónimo, Wants "Moral Cyclone", The New York Times, Jan 2,1933, p. 28

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Marü Hclcm Rarrera-Agarwal

mismo perro del alcalde que se pasa borracho todas las noches en el casino de "Central Park".¡Yo voy, tío! ¡Yo voy!"75

El alcalde de Nueva York en ese tiempo era James J. Walker. Se había dis­tinguido por costumbres poco ortodoxas. Las mismas eran particularmente paradójicas en el tiempo de la Prohibición. Walker) el oficial más importante de la urbe y primer llamado a respetar la ley¡ era conocido como un invetera­do consumidor de alcohol: "Oficiales honestos en ambos partidos políticos consideraban que el alcalde daba un ejemplo negativo al frecuentar cabarets durante sus paseos nocturnos. Los "speaks" [cantinas ilegales] del norte de Manhattan favoritos de Walker tenían por clientes a playboys y mujeres de la noche:'76

El acendrado gusto por el licor de Walker) era desde luego) solo una faceta de su objecionable personalidad. Walker pertenecía a los rangos de Tam­many Hall) la viciosa maquinaria política que había dominado el gobierno seccional de Nueva York por más de una centuria y que le había permitido alcanzar el cargo de alcalde. Su mandato respondía a los requerimientos de esa corrupta organización) cuyos vicios se hallaban entronizados en la admi­nistración misma. Pareja alude a ello claramente:

"Yo conozco un Speakeasy en Sterling Place y Vanderbilt Avenue, aquí en Brooklyn) que el dueño es socio de un empleado de City Hall. Allí he visto borrachos a varios empleados del Municipio toditas las tardes."77

7S Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 28 76 Mitgang, Herbert, Once Upon a Time in New York, Jimmy Walker, Franklin Roosevelt, and the Last Great Baffle oi the Jazz Age, Simon and Schuster, 2000, p. 31 T Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 29

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Jormdas y 'falcntos

El Central Park Casino) inaugurado en 1929 y localizado en la calle 72 y Quinta Avenida) 78 era un establecimiento que se había convertido en un cen­tro social y de negocios para Walker y su círculo) quienes poseían intereses económicos en su funcionamiento.79 La mención del Casino en El Muelle implica por ello mucho más que una mera casualidad: el Central Park Casi­no era el símbolo por excelencia del Tammany Hall de finales de la década de los veinte y principios de los treinta. Una fuerza para cuyos intereses las necesidades de la ciudad misma) y por extensión de sus obreros y de sus desempleados, jamás serán prioritarias. Es en tal contexto que la protesta de El Muelle tiene lugar.

Dos son los espacios en ella evocados. El primero, Uníon Square, fue y es un parque que ha servido de escenario a manifestaciones y mítines de todo tipo a lo largo de su dilatada historia. En los años en que la novela se desarrolla) era el centro de un distrito esencialmente popular, que tenía como vértice la confluencia de la calle 14 con la Quinta Avenida y Broadway. Hidrovo se ha dado cita con Tomás y sus camaradas en un punto específico:

"En la esquina del almacén "Pive and Ten" reuníanse los de la marina. "80

El "Five and Ten'~ es el almacén Woolworth, parte de una cadena comercial conocida por vender mercadería barata, que introdujo el concepto de las tiendas "Five and Ten Cents", populares luego en todos los Estados Uni­dos. El Woolworth de Union Square estaba localizado en el número34, West 14th Street, precisamente en la esquina de la calle 14 y University Plaza.8I

78 Rosenzweig, Roy & Blackmar, Elizabeth, The Park and the Peop/e: A Hístory of Centra/ Park, Cornell University Press, 1992, p. 399 79 El gran Fiorello LaGuardia, oponente y sucesor de Walker en la alcaldía, hombre probo y capaz, ha­ría notar cómo el Casino se había convertido en "una importante fuente de ingresos para importantes oficiales de Tammany': je/fers, Harry Paul, The Napo/eon ofNew York: Mayor Fíorel/o La Guardia, John Wiley and Sons, 2002, p. l34 80 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 81 81 Anónimo, Woolworth Leases on 14th Street, The New York Times, Noviembre 8, 1928, p, 52

57

IV!arÍl Helena Barrera-Agarw<,l

Durante la Gran Depresión} Union Square fue escenario de masivas protes­

tas. La más grave por su envergadura y consecuencias fue la ocurrida el 6 de

marzo de 1930} cuando se estima que treinta y cinco mil personas concu­rrieron a un mitin para protestar por el desempleo} concentración disuelta

por la policía violentamente.s2 Alfredo Pareja llegó a Nueva York en junio de

1930 y, por tanto, no pudo haber sido espectador de esa ocasión, pero de se­

guro supo de la misma, puesto que los juicios iniciados contra los cabecillas

de la marcha continuaron suscitando titulares durante 1930 y 1931. En sus diálogos con Francisco Febres Cordero, Pareja rememoraría haber presen­

ciado una manifestación, violentamente reprimida por la policía:

"Una vez fui a ver un mitin en Uníon Square (era la época de la gran depresión) y la policía salió a caballo a disolver la manifestación. De pronto uno de los gendarmes me agarró y me dijo: Quítate de aqu~ muchacho. Era un policía altísimo que iba al Bickford y al que yo le servía su café con leche que tomaba en la tarde y el restaurante no le cobraba. Me salvó."83

Dialogando con Carlos Calderón Chico, Pareja recuerda la ocasión en tér­

minos similares. La manifestación a la que se refiere ocurrió con toda pro­babilidad el2 de agosto de 1930, cuando luego de un mitin convocado por el partido comunista de los Estados Unidos} la policía montada arremetió

contra los participantes.s4

Los espectadores de lo sucedido no estuvieron libres de peligro: una nota

periodística establece que un periodista que observaba los hechos sufrió una conmoción cerebral luego de recibir un toletazo en la cabeza.S5 El peli­gro del que el anónimo policía salvó a Pareja era pues muy real. El mitin de

82 Anónimo, 35,000 Jammed in Square, 'The New York Times, March 7, 1930, p. 1 8l Febres Cordero, Francisco, el duro oficio, op. cit., Quito, I. Municipio de Quito, 1989, p. 38 84 Anónimo, Palice Battle Reds ín Unían Square Ríot, 'The New York Times, August 2, 1930, p. I Y 4. 8S ¡dem, ibídem, p. 4<;

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Jornadas y Talentos

la novela está basado entonces en esa manifestación) al iniciar la acción en Union Square. Sin embargo) la represión por parte de la policía no ocurre allí) sino en City Hall) la Alcaldía de Nueva York) yen el parque que la rodea. El 16 de octubre de 1930, ocurrieron en ese edificio y en el parque que lo cir­cunda, eventos similares a los relatados en el capítulo quinto de El Muelle.86

Ese día) varias manifestaciones, convocada en parte por el partido comunis­ta de los Estados Unidos) tuvieron lugar en Nueva York. Uno de los mítines ocurrió en el parque que rodea el edificio de la municipalidad. Allí, el alcalde James J. Walker presidía una sesión de rutina de un organismo financiero interno) el Board of Estimate. Una delegación del partido comunista había sido admitida a la misma) antes de que el mitin en el parque fuese iniciado. Durante la sesión) uno de los miembros de la delegación) identificado como Sam Nessin, intervino criticando la administración municipal. Luego de ser interrumpido por el alcalde Walker, Nessin lo increpó directamente: "jUS­ted es un corrupto político de Tammanyyun delincuente!"87 Nadie se había atrevido antes a decir públicamente lo que todo el mundo sabía en Nueva York.

Nessin fue echado de la sala) y un grupo de detectives procedieron a gol­pearlo. Un periodista de 'Ihe New York Times, que cubría la sesión, describe así la escena: "Una y otra vez [Nessim] intentaba levantarse del suelo, solo para ser empujado de nuevo y recibir una lluvia ininterrumpida de golpes a su cabeza, cara y cuerpo. Con sangre manando de su nariz, sus ojos enne­grecidos, sus ropas destrozadas, finalmente pudo liberarse de sus atacantes y salir por una puerta que daba a las gradas de la municipalidad. Gritos de "Deténganlo) deténganlo" alertaron a los policías que estaban afuera, mien­tras que un furioso toletazo de otro policía que intentaba golpear a Nessim destrozó el cristal y resonó a través del edificio:'88 Nessim sobrevivió al ata-

86 Anónimo, Reds Invade CUy Hallj Heckle Mayor and Fight Police, who Hold Sixteen. The New

York Times, October 17, 1930, p. 1 87ldem, ibídem, p.1-3 88 ¡dem, ibídem, p. 3

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~v1aría Helena lhrrera-Agarw,ll

que con la mandíbula fracturada y otras heridas.

Como todo lector de El Muelle puede apreciar, las acciones de Nessim evo­can la caracterización de Claudio Barrera. Como Nessim, Claudio logra ser parte de una delegación que ingresa a la municipalidad - Hidrovo lo intenta pero no llega a tiempo al portón del edificio. Cansado de promesas y pala­bras vanas como Nessim, Claudio increpa al alcalde, aún si los suyos son términos mucho más inequívocos, que vinculan la escena con aquella de La Bomba y la complementan:

"- ¡Oiga! ¡Qué ley ni qué democracia ni qué libertad! Usted no tiene derecho a hablar de eso, usted que se ha enriquecido con la ley seca ... -¡Silencío! -¿Por qué vaya callar? Estamos hartos de engaños. Usted nos engaña, nos engaña - decía el venezolano, llevándose una mano cerrada a la boca como si tratara de morderla. Después, la cólera le acometió en todo el cuerpo, tembló por un instante, los dedos de las manos igual que si ayudara a las palabras, se descompuso entero y gritó: -¡Muera! ¡Ladrón! ¡Sinvergüenza! ¡Pagarás caro el sudor de los pobres! ¡Perro! Se lanzaron sobre él los policías. "89

La paliza que la policía le propina es tan salvaje como la que le adminis­tran a Nessim. Sin embargo el bárbaro tole tazo que Nessim esquiva y que rompe el vidrio de la puerta de la municipalidad, encuentra en la novela la frente de Claudio, quien cae en la nieve inconsciente. Minutos más tarde, llevado a una ambulancia, recibirá allí a puertas cerradas un tiro de gracia, que solo Hidrovo percibirá y constatará. Hidrovo, horrorizado y fuera de sí, será arrancado de la escena por Tomás, quien lo salvará de ser otra víctima,

89 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 85-86

60

JornadJs)' Tl[Cntos

en una acción que evoca aquella del policía rescatando a Pareja en Union

Square.90

Es evidente que Alfredo Pareja se inspiró en lo ocurrido el16 de octubre de 1930 para crear la escena de la muerte de Claudio. Cómo llegó a saber de los hechos no es un misterio: Juan Hidrovo, en El Muelle, es un entusiasta lec­tor de periórucos.91 Incluso cuando está escondiéndose en el Bronx planea cómo conseguirlos:

"No podía hacer derroches y había que contar hasta el último centavo, así: tanto para el cuarto, tanto para el desayuno, tanto para las comidas, el periódico lo leería en el subterráneo o lo prestaría a la patrona, Mary ... Nada de paseos ... j Y le alcanzaría!"92

Ese párrafo es particularmente elocuente y tal vez el más transparente, auto­biográficamente hablando, de la sección neoyorquina. He aquí un trabajador del cacao y marinero, para quien las prioridades de la existencia engloban techo, comida y periódicos. Periódicos que, desde luego, estarían escritos en inglés, como The New York Times, pues la dueña de casa, Mary, por su nombre es anglosajona.

c.EIBronx

Al inicio de El Muelle, Hidrovo está rodeado de gente que lo conoce. Tiene

90 El alcalde Walker no terminaría su mandato. Acosado por un juez probo, Samuel Seabury, termi­naría por renunciar a su cargo y marcharse a Europa para evitar procesos judiciales. Seabury, al saber de su partida, declararía: "La eLminación del Sr. Walker como alcalde es una importante victoria para alcanzar mejores estándares en la vida pública.", Burns, Ric, Sanders, James, & Ades, Lisa, New York, an Illustrated History, Alfred A KnopE, 1999, p. 419 91 "En el asiento del subway halló un periódico y se puso a leer:; Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 71 92 ¡dem, ibídem, p. 108

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J\hría Hc!ena Barrcra-Agarwal

un buen y cercano amigo en Claudio Barrera. Otros marinos comparten con él conversación y tiempo. Tomás, ambiguo e inescrutable, parece favorecer­

lo. El valenciano dueño de La Bomba 10 deja dormir allí y no le cobra por el

café de la mañana.93

A medida que los capítulos pasan, cada una de esas amistades va desapare­ciendo. Claudio muere. Tomás abandona Nueva York. La Bomba y el puerto mismo se transforman en lugar de peligro, imposible de frecuentar. Hidrovo está cada vez más solo, y la cúspide de esa soledad es alcanzada con su huí­da de la policía, que presume está persiguiéndolo. El lugar que escoge para ocultarse, a espera de embarcar para regresar al Ecuador, es el Bronx, donde no tiene historia previa alguna y nadie en absoluto 10 conoce.

Esa elección no es casual. Geográficamente, el Bronx es el sector de Nueva York que se encuentra más alejado de los muelles a los que Hidrovo ha llega­do a considerar como su hogar. Emocionalmente, esa distancia tiene un ma­yor impacto cuando se considera que, mientras que Brooklyn y Manhattan son islas ligadas al continente por vía fluvial y por puentes, el territorio del Bronx es eminentemente continental.

Dos escenas están ambientadas en El Bronx. Al día siguiente de la manifes­tación, ilusionado por la posibilidad de ganar dinero con Tomás en el con­trabando de licor, Hidrovo pasea sin rumbo por Manhattan, toma un tren y emerge en el Bronx:

"Paseó largos ratos a pie, por las nuevas perspectivas. Gustaba de las calles anchas, rectas, cuadrados perfectos de manzanas, casas blancas y bajas. Ni un rascacielo. ¡Rascacielos malditos! Cada vez que se acordaba, apuraba el paso y ajustaba las manos.

93 El ambiente de amistad y compañerismo que rodea a Hidrovo es comentado de modo explícito en el manuscrito de El Muelle, en párrafos eliminados eventualmente de la versión definitiva de la novela. Pareja Diezcanseco, Alfredo, El Muelle, manuscrito original, 1932, p. 8-9

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Jornadas y Talentos

jRascacielos malditos! ¿Qué hacer? Lo de todos los días: regresar a "La Bomba".94

Al día siguiente, luego de saber de la partida de Tomás y de la posibilidad de que la policía lo esté buscando, Hidrovo parte al Bronx para quedarse allí provisionalmente:

"Volvió a andar. Al Bronx. Llevaba los ojos inquietos) apurados por poner en práctica la resolución que había tornado y que asomaba a su rostro. De rato en rato) miraba los números de las estaciones Y se clavaba las uñas en las palmas de las manos. Por fin) tuvo ante sus ojos una calle anchísima y casas bajitas y de color rosa pálido que se alineaban a uno y otro lado, muy rectas y muy limpias"95

Hidrovo encuentra un cuarto de alquiler donde se quedará por algunos días. Ninguna dirección es mencionada. El Bronx en El Muelle es un lugar distan­te, etéreo casi en contraposición a la realidad constante y sustancial de Bro­oklyn y de Manhattan. El contraste con éste último distrito es visceral: a los rascacielos, temidos por el sino contrario que representan, se contraponen las casitas que traen a la memoria edificaciones de la tierra natal.

Con excepción de una salida a Manhattan - la segunda y final visita al speakeasy y casa de contrabando de la calle 114 - los que Hidrovo vive allí transcurren fuera de trama. Cuando la misma continúa, Hidrovo ha retor­nado por última vez al puerto, a Pier 33, donde gracias a un soborno se le permitirá abordar como tripulante un barco de la Grace Line, para reencon­trarse con la camaradería de los marineros y la esperanza que el regreso al Ecuador despierta en él.

94 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 101 95 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 106 - 107

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María Hl'len,l Lhrrcr.l-Agarwa!

Epílogo

La última vez que Hidrovo observa Nueva York, lo hace desde el barco que lo transporta de regreso a su patria:

¡'Por un momento, Hidrovo se trepó hasta alcanzar una claraboya. Vio como se alejaba la masa enorme de los rascacielos. Parecía que el viento la movía, porque los picos más altos se cortaban, interrumpidos por giran es de niebla. Una última pitada, le anunció que el buque dejaba la bahía. El dulce balance empezó. El mar estaba claro y jugaba. Otra vez, al trabajo. Pronto descansará y podrá encerrarse en sus sueños, en aquellos sueños que suele tener, sin atreverse a imaginar cosas increfbles o demasiado bonitas. "96

Manhattan, el lugar de las cosas increíbles, de las cosas demasiado bonitas, queda atrás. Sus apariencias se han demostrado frágiles y engañosas, sus promesas no han resultado sino en muerte, abandono y miseria. No es difícil imaginar al joven Alfredo Pareja Diezcanseco, alejándose de modo similar de Nueva York en un barco de la Grace Une, transformado por su odisea neoyorquina.

Las memorias de lo sucedido siempre le serían sombrías. A pesar de ello, el año de Pareja en Nueva York puede considerarse como un tiempo altamen­te propicio para las letras del Ecuador. La huella de ese período en su obra sería duradera: el crisol de su odisea había transformado al naciente escritor de un modo esencial e indeleble. Esa experiencia daría origen a El Muelle, una de las novelas fundamentales del canon ecuatoriano. Una obra que tiene un carácter único, sin precedente o sucesor aparente, en razón de la manera magistral en que en sus capítulos neoyorquinos historia y autobiografía se combinan para crear un testimonio de profundidad insospechada.

96 Pareja Diez-Canseco, Alfredo, El Muelle, op.cit., p. 114 - 115

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Enrique Gil Gilbert: el impacto de Nuestro Pan

Introducción

La mañana del 30 de abril de 1941, Albert Einstein esperaba un tren en un andén de Union Station, el principal terminal de ferrocarriles de la ciudad de Washington D.c., Einstein abandonaba la ciudad luego de asistir a una sesión de la Academia Nacional de Ciencias de los Estados Unidos. Viendo su tren listo para partir, el científico procedió a buscar sus pasajes, revisando sus numerosos bolsillos. Famoso por su tendencia a la distracción, demoró cinco minutos en encontrarlos. Durante ese tiempo, la gente a su alrededor no dejó de observarlo: su fama era ya legendaria.

Entre los espectadores de ese momento se encontraban tres jóvenes nove­listas, un peruano, un brasileño y un ecuatoriano. El ecuatoriano se llamaba Enrique Gil Gilbert. Lo acompañaban Ciro Alegría y Cecilio Carneiro. Dos días más tarde, al ser entrevistado por la prensa de la capital estadounidense, Gil Gilbert mencionaría esa breve observación de Einstein como el momen­to más interesante de su visita a Washington. Esa respuesta, publicada en el Washington Post, fue celebrada como un comentario que salía de lo común.]

Gil Gilbert, Alegría y Carneiro no habían coincidido en tierras estadouni­denses accidentalmente. Habían sido invitados como los triunfadores en un concurso hispanoamericano de novela, el Latin American Prize Novel Contest.

a. El Certamen y su contexto

El Latin American Prize Novel Contest se había convocado en 1940 por la casa editorial neoyorquina Farrar & Rinehart y la revista Redbook Magazi-

] Anónimo, Washington Biggest Thrill is Einstein) The Washington Post, mayo 1, 1941, p. 8.

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ne.2 El certamen contaba con el aval y la cooperación de la Unión Panameri­canal por intermedio de su División de Cooperación Intelectua1.4 A Farrar y Rinehart se unirían más tarde como auspiciante la editorial londinense Nicholson & Watson.s La iniciativa no tenía precedente: ninguna casa edi­torial estadounidense había proveído antes una oportunidad semejante para escritores latinoamericanos. En las bases del concurso, publicadas en la re­vista Panorama de la División de Cooperación Intelectual, se hacía explícito que el certamen estaba orientado a "estimular a los escritores latinoameri­canos y fortalecer los vínculos culturales ya existentes entre las Américas':6 Como esa frase deja entrever, el premio había nacido dentro de un contexto geopolítico específico, el ambiente creado por doctrina de buena vecindad suscitada por Franklin Delano Roosevelt.

Desde su asunción a la presidencia en marzo de 1933, Roosevelt tornó ex­plícita su decisión de no intervenir en los asuntos de otras naciones'? Esa doctrina del buen vecino, ("Good Neighbor Policy"), llegaba en un difícil momento de la historia de los Estados Unidos: la Gran Depresión, iniciada en 1929, había evolucionado hasta convertirse en la principal amenaza a la estabilidad del país. El 12 de abril de 1933, en un discurso en la Unión Pan Americana en Washington, Roosevelt proclamaría la aplicación de la doc­trina del buen vecino a las relaciones de los Estados Unidos con América

2 Anónimo, Latin American Prize Novel Competition} Panorama, Revista de la División de Coope­ración Intelectual de la Unión Panamericana, No. 17, Apri11941, p. 16 3 Idem, ibidem, p. 14; Wolfe, Bertram 0., TIte Novel in Latin America} The Antioch Review, Vol. 3, No. 2 (Summer, 1943), p. 193 4 Anónimo, Latin American Prize Novel Competition, Panorama, op. cit. p. 16; Anónimo, Books­Authors, The New York Times,Jun 5, 1940, p. 23 s Idem, ibidem, 6 Anónimo, Latin American Prize Novel Competition} Panorama, op. cit., p. 16. Esa definición de objetivos sería evocada repetidamente en relación con el certamen. En un comentario publicado en 1941, por ejemplo, se lee que Farrar & Rinehart había emprendido tal esfuerzo: "como su contribu­ción a la estimulación de las relaciones culturales interamericanas:' Books Abroad, An 1ntemational Literary Q}larterly¡ The University ofOklahoma Press, 1941, v: 15, p. 276 7 Roosevelt, Franklin Delano, Inaugural Address} March 4, 1933, "In the field offoreign policy I would dedicate this nation to the policy ofthe good neighbor."

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Jurnadas y Talentos

Latina: "las cualidades esenciales del verdadero Panamericanismo deben ser las mismas de aquellas que constituyen un buen vecino, incluyendo mutua comprensión y una apreciación con simpatía del punto de vista del otro:'8

La doctrina sería un útil instrumento, durante el resto de la década de los

treinta, para el establecimiento de una serie de tratados comerciales con na­ciones latinoamericanas, que coadyuvarían a la recuperación económica de los Estados Unidos.9 El ascenso de Hitler en Europa y sus obvias intencio­nes expansionistas introdujeron un elemento de urgencia a su aplicación. La Alemania nazi había propulsado un exitoso programa de intercambios comerciales con América Latina y, poco a poco, estaba consolidando esque­mas de intervención directa en múltiples esferas. 1O Roosevelt y su gobierno buscaron contener y neutralizar la influencia así establecida, promoviendo una perspectiva hemisférica: la visión de América como un continente in­dependiente y unido.

Un elemento clave de esa estrategia era la cooperación cultural. Desde mayo de 1938, dos agencias gubernamentales con capacidad para actuar en la ma­teriall habían sido creadas para "implementar las políticas de solidaridad hemisférica y del buen vecino:'12 Una de ellas, la División de Cooperación Cultural del Departamento de Estado, ejercería un importante rol inicial en las políticas orientadas a suscitar buena voluntad hemisférica. 13 Con el adve­nimiento de hostilidades en Europa, el impulso para éste tipo de actividades

8 Roosevelt, Franklin Delano, Address befare the special session of the Governing Board of the Pan American Union in celebration of Pan American Day. Washington, D. e, April12, 1933. 9 Grandin, Greg, Empire 's Workshop: Latin America, the United Sta tes, and the Rise of the New Imperialism, Macmillan, 2007, p. 35 10 Friedman, Max Paul, Nazis and Good Neighbors: The United States Campaign Against the Germans of Latín America in World War Ir, Cambridge University Press, 2003, p. 84-85 11 El Interdepartmental Committee for Scientific and Cultural Cooperation y la Division of Cultural Cooperation in the Department ofState. 12 Holmes Thomson, CharlesAlexander, Overseas information service ofthe United States Gover­nmen~ Ayer PubLshing, 1948, p. 3 13 Gienow-Hecht,]essica C. E., Decentering America, Berghahn Books, 2008, p. 147-148.

67

IVL1ría HelenJ Barrera-Agarwa!

se incrementó. Un efecto directo fue la creación, en 1940, de la Oficina del Coordinador de Relaciones Comerciales y Culturales entre las Repúblicas Americanas,l4 dirigida inicialmente por Nelson Rockefeller. La reactivación

e impulso de las actividades de la Unión Panamericana también respondió a ese objetivo.

El sector privado estadounidense también participaría de ese esfuerzo. El consenso era que los Estados Unidos debían "actuar para crear un sentido de unidad entre las naciones de las Américas y para desarrollar esquemas que intensificaran relaciones culturales:'ls El gobierno estadounidense provee­ría múltiples incentivos para garantizar que la ofensiva diplomática no es­tuviese restringida a sus misiones, sino que tuviese eco en las actividades de compañías y empresas capaces de sustentar el panamericanismo de modo menos oficial y más efectivo.

A ese conjunto de aspectos geopolíticos se unía el receptivo ambiente que esas ideas hallaban en los círculos intelectuales y culturales de la América Latina. Como ha señalado la investigadora Jessica Glenow-Hecht, las van­guardias culturales latinoamericanas continuaban a la época enfrascadas en "emanciparse de una visión excesivamente euro céntrica, esfuerzo en que fueron acompañadas por muchos educadores y burócratas:'l6 Esa voluntad había suscitado un creciente interés en el intercambio y conocimiento de la producción intelectual intracontinental. Ese énfasis ya se había abierto paso en el mercado editorial latinoamericano, profundamente transformado por el impacto de la guerra civil y del franquismo en las políticas editoriales es­pañolas. l7

El concurso de Farrar & Rinehart se convocaba pues en un momento parti-

14 Office of the Coordinator of Commercial and Cultural Relations between the American Republics 15 Gienow-Hecht,)essica C. E., op. cit., p. 144. 16 Gienow-Hecht,]essica C. E., op. cit., p. 134-135. 17 CE: Aguiar, Flávio & Vasconcelos, Sandra Guardini T,Ángel Rama, Literatura e Cultura na Amé­rica Latina, EdUSp,200I,p.ISI-152

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Jornadas y Talentos

cularmente oportuno. No es sorpresivo que al anunciarse, la respuesta hu­biese sido entusiasta y masiva. En cada país de América Latina se dieron certámenes preliminares, conducentes a elegir una novela inédita como re­presentante al concurso final. Las obras ganadoras serían allí consideradas por un panel de jueces conformado por dos estadounidenses, John Dos Pas­sos y Blair Niles, y un chileno, Ernesto Montenegro.

b. Los Jurados

En 1940, John Roderigo Dos Passos era ya un novelista de fama internacio­nal. A Blair Niles, también novelista, se la reconocía como autora de relatos autobiográficos de aventura y de crónicas de viaje. Ernesto Montenegro, periodista, catedrático universitario y escritor afincado en los Estados Uni­dos, enseñaba y publicaba en temas relacionados a la literatura hispanoame­ricana.

Dos Passos aportaba al concurso su estatura literaria y su pasión por la cultura hispana. Su familia provenía originariamente de Portugal, y él mis­mo había viajado extensamente por ese país y España.18 Niles y Montene­gro poseían profundos vínculos con Latinoamérica. Al origen nacional de Montenegro se unía su visibilidad como uno de los expertos en las letras del continente: una serie de artículos dedicados a la literatura sudamericana en general y a determinados países, como México y Colombia en particular, aparecería en las páginas de 1he New York Times durante 1940.19 Niles, por su parte, había visitado Latinoamérica, inicialmente con su esposo William Beebe y luego independientemente.2o De dichos viajes surgirían libros y ar-

18 De esos viajes resultarían dos libros, uno de poemas y otro de crónicas. Cf Dos Passos, John, A Pushcar at the curb, George H. Doran Co, 1922; Rosinante to the road again, George H. Doran Co, 1922. 19 Montenegro, Ernesto, Ihe Literary Scene In Latin America, The New York Times, Feb 11, 1940. p. 9 S; Ihe Literary Scene In Ecuador, The New York Times, May S, 1940. p. 10 1; Ihe Literary Scene In Colombia, The New York Times, Jun 16, 1940. p. BRS; Ihe Literary Scene In South America, Tbe New York Times, Aug 18, 1940. p. 77; Ihe Literary Scene In Mexico, Tbe New York Times, Oct 27, 1940. p. 93 20 Grand Gould, Carol, Op. Cit., p. 239

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Marí,l Helcm Barrer,l-Ag,lrwal

tículos diversosY

Los tres jurados eran fluentes en español. Los tres poseían también gran fa­miliaridad con el Ecuador. Blair Niles había visitado el país en 1921. Dos años más tarde publicaría un libro que recogía sus impresiones.22 Esa rela­ción de viaje, como ha señalado el antropólogo José E. Juncosa, "constituye el primer distanciamiento de la fama, corroborada por casi la totalidad de viajeros, de ser el Ecuador un país violento, inhóspito y propenso a enferme­dades. El texto se constituye, en cambio, en una apología serena de un país "con misterio':23

Ernesto Montenegro conocía a fondo el panorama literario ecuatoriano. Es­cribiendo en The New York Times, afirmaba a inicios de 194010 siguiente: "Puede sorprender a muchos que un país pequeño como el Ecuador pro­yecte una sombra tan amplia dentro del mapa cultural de América Latina; ello sin embargo será noticia antigua para los pocos que conozcan de las grandes tradiciones literarias de esa tierra:'24 En el mismo artículo analizaba con evidente conocimiento de causa las novelas Los Sangurimas, de José de la Cuadra, y Huasipungo, de Jorge !caza. La conexión de Montenegro con el ámbito cultural del Ecuador parece haber estado relacionada a sus vínculos con el Grupo América, mencionado indirectamente en su artículo.2s

Dos Passos había visitado el Ecuador a principios de 1940, como represen­tante de una entidad no gubernamental conocida como New World Resett-

21 Entre los libros de Niles sobre Latinoamérica se destacan: Colombia Land of Miracles, Century Co., 1924; A Journey in Time, Peruvian Pageant, Bobbs-Merrill Co., 1937; Passengers to Mexico, the last Invasion of the Americas, Farrar & Rinehart, Inc., 1943; 22 Niles, Blair, Casual Wanderings in Ecuador, Century Co., 1923 2JJuncosa, José E., Presentacíón, en Niles, Blair, Correrías casuales en el Ecuador, Editorial Abya

Yala, 1995, p. ¡ji. 14 Montenegro, Ernesto, The Literary Scene In Ecuador, The New York Times, May 5,1940. p. 101 25 Montenegro escribe que en el Ecuador "un grupo de jóvenes poetas y novelistas que se han agru­pado alrededor de la revista América se han pronunciado abiertamente por el tratamiento de material nativo:' Idem, ibídem. p. 10 l. América era el nombre de la revista del Grupo América en Quito.

70

Jornadas y Talentos

lement Fund.26 Se había propuesto el conseguir aprobación gubernamental para un plan de migración que permitiría a refugiados republicanos españo­les encontrar acogida en tierras de la costa ecuatoriana. Su misión no sería exitosa, aún si el permiso formal le fuera concedidoY Durante su estadía, tomaría contacto con intelectuales ecuatorianos.l8

c. El Certamen y la Premiación

De acuerdo a las bases del certamen, la División de Cooperación Intelectual de la Unión Panamericana "seleccionó en América Latina importantes gru­pos culturales y revistas literarias para que escogieran la mejor novela inédita de sus respectivos países:'29 En Ecuador, la entidad que cumpliría tal come­tido sería el Grupo América, con sede en Quito. Cristalizado gradualmente alrededor de la Revista América, publicada desde 1925, el Grupo América - originalmente conocido bajo el nombre Sociedad Amigos de Montalvo -, había obtenido personería jurídica en 1931.30 Para 1940, su considerable influencia en el devenir cultural del Ecuador era evidente y se reflejaba en un amplio prestigio internacional.3 !

26 Ludington, Townsend, John Dos Passos: a twentieth century odyssey, Dutton, 1980, p. 402. 27 Una muy completa reseña de las condiciones e implicaciones políticas de la visita de Dos Passos puede leerse en Quintero López, Rafael, Animal Político, Editorial Abya Yala, 1999, p. 17-21 28 Es famosa la foto de uno de esos encuentros, ocurrido en el restaurante Fortich de Guayaquil. Allí

aparece Dos Passos junto con, entre otros, Joaquín Gallegos Lara) Ángel Felicísimo Rojas, Alfredo Pareja Diezcanseco, Abe! Romeo Castillo y Enrique Gil Gilbert. 29 Anónimo, Latin American Prize Novel Competition, Panorama, p. 16 JO Danilo Moreira afirma que el Grupo América "reunió a una nueva generación de intelectuales y de artistas, principalmente creadores de literatura nacidos a comienzos del siglo (promoción de poetas de 1920). La agrupación ganó prestigio, especialmente por sus publicaciones, por una biblioteca que llegó a ser la más completa sobre temas literarios americanos y por la actitud independiente y amplia de sus miembros': Moreira, Danilo, La Política Cultural en Ecuador, Colección Políticas culturales: estudios y documentos, UNESCO, 1977, p. 57 31 Numerosas referencias en Panorama y otras revistas culturales estadounidenses de la época así lo atestiguan. En 1945, Lila Linke referiría cómo "el Grupo América" ha hecho tanto para estimular el desarrollo de actividades culturales e intelectuales en [ Quito]." La influencia del grupo y su conforma­

ción, que incluía eminentes miembros de las élites ecuatorianas, no dejaría de suscitar encontradas reacciones.

71

Marb Helena B.mera-Agarwal

El comité ecuatoriano que consideraría las obras presentadas al certamen

fue anunciado en 1940, con mención de su pertenencia grupal, en la revis­ta Panorama, de la Unión Panamericana: "Ecuador: Grupo América. Jura­dos: Gonzalo Escudero, Benjamín Carrión y José Rafael Bustamante:'32 El período de presentación de obras comprendería de11S de marzo a11S de noviembre de 1940.33

Del veredicto del jurado emergió un claro ganador. Los jurados declararían: "después de prolija lectura de todas [las obras] y en ejercicio de la facultad concedida en la cláusula octava de las "Bases del Concurso'~ nuestra opi­nión se contrae a determinar como la mejor novela entre las concursantes a "Nuestro pan", suscrita por Enrique Gil Gilbert:'34 Menciones de honor se dieron a Las Tres Ratas, de Alfredo Pareja Diezcanseco, La Isla Virgen, de Demetrio Aguilera Malta y La Novela Interrumpida de Humberto Salvador.3s

En diciembre de 1940, se leía en The New York Times que los jurados en América Latina estaban por anunciar los triunfadores nacionales y pron­to enviarían sus obras a los Estados Unidos.36 Nuestro Pan sería una de las veintisiete novelas que, recibidas según los términos del certamen, iban a ser consideradas por Dos Passos, Montenegro y NilesY El 28 de febrero de 1940, en Washington, la Unión Panamericana daba a conocer el veredicto final del concurso, en el que se proclamaba ganador a Ciro Alegría, ciudada­no peruano que había representado a Chile en el certamen, con su obra El Mundo es Ancho y Ajeno.38

Tres menciones de honor se otorgaban adicionalmente, la primera a Nuestro

32 Anónimo, Latin American Prize Novel Competition, Panorama, p. 17 33 ldem, ibidem, p. 16 34 Anónimo, Revista América, p. 149 3S Idem, Ibidem.

36 Anónimo, Books-Authors, The New York Times, Dec 17, 1940, pg. 23 37 La novela representante de Uruguay, que habría debido ser la vigésima octava en competición, no llegó a tiempo para ser incluida en el concurso. 38 Anónimo, Ciro Alegría ofPeru Wíns Novel Contest, The NewYork Times, Mar 1, 1941, pg. 13.

72

. JOnUd.1S v TJlentos . ,

Pan de Gil Gilbert, la segunda a A Fogueira de Cecilia Carneiro, brasileño, y la tercera a Nayalj del mexicano Miguel Ángel Menéndez.39 El 15 de marzo

de 1940, The New York Times anunciaba el viaje de Alegría a los Estados

Unidos para recibir su premio.40 Alegría tomaría un barco desde Chile hasta Ecuador, donde se embarcaría en un avión que cubría la ruta Guayaquíl­

Nueva York. Los gastos de su viaje estaban cubiertos por la compañía de

aviación en honor a su victoria. Gil Gilbert, Carneiro y Menéndez eran es­perados luego de travesías por mar} efectuadas también gratuitamente gra­

cias a la Grace Line. Sólo los dos primeros cumplirían la jornada, estando Menéndez imposibilitado de asistir.41

Enrique Gil Gilbert llegó a Nueva York el 7 de abril de 1941, en el buque Santa Lucía de la Grace LineY Dejó en Guayaquil43 a su esposa, Alba Calde­

rón de Gil, quien se reuniría con él en Nueva York el 25 de mayo del mismo

año.44 Gilbert se hospedaría en el hotel más prestigioso de la urbe, el Waldorf Astoria. En uno de sus salones, el 14 de abril, el Día del Panamericanismo,

Según un artículo de la revista Panorama al respecto, las bases del certamen preveían la posibilidad de que un país tuviesen dos representantes, de ser los méritos de sus obras suficientes. Chile ejerció ese derecho y envió a un novelista chileno ya Alegría, quien vivía en tal nación como exiliado. vid.: Anónimo, Latin American Pr!ze Novel Competiti~n, Panorama, p. 16 39 ldem, Ibidem. .. .,

40 Anónimo, Books -Authors, The New York Times, Mar 15, 1941, pg. 15 41 Carneiro llegó el7 de abril de 1941. Anónimo, Brazilian Author Here, 1he New York Times, Apr 8, 1941, p. 51 42 Datos tomados de List or Manifest Of Alien Passengers for the United States, S.S. Santa Lucía, Pas­sengers Sailing from El Callao, Perú, April7th, 1941. El arribo de Gil Gilbert fue también mencionado en una nota periodística de The New York Times. Anónimo, Ocean Travelers, The New York Times, Apr7,1941,p.14 43 La dirección que Gil Gilbert menciona como la residencia de su esposa en el manifiesto de viaje es Villamil 218, Guayaquil. De acuerdo al Diccionario Biográfico del Ecuador, de Rodolfo Pérez Pi­mentel, en la calle VilIamil se hallaba la casa de los padres de Gil Gilbert, a dónde él y su esposa fueron a vivir, por invitación de su madre, a mediados de la década de los treinta. Pérez Pimentel, Rodolfo,

Diccionario Biográfico del Ecuador, Lit. e Imp. de la Universidad de Guayaquil, v. 3, 1987, p. 166. 44 Datos tomados de List or Manifest O( Alien Passengers for the United States, S.S. MV Copiapo, Passengers Sailing (rom Guayaquil, Ecuador, May 25th, 1941.

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María Hdcm Barrcr.l-Ag:mval

a las 7 :45 de la noche, la ceremonia oficial de premiación tendría lugar en el marco de una cena de gala.45 El evento sería transmitido por radio a nivel nacional - cobertura en ese entonces reservada a exclusivas ocasiones. Ar­

chibald MacLeish, superbo poeta e intelectual norteamericano presidiría, siendo el encargado de entregar los premios y brindar en honor de los gana­dores.46 MacLeish servía a la época como director de la Biblioteca del Con­greso de los Estados Unidos, cargo al que lo había elevado Frank1in Delano Roosevelt dos años antesY

Durante la ceremonia, se leería una carta enviada especialmente por el Se­cretario de Estado del gobierno de Roosevelt, Harold B. Cordell Hull, loan­do el intercambio cultural como un medio de fortalecer las relaciones intera­mericanas.48 Mediante una emisión radiofónica especial Nelson Rockefeller participaría desde Washington, en su calidad de Coordinador de Relaciones Comerciales y Culturales entre las Repúblicas Arnericanas.49 El poeta Cad Sandburg y el novelista Robert Nathan también intervendrían con discur­SOS.50 Una dramatización de una parte de la novela de Ciro Alegría seguiría,

4S Anónimo, Events Today, The New York Times,Apr 14,1941, pg. 21 46 Anónimo, Prizes Awarded for Best Novels ofLatin America, The Chicago Daily Tribune, Apr 16, 1941,p.19 47 Shuman, R. Baird, GreatAmerican Writers: Twentieth Century, Marshall Cavendish, 2002, p. 894-896. Coincidentemente, sería un ecuatoriano, Francisco A1exander, quien décadas más tarde traduci­

ría al español una de las mejores obras de MacLeish, Conquistador. MacLeish, Archibald, Conquista­dor. Traducción de Francisco Alexander, Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1960. 48 Anónimo, Latin Writer Wins $2,500 Novel Prize, The New York Time, Apr 1 S, 1941, p. 24. Cor­del! Hul! recibiría en 1945 el Premio Nobel por su intervención en la creación de las Naciones Unidas. Su influencia dentro de la política del Buen Vecino de Roosevelt hacia América Latina fue también sustancial. Vid. Plischke, Elmer, U.S. Department of State: A Reference History, Greenwood Publis­hing Group, 1999, p. 282-283 49 El discurso de Rockefeller iba directamente al campo de la visión de cooperación continental, im­pulsada por Roosevelt: "nosotros, los americanos, hemos determinado hacer de la defensa de la liber­tad causa común. Hemos comprendido mejor que antes las muchas simpatías comunes e intereses y deberes que nos unen. Los verdaderos intercambios entre nosotros, los americanos, están basados en sólidos cimientos de ideales comunes y objetivos comunes. Estamos determinados a defenderlos ya mantener la paz y la unidad del hemisferio occidental." ldem, Ibidem. 50 Anónimo, Farrar & Rinehart Display Ad 99, 11e New York Times, Nov 9, J 941, p. BR33

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Jornadas y Talentos

interpretada por, entre otros, Erika Mann, hija del novelista 1homas Mann, Henry Seinde1 Canby, profesor de la universidad de Ya1e y crítico literario, y Blair Niles, juez del certamenY

En su nota sobre el evento, un anónimo periodista de lhe New York Times describió así a los ganadores: "todos hombres jóvenes, estuvieron sentados en silencio mientras se desarrollaba el programa en su honor, en un idioma que apenas comprendían. Cada uno de ellos pronunció un breve agradeci­miento en español, y, al recibir su cheque, el Sr. Alegría respondió "muchas gracias - thank yoU."52 En una foto tomada durante la ceremonia y utiliza­

da luego por Farrar & Rinehart en su publicidad de los libros ganadores, se aprecia a Archibald MacLeish con el cheque en la mano, junto a Alegría, que 10 recibe, mientras Gil Gilbert y Carneiro observan.53

La premiación sería el primer evento social organizado en Nueva York en homenaje a los triunfadores del certamen. El segundo, más cercano a las raíces de los escritores, tomaría lugar ellS de abril en las instalaciones de la Universidad de Columbia, más específicamente en la Casa Hispánica, situa­da en el número 612, West 116th Street.54 La Casa era la sede del Instituto Hispánico, dirigido por Federico de anís. De anís, discípulo de Unamuno y de Ortega y Gassett, había sido el responsable de la creación y supervi­vencia de tal entidad, suscitada desde su cátedra universitaria. Al timón de la misma posibilitaría del viaje a Nueva York de ilustres autores hispanoa­mericanos. Uno de ellos, en particular, haría historia con los frutos de sus días neoyorquinos: Federico García Lorca.55 Luego del triunfo de Franco,

SI Niles sería la única miembro del jurado que asistiría al evento. Idem, Ibidem 52 Anónimo, Latin Writer Wins $2,500 Novel Prize, The New York Time, Apr 1 S, 1941, p. 24 .13 Anónimo, Farrar & Rinehart Display Ad 99, The New York Times, Nov 9, 1941, p. BR33 54 Coincidentemente} muy cerca de allí} en Riverside Orive, Alfredo Pareja Diezcanseco, amigo de Enrique Gil Gilbert y miembro como él del Grupo de Guayaquil} habría conducido parte de su difícil estadía en Nueva York en los años 1930-1931} de la que surgirían las secciones neoyorquinas de su novela El Muelle. Los destinos de Pareja y Gil Gilbert continuarían a contrastar por el resto de sus días. ss Brioso Santos} Héctor & Reguera, José Montero} Cervantes y América, Marcial Pons Historia, 2006 p. 326-328.

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el Instituto se convertiría también en el refugio y centro de actividades de

distinguidos exiliados españoles.

La recepción ofrecida a Alegría) Gil Gilbert y Carneiro) fue presidida por el decano de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Columbia) George Pelgram.56 El autor mexicano Andrés Iduarte Foucher) en ese entonces pro­fesor de literatura y director de la Sección Hispanoamericana del departa­mento de letras de Columbia presentaría a los escritores y su obra) mientras que De Onís concluiría el evento con un discurso sobre la novela hispanoa­mericana del momento.S7

Una fotografía publicada en la Revista Hispánica) órgano de difusión del Instituto muestra a algunos de los participantes de la reunión, Entre ellos se cuentan Ángel del Río) autor de una monumental historia de la literatura es­pañola) Maír José Bernardete) distinguido crítico y especialista en literatura hispánica y sefardita) y Francisco García Lorca) el hermano menor del poeta. Ciro Alegría y Cecilio Carneiro se ~ncuentran presentes) naturalmente) pero. al analizar la imagen la atención del observador parece conce~trarse en En­rique Gil Gilbert) sentado al centro de la primera fila) mirando directamente a la cámara con expresión seria y concentrada.s8 Cuatro meses más tarde) el 23 de julio de 1941) Gil Gilbert pronunciaría en la Casa Hispánica una conferencia con el tema "De lo exótico a lo visceral en la literatura hispano­americana:'S9

El 30 de abril Alegria) Gil Gilbert y Carneiro arribarían a Washington. En la sede de la Unión Panamericana serían entrevistados por la prensa de la

S6 Anónimo, Conferencias y Reuniones - Recepción de los novelistas hispanoamericanos, Instituto

Hispánico, Revista Hispánica Moderna, 7 (1941), p.365

S7 Idem, ibidem, p. 365-366

SR Idem, ibídem, p. 366

59 Anónimo, Conferencias y Reuniones - Conferencia de Gil Gilbert, Instituto Hispánico, Revista

Hispánica Moderna, 7 (1941), ldem, ibídem, p. 366. La búsqueda del texto de esa conferencia ha

sido vana, habiendo sufrido los archivos de la Casa Hispánica un destino que parece se asemejaría a

aquellos personales de Gil Gilbert.

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JonudJs yhlcntos

capital estadounidense y dialogarían con el presidente de la entidad, Leo S. Rowe.60 Alegría, Gil Gilbert y Carneiro, visitarían el Senado, Constitu­tion Hall, y Mount Vernon - la casa y jardín de George Washington. Serían también recibidos en audiencia por el vicepresidente de los Estados Unidos, Henry A. Wallace.61 La Fundación Hispánica y la Biblioteca del Congreso les ofrecerían un almuerzo.62

El cinco de mayo de 1941, los ganadores del certamen acudirían a un coc­ktail organizado en su honor por el Pro secretario de Estado, Adolf Berle, y su esposa.63 La ocasión, como es natural en la ciudad en que se efectuaba, fue la de mayor densidad en porcentaje de asistentes de la clase diplomática y gubernamental. Nelson Rockefeller se hallaba allí en persona, igual que Archibald MacLeish.64 El cuerpo diplomático latinoamericano se había pre­sentado íntegro, incluyendo al embajador ecuatoriano, Colón Eloy Alfaro. Luego del cocktail, Alegría, Gil Gilbert y Carneiro asistirían a una recepción organizada para celebrar la festividad mexicana del S de Mayo.

Más allá de los compromisos oficiales, en Nueva York yen Washington, los momentos de mayor interés para los escritores visitantes parecen haber sido aquellos que no tuvieron que ver con los fastos de su victoria. Uno de ellos, como señalara Enrique Gil Gilbert, sería la visión de Einstein en un andén de trenes, el día en que llegaron a Washington.65 Otro, rememorado por Gro Alegría mucho más tarde, sería eminentemente privado y tendría lugar en marzo de 1941, en un cementerio de Baltimore, frente a la tumba de Ed-

60 Anónimo, Washington Biggest Thrill is Einstein, The Washington Post, May 1,1941, p. 8. Rowe dirigiría la Unión Panamericana por un cuarto de siglo hasta su muerte ocurrida en 1946. Hill, Roscoe R., Leo S. Rowe 1871-1946, The Hispanic American Historical Review; Duke University Press, Vol. 27,No.2 (May, 1947),p.187-188 61 Anónimo, Washington Biggest Thrm is Einstein, The Washington Post, May 1, 1941, p. 8. 62 ldem, ibidem.

63 Anónimo, Berles to Fete Latin Writers At Party Toda)'J The Washington Post, Mar 5, 1941, p. 12

64 Anónimo, Latín-American Novelists Lionized of Mrs. Berles Party, The Washington Post, Mar 6, 1941, p. 18 65 Anónimo, Washington Biggest Thrill is Einstein, The Washington Post, May 1, 1941, p. 8.

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María Helena Rarrera-Agarwal

gar ABan Poe.66 Alegría recordaría que Gil Gilbert había tenido la idea de

la visita, a la que se enrumbarían acompañados del agregado cultural de la embajada del Ecuador en Washington y de un anónimo retratista. Una vez allí la escena sería una de respeto y recogimiento:

"El caso es que llegamos ante la tumba de Poe, modesto túmulo de piedra levantado cerca del pórtico de una pequeña iglesia. Sombrero en mano, callamos con sincera emoción un momento, en tanto que el agregado cultural tomaba fotografías. "67

Más tarde, en un bar de la gris ciudad de Baltimore, los escritores elevarían un brindis "en verdaderamente emocionado homenaje a Edgar Allan Poe:'68

Aparte de esos momentos de obvio significado, el impacto literario de las experiencias estadounidenses en Gil Gilbert es difícil de definir. Lilo Linke, entrevistándolo en Ecuador, probablemente poco después de su regreso, obtendría una declaración de indudable tenor político:

"En 1941, Enrique y su esposa viajaron al exterior por primera vez. Como un reconocimiento al triunfo de su novela había sido invitado a los Estados Unidos. Él había considerado y hablado antes sobre el "imperialismo norteamericano". Ahora, conociendo al Buen Vecino y al hombre de la calle, descubrió que había una comprensión sincera, una profunda colaboración posible, después de todo. "Hemos escuchado demasiado sobre el niño vendedor de periódicos que llegó a ser millonario. Es tiempo de que se nos hablase de cómo hay millones de personas en los

66 Alegría, Ciro, Mucha Suerte con Harto Palo, Colección Cristal del Tiempo, Losada, 1976, p. 197-198 67 ¡dem, ibidem 68ldem, ibídem

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Jornadas y'Talentos

Estados Unidos que sufren como nosotros. Tenemos una causa común con ellos. "69

En algún momento de 1941, entre finales de julio y octubre/o Gil Gilbert, junto con su esposa Alba Calderón, retornarían al Ecuador con una prome­sa: la difusión internacional de Nuestro Pan sería pronto una realidad.

d. Nuestro Pan: la reacción crítica internacional.

En el número 71 - mayo / diciembre de 1941 - de la revista del Grupo Amé­rica, una nota saludaría el regreso de Enrique Gil Gilbert al Ecuador.71 Cul­minaba así una aventura breve pero intensa para el joven escritor. Antes de su partida, en abril de 1941, la editorial Farrary Rinehart había hecho públi­cos sus planes para las novelas ganadoras del certamen. Preveían los mismos la traducción de las obras y su publicación. El Mundo es Ancho y Ajeno apa­recería en septiembre de 1941, Nuestro Pan en octubre y Nayar, de Miguel Menéndez, en diciembre.72 Tales planes no llegaron a cumplirse. En julio de 1941, la editorial anunciaba que el libro de Alegría sería publicado en septiembre de 1941 y el de Menéndez en noviembre.73 No se hacía mención alguna de las novelas de Gil Gilbert y de Carneiro.

El libro de Alegría sería el único que cumpliría con 10 anticipado, alcanzan­do librerías poco antes de la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, en diciembre de 1941. El Mundo es Ancho y Ajeno fue pu­blicado Estados Unidos, por Farrar & Rinehart/4 y su segunda edición, en

69 Linke, Lila, Literary Lije in the Tropícs, lhe Antioch Review, Vol. 3, No, 4 (Winter, 1943), p. 580 70 El regreso debe haber ocurrido luego de la conferencia brindada por Gil Gilbert en la Casa Hispá­nica de Columbia University, el 23 de julio de 1941, y antes de octubre de 194 J, puesto que en una carta de Ciro Alegría fechada 19 de octubre éste anota que Gilbert y Carneiro se han vuelto ya a sus países. Alegría, Ciro, op. cit., p. 205 71 Revista América, No. 71, Mayo-December, 1941, p. 303. 72 Anónimo, Books - Authors, lhe New York Times, Apr 21, 1941, p. 17 7J Anónimo, Books -Authors, lhe New York Times, JulIO, 1941, p. 17 74 Alegría, Ciro, Broad andAlien is the World, Farrar & Rinehart, lnc., 1941, 434p.

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Gran Bretaña, por Nicho1son & Watson, en 1942.75 La editorial Ercilla de Chile publicaría el texto en español en 1941.76 Quien hubiese comparado ambas versiones habría encontrado que no eran iguales. Farrar & Rinehart había impuesto a Ciro Alegría la eliminación de determinados capítulos y otros cambios, retomados idénticamente por Nicho1son & Watson.77

Los libros de los tres finalistas serían publicados en los idiomas y naciones de origen de cada uno antes que en inglés. En México, Nayar de Menéndez aparecería en 1941/8 en Ecuador, Nuestro Pan de Gil Gilbert también en 1942/9 y en Brasil, A Fogueira de Carneiro, en 1942.80 Las ediciones de Fa­rrar & Rinehart datarían de 1942,81 1943/2 Y 1944,83 respectivamente84. La segunda edición en inglés de Nuestro Pan aparecería en el Reino Unido, bajo el sello de Nicho1son & Watson, en 1945.85

Las primeras reseñas sobre Nuestro Pan aparecidas en los Estados Unidos concernían a la edición española de la obra y, por su naturaleza, estaban cir­cunscritas a medios especializados. Dos de ellas se destacan. La primera, re­cogida en las páginas de la Revista Iberoamericana, había sido encomenda­da al eminente especialista en literatura latinoamericana Dona1d Devenish

75 Alegría, Ciro, Broad and Alien is the World) Nicholson & Watson, 1942,434 p. 76 Alegría, Ciro, El Mundo es Ancho y Ajeno) Ediciones Ercilla, 194 I', 509 p. 77 Alegría, Ciro, Mucha Suerte con Harto Palo) op.cit. p. 204 78 Menéndez, Miguel Ángel, Nayar, Editorial Zamná, 1941,278 p. 79 Gil Gilbert, Enrique, Nuestro Pan) Librería Vera & cía, 1942,295 p.

80 Carneiro, Cecilio,]., A Fogueira) José Olympio, 1942,421 p. SI Menéndez, Miguel Ángel, Nayar, Farrar & Rinehart, Inc., 1942,277 p. s2Gil Gilbert, Enrique, Our Daily Bread) Farrar & Rinehart, lnc., 1943,246 p. S3 Carneiro, Cecilio,]., The Bonjire, Farrar & Rlnehart, Inc., 1944,334 p.

. ...

84 Los volúmenes llevarían la estampa de "Ediciones de Guerra", requerida en ese entonces para con­firmar que habían cumplido con las reducciones en papel y otros materiales impuestas por las nece­sidades de guerra. "War Edition. Complete Text. Reduced size in compliance with orders o( the War Production Board for conserving paper and other materials." 85 Gil Gilbert, Enrique, Our Daily Bread) Nicholson & Watson, 1943,251 p. Nayar no sería reedita­da en el Reino Unido. A Fogueira aparecería en 1948, en edición de Cassell. Carneiro, Cecilio J, The Bonjire) Cassell, 1948,297 p.

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Jorn;¡tbs y Talentos

Walsh.86 La opinión de Walsh no pudo ser más positiva) calificando a la obra de Gil Gilbert como "novela tan rica) larga) rebosante y épica:'87 Ese juicio crítico se extiende a la caracterización de los personajes: "entre las mejores virtudes de esta obra tan abundante cuéntase la maestría con que Enrique Gil sabe dibujar un carácter con muy pocas líneas) y su sentido de simpatía y casi de compenetración con los arroceros:'88

En la Revista Hispánica) la tarea de reseñar el libro de Gil Gilbert recayó en Emilio González López. Distinguido político) crítico literario e historiador) González López era un exiliado más de la España franquista y enseñaba a la época en Hunter College. Su visión de Nuestro Pan sería elogiosa y lírica en sus apreciaciones: "Gil Gilbert hace revivir [la tierra] en las aguas del río) la­tir en el murmullo de la selva, moverse en el soplo del viento y respirar en los gritos y cantos de los animales selváticos."89 La caracterización de personajes es también vista favorablemente: "Su héroe es el hombre en su expresión más nacional) el trabajador campesino [ ... 1 Los campesinos tanto jóvenes como viejos) están llenos de sinceridad y de vida. Pero quizás los mejores retratos de la novela sean los de la familia Sandoval':90

La reacción a la edición de Nuestro Pan en inglés, por su parte, no se basaría tan sólo en las virtudes de la obra tan evidentes para sus lectores en lengua española. Dependería en gran medida del arte del traductor escogido para verterla al idioma de Shakespeare. Todas las obras triunfadoras en el concur-

86 Walsh, profesor de la Choate School en Connecticut, fue traductor de Ernesto Cardenal y Pablo Neruda, en versiones que han sido consideradas como definitivas. Sus obras críticas y de traducción comprenden nutrida lista, igual que sus actividades relacionadas con el fomento del estudio de la lite­ratura en castellano. En su obituario, publicado en la revista Hispania, se lee al respecto: "amó la vida, a su esposa Donna y otros lenguajes y culturas - con un énfasis en el español." Mead, Jr., Robert G., Donald Devenish Walsh: 1903-1980, Hispania, Vol. 63, No. 4, American Association ofTeachers ofSpanish and Portuguese, (Dec., 1980), pp. 640-642 87Walsh, Donald D, Enrique Gil Gilbert: Nuestro Pan (Reseña), Rl VI/ll (febrero 1943), 153. 88ldem, ibídem, p. 154.

89 González López, Emilio, E. Gil Gilbert. Nuestro Pan, Revista Hispánica Moderna, Instituto His­pánico, 11 (1945) p. 252. 90 Idem, ibídem.

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'\hría Helena BarrcD-Agarwal

so de Farrar y Rinehart habían sido encomendadas a especialistas extrema­damente competentes. Harriet de Onís91 la preeminente traductora de libros en idiomas ibéricos de su época se había ocupado de El Mundo es Ancho y Ajeno, de Alegría. Ángel Flores, catedrático del Queens College e hispanista de renombre se encargaría de Nayar, de Menéndez. Las obras de Gil Gilbert y Carneiro quedarían en manos de Dudley Po ore.

La posibilidad de una traducción de Nuestro Pan había sido anticipada con aprensión. Lila Linke llegaría a afirmar que "la traducción de Nuestro Pan es una tarea casi imposible:' La razón residía, desde luego, en la vena líri­ca y la complejidad idiomática del texto de Gil Gilbert: "Ningún otro libro del Grupo de Guayaquil y muy pocos de otros autores latinoamericanos de otros países han revelado la misma fuerza poética. Solo pudo haber sido es­crito por alguien que hiciese uso continuamente de sus cinco sentidos para capturar cada color, cada sonido y cada aroma, cada sentimiento interno de los trópicos, su paisaje y su gente."92 Para captar el espíritu de la novela y en­carnarlo en un idioma como el inglés, se precisaba un talento particular. Ese talento se encontraba sin duda en Dudley Poore.

En 1942, Po ore, junto con Ángel Flores, había editado una antología inti­tulada Fiesta in Novembelj para la casa editorial estadounidense Houghton Miffiin. 93 En ese volumen se incIuiría Don Goyo, de Demetrio Aguilera Mal­ta, en traducción de Enid Eder Perkins.94 Como anota Katherine Ann Porter en su introducción a tal volumen, sería Po ore quien tuviese la última pala-

91 Harriet de Onís era la esposa de Federico de Onís, y, habiendo iniciado su carrera en la década de los treinta, llegaría a convertirse en una verdadera institución dentro del ámbito de la literatura en español en los Estados Unidos. 92 Linke, Lila, op. cit., p. 579 93Poore, Dudley & Flores, Ángel (ed.), Fiesta in November, Houghton Miffiin, 1942,608 p. 94 Don Gayo no era el primer texto literario ecuatoriano traducido en los Estados Unidos. Había sido

precedido, décadas antes, por varias viñetas de Cosas de mi Tierra, de José Antonio Campos, apareci­das en la revista estadounidense lnter América, sin mención del nombre del traductor. Campos, José Antonio, Ecuadorian Sketches) en lnter America, 1919-1923. II, 223-226; Ill, 235-240; VI, 324-329, 361-373.

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Jxnadas), Talentos

bra respecto a los relatos incluidos, y es por tanto a su visión que se debe la que constituiría la primera traducción de una obra originada en un autor del

Grupo de Guayaquil al inglés.95

Escritor independiente y catedrático universitario a la época, Poore había sido, coincidentemente, uno de los más cercanos amigos de John Dos Passos desde sus días en Harvard.96 Luego de servir como conductores de ambulan­cias durante la segunda guerra Mundial, en 1919 ambos visitarían España.97

Esa aventura tendría profundas consecuencias para los jóvenes. Dos Passos iniciaría la composición de dos de sus obras, una en verso y otra en prosa, inspiradas en el viaje. Poore, por su parte, desarrollaría una pasión por el lenguaje castellano que, junto con una innata facilidad lírica, lo acompañaría su vida entera. Ambos talentos confluirían en su versión de la obra de Gil Gilbert, que aún hoy, leída y comparada lado a lado con el original castella­no, fluye capturando el estilo de Gil Gilbert con fidelidad. The New Yorker consideraría que la versión de Po ore estaba creada en "un inglés fuertemen­te rítmico que preserva la movilidad y color sensual del original'~98 y Bertram D. Wolfe afirmaría que la misma era "una maravilla de recreación poética:'99

El 15 de julio de 1943, The New York Times anunciaba la publicación de Our Daily Bread, la versión inglesa de Nuestro Pan, mencionando su calidad de finalista en el concurso de Farrar & Rinehart. lOo Como es habitual dentro del ámbito editorial estadounidense, copias de la obra habían sido enviadas

95 Porter, Katherine Anne, Introduction, en Poore, Dudley & Flores, Ángel (ed.), op. cit., p. 2 96 Dos Passos y Poore aparecerían con sus poemas en una antología de jóvenes escritores estudi-antes en Harvard: Eight Harvard Poets: E. Estlin Cummings, S. Foster Damon, J. R. Dos Passos, Ro­bert Hillyer, R. S. Mitchell, William A. Norris, Dudley Poore, Cuthbert Wright, L.]. Gomme, Publisher, 191 7 97Poore, Dudley, On the Plain in Spain, The Virginia Quaterly Review, Winter, 1982, p, 120-131

98 Anónimo, Briejly Noted, Fiction, The New Yorker,)ulio 17, J 943, p. 66. 99 Wolfe, Bertram David, Man Against the Tropic Jungle, Review ofEnrique Gil Gilbert, Our Daily Bread, New York Herald-Tribune Book Review,)uly 18, 1943, p. 2 VIII. 100 Anónimo, Books Published Today, The NewYorkTimes,Jull5, J 943, p. 18

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María Helena Barrera-Agarwal

por anticipado a los medios. Tres días después de su aparición en librerías, Our Daily Bread recibía la atención del suplemento de libros de 1he New York Times. La persona a quien se había encomendado su lectura era la ya entonces famosa escritora Eudora Alice Welty.lOl

Si alguien poseía la sensibilidad necesaria para apreciar el libro de Gil Gil­bert en toda su magnitud, esa era Welty. Quien haya leído sus cuentos y no­velas apreciará su penetrante facilidad para percibir detalles y crear mundos verídicos e inolvidables. No es sorpresa entonces que su reseña de Nuestro Pan captase con exactitud las virtudes del libro de Gil Gilbert, para exponer­las con entusiasmo evidente: "Es una novela que nos sumerge en un verde mundo, donde todo palpita y donde todo es vívido, extraño y creíble, por­que siempre creemos en algo que parece tan lleno de vida. [ ... ]"EI señor Gilbert ha escrito su novela con sus ojos tornados completamente hacia la tierra sobre la que escribe [ ... ] Cuando usted termine de leer su libro habrá olfateado y saboreado el Ecuador, acariciado el terciopelo de la noche ecua­toriana y sentido su tropical textura:'102

Welty no era contraria a criticar a los autores sobre cuyos libros escribía. En el caso de Gil Gilbert, sin embargo, su admiración es obvia y expresada sin lugar a confusión. Atención especial es brindada al estilo del ecuatoria­no: "Su estilo es claro, vigoroso y dramático. Es exuberante y sin embargo no contiene despilfarro. Por sobre todo, es imaginativo:'103 Las frases finales de su reseña poseen una certitud ineludible sobre el valor de la obra de Gil Gilbert: "El vigor de este libro es fundamental. El especial encanto de su

101 Welty,Eudora,Exotic,from Ecuador, The New York Times,]ul 18, 1943, p. BR6. De 1942 a 1984, Welty escribiría 64 reseñas para varios medios. McHaney, Pearl, Eudora Welty, The Contemporary Reviews, Cambridge University Press, 2005, p. 394. Ese reducido número hace aún más feliz la coin­cidencia de su disponibilidad para considerar el libro de Gil Gilbert. Se debe mencionar también que Eudora Welty mantenía lazos de amistad con Katherine Anne Porter, cuyo interés en la literatura lati­noamericana se había expresado en el prólogo a la antología Fiesta in November, editada por Poore. 102 Welty, Eudora, Exotic, from Ecuador, The New York Times, JuI 18, 1943, p. BR6. 103 Idem, ibidem.

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Jornadas y Talentos

contexto lo dota de una sorprendente belleza y de un significado espiritual que le es muy propio:'I04

Otras reseñas serían igualmente positivas. The New Yorker consideraría a Nuestro Pan "un libro rico y vital': lOS Escribiendo en la Saturday Review ofLi­terature, la crítica Bess Jones anotaría: "Más allá de los muy bien delineados episodios, de la sutil mezcla de las costumbres del pueblo y el detalle más naturalista, del humor y la sabiduría de la gente y de la total falta de artificio en el uso de material "primitivo'~ la más remarcable característica de esta no­vela son sus descripciones. [ ... ] No leer las descripciones del Sr. Gilbert es simplemente no leerlo en lo absoluto. No leerlo en absoluto implicaría una pérdida para todos aquellos que se interesen en la escritura marcada por la excelencia:'J06 Katharine M. de Hoskins, en el Washington Post, resaltaría la "arcaica belleza y rica solidez" de la novela, anticipando que se oiría hablar más de su autor en el futuro. lo7

La reseña estadounidense más extensa sería la del desaparecido New York Herald Tribune, escrita por el crítico e intelectual de izquierdas Bertram David Wolfe. En su texto, Wolfe destaca la fuerza descriptiva inherente a Nuestro Pan: "Los colores son aquellos verdes oscuros y vívidos de la jun­gla, marcados por la brillantez iridiscente de flores tropicales, salpicados por las manchas de la sangre derramada:'lOB Su opinión sobre el estilo de Gil Gil­bert va a la esencia misma de la magia de Nuestro Pan: {(Our Daily Bread es la novela de un poeta, llena de imágenes evocativas, intensa, tropical, sensual y voluptuosa. La comunidad, la extensa lucha, la selva, el río, las tormentas, esas son las cosas que tienen en ella una vida completa. [ ... ] [Los prota­gonistas J, más que individuos, son fragmentos simbólicos del destino del

104 Idem, ibidem. lOS Anónimo, Briejly Noted, Fiction, The New Yorker, Julio 17, 1943, p. 66. 106 Jones, Bess, Ecuadorian Episode, Saturday Review ofLiteratUre, v. 26,July 31 1943, p. 25 107 De M. Hoskíns, Katherine, The Evil Senator, The Washington Post, Aug 1 S, 1943, P. LS 108 Wolfe, Bertram David, Man Against the Tropic Jungle, Review oi Enrique Gil Gilbert, Our Daily Bread, New York Herald-Tribune Book Review,July 18, 1943, p. 2 VIII.

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hombre, personajes en una historia moral profundamente emocionante:'I09 Dos años más tarde, a raíz de la publicación por Nicholson & Watson de la segunda edición en inglés de la novela, en el Reino Unido, Gil Gilbert alcan­zaría un notable honor. El semanario literario más importante de la lengua anglosajona, tanto en su tiempo como hoy, The Times Literary Supplement (TLS), le dedicaría una reseña positivaYo "El protagonista de "Nuestro Pan" es el Ecuador, expresándose a través de las variadas formas de vida que ha engendrado o, más precisamente, en la zona tropical de jungla del Ecuador, donde un vigoroso río de montaña, al mismo tiempo creador, destructor y preservador, se aproxima al nivel del mar en Guayaquil:'

Para el comentador del TLS, Gil Gilbert es un observador compasivo, quien mira al ser humano como a "una de las formas de vida en las que el Ecua­dor halla expresión, y analiza a ese ser humano, afectado por movimientos sociales y políticos, igual que lo hace respecto de los animales y las plantas afectadas por cambios físicos en sus alrededores y por la acción de compe­tidores en la lucha por sobrevivir. Los tres le sirven de manera igual para ejemplificar la evolución del Ecuador:'lll

Las traducciones de Nuestro Pan incluirían al chino (Wo men de liang shi, tX{r~é1*~1t), al checo (Nás eh/éb), al ruso (Nas eh/eb), al alemán (Unser Brot), y al danés (Dagligt brod).

Epílogo

En un perfil de Gil Gilbert, publicado en la revista Panorama de la División de Cooperación Intelectual de la Unión Panamericana en 1942, no se inclu­yen declaraciones directas suyas. Sin embargo, en el párrafo final, se mencio­na que "a presente, Gil Gilbert se encuentra trabajando en dos novelas, Río

109 Idem, ibídem.

110 Mavrogordato, Eustratius Emmanuel, Man in the Jungle, The Times Líterary Supplement) No. 2262,june 9, 1945, p. 269. 111 Idem, ibídem.

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sin Desembocadura} sobre una generación de hombres que no encontraron su camino, y Sangre de Tortuga, la historia de las cercanías de Guayaquil, cómo el crecimiento de la ciudad robó parte del manglar:'112 Esos detalles in­dican una activa voluntad de escritor, probablemente renovada por el éxito de Nuestro Pan.

Trágicamente, ninguna de esas novelas llegaría a ser publicada. De Río sin Desembocadura no parece existir ningún indicio. Los originales de Sangre de Tortuga - parcialmente redactada - serían destruidos en 1963 junto con otros manuscritos, en un episodio cuya bárbara resonancia es evocada así por Rodolfo Pérez Pimentel:

"Al proclamarse la dictadura de la Junta Militar de Gobierno en julio del 63 [Gil Gilbert]fue apresado y conducido al Panóptico donde permaneció varios meses incomunicado. Su esposa fue desterrada a Chile y sus hijos estuvieron mucho tiempo escondidos. La villa fue saqueada hasta sus cimientos y la policía se robó la totalidad del mobiliario} incluyendo las tasas higiénicas que fueron desempotradas. Lo más lamentable fue la quema de los libros y documentos realizada a vista y paciencia del vecindario en mitad de la calle, como si fuera un auto inquisitorial."l13

No fue ésta la última vez que las obras de Enrique Gil Gilbert desaparece­rían, obliteradas de la historia de la literatura bajo el empuje de ciega violen­cia y de odios políticos. Gil Gilbert mismo debería su desaparición física a las consecuencias de similares abusos. A pesar de ello, casi cuatro décadas después de su muerte, y siete después de la premiación de Nuestro Pan y de su histórica recepción por la crítica internacional, su genio pervive.

112 Anónimo, Four Latin American Writers -Enrique Gil Gilbert, Panorama, Revista de la División de Cooperación Intelectual de la Unión Panamericana, No. 1S,Jan 1942, p. 7-S 113 Pérez Pimentel, Rodolfo, op. cit., p. 170.

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Demefrio Aguilera Malta, inicios y retornos

A principios de 1915, un comerciante manabita, residente en la ciudad de

Guayaquil, abandonaba el Ecuador en viaje de negocios. Lo acompañaba su hijo, un chiquillo de cinco años de edad. La decisión de llevar al niño con él era inusual - la jornada, internacional, había de ser compleja y dilatada. En su primera etapa cubrirían la distancia entre Guayaquil y la también porteña ciudad de Colón, en Panamá.

De Colón, el primero de abril de 1915, los viajeros zarparían en un vapor, para cruzar el Caribe en seis días. Su destino era la ciudad de Nueva Orleáns, en el sur de los Estados Unidos. l Desde allí, por tren, se dirigirían entonces hacia la ciudad de Chicago, donde el padre debía atender una serie de tran­

sacciones urgentes, destinadas a garantizar la continuación de una pequeña fábrica de tejidos que mantenía con sus hermanos. Ocupándose de tales me­nesteres, permanecería con su pequeño en la urbe por algunos meses, antes de emprender el regreso por idéntica ruta a la tomada inicialmente.

Luego del retorno, los detalles de ese viaje se perderían en los recovecos de los recuerdos familiares. Muchos años más tarde, un historiador guayaqui­leño, Rodolfo Pérez Pimentel, recogería de labios de primos lejanos de los viajeros, la única, brevísima mención de ese periplo.2 La causa de su interés por el mismo era el niño de cinco años: de nombre Raúl Demetrio Aguilera Malta, había crecido para convertirse en uno de los pilares mayores de las letras ecuatorianas.

Anticipación del destino

Aguilera Malta jamás haría mención de esa, su primera jornada a los Estados Unidos. En razón de su silencio y de su temprana edad al emprender el viaje,

1 Detalles tomados de List or Manifest Of Alien Passengers for the United States, S.S. Cartago (Ame­

rican), Passengers Sailingfrom Colon, R.P, April 1st, 1915. 2 Pérez Pimentel, Rodolfo, Diccionario Biográfico Ecuatoriano, Volumen 4, Litografía e Impr. de

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resulta imposible determinar si alguna impresión específica de los sucesos del mismo se grabó en su mente. y, sin embargo, esa jornada aparentemente olvidada anticipa de modo inexplicable ciertos hechos, afectos y conflictos esenciales que marcarían luego su itinerante existencia.

El primero de esos elementos es sin duda la presencia de coincidentes fuer­zas invisibles, de extraños caprichos del destino que, de haberse generado como trama ficticia, habrían sido considerados implausibles: poco tiempo luego de que los Aguilera partiesen de Colón, gran parte de esa ciudad des­aparecería en uno de los inapelables incendios que plagaban los puertos de la época.3 Evadirían también, sin saberlo, otro desastre durante la jornada de retorno cuando, poco después de que embarcasen en Nueva Orleáns, esa ciudad fuese parcialmente destruida por un huracán.4

Entre esos dos hitos del desastre, el viaje comprenderá Panamá, nación que se descubriría, años más tarde, indispensable dentro de la vida de Aguilera Malta. En 1930, transformado en un veinteañero poeta, escritor y artista, arribaría de nuevo a tierras panameñas, esta vez sin familiar alguno yempu­jado por un sentido de aventura. Durante tres difíciles años se probaría a si mismo capaz de abrirse campo de modo independiente, literal y figurativa­mente a pulso. José de la Cuadra evocaría sobre ese tiempo que "los rudos golpes lo [harían] macizo:'s En Panamá contraería matrimonio y perfeccio­naría su precoz madurez estilística.

Ideológicamente, el periplo de 1915 estaría sembrado de elementos primor­diales: el vapor en el que Aguilera Malta embarcaría de niño se llamaba Car­tago y hacía parte de la Gran Flota Blanca de la United Fruit Company, ya omnipotente a la época en sus alcances comerciales y políticos en América

la Universidad de Guayaquil, Guayaquil, 1987, p. 3. El testimonio jamás fue incorporado en otros estudios sobre la vida de Aguilera Malta, tal vez por considerarse el hecho relatado como improbable. 3 Anónimo, Pire Sweeps Colon. Ten die in Plames, The New York Times, New York, May 1, 191 S, pg. 1 4 Anónimo, Hurricane Sweeps over New Orleans, The New York Times, New York, Sep 30, 1915, pg. 1 s Cuadra,josé de la, 12 siluetas: dibujos de Víctor M. Mideros, Carmela Palacios, Germania Paz

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Jornadas y Talentos

Central.ó Pocos meses antes del arribo de Aguilera Malta a Colón, las aguas de la bahía de esa ciudad habían sido puestas, por tratado internacional, bajo el control total del gobierno estadounidense y el Canal de Panamá había co­menzado a funcionar al corazón de la Zona del Canal.8 Esa zona y ese canal que, eventualmente, darían nombre y razón a una de sus novelas, se habían tornado en una realidad imposible de circundar en significado e influencia.

El Nueva Orleáns de 1915 era escenario tanto de la opresión racial como de la emergencia artística de los afroamericanos, que apasionarían al futuro autor. Chicago, por su parte, con sus muchas, muy nutridas industrias - al­gunas de las que fueron sin duda visitadas por Aguilera Malta, en razón de las actividades de su padre - continuaba a ser un fértil campo de batalla para las reivindicaciones laborales que había originado la masacre de mayo de 1886, germen del día internacional del trabajo. Reivindicaciones y lucha que serían caras al autor ecuatoriano durante toda su vida.

Sincronicidad narrativa y vital

Si algún autor se hubiese atrevido a escribir un libro en el que el protagonista hubiese encontrado en un viaje de infancia tantos, tan esenciales aspectos germinales de su existencia futura, tal trama habría sido considerada irreal. Si a ello se le hubiese sumado que, luego de su regreso al Ecuador, en razón del fracaso de las gestiones de su padre en ese viaje, el protagonista se vería abocado a vivir en el ambiente y entre los personajes que, eventualmente, inspirarían sus obras maestras, la crítica habría sido inmisericorde.

Ambos supuestos son una realidad en el caso de Demetrio Aguilera Malta. Tales correlaciones apuntan a una sin cronicidad que parece corresponder

y Miño, D. Aguilera Malta. Quito, Ecuador: Editorial América, 1934, p. 25 6 E.g., Bucheli, Marcelo. Bananas and Business: The United Fruit Company in Colombia, 1899-2000. New York, New York University Press, 2005, p. 48 7 Anónimo, New Panama Treaty Gives us Harbors, The New York Times, New York, Sep 3, 1914, pg. 6 8 Anónimo, Panama Canal Opens Today, The New York Times, New York, Aug 15, 1914, pg. 5

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a aquella inherente a su obra misma. En su narrativa como en su destino) nada es accidental y los inicios - literal y figurativamente hablando - poseen una importancia fundamental. Su mundo de ficción fluye y confluye riguro­samente fiel a una profunda coherencia interna) a veces enigmática) a veces plena de claridad) siempre presente. Para apreciar ese carácter) basta consi­derar los cuentos que Aguilera Malta incluyese en Los que se van.9 En ellos) la mano magistral del precoz autor se revela en acción.

¿ Cómo se encarna esa maestría? La crítica ha reflexionado ampliamente so­bre los muchos niveles en que Los que se van representaron una transforma­ción) tanto literaria como política. Esa transformación radicaba en la nove­dad de su selección de personajes) cholos y montuvios quienes nunca antes habían sido considerados protagonistas. También se encuentra en el tipo de lenguaje privilegiado por los noveles autores) que rescata los giros del habla popular sin tapujos. Nuevos eran los temas y el modo de tratarlos) verídicos en su variedad de preocupaciones) desde lo erótico hasta lo violento) con­templando registros de lo humano hasta entonces voluntariamente ignora­dos en la literatura ecuatoriana.

La prominencia de esos rasgos parece haber eclipsado otros aspectos del libro y, curiosamente) podría haber suscitado una cierta suspicacia a su res­pecto.Jorge Dávila Vázquez) haciéndose eco de un consenso de la crítica) ha afirmado sobre Los que se van: "No se trata de un volumen de narraciones breves de excepcional calidad - la enorme juventud de sus autores no per­mitiría esperarla:'1O Jorge Enrique Adoum ha catalogado - no precisamente con admiración - los episodios de violencia que se dan en los relatos) pun­tualizando lo que considera sus debilidades:

"Los que se van, precisamente por tratarse de cuentos, se

9 Aguilera Malta, Demetrio, Gallegos Lara, Joaquín, y Gil Gilbert, Enrique. Los que se van: cuentos del cholo i del montuvio. Guayaquil, Ecuador: Zea & Paladines, 1930, p. 27. La edición utilizada para éste ensayo es la primera de la obra. 10 Dávila Vázquez, Jorge, Demetrio Aguilera Malta, en Valdano Morejón, Juan (Ed.) Historia de las

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Jornadas), Talentos

refiere a casos individuales, a personajes colocados en situaciones insólitas, más insólitas por la truculencia, y condenados, más que por el sistema, por la fatalidad, por una suerte de oráculo del trópico contra el que no se puede luchar (con excepción de "Los madereros")."ll

Y, sin embargo, en el caso de Demetrio Aguilera Malta - como, desde luego, en el de sus colegas Gil Gilbert y Gallegos Lara, - los cuentos incluidos en Los que se van representan mucho más que un ejercicio en transgresión o una aventura de juventud. Igual que los tempranos episodios de su vida informan y contienen el germen de aquellos que vendrían luego, los ocho textos de Aguilera Malta informan los contenidos y las cualidades de toda su narrativa. Hermanados por una idéntica economía del lenguaje, se advierte en ellos una renuencia a recurrir a verbosidades o dilaciones. Cada palabra ha sido elegida con un preciso objetivo en mente. Cada efecto expresivo ha sido ponderado largamente. A la ágil brevedad de las historias le correspon­dieron sin duda muchas horas de meditada redacción. En un autor de me­nor talento, ese proceso habría degenerado en un texto artificial y seco. En Aguilera Malta, el resultado posee la elástica concisión y la vitalidad de lo orgánico.

Ejemplo de ello es el primer relato, El cholo que odió la plata. La historia, contada en apenas cuatrocientas treinta palabras, comprende buen núme­ro de años de acción. Se inicia con la imagen de dos hombres dialogando. Son Guayamabe y Banchón, cholos hechos de "idéntico barro,"12 que se han conocido desde hace "tiempisísimo"13 y al parecer son amigos. Esa amistad está llamada a naufragar. Banchón se enriquece, explota a Guayamabe, usa

literaturas del Ecuador. Quito, Ecuador: Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador, 2000, p. 20 1 II Adoum, Jorge Enrique, Narradores ecuatorianos del 30: J. Gallegos Lara, E. Gil Gilbert, A. Aguilera Malta, Pablo Palacio, Jorge Icaza, A. Pareja Diezcanseco, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1980, p. xxv-xxvi

II Aguilera Malta, Gallegos Lara y Gil Gilbert, op. cit., p. 27 I3 ídem, ibídem, p. 28

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¡vlada Helena Barrcra-Agarwal

sexualmente a la hija de éste, y lo echa de su trabajo cuando llega la vejez. Guayamabe ha soportado con estoicismo los abusos, plenamente conscien­te de ellos. Con la misma consciencia, cuando es desechado, procede a que­

mar los bienes terrenales de Banchón.

La acción del cuento podría pensarse linear y sin misterios. El aparente eje en que el relato gira es la amistad que se profesan Guayamabe y Banchón. Eso deja suponer la primera escena. y, sin embargo, el autor cuida de in­troducir elementos que de inmediato evidencian una esencial fractura. El diálogo, superficialmente íntimo y personal, se devela ante el análisis como un monólogo. Guayamabe confía sus cuitas a Banchón, quien se limita a darle la razón y a hacerse eco de sus conclusiones. Una cierta distancia, que sugiere una jerarquía entre ellos, también es sugerida: Banchón, se dirige a Guayamabe utilizando la palabra "don", mientras que, para Guayamabe, Banchón será siempre Banchón a secas.

Las razones de ese "don'~ que establece un nivel de respeto a pesar del tuteo, pueden rastrearse en los hechos que Guayamabe enuncia. Ha gozado de un período de relativa prosperidad. Ha sido dueño de canoas, de hachas y de una balandra. Pronto, sin embargo, su suerte ha cambiado de modo perma­nente. Banchón, por el contrario, no tardará en empezar a labrarse a su vez una fortuna. Suyas serán canoas y balandras, islas y mujeres. Se ha transfor­mado en "don Banchón': 14 Con unos cuantos trazos magistrales, Aguilera Malta captura su ascenso y lo disecciona: Banchón carece totalmente de es­crúpulos. Ahorra, abre una cantina, se hace de un capital "envenenando a su gente".IS Luego abusa de esa misma gente, convirtiéndola en la peonada de la que se sirve para acumular un patrimonio considerable. Incluso quienes se han pensado sus amigos habrán de soportar su yugo.

Pero he aquí que uno de ellos, Guayamabe precisamente, jamás ha dejado de creer en esa amistad. Se ha aferrado a ella, a pesar de todo, con la cons-

14 ídem, ibídem, p. 29 15 ídem, ibídem, p. 29

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Jornadas y Talentos

tancia y confianza de quien no sabe fingir. Cuando esa constancia y esa con­fianza están a punto de ser obliteradas por la transgresión final de Banchón - el despido - Guayamabe actúa para restaurarlas. No lo hace para obtener venganza o movido por una necesidad de hacer justicia. Simplemente quie­re brindar una posibilidad de redención a Banchón, su "viejo amigo:'16 Para intentar restablecer equilibrio primigenio, Guayamabe ha de eliminar de la ecuación el elemento corruptor, la fortuna de Banchón. La decisión no es intempestiva. Aguilera Malta cuida de informar al lector que Guayamabe la ha tomado "después de meditar~ 17

Pocas páginas de la literatura nacional e internacional habrán prestado una imagen tan cierta y al mismo tiempo tan exenta de sentimentalismos, como la de ese cholo urgido por un sentido de amistad abrumador. Un sentido totalmente unilateral, ofendido y abusado pero imposible de extinguir. Gua­yamabe es un paradigma del hombre a quien no le es posible admitir la ex­cepcionalidad de su propia honestidad, que la considera un hecho vital tan básico que asume existe en todos quienes le son cercanos. Su tragedia reside en que esa honestidad 10 torna vulnerable, cegándolo ante la verdadera natu­raleza de Banchón y, finalmente, 10 impulsa a cometer actos tan incompren­sibles para otros como para él han sido los de su supuesto amigo.

Giuseppe Bellini, al comentar sobre éste relato, ha subrayado la "desnudez del diálogo:'18 El adjetivo es justo. El mundo de Guayamabe - exterior e in­terior - es volcado ante el lector con tersa sobriedad. Las frases son cortas y contundentes, de un ritmo poético innegable. Las metáforas, siempre acor­des a la naturaleza de la historia, se usan con una frugalidad que aumen­ta su efecto. He ahí, por ejemplo, la noción de cómo Banchón utiliza a sus coetáneos: "los estiró como redes de carne, para acumular lisas de plata en el estero negro de su ambición:'19 O el modo en que Guayamabe identifica raíz

16 Ídem, ibídem, p. 29 17 Ídem, ibídem, p. 29 18 Bellini, Giuseppe, Studi di Letteratura ispano-americana. Estratto,4, Milán, Cisalpino-Goliardica, [s.a.], pp. 7-53. 19 Aguilera Malta, Gallegos Lara y Gil Gilbert, op. cit., p. 29

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I'v1aría Helena Barrera-Agarwal L

del mal que aqueja a Banchón: "La plata. ¡La mardita plata! se le enroscó en el corazón tal que una equis rabo de hueso:'20

Sublimación y ceguera

En El cholo que odió la plata, el motivo central parece ser la venganza, cuando

en realidad es un sentido de amistad llevado a las consecuencias más ex­tremas. Algo similar sucede con los otros siete cuentos de Aguilera Malta incluidos en Los que se van. En El cholo de la atacosa, el tema parecería ser el amor: Nemesio Melgar se prenda de la llamada atacosa. Luego de su primer encuentro, a ella retorna repetidamente con una ansiedad y con un afecto cada vez mayores. Llega al punto en que su existencia entera se centra en su relación con ella: "Se alimentó más para ella. Se hizo más fuerte para ella. Trabajó más para ella."2! Su pasión llega al punto de que, incluso cuando un amigo le da detalles de un encuentro sexual con la atacosa, Melgar no solo no toma ofensa sino que la justifica: "La pobre mujer no lo había visto en

dos días. 1 claro, como lo quería tanto .... Probablemente había pensado que era con él':n

Solo cuando le llegan noticias de una orgía de la atacosa con diez hombres, Melgar parece despertar de su ensueño. Pero su pasión no se desvanece. En lugar de olvidarla, se obliga a verla una vez más para insultarla y para decla­rarle algo obvio: "quédate con tus carnes que queman. Me largo pa no volver más:'23 Ella, riendo, le responde que es mejor así. El cholo se evade de su presencia y se tira al mar. La verdadera razón de ese suicidio ha sido sugerida

por Aguilera Malta con una frase simple: tar que canción. Es una expresión que se repite tres veces en el breve relato, que lo inaugura y que 10 cierra. Aparentemente inocuas, esas palabras dan cuenta del elemento esencial del desequilibrio de Melgar: su sentimentalidad sin límite.

20 ídem, ibídem, p. 29 2! Ídem, ibídem, p. 41 22 Ídem, ibídem, p. 41 23 ídem, ibídem, p. 42

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Jorn,ld"s y Talentus

Tal como un trovador en su composición más emotiva, Melgar lo sublima

todo. La atacosa - quien permanece anónima en el relato, caracterizada sólo por los efectos de sus pulsiones sexuales - es a sus ojos una mujer profunda y definitivamente enamorada de él. A pesar de que no desdeñe a hombre alguno y siga complaciéndose abiertamente en un desenfreno absoluto, para

Melgar entre los dos existe un vínculo exclusivo. Un vínculo que, desde lue­

go, es tan sólo producto de su imaginación. La atacosa que ama no es sino una proyección de su voluntad, y bien podría haber sido cualquier otra mu­jer, tan accidental es como objeto de su pasión desmesurada. No es extraño pues que la última frase que escucha de su amada, "[nJunca me ha hecho

farta naide"/4 lo empuje a un final perentorio. Son palabras definitivas, que tornan imposible continuar a engañarse. y, sin el engaño en que Melgar se ha cifrado la existencia entera, esa existencia no puede proseguir.

En El cholo del Tibrón no hay autoengaño. La mentira es toda externa. Con­

cebido como un diálogo teatral, cuenta la historia de Melquiades. Ya viejo, con hijos mayores, una noche Melquiades se encuentra agitado. La razón de su tensión se hace aparente en una serie de breves, intensas confesiones que hace a su mujer, Nerea. Ésta jamás se ha enterado de cómo Melquiades, empeñado en obtenerla, mató al hombre del que ella estaba enamorada. Al conocer lo ocurrido, Nerea lo llama "desgraciao" y le increpa el no habérselo dicho antes. Los hijos de ambos llegan del trabajo, Melquiades, a pesar de que es noche cerrada, les pide ir a bañarse en el manglar cercano. En una escena simple y directa, evoca entonces la sombra de la hora en que mató al

hombre de Nerea y se pierde en las aguas del manglar.

La suya no es una muerte accidental, sin embargo. En su confesión a Nerea, Melquiades ha recordado las circunstancias precisas en que su antagonista pereció: no lo mató de frente, sino a traición, cuando éste se encontraba in­defenso, bañándose con Nerea en una noche tan oscura y misteriosa como

aquella en que el relato tiene lugar. El viejo Melquiades, rememorándola, no oculta a Nerea las razones de su impulso con eufemismo alguno: "quería

24 Ídem, ibídem, p. 42

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IvLtI"Ía Helena Barrcra-AgJrwdl

matar pa gozarte:'25 Ha sido pues el deseo sexual, en su más básica y animal

expresión, el combustible de su acción. Ese deseo que por algunos, defini­tivos momentos, lo ha equiparado con el asesino eficiente y sin conciencia propio del imaginario choluno, el tiburón.

Pero Melquiades tiene una conciencia. Esa conciencia probablemente lo ha estado importunando por algún tiempo. La noche del relato, "escura como boca e 10bo",I6 tan similar a la aquella del asesinato,lo vuelve más vulnerable a esa recriminación interna. En algún momento, decide salir de su rutina y empieza a actuar en función de su vulnerabilidad. Confiesa lo hecho delante de Nerea, la única persona que puede comprender plenamente la magnitud de su culpa, cuidando de decirle que nadie más -los hijos de ambos - puede saber lo sucedido.

Cuando sus hijos llegan, Melquiades crea las condiciones que a su juicio son necesarias para un ritual de expiación. Los hijos, fruto de la transgresión, deberán ser parte del mismo, y Nerea, causa y víctima de la misma, deberá asistir y atestiguar su cumplimiento. Melquiades entra al agua del manglar en esa noche cerrada, y les pide a sus hijos hacer lo mismo. Una vez allí, es­pera - "Ya farta poco ... Siento que ya farta poco ... "27 Hasta que es arrastrado por una fuerza desconocida, que él declara es "el tibrón': El tiburón de su culpa lo ha alcanzado finalmente.

El último cuento y el primero

Un detalle de la escena de la muerte del hombre de Nerea en El cholo del Tibrón puede muy bien considerarse una anticipación de otras por venir, décadas más tarde. Es el modo en que Melquiades refiere su arremetida: "Salté de mi canoa. Sembré de espumas el arpón de mi rabia. Hice ruido, un ruido extraño que me asustó a mí mismo. Ustedes gritaron: ¡er tibrón! ¡er

25 Ídem, ibídem, p. 72 26 ídem, ibídem, p. 72 27 ídem, ibídem, p. 73

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Jornadas )' 'L,lentos

tibrón!"28 El germen de las memorables transformaciones que se encontra­rán en las páginas de Siete Lunas y Siete Serpientes se encuentra allí. Desde luego, El cholo del Tibrón está aún firmemente anclado en la realidad - aún si esa realidad es descrita de un modo altamente poético. Como ha señalado el crítico Kenneth Wishnia, será otro cuento el que plantará la simiente del realismo mágico en la obra del guayaquileño y, por extensión, en la litera­tura latinoamericana.29 Otro cuento en el que por vez primera "los mangles se reían a carcajadas"30, sin necesidad de elementos estilísticos que intenten justificar o acallar esa introducción de lo mágico en lo real. Ese otro cuento es El Cholo que se castró, el último de los ocho incluidos en Los que se van.

El Cholo que se castró es la historia de Nicasio Yagual, hombre sin escrúpulos, totalmente entregado a la búsqueda de su satisfacción sexual. Se ha iniciado en esa vía adolescente, abusando de una prima suya. Cuando es descubierto por el padre de ella - su tío - en flagrante transgresión, procede a matarlo en combate a machetazos. Huyendo de las consecuencias de ese homici­dio, viola y golpea a una mujer blanca, esposa de su patrón. Años más tarde, prendado de una chola, decide incendiar la balandra en la que ambos se ha­llan cuando ésta se le niega, para facilitar su ansia de poseerla. La suerte del resto de la tripulación y de los pasajeros - atrapados en un navío en fuego, en medio de la noche, en un mar violento y plagado de tiburones - tiene sin cuidado a Yagual, igual que aquella de todos quienes obstaculizan su lujuria y violencia. Lo único importante para él es el apaciguamiento de su pulsión y la victoria de su voluntad.

Un día llega a sus oídos la existencia de una mujer diferente a todas las otras. Una mujer que vive regida por su propia ley y que no tiene aversión a zanjar disputas con su machete. Todas las otras incluidas en el cuento carecen de

28 ídem, ibídem, p. 73 29 Wishnia, Kenneth]. A., Twentieth-Century Ecuadorian Narrative: New Readings in the Con­text of the Arnericas, Lewisburg: Bucknell University Pressj London: Associated University Presses. 1999,p.121-l22 JO dem, ibídem, p. 173

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tvbría Hdcn.l Barrcra-Agarwal

nombre, son aludidas como "la prima", "la chola", "la blanca". Pero ésta, en función de su distinción, no solo es individualizada por nombre sino que - muestra de respeto no exenta de temor - es conocida por su apellido: la Peralta. Yagual, siempre dispuesto a intentar nuevos caminos, la busca. Al encontrarla, luego de una confrontación verbal que los descubre equivalen­tes en ironía y desafío, propone un reto: quien gane una justa a macheta­zos hará del otro lo que quisiera. El duelo ocurre, Yagual triunfa y la Peralta cumple en ofrecerse a sus deseos. Súbitamente, algo muta en el espíritu de Yagual, algo que lo llena de temor y que lo obliga a rechazar a la Peralta y a intentar escapar de ella. A pesar de ese rechazo, la Peralta lo alcanzará y se le entregará de buen grado. Yagual, eventualmente, aprovechando de un mo­mento de soledad, recurrirá a su machete para ajustar cuentas: lo utilizará para castrarse. La Peralta, a su regreso, lo encontrará muerto a consecuencia de esa mutilación.

En razón de su desenlace, El Cholo que se castró ha sido objeto de controver­sia. ¿ Por qué Nicasio Yagual toma tan inesperada decisión? ¿ Cómo puede un hombre, determinado y condicionado por su sexualidad a tal punto, atentar contra la misma de modo tan atroz? Para intentar desentrañar las raíces de su acción, es preciso retrotraerse a la complejidad estructural del cuento. El episodio del incendio de la balandra y sus consecuencias, que abre la narra­ción, es solo un flashback. El verdadero inicio es un corto, pulsante párrafo, en el que un hombre desolado, medita tendido sobre un cuero de venado, recordando "lo que no tuvo nunca:'31 Ningún nombre se menciona pero está claro que se trata de Nicasio Yagual, acosado por una pena insondable. Sus reflexiones prosiguen interrumpidas por otros tres episodios en flashback: el de su prima, el de la mujer de su patrón - que obliga a su huída más extre­ma - y, finalmente, el de la Peralta.

Es en éste último que las raíces de su decisión final emergen. Después de su victoria) cuando la Peralta acepta ser suya, algo irrumpe en la psiquis de Ya­gual) quien de pronto declara no querer nada con ella: "Nicasio la miró. Se

31 ídem, ibídem, p.168

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Jornadas y Tl\entos

inclinó. Le cogió los brazos. 1 con una voz extraña. Sin saber cómo. Tal que borracho."32 Luego de marcharse, reflexionando a solas, el punto esencial de esa ruptura se evidencia:

"algo le gritaba adentro - no sabía dónde -. Algo que lo volvía un estúpido. Lo amarraba a la imagen de esa mujer. [ ... ] 1 es que sabía que -para él - ésa no era lo mismo que las otras. Que la deseaba de una manera distinta. Con deseo perenne, extraño. Un deseo que no tuvo jamás ... "33

Por primera vez en su vida, Yagual ha observado no una sombra femenina más, transformada por su lujuria, sino una mujer. Un ser humano que le des­cubre lo que jamás le fue dado conocer, la posibilidad de un afecto más allá de la lujuria y de la violencia.

Aguilera Malta ha anticipado la situación al mencionar que Yagual es una Donjuan de las islas.34 Analizando el mito de Don Juan, la académica Alenka ZupanCic ha remarcado cómo "el objeto de su conquista es de importancia menor. Se puede decir que, en la esencia del cambio perpetuo, hay una repe­tición del único y mismo gesto> Cuando esa repetición cesa, el objeto de conquista es percibido por vez primera como un ser humano. Yagual se ve entonces abocado a confrontar la verdad de su pasado y su presente. La in­trospección que sigue es devastadora: "Él era bueno. Ahora que se buscaba a sí mismo - sin saberlo -lo había conocido. [ ... ] Pero había algo que lo había mandado. Que 10 había obligado a ser malo. A volverse un tiburón del mar de la vida:' Para neutralizar el mal que ha tomado posesión de él, Yagual no se suicida, sino que mutila lo que ha llegado a considerar el símbolo y origen de sus pulsiones. Busca así vengarse de lo maligno, y recuperar la inocencia

32 Ídem, ibídem, p. 173 331dem, ibídem, p. 173 34 ídem, ibídem, p. 170

3; ZupanCic, Alenka, Kant with Don Juan and Sade, en Copjec, Joan CEd.), Radical EviL Londres:

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l\1aría Helcna Barrcra-Agarwal

perdida de su niñez: "Encanto de inconsciencia. Ceguera triunfal de no ini­ciación en los secretos de la carne:'36

Octamerón de las pasiones

El cholo que se castró es un relato de extraordinario alcance, tanto en razón de sus elementos estilísticos y de su contenido narrativo como por el modo en el que absorbe y compacta los rasgos más importantes de los otros siete cuentos de Aguilera Malta en Los que se van. Algunos de ellos son esencia­les: igual que en El cholo del tíbrón, un símbolo animal e implacable es utili­zado por Yagual para describir su vida de transgresiones. La pasión instantá­nea, definitiva y de trágicas consecuencias de El cholo de la atacosa se refleja en aquella que Yagual siente por la Peralta. La conclusión de Yagual sobre las causas de su malignidad concuerda con aquella de Guayamabe sobre Ban­chón, en El cholo que odió la plata: el hombre, en sí mismo, no es culpable. El mal proviene de un elemento que, al mismo tiempo, le es intrínseco y extrínseco.

La superba lógica interna de El cholo que odió la plata da la pauta de la esen­cia del arte de Aguilera Malta. La suya es una narrativa que arropa su com­plejidad en una transparente simplicidad de expresión. Sus niveles de signi­ficado se multiplican con el uso de claves. Es famosa la nota preliminar de la edición primigenia de Los que se van, en la que se lee, ínter alia, que: "Este libro no es un haz de egoísmos. Tiene tres autores: no tiene tres partes. Es una sola cosa:'37 A pesar de esa afirmación, no es difícil percibir la individua­lidad del talento de cada uno de los participantes en sus respectivos cuentos. En el caso de Aguilera Malta, no solo esa individualidad es evidente, sino que sus ocho cuentos poseen una armonía interior que va más allá de los de sus colegas. Tomados en su conjunto, sus relatos forman una suerte de breve comedia humana a la manera de Balzac,38 matizada de pasajes que evocan a

Verso, 1996, p. 112 36 ídem, ibídem, p. 168 37 Aguilera Malta, Gallegos Lara y Gil Gilbert, op. cit., p. 8 38 La descripción de Stefan Zweig sobre la naturaleza de la obra de Balzac parece particularmente

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Boccacio. Es un octamerón de las pasiones, develadas en el contexto de la vida choluna sin perder en un ápice su disposición universal.

Al releer esas páginas, recordando que al ser escritas su autor había apenas superado la adolescencia, es natural rememorar las declaraciones que brin­daría décadas más tarde sobre la vocación a la que dedicaría su vida entera:

"Hay escritores de estómago - que solo escriben por el dinero - y hay escri­tores escritores. Y hay dos tipos de bestsellers, el bestseller en espacio, que se encuentra por doquier, y el bestseller en tiempo, que jamás se agota:'39 En Los que se van, como en las obras que le seguirían a 10 largo de medio siglo de creación, Demetrio Aguilera Malta no cesó de demostrarse escritor escritor y autor de betsellers en tiempo.

Las novelas de su ciclo choluno, Don Goyo, (1933), La isla virgen, (1942), Siete lunas y siete serpientes, (1970), y Jaguar (1977), son perfecta mues­tra de aquello. Se ha discutido mucho, al punto de volverse un clamor de buena parte de la crítica, el cómo en el primero y segundo de esos libros Aguilera Malta antecede, anticipa y brinda raíces al fenómeno que más tarde Ángel Flores bautizaría como realismo mágico. Ello, sin embargo, no puede ni debe ser un punto esencial de la importancia del autor ecuatoriano. Son las virtudes de su mundo de ficción - ese "reino mítico, fuera del tiempo, maravillado y mágico,"40 en palabras de Raúl Serrano -las que, enraizadas en el octamerón de las pasiones que concibió en Los que se van, lo convirtieron en el autor de perfil internacional cuyas obras no han cesado de ser leídas,

aplicable: "busca simplificar el mundo para someterlo a su dominio [ ... ] gracias a tal proceso de des­tilación, sus personajes se tornan arquetipos, son siempre una edición condensada de una pluralidad de la que un artista implacable ha eliminado todo lo superfluo o inmaterial. La pasión más abierta es

la fuerza y el motivo[.]" Zweig, Stefan, Eden Paul, and Ce dar Paul. Three Masters: Balzac, Dickens, Dostoe.ffsky. New York: Viking Press, 1930, p. 10 39 Aguilera Malta, Demetrio, declaraciones en Kernan, Michael, Politics of the Pen, Aguilera-Malta and Latin American Fiction, Washington, The Washington Post, 23 April, 1980, p. D4 40 Serrano, Raúl, Estudio introductorio, en Aguilera Malta, Demetrio. Don Gayo. Quito, Ecuador: Libresa, 2000, p. 13

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¡'vJada Helelu Rarreo-Ag;mvaI

comentadas y traducidas. Un autor que, en el centenario de su nacimiento, sigue tan vigente como el primer día en que sus historias conmocionaron los ámbitos de su país natal.

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Eduardo Solá Franco: la metrópolis como punto de partida

Es e14 de mayo de 1981, día de primavera en Roma. Eduardo Solá Franco se halla en su apartamento, aprestándose a redactar una misiva. Elige el papel con cuidado, aplica en él su distintiva caligrafía. Escribe en inglés, uno de los tantos idiomas en los que ha aprendido a comunicarse a 10 largo de una existencia plena de transformaciones. La carta trata de la filosofía que ha dado fundamento al factor esencial de esa vida fuera de 10 común. Uno de sus párrafos parece compendiar su voluntad como creador:

''Aprendí de la manera más difícil y me siento tan feliz de que ello fuese así. Porque ésta es mi razón de ser - la pintura y todo lo que tiene que ver con el mundo del arte - y siempre he sentido que es un don y un privilegio el poder expresar el ámbito interior y nuestra impresión de aquel exterior a través de una forma artística. "1

¿A quién escribe esas líneas, tan plenas de íntimas, profundas reflexiones? Los destinatarios de la carta son una pareja de artistas estadounidenses, Nan Greacen Faure y Rene Faure. Desde 1935, Solá Franco ha mantenido con ellos un vínculo de amistad. Esa remarcable relación ha perdurado, sin que los cuarenta y seis años transcurridos o la distancia geográfica hayan podido debilitarla.

La ciudad donde esa amistad se inicia es Nueva York, a donde Solá Franco arriba antes de cumplir los veinte años. Como tantos otros jóvenes a través de las centurias, 10 hace imbuido de sueños de fama y éxito, presto a con­quistar la metrópolis que ha percibido como escala necesaria a su carrera. Llega sin saber hablar inglés, sin contar con familia en la ciudad, pero pro­visto de una voluntad férrea. Dos años más tarde habrá aprendido el idioma y forjado amistades que jamás 10 abandonarían.

1 Solá Franco, Eduardo, Carta a Nan Greacen Faure y Rene Faure, Roma, 4 de mayo de 1981. El original reposa en el archivo familiar de la Sra. Renée Faure.

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Marü Helena I3arrera-Agarwal

El cómo ese artista ecuatoriano confrontaría y absorbería la realidad de la ciudad, y más tarde aquella de otras urbes estadounidenses, y la manera en que tales jornadas influirían en su destino, son facetas de una historia que merece contarse.

a. Solá Franco, el incomprendido

Solá Franco hace parte de una familia relativamente acomodada. Su infancia transcurre en el Ecuador y en España, con interludios vacacionales en Suiza, Francia, Bélgica e Italia.2 La razón de esa internacionalidad no solo reside en lo económico. S~ padre, catalán de nacimiento, posee intereses familiares y culturales que no dejan de atraerlo a su patria, España, y a las naciones cir­cundantes. Su madre, por otro lado, proviene de una bien establecida familia guayaquileña, origen geográfico y espiritual que no cesará de manifestarse en la vida del artista.

El formar parte del hogar de los Solá Franco puede verse como fundamental para el desarrollo personal y artístico de Eduardo. Sus padres, según todo testimonio, han sido particularmente sensibles a los requerimientos origina­dos en su vocación artística y en su personalidad. No han dudado, por ejem­plo, en solicitar la tutela de distinguidos maestros como el gran José María Roura Oxandaberro, en el Ecuador? y Ramón López Morelló, en España,4 ambos catalanes, para cultivar el notable interés que por la pintura presenta su hijo.

Es difícil imaginar qué tipo de artista habría resultado en ausencia de ese apoyo directo y de las diversas, cosmopolitas oportunidades a él brindadas por su entorno familiar. Solá Franco estuvo expuesto desde niño a una edu­cación de intensidad poco común - tanto dentro de las aulas como fuera de

2 Solá Franco, Eduardo, Solá Franco por sí mismo, en Solá Franco, Eduardo, Diario de mis viajes por el mundo, Banco Central del Ecuador, Quito, 1996, p. 184-186 31dem, ibídem, p. 18S 4 ldem, ibídem, p. 18S

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Jornadas y Talentos

ellas. Capaz de expresarse en varias lenguas, poseedor de un acervo cultural profundo y clásico, poseerá por el resto de sus días la capacidad de compren­der y de integrarse a los más diversos ámbitos con soltura.

Esas capacidades y esa pertenencia familiar serían también la causa del re­chazo - aún perceptible a pesar del tiempo transcurrido - de un cierto sector de la crítica y del público de su país de origen, quienes verían en las mismas una especie de denegación congénita de su genio o una tácita condena al diletantismo.5 Ese prejuicio, que juzga al artista en función de sus orígenes sociales, se hizo sentir tempranamente luego de la primera exhibición de Solá Franco en Guayaquil, ocurrida en 1932. Allí, ciertas personas, molestas por el estilo, los temas y la personalidad del pintor de diecisiete años, no du­daron en agredirlo físicamente para mejor expresar su desacuerdo.

Paradójicamente, más allá de la posición de clase de su familia, Eduardo Solá Franco enfrentó durante toda su vida los obstáculos propios a la vocación artística. Lo hizo con pasión, disciplina, y con una constancia a prueba de decepciones y tropiezos. Ajeno a oportunismos, jamás buscó o aceptó la ventaja de pertenecer a corriente política o artística alguna. Evitó también cultivar la exclusividad creativa que se considera indispensable al renombre, prosiguiendo vertientes creativas como el ballet, la actuación y la escritura creativa en la medida en que su interés e inclinación se daban. El resultado es un legado que resiste categorizaciones y que a menudo ha sido incom­prendida.

El propio artista rememoraría ese hado al constatar cómo, desde los inicios mismos de su carrera, su obra sería "tan incomprensible para la mayor parte de aquellos a quienes yo les mostraba mi trabajo que no sabían bajo qué etiqueta colocarla:'6 El precio de su originalidad y libertad fue alto. En pala-

s Buen ejemplo de esa visión es Dáv¡la,]orge, Solá) el diletante) el artista) Diario Hoy, 1 de agosto de 2009, Q¡ito, Ecuador, disponible en la siguiente dirección (visitada en noviembre del 2009 ): http:// www.hoy.com.ec/noticias-ecuador/sola-el-diletante-el-artista-360929.htm! 6 Solá Franco, Eduardo, Diario de mis viajes por el mundo) op. cit., p. 186.

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María ¡-!cien.[ Barrcra-Ag<1f\Nc11

bras del crítico guayaquileño Rodolfo Kronfle, "su posición [ ... ] resultaba

incierta y descalzada de los principales movimientos de su tiempo, y por ello su consideración como un artista de talla es hasta ahora relativa"7

No es extraño pues que Solá Franco buscase desde muy joven un ámbito

donde pudiese probarse a si mismo ejerciendo una originalidad y libertad a ultranza. Un espacio más allá de la influencia familiar y de las expectativas o juicios de sus compatriotas. En 1935, tal búsqueda 10 encaminaría hacia su primera jornada internacional e independiente, un viaje a Nueva York.

b. La opción neoyorquina

A los diecinueve años, Solá Franco obtiene de su padre, Juan José y Solá, el consentimiento y soporte necesarios para partir a los Estados Unidos. El 13 de julio de 1935, se embarcaría en Guayaquil, en un navío de la Grace Line -el Santa Rita -, vía común para efectuar tal travesía desde el Ecuador.8 Luego de hacer escala en el puerto de Cristóbal, en Panamá, arriba a Nueva York el 23 de julio de 1935.9 En el manifiesto de embarque declararía como familiar más cercano a su padre y como ocupación a desarrollar la de estudiante. En la casilla de idiomas, establece como los que habla al español y al francés. No domina pues, a priori, la lengua del país al que acaba de arribar.

Como era requerido de todo viajero a la época, Solá Franco mencionaría también el lugar dónde habitaría en Nueva York, la residencia William Sloa­ne House de la red YMCA. La elección de Sloane House -lugar de estadía para jóvenes de modestos recursos - no era casual. Si bien la familia de Solá Franco podía considerarse de buen nivel económico, en 1935 ese patrimo­nio se hallaba relativamente disminuido por el embate doble de la plaga del

7 Kronfle Chambers, Rodolfo, Roberto Noboa - Galería Mirador, ensayo incluido en el blog Río Revuelto, 7 de mayo de 2008 (visitado en mayo de 2009), disponible en http:/ / riorevuelto.blogspot. com/2008/05/roberto-noboa-galera-mirador.html 8 Detalles tomados de List or Manifest Of Alien Passengers for the United States, S.S. Santa Rita, Pas­sengers Sailing from Guayaquil,July 25th, 1935. 9 Anónimo, Ocean Travelers, The New York Times,]uly 23, 1935, P. 23

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cacao en el Ecuador y la Gran Depresión mundial. En sus memorias, Solá Franco recordaría más tarde cómo su padre había establecido un riguroso límite al dinero mensual con el que contaría durante su estadía en Nueva York, ciudad en la que, en un principio, debía permanecer tan sólo durante unaño. JD

Sloane House había sido inaugurada cinco años antes de la llegada de Solá Franco.JI Se trataba de una laberíntica institución, que ofrecía mil quinientas habitaciones y buen número de actividades culturales y sociales. Localiza­da en el número 356 West 34th Street y Avenida Novena, era - y es - un monumental edificio recubierto del ladrillo rojo tan común a las fachadas de la épocaY Su cercanía a Penn Station) Herald Square y Times Square, y su renta, razonable en extremo, la convertían en una residencia particular­mente popular. Por un dólar diario, Solá Franco se hallaba pues instalado en Midtown, el centro moderno de Manhattan. Su aventura no hacía sino comenzar.

Esa jornada no será simple. La metrópolis atrae cada día miles de optimistas y talentosos jóvenes. En espera de una oportunidad, trabajan en actividades de cualquier tipo, empeñados en lograr un éxito que a muy pocos les será dado. Para otros, labores provisionales como las de mesero o vendedor se transformarán, imperceptiblemente, en un destino definitivo. Los más aban­donarán la ciudad, desencantados ante lo inclemente de la lucha por distin­guirse. Aquellos que alcanzarán su objetivo lo harán usualmente tanto en virtud de su aptitud como de un golpe de suerte. En el caso de Solá Franco, esa oportunidad vendría de manos de una joven artista, de nombre Nannet­te Eleanor Greacen. I3

10Solá Franco, Eduardo, Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p. 186

11 Anónimo, $3,000,000 building dedicated by Y.M.C.A.) The New York Times, May 4, 1930, p. S6 12 La residencia de YMeA dejó de ofrecer sus servicios en 1993. El edificio fue vendido en 1996. 13 La fecha exacta del encuentro providencial con Ms. Greacen es imposible de determinar.

109

María Helena Barrera-Agarw.11

e . La familia Greacen

Los primeros meses en Nueva York no han sido propicios para los planes de Eduardo Solá Franco. Tal vez lo ha presentido desde el puente del buque en que se aproximaba a la urbe: su diario visual recoge una imagen monolítica y austera, de tonos grisáceos, junto con las palabras "llegada a Nueva York, con niebla y con calor".14 La metrópolis aún sufre los embates de la Gran De­

presión, aún si sus días más aciagos se alejan lentamente. No es un clima fácil para la obtención de trabajo, como Solá Franco ha comprobado de primera mano: las pocas ocupaciones que ha obtenido han sido precarias y de poca o ninguna remuneración. J5 Infructuosamente se ha empeñado también en acceder a un empleo como ilustrador de una revista o agencia de publicidad, careciendo de los contactos que habrían podido hacer factible tal ambición.

Su vida tomará un rumbo más acorde a sus propósitos luego de un encuen­tro casual. Por intermedio de un vecino suyo conocerá a Nannette Grea­cen, familiarmente conocida como Nan. Nan es, por derecho propio, una reconocida artista y profesora de arte, especializada en paisajes y naturale­zas muertas, de superbo estilo y gentil disposición. Nan aprecia los trabajos del ecuatoriano y los presenta ante su padre Edmund William Greace. Este ha sido una figura indispensable en la historia de la pintura impresionista estadounidense del siglo veinte, hombre de genio y personalidad poco co­munes. 16

Greacen reconoce el talento de Solá Franco y se dispone a ayudar al joven pintor. Posee los recursos necesarios al efecto. Miembro de la Academia Nacional y de numerosos círculos artísticos, es un hombre de excepcional generosidad. Ha laborado con éxito aplicando una vocación dual: a su voca-

14 Solá Franco, Eduardo, Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p. ¡ 2 15 ¡dem, ibídem, p. ¡ 86.

16 Es de lamentarse que una biografía completa de Edmund Greacen y su tiempo, no haya sido publi­cada. Los documentos de sus archivos personales, preservados a presente en la Institución Smithso­nian, dan cuenta de las variadas, profundas maneras en que Greacen influyó en el panorama artístico neoyorquino. Anónimo, Edmund Creacen (obituary), The New York Times, Oct 5, ¡ 949, p. 29

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jorn,ll1aS y 'I;:¡lentos

ción de creador se aúna aquella de maestro. Siempre en busca de vías para difundir el arte) en 1922 ha concebido la noción de una galería abierta per­manentemente) hecha posible por la cooperación entre artistas yaficiona­dos.l7 Tal idea fructificará gracias a la intervención del banquero y financista Walter L. Clark) socio de J.P. Morgan. Bajo la presidencia de Clark) la Pain­ters and Sculptors Gallery Association se funda en 1923.18 El nombre de la novísima institución mutará incluso antes de su apertura) bajo la influencia del excepcional sitio escogido para sus actividades: será conocida como la Grand Central Art Galleries) por su ubicación en la majestuosa estación de trenes Grand Central Station) en el corazón de Manhattan. 19

En 1924) Greacen creará en el mismo lugar un centro de enseñanza también sin precedentes) la Grand Central School of Art.20 Alojada en el piso supe­rior de la estación) será la única escuela de arte establecida en una sede de tránsito) la más importante de la metrópolis. En virtud de la ventaja de su ubicación y de la calidad del cuerpo de maestros reunido por Greacen) con­tará desde el principio con buen número de alumnos. Sus estudios y salas de clase) delineados en los amplios y poco ortodoxos espacios de la estación) no harán sino incrementar su popularidad. La filosofía de Greacen es simple y directa) la suya es "una nueva escuela de arte dedicada a desarrollar el talento individual bajo la instrucción de exitosos artistas modernos':2i

Hasta 1944) año en que su quebrantada salud no le permitirá a Greacen con­tinuar sus tareas) la Grand Central School of Art será un centro de excepcio-

17 Vid., Dearinger, David Bernard, Paintings and Sculpture in the Collection of the Natíonal Aca­demy of Design: 1826-1925, National Academy ofDesign, Hudson Hills, 2004, vol. \, p. 234 "lts aim was to bringtogether artists, whosework could be perpetual1yon display; and patrons, who would contribute financial support." 18 Idem, ibíd, p. 234 19 Anónimo, The Grand CentralArt Galleries, The NewYork Tímes, Mar 21, 1923, p. 16 20 Es importante anotar que éste no sería la primera empresa de enseñanza creada por Greacen. En 1917, junto con R. Sloan Bredín, Greacen fundaría la Manhattan School of Art, localizada en el no. 333 de la Cuarta Avenida. Vid. Levy; Florence N., (Ed.), American Art Directory, Volume XIV; The American Federation of Arts, 1917, p. 306 21 Anónímo, Grand Central School of Art, anuncío, The New Yorker, November 6, 1926, p. 91

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nal actividad artística. Casi inmediatamente distinguido como uno de los más importantes de la ciudad luego de su apertura, hará honor a tal per­cepción por dos décadas. Alumnos y maestros de los más diversos orígenes serán parte de su historia. Algunos, como el genial expresionista abstracto de origen armenio Arshile Gorky¡ pasarán por sus aulas inicialmente como discípulos para luego convertirse en instructores Y

Greacen hace posible que Solá Franco acceda a ese mundo, al otorgarle una beca completa de estudios en la Grand Central School of Art. Más allá que tal ventaja conlleva, es la amistad del maestro y de su familia la que constituirá elemento imprescindible para el avance personal y artístico del ecuatoriano. Tanto Edmund Greacen como Nan y su esposo René Faure acogen al joven, se preocupan por él y lo guían dentro del complejo mundo del arte neoyor­quino, ofreciéndole incluso oportunidades para que ejecute retratos.23 Es un interés que no cesará durante la vida de todos ellos, y que continuará incluso luego de la desaparición física de los protagonistas, en la memoria de sus descendientes.24 Décadas más tarde Solá Franco rememorará el impacto que tuvieron Edmund Greacen y su familia en su destino de artista:

"Los premios que me otorgaron decidieron a mi padre para que me dejase continuar con mi vida como pintor[.] Tantos importantes factores de mi existencia fueron decididos por la bondad y el interés de ustedes. No lo 01vido."25

22 CE: Herrera, Hayden, Arshile Gorky, his ¡ife and work, Farrar, Straus and Ciroux, New York, 2004,

p.130-131 23 Solá Franco, Eduardo, Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p. 187 24 Debo anotar que, cuando en junio del 2009 me comuniqué con la Sra. Renee Faure Creacen, hija de Nan y René Faure y nieta de Edmund Greacen, no existió un segundo de titubeo de su parte en cuanto mencioné el nombre de Eduardo Solá Franco. A pesar de ser una niña durante los períodos neoyorquinos de Solá Franco, su figura y la amistad que existió con su familia estaba totalmente pre­sente, igual que el aprecio por la obra del ecuatoriano. Lo recordaba como un gentil caballero, quien siempre brindó tiempo a ella y a su hermano, que podría desasociarse de las preocupaciones del mun­do de los adultos para ocuparse de aquellas de los niños con entusiasmo y bondad. 2S Solá Franco, Eduardo. Carta a Nan Greacen y René Faure, Roma, 7 de noviembre de 1965, El original reposa en el archivo familiar de la Sra. Renée Faure.

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Jornadas y Talentos

"[. .. ] como he dicho antes y como he pensado a menudo es en parte gracias a Mr. Greacen y a ustedes dos que he podido ser el pintor que soy y que he podido seguir avanzando a pesar de tantas cosas."26

Es probable que fuese Edmund Greacen quien hubiese hecho posible el contacto de Solá Franco con Camilo Egas, para la época completamente in­tegrado al ámbito artístico neoyorquino. Greacen y Egas hacían parte de los mismos círculos intelectuales. En la Primera Exhibición de Instructores de Arte, organizada por Egas en la New School for Social Research a finales de 1933 y principios de 1934, Greacen participaría con sus obrasY En Egas, Solá Franco hallaría generoso apoyo. Egas obtendría para él una beca de es­tudios en los talleres de la New School, que dirigía en ese entonces.28

En goce de tales oportunidades, Solá Franco se impone absorber las lec­ciones impartidas por sus nuevos maestros. Su dedicación es absoluta. Con Egas, personalmente involucrado en el avance de su compatriota, estudiará anatomía y dibujo.29 En la Grand Central School, en razón del eclecticismo de la visión de Greacen, las oportunidades son extremadamente variadas: le es posible acceder a cinco departamentos de enseñanza - Dibujo y Pintu­ra, Ilustración, Escultura, Diseño y Diseño de Interiores, respectivamente - cada uno con múltiples cursos destinados a perfeccionar las habilidades de los estudiantes. Adicionalmente, Solá Franco asistirá a clases particulares con el afamado escultor Allen Townsend Terrell.30

26 Solá Franco, Eduardo. Carta a Nan Greacen y René Paure, Roma, 4 de mayo de 1981, El original reposa en el archivo familiar de la Sra. Renée Faure. 27 First Exhibition by Art Instructors in New York - Painting and Sculpture, December 17, 1933 to ]anuary 15, 1934, New School for Social Research, anuncio, Smithsonian Archives of American Art, Edmund W Greacen papers, 1905-1949. 28 Solá Franco, Eduardo, Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p. 187 29 ¡dem, ibídem, p. 187

30 Franco, Eduardo, Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p. 187

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I\tuÍa Helena thrrcra-Agarwal

Al final de su primer año en Nueva York,la intensidad de Solá ha fructificado en éxito al concederle la Grand Central School una medalla al mérito estu­diantil. De vuelta en Guayaquil por vacaciones, su padre accede a extender su apoyo para su estadía en los Estados Unidos. Los términos de tal ayuda no han cambiado, como se comprueba de la dirección declarada a las autori­dades de inmigración al retorno a Nueva York: Solá Franco continúa a vivir en una modesta residencia YMCA, esta vez aquella ubicada en la calle 63 y Central Park West.31 En la casilla de idiomas, establece el inglés y el español. Ha superado así pues en menos de un año y sin instrucción formal en el tema un escollo principal a su jornada.

La experiencia neoyorquina ha transformado a Solá Franco en aspectos mu­cho mayores que el lenguaje. En sus memorias, anotará que a su regreso se descubrió a sí mismo: "era ambicioso, muy tenaz y trabajador, de una vita­lidad que aún a [si mismo] sorprendía:'32 El año escolar 1936-1937 creará un antes y un después en la vida del joven artista. No solo se reintegra a la escena ya familiar de estudio en la Grand Central School, sino que, por in­termedio de tal institución, accederá a una jornada inesperada y mareante.

d. Una "Noche en Cracovia la antigua"

Nueva York ha sido y es escenario de las actividades de los más diversos clu­bes, grupos y asociaciones, particularmente aquellas establecidas en función de orígenes geográficos o culturales. Ello responde desde luego a la extrema diversidad con la que generación tras generación de inmigrantes ha marcado a la metrópoli. Una de esas entidades es la Fundación Kosciuszko, centra­da en actividades referentes a Polonia, su historia y su cultura. Fundada en 1925, en Nueva York, desde su inicio sus integrantes pondrían un énfasis particular en actividades relacionadas a la educación y en incentivar inter-

JI Detalles tomados de List or Manifest Of Alien Passengers for the United States, S.S. Santa Rita, Passengers Sailing from Guayaquil, October 17th, 1936. No está claro desde cuando Solá Franco habita en esta residencia, a la que probablemente se ha mudado antes de partir de regreso al Ecuador. 32 Franco, Eduardo, Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p. 187

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cambios estudiantiles entre los Estados Unidos y Polonia.33

A mediados de la década de los treinta) la Fundación posee centros en va­rias ciudades de los Estados Unidos y su importancia dentro de la comuni­dad polaca es innegable. Con el fin de difundir sus ideales y de tornar más familiar la cultura polaca dentro del entorno estadounidense) ha creado la tradición de organizar bailes anuales) concebidos originalmente con el tema A Night in Paland (Una noche en Polonia).34En 1937) tal gala posee un enfo­que aún más específico) A Night in Old Krakaw (Una Noche en Cracovia la Antigua») incluyendo en la misma una monumental recreación histórica de

la corte de Jadwiga) reina y santa polaca.31 Cientos de jóvenes) en vestuario que replica aquel de la época ponen en escena la coronación de la reina en el siglo catorce.

EllO de enero de 1937) el New York Times anuncia el baile) anticipando será "uno de los eventos más brillantes del invierno [neoyorquinoJ"36Para dar mayor realce a la ocasión) se convoca previamente a un concurso) abier­to a la participación de los estudiantes de las cinco escuelas y clubs de arte más importantes de la ciudad de Nueva York. Cada escuela debe proponer un tema. Sus alumnos procederán entonces a crear trabajos para la decora­ción de una de las salas del hotel Waldorf Astoria) donde la gala tendrá lugar. Las obras deberán) desde luego) estar relacionadas con la cultura polaca.37

De los participantes) el más talentoso a juicio de cada escuela será premiado

33 Pula, James S., Polish American: an ethnic community, T wayne's immigrant heritage of America series, Simon / Schuster Mcmillan, New York, 1995, p. 74 34 Kosciuszko Foundation, The Kosciuszko Foundation - Ninth, Tenth, Eleventh and Twelfth An­nual Reports - 1934-1935, 1935-1936, 1936-1937, 1937-1938, New York, p. 9-13. Tales eventos se efectúan hasta nuestros días, particularmente en la ciudad de Nueva York. 35 Dos folletos creados como programas conmemorativos de tal evento existen, con diferencias en

sus contenidos, en inglés y en polaco, publicados ambos por la Fundación Kosciuszko. Kosciuszko Foundation, A Night in Old Krakow, cornmemorative artistic program, New York, 1937. Fundacja Kosciuszkowska, Sto noey w Polsee -Noc w Starym Krakowie, New York, 1937 36 Anónimo, BaU is arranged as night in Poland, lhe New York Times, Jan 10, 1937, p. 83 37 Kosciuszko Foundation, The Kosciuszko Foundation - Ninth, Tenth, Eleventh and Twelfth An­nual Reports, op. cit., p. 23

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I\hría l-1clcna BJrrcr~l-Ag,1rwJI

por la Fundación Kosciuszko con una beca para estudiar arte durante un

verano en Polonia.

La Grand Central School of Art hace parte de las escuelas invitadas a in­tervenir en el certamen.38 Edmund Greacen delega la coordinación del cer­tamen a una de las maestras de la escuela, Anna L. Hilton.39 Cuarenta es­tudiantes presentan proyectos, incluido Eduardo Solá Franco. El tema que escoge para su trabajo es Costumes and Dances oi Poland (Vestidos y danzas de Polonia).4O Con su habitual intensidad, se documenta sobre el mismo y concibe una obra de sorprendente poder evocativo y de inusual auten­ticidad, en cuanto responde a unos orígenes culturales a priori alejados de

aquellos del joven creador.

Esta demostración de la capacidad cosmopolita de Solá Franco y de la uni­versalidad de su talento también es un indicio de sus métodos. En busca de conocer a fondo los detalles del trabajo que tiene en mente, visita el estudio de un artista polaco residente en los Estados Unidos, Wladyslaw 1heodor Benda.41 Éste, bajo el apelativo más familiar de W. T. Benda, es uno de los ilustradores más renombrados de la nación, quien por cuarenta años a la época ha contribuido con su particular visión estética a miríada de libros y publicaciones, incluyendo revistas como Vogue, Cosmopolitan y McClure.42

Es imposible saber cómo Solá Franco tuvo acceso a Benda, pero ese detalle, y los resultados de su contacto dan la medida de su seriedad en el proyecto.

Las obras de los estudiantes participantes en el concurso son apreciadas y juzgadas por las escuelas con anticipación a la gala. En la Grand Central

38 Las otras cuatro instituciones son TheArt Students' League, The PhoenixArt Institute, The Natio­nal Academy ofDesign, and The National Arts Club (Junior members section). Anónimo, Pageant planned for Polish Ball, The New York Times, Jan 31, 1937, p. 79 39 Grand Central School of Art, Catalogue - 1938, New York, 1938 40 Kosciuszko Foundation, The Kosciuszko Foundation - Ninth, Tenth, Eleventh and Twelfth An­nual Reports, op. cit., p. 23 41 Kosciuszko Foundation, A Night in Old Krakow, op. cit. p. 24 42 Anónimo, Wladyslaw T. Benda (obituary), The New York Times, Dec 1, 1948, p. 29

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Jornadas y Talentos

School of Art, el jurado está compuesto por miembros del cuerpo de pro­

fesores, todos distinguidos exponentes de diversas disciplinas artísticas: Edmund Greacen, Ivan G. Olinsky,43 F. Luis Mora,44 Georg Lober,45 Frank Hazell y Anna L. Hilton. Por unanimidad, deciden otorgar el primer lugar a Eduardo Solá Franco.46 El2S de enero de 1937, durante una sesión fotográ­

fica con el pleno de alumnos y profesores de la escuela, Edmund Greacen anuncia públicamente el premio. Solá Franco incluye una imagen de la oca­sión, claramente fundamental para él, en su diario visualY

El primero de febrero de 1937, un artículo anuncia en el New York Times el triunfo de Solá Franco como ganador en representación de la Grand Cen­tral School of Art.48 El subtítulo de la pieza resalta su origen: "estudiante de Ecuador obtiene la segunda de cinco becas otorgadas por la Fundación Kos­ciuszko:'49 La obra del ecuatoriano es descrita como "doce heroicas figuras

43 Pintor de origen ucranio, Olinsky se destacaría dentro de la corriente del expresionismo abstrac­to - a la que también pertenecía un colega suyo, el ya mencionado Arshile Gorky Miembro de la Academia Nacional, su trabajo hace parte de las más importantes colecciones públicas de los Estados Unidos, incluyendo la del Museo Metropolitano de Arte. Vid. Anónimo, Ivan Olinsky, 84, portrai­tist, dies (obituary), The New York Times, Feb 12, 1962, p. 23 44 Artista intenso, altamente original, Francis Luis Mora fue el primer pintor de origen hispanoameri­cano que alcanzara alto reconocimiento dentro de los círculos artísticos estadounidenses. Nacido en Uruguay y educado en los Estados Unidos, su carrera marcó época por sus éxitos. Vid. Anónimo, F. Luis Mora, 65, a noted painter (obituary), The New York Times,Jan 6, 1940, p. 25. Baron, Lynne Pauls, F. Luis Mora, America 's First Hispanic Master, Falk Art Reference, New York, 2008. 45 Georg John Lober, escultor y pintor estadounidense de ancestro danés, dejaría un legado de arte público en la ciudad de Nueva York, incluyendo una estatua de Hans Christian Andersen en el Parque Central. Artista de fuertes convicciones democráticas, dedicaría también su tiempo a la administra­ción cultural municipal. Vid., Anónimo, Lober, Now Busy on Paine Statue, Looks Back on Fight With the Klan, The New York Times, Nov 3, 1949, p. 31 46 Idem, ibídem.

47 Solá Franco, Eduardo, Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p. 27 48 Anónimo, Trip toPoland won by designfor ball, The NewYorkTimes, Feb 1, 1937, p. 16. Elnom­bre de Alice Weincek, la ganadora en representación de la Art Students' League había sido anunciado ell S de enero de 1937. Anónimo, Wins Polish art scholarship, The New York Times, Jan 15, 1937, p.18. 49 Idem, ibídem.

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¡'viaría Helena Barrera-Agarwal

de bailarines polacos, diseñadas para el Corredor de Plata del hotel':so El pá­

rrafo final del artículo destaca que "su ambición es pintar temas "colosales:'sl

En su diario visual, Solá Franco registrará la noche de la gala en líricos tonos. Una nota escrita contemporáneamente en memoria de la ocasión lo mues­tra bailando mazurcas y valses hasta la madrugada de esa "noche magnífi­ca:'S2 Es una memoria que lo acompañará siempre.

Luego de su triunfo, Solá Franco continúa sus estudios en la Grand Central School of Art. En junio parte a Polonia a bordo de la nave M. S. Batory, de la compañía polaca Gdynia America-Line.s3 Amará el nuevo país y las expe­riencias, tanto turísticas como educacionales, que allí se le brindarán. En su diario visual documentará en detalle un ambiente que pocos años más tarde será transformado irremediablemente por la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias.

En Polonia, Solá Franco, junto con los demás becarios de 1937, estudiará en la Academia de Arte de Varsovia, bajo la dirección de dos renombrados ar­

tistas, Edmund Bartlomiejczyky Marya Werten.S4 La Academia se encargará también de organizar una serie de eventos extracurriculares, incluyendo una visita a la International School of Art en Huculi, y excursiones a Lowicz, Ka­zimierz, Wisla, Cracovia y Zakopane.ss La Fundación Kosciuszko organizará

so ¡dem, ibídem.

51 Idem, ibídem.

52 Franco, Eduardo, Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p. 28

53 Para una historia de la compañía, induyendo imágenes de la nave en que Solá francó viajó, vid.

Dehmel, Henryk, TIte History Of TIte Gdynia America Shipping Lines Co. Ltd., (1930-1950), documento disponible en la siguiente dirección (visitada Noviembre 1,2009): http://www.halinet.

on.ca/ GreatLakes/Documents/ Scanner / 03 / 02/ default.asp?ID=c007

54 Kosciuszko Foundation, Fifth annual Night in Poland Ball, New York, 1938, p. 35. Bartlomie­

jczyk, miembro de la Escuela de Cracovia, es considerado un genio de la ilustración y del grabado,

con una poderosa preferencia por el arte popular. Werten es una ilustradora de amplia y distinguida

trayectoria. ss Idem, ibídem, p. 35

118

Jornadas y Tllcntos

una exhibición de los trabajos creados por los becarios, incluyendo Solá Franco, durante la gala Una Noche en Polonia, de 1938.56

A su regreso, efectuado vía Francia,57 Solá Franco se detendrá brevemente en

Nueva York antes de emprender viaje al Ecuador y Chile, prosiguiendo en ambos países con sus actividades artísticas.

a. El sueño de Hollywood - Disneyy Don Quixote

En 1939, Solá Franco decide retornar a los Estados Unidos. El regreso, sin embargo, no se efectuará a los parajes ya familiares de Nueva York. Solá Franco, probablemente en busca de nuevos retos, toma una decisión de riesgo. Un buen amigo suyo que trabaja para Hollywood - cuyo nombre no menciona en sus memorias - le ha hablado de las posibilidades que para un artista de talento existen en Hollywood. Tomando tal consejo, Solá Franco parte de Guayaquil el 24 de febrero de 1939, en un buque de carga de ban­dera inglesa, el Gracia.58

E14 de marzo de 1939, Solá Franco llega al puerto de San Pedro, en Califor­nia. Su destino final es Los Ángeles y, más específicamente, una residencia en Beverly Hills, el número 132 de Bedford Drive.59 Inmediatamente es con­tratado por el director de cine Frank Lloyd, para trabajar como ilustrador en su película Rulers of the Sea, producida por Paramount Pictures Inc.60

La presencia de artistas visuales en producciones de éste tipo no es nueva,

56 Idem, Ibídem, p. 3S 57 Detalles tomados de List or Manifest OfAlien Passengers for the United States, M.S. Batory, Passen­gers Sailing from Cherbourgh, September 3rd, 1937. 58 Detalles tomados de List or Manifest Of Alien Passengers for the British s.s. Gracia, Passengers Sailing from Guayaquil, Ecuador, September 24th, 1939. 59 Idem, ibídem. El contacto de Solá Franco en la residencia de Beverly Hills aparece mencionado como John Holmes. Ha sido imposible obtener más datos sobre ésta persona, quien es tal vez el mis­terioso contacto de Solá Franco en Hollywood. 60 Anónimo, Screen news here and in Hollywood - Lloyd will direct 'Rulers of the Sea', another in series of 'Paramount Epics', The New York Times, Sep 6, 1938, p. 17

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Marb Helena Flarrera-Agarwal

siendo los departamentos artísticos parte esencial de la creación de filmes. Los mismos emplean numeroso personal) incluyendo "directores artísticos de unidades) arquitectos) ilustradores) fabricantes de modelos y decoradores de sets:'61

Eventualmente) Solá Franco dejará Paramount para iniciar un desconcertan­te capítulo dentro de una fraternidad de creadores mucho más pintoresca) aquella centrada en los Estudios Disney. La compañía Disney - encabezada aún por Wa1t Disney, su fundador - se ocupa en ese entonces de buen nú­mero de proyectos simultáneos. Algunos, como la película Fantasía) harían época no solo en el campo de la animación sino también en aquel artístico) por su asombrosa combinación de géneros y magistral concepción visual y sonora. Otros filmes jamás fructificarían) incluso luego de prolongados es­tudios preparatorios y de avanzada ejecución.

En sus memorias) Solá Franco explica que para convencerlo de que aceptara la oferta de trabajo, se le ofrecería laborar de manera exclusiva en un proyec­to excepcional) la adaptación de Don Quijote de la Mancha) que la compañía desea intensamente llevar a la pantalla.62 El proyecto) titulado en inglés Don Quixote, sería muy caro al corazón de Solá Franco. A él dedicaría de una labor determinada y sin horarios. Según los archivos de la compañía Dis­ney, Eduardo J. Sola-Franco es contratado el 24 de mayo de 1939 y deja los estudios en algún momento después del 24 de julio del mismo año.63 Son pues casi dos meses de trabajo) tiempo breve durante el que) con su habitual

61 Balio, Tino, Grand design: Hollywood as a rnodern business enterprise, 1930-1939, History of the American cinema, Vol. S, University ofCalifomia Press, Berkeley, 1995, p. 85 622 Saloman, Charles, The Disney that never was: the stories and art frorn five decades of unprodu­ced anirnation, Hyperion, 1995 63 Debo el detalle de esas fechas a la gentil ayuda del Dr. Charles Saloman, historiador especialista en la Disney que confirmó las mismas con los archivos, por comunicación electrónica del 6 de agosto de 2009. El período señalado contrasta con aquel rememorado por Solá Franco, quien en una conver­sación con Rodolfo Pérez Pimentel menciona que trabajó para Disney por nueve meses. La discre­

pancia podría zanjarse con el análisis de la correspondencia contemporánea y de la integralidad de los diarios visuales de Solá Franco, en los que posiblemente datos más específicos pueden encontrarse.

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pasión e intensidad, elabora cientos de acuarelas preparatorias para el filme.

Un día, sin embargo, al arribar a su estudio en las oficinas de Disney, Solá Franco encuentra la puerta cerrada. Se le comunica más tarde que lo han asignado a otro filme, Peter Pan, y que todo su material pasa a manos de otro ilustrador, de nombre Bob Carro Solá Franco nunca se recuperaría totalmen­te del impacto de esa inopinada pérdida. Muchos años más tarde, rememo­raría sobre cómo, eventualmente, comprendió que lo habían explotado.64 La película no sería producida, ni en los años cuarenta, bajo la égida de Carr, ni en dos subsiguientes intentos, también patrocinados por los Estudios Dis­ney.65

En 1995, un año antes de la muerte de Solá Franco, un libro se publicaba en los Estados Unidos, bajo el título The Disney that never was (El Disney que nunca fue), escrito por el especialista estadounidense Charles Solomon.66

Allí, en las páginas dedicadas a Don Quixote, se afirma que Bob Carr dirigió el proyecto desde el inicio y que creó imágenes detalladas sobre el mismo. El nombre de Solá Franco está ausente. Sin embargo, es fácil reconocer su estilo en ilustraciones que, según el libro, pertenecen a un "artista descono­cido, que preparó dos series adicionales de estudios preliminares, más sim­

ples pero al mismo tiempo más vívidos"67 que aquellos de Carr.68

Los archivos de Disney no poseen información alguna sobre el "descono­cido artista" de Don Quixote, de cuya identidad todo indicio ha desapareci­do misteriosamente. Sin embargo, queda la evidencia de la palabra de Solá Franco - una palabra que ha sido confirmada incólume respecto de cada hecho de sus memorias sobre sus vivencias en los Estados Unidos. Aún más,

64 Franco, Eduardo, Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p. 188 65 Saloman, Charles, 1he Disney that never was, op. cit., p. 172 66 Idem, ibídem. 67 Idem, ibídem, p. 172

68 Idem, ibídem, particularmente los dibujos que se incluyen en la página de título, así como los tres que aparecen en p. 164-165

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Marb Helena Barrera-Agarwal

pervive el testimonio de sus acuarelas y dibujos efectuados para Don Quixo­te, donde su mano maestra es obvia.

b. Nueva York y la partida del caballero errante

Decepcionado por su experiencia en California, Solá Franco vuelve una vez más a Nueva York. Lo hace, sin embargo, en una época muy distinta a la de su primera visita en 1935. Las hostilidades del conflicto que se convertirá en la Segunda Guerra Mundial se han iniciado en Europa, en septiembre de 1939. A pesar de que los Estados Unidos no intervendrán en la guerra hasta diciembre de 1941, el ambiente es de una inquietud que no cesará de intensificarse.

Los días de Solá Franco en la metrópoli - el duro invierno de 1939/1940 - son difíciles. Por algún motivo que jamás menciona en sus memorias, pa­rece faltarle el apoyo básico que hasta ahora ha obtenido de su padre, y se encuentra en una situación desesperada, "sin dinero ni para pagar una habi­tación, peor para alimentar[se] aceptablemente:'69 Busca infructuosamente comisiones como artista o trabajo como ilustrador. Sobrevive gracias a la ayuda de los buenos amigos que continúan a asistirlo de modo desinteresa­do y constante. La familia Greacen le abre de nuevo las puertas de la Grand Central School of Art sin costo. Nan y René Faure incluso lo alojan por al­gún tiempo en su departamento de Manhattan, en la calle 1Sth.7°

Otros amigos, como el artista de origen polaco Bronislaw Lesnikowski y su esposa, la también artista]ean O'Neill, continúan a apoyarlo. Cuando Solá Franco cae enfermo, en medio del invierno neoyorquino, serán ellos quie­nes 10 asistirán, acogiéndolo en su pequeño estudio en Sullivan Street, en el West Village.71 Solá Franco pintará la escena en su diario visual, incluyendo

69 Franco, Eduardo, Diario de mis viajes por el mundo} 0p. cit., p. 189 70 Detalle obtenido de Solá Franco, Eduardo, carta a 71 Debo el detalle de la dirección del estudio de Mr. Lesnikowski a la gentileza de su hija, la Sra. Molly Lesnikowska, por mensaje electrónico del 30 de julio del 2009.

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Jornadas y Talentos

su propia imagen) aquella de un sereno Lesnikowski que cuida de él) y la de O'Neill) quien aparece hablando por teléfono a un ignoto escucha) con una expresión de alarma en el rostro.72

Poco tiempo luego de su recuperación) Solá Franco recibirá una vez más los réditos de una generosa amistad) por intermedio de dos excepcionales artistas) Joseph y Lenore Cotten. Joseph Cotten es a la época un actor en ascenso) quien luego de muy difíciles inicios cosecha los primeros éxitos en Broadway yen Hollywood.73 Su esposa) Lenore Kipp Lamont) es escritora y ha ejercido además la posición de Editora Asociada en la revista Harper's Bazaar.74 Los Cotten se encuentran al tanto de las dificultades de Solá Fran­co. Lenore toma algunas de sus acuarelas y se las muestra a Condé Montrose Nast. Nast) previamente dueño de un imperio de publicaciones que incluía títulos como Vanity Fair, Collier's Weekly y Vogue) está aún activo en el campo de la edición. Gusta del estilo de Solá Franco y lo contrata para que docu­mente eventos sociales/5

La estabilidad que tal trabajo brinda al artista le permite rentar su primer es­tudio en Nueva York) ubicado en el número 46) Washington Square South) en el corazón mismo del West Village) epicentro de la efervescencia artística de la ciudad/6 En él vivirá de abril a julio de 1940. El edificio de Solá Franco es emblemático de un tiempo y de una época que no tardarán en desvane­cerse. Igual que las casonas vecinas) está poblado de artistas) generalmente

72 Franco, Eduardo, Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p. 58 7J Cotten, talentoso actor, haría época en los escenarios de Broadway y en Hollywood, participando en películas como Citizen Kane y Portrait of Jennie. Amigo y colaborador de Orson Welles, su carrera incluiría algunos de sus filmes y buen número de exitosas producciones. Flint, Peter B., Joseph Cotten, SS, Is Dead¡ Actor on Stage and in Films (obituary), lhe New York Times (1857-Current file) j Feb 7, 1994, p. B8 74 Anónimo, Mrs. Joseph Cotten (obituary), The New York Times,Jan 7, 1960, p. 29. Parsons, Loue­Ha, Joe Cotton likes varied roles; Hitchcock is favorite director, Syracuse Herald American,]une 15, 1945,p.31 75 Franco, Eduardo, Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p. 189 76ldem, ibídem, p. 63

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de pocos recursos. Los apartamentos son pequeños, a veces minúsculos, y los arrendatarios permanecen en ellos por años o décadas, empeñados en sus visiones creativas.77

De esa dirección saldrá Solá Franco un día de 1940 para embarcarse en una nave de la Grace Line, con rumbo al Ecuador. Pensaba sin duda regresar a Nueva York en breve, luego de asistir al matrimonio de su hermana María Teresa. El destino se interpondría, con uno de los embates más difíciles que el artista debería enfrentar. Poco después de la ceremonia, su padre,JuanJosé y Solá, fallece. Es un golpe terrible, que obliga al joven Eduardo a cambiar de planes. Acompañará a su madre y sus hermanas en varias jornadas interna­cionales. Volverá a los Estados Unidos tan solo por temporadas brevísimas y esporádicas, una de las que precederá la muerte de su madre, María Teresa Franco de Solá, en 1948, desaparición de la que Solá Franco jamás se recu­perará. Para Eduardo, en la prosecución de su errante carrera de humanista, jamás existirá de nuevo la seguridad de un hogar al que retornar

77 En 1949, luego de intensa oposición, 46, Washington Square South será absorbido, junto con edifi­cios vecinos, por New York University Los arrendatarios, en su mayor parte artistas, tendrán que dejar sus estudios y departamentos. La era de la bohemia artística en el sector llegará a su fin, aún si hasta nuestros días se presuma encontrarla allí. Vid., Parke, Richard H., Gloom Settles on Washington Sq.

As Artists Face New Year Ouster, The New York Times, Dec 31, 1948, p. 32. La edificación en la que habitó Solá Franco hace hoy parte de la Escuela de Derecho de NYU, y es irreconocible por las múltiples renovaciones y cambios en ella efectuados.

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Sobre la Autora

María Helena Barrera-Agarwal es abogada, especialista en propiedad inte­lectual, ensayista e investigadora. Originaria de Ecuador, ha vivido en su país natal, Europa, Asia y los Estados Unidos.

Un volumen que recoge una selección de diez años de su periodismo cultu­ral fue publicado en 2009 bajo el título La Flama y el Eco (Ediciones Saras­vati, Nueva York).

Los ensayos incluidos en éste volumen aparecieron, en versiones preparato­rias, en las siguientes publicaciones: Revista Nacional de Cultura, del Con­sejo Nacional de Cultura, Quito, Ecuadorj Revista Podium, de la Universi­dad de Especialidades Espíritu Santo, Guayaquil, Ecuadorj Revista Kipus, de la Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, Ecuadorj Revista Letras del Ecuador, de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, Ecuador.