Alexander MorozovWhat Do You See?

ART re. FLEX Gallery

Александр МорозовЧто ты видишь?

2

3

What Do You See?

What do we see when we see simple things? A captured instant, from which the ideas and substances that put us in touch with his-torical experience have been removed? A fragment of someone’s private life devoid of significance for those who have no involve-ment in it? A simulated political actuality shining through ordinary pictures and allotting us the role of viewers of media productions? Or deceptions indicating the possible existence of some reality?

We see beautiful flowers. Beautiful like those on vinyl table-cloths, on wallpaper, on greetings cards. We see a tramp curled up in one of the passages of the Metro. Poor wretch! We see a coat rack with the greatcoats and winter hats of officer cadets who have come for an excursion in the Marble Palace. Some people have all the luck! We see the Pope at prayer — and the dismantling of the monument to Stalin in Tbilisi. We see the room in a Japanese prison where death sentences are carried out — and a table used in burial services at a Lutheran church.

What is this kaleidoscope of mobile photographs, illustrations from the Russky Reporter magazine, journalistic shots recording epochal moments and haunting images that were so prized by Eugène Atget and Roland Barthes?

In this melee of visual impressions and photographic records our life takes place. We live out our days flicking through glossy magazines, scrolling through Facebook, snapping sights that inter-est us on a mobile phone, channel-hopping on the TV and noticing out of the corner of our eye, between an illuminated billboard and an advertising video running on a huge plasma panel, the reflection of a puzzled face in the window of a passing bus. It sticks in the memory like some phantasm obscuring this visual confusion with a surrealist delusion.

Что ты видишь?

Что мы видим, когда мы видим простые вещи? Запе-чатленное мгновение, из которого изъяты идеи и сущ-ности, приобщающие нас к историческому опыту? Фрагмент чьей-то частной жизни, лишенной значимо-сти для того, кто не имеет к ней отношения? Просве-чивающую сквозь заурядные картинки симулятивную политическую реальность, отводящую нам роль зри-телей медиапостановок? Или обманки, обозначающие возможность существования некой действительности?

Мы видим красивые цветы. Красивые, как на кле-енчатой скатерти, как на обоях, как на поздравитель-ной открытке. Мы видим мужичка, прикорнувшего в переходе в метро. Вот горемыка! Мы видим вешалку с шинелями и ушанками курсантов, пришедших на экс-курсию в Мраморный дворец. Занесла нелегкая! Мы видим молящегося Папу Римского — и демонтаж па-мятника Сталину в Тбилиси. Мы видим комнату в япон-ской тюрьме, где приводится в исполнение смертный приговор — и стол для отпевания покойников в люте-ранской церкви.

Что это за калейдоскоп мобилографий, иллюстра-ций из «Русского репортера», репортажных снимков, запечатлевших эпохальные моменты, и навязчивых образов, которые так ценили Эжен Атже и Ролан Барт?

В этой чехарде зрительных впечатлений и фотофик-саций происходит наша жизнь. Мы проживаем наше время, листая глянцевые журналы, прокручивая ленту Фейсбука, снимая на мобильник заинтересовавший нас сюжет, переключая TV с канала на канал и замечая

2

3

Alexander Morozov’s multi-component painting captures this modern-day optical phenomenon, monumentalizing the arrested instant in large-format pictures. On one canvas well-worn shoes have arranged themselves ceremoniously and wonderfully in several rows in the entrance hall of a house in Istanbul. On another a woman tram driver emerges in an epic manner from the aniline semidarkness of a twilight street.

The freeze frames and haunting images are also painted in egg tempera on gesso. They are iconic images of lost time. The panels record a recombination of visual idioms. The visible world becomes dissimilated. Objects are displayed next to some of the panels: a shaggy bat sealed up in acrylic glass; a demijohn on its side containing a handful of sand; a fragment of a column covered with keys. The world breaks down into fleeting images, disconnected pictures and items that seem to be a vision or surrealist objects. Alexander Morozov’s realism project is founded upon the defamiliarization of contemporary vision — setting aside the habit of seeing the world as it is represented by visual culture. The artist invites us to reconstruct for ourselves the meanings of this dis-integrated visible reality. Some participants in the project express their own insights and thoughts about how some of the depictions and objects might be interpreted. The viewer, too, assembles from the elements of post-conceptualist visual space that reality which he or she is able to grasp.

Alexander Morozov is attentive to the everyday, like the French Realists and the Russian Itinerants. He searches out in actuality an “objective” hallucinatory element in a way that was characteristic of the Surrealists. His analysis of the visual resurrects the alchemic painting of Sigmar Polke, reproducing the rhetoric of the illusory nature of photo-realism and photo-

краем глаза между картинкой лайтбокса и реклам ным роликом на гигантской плазменной панели мелькнув-шее в окне проехавшего автобуса отражение озадачен-ного лица. Оно остается в памяти, как морок, застящий этот визуальный переполох сюрреалистическим на-важдением.

Сложносоставная живопись Александра Морозова запечатлевает эту современную оптику, монументали-зируя остановленное мгновение в крупноформатных картинах. На одном холсте торжественно и чудно вы-строились в несколько рядов поношенные ботинки в прихожей одного стамбульского дома. На другом — эпически выплывает из анилинового полумрака суме-речной улицы водительница трамвая.

Стоп-кадры и haunting images написаны также яич-ной темперой на левкасе. Это иконические образы утраченного времени. Доски фиксируют рекомбина-цию визуаль ных языков. Видимый мир расподобляется. Рядом с не сколькими досками выставлены объекты: за-печатанная в плексиглас мохнатая летучая мышь, поло-женная на бок пузатая колба с горсткой песка, обломок колонны, облепленный ключами. Мир распадается на ми-молетные образы, бессвязные картинки и вещи, кажу-щиеся видениями или сюрреалисти ческими объекта ми. Проект реализма Александра Морозова строится на остранении современного зрения — остранении привы-чек видеть мир так, как он репрезентирован оптической культурой. Художник приглашает нас самостоятельно ре-конструировать смыслы этой расслоенной зримой реаль-ности. Неско лько участников проекта высказывают свои догадки и соображения о том, как можно истолковать не-

4

5

которые изображения и объекты. Зритель тоже соби-рает из элементов постконцептуалистского визуального пространства ту действительность, которую он спосо-бен осознать.

Александр Морозов внимателен к повседневности, как французские реалисты и русские передвижники. Он ищет в действительности «объективную» галлю-цинаторику, как это было свойственно сюрреалистам. Его анализ визуального возвращает к жизни алхими-ческую живопись Зигмара Польке, воспроизводя ри-торику иллюзорности фотореализма и photo-based painting. Реализм Александра Морозова, как любой модернистский и постмодернистский реализм — на-чиная с эпохи Курбе и Шамфлери вплоть до постинду-стриальных инсталляций Дидье Марселя, — утопичен, поскольку мечта художника вместить в искусство жизнь воплотима в пространстве воображаемого. При-чем попытки ее реализовать обременены рисками.

Реалистическая живопись сегодня — рискованное искусство. Как визуальный язык, перерабатывающий фотографию, кинематограф, видео и медиа, она совсемне нова полтора столетия спустя после начала сорев-нования художников с оптическими технологиями. В то же время злободневные социально-политические сюжеты теперь приватизировали акционисты или ви-деоартисты. С кисточкой и палитрой тут на многое рас-считывать как будто не приходится. Поиски новых реалистических конвенций опять-таки в наши дни не в моде. Даже если представить в воображении, что эстетические отношения искусства и действительно-сти вновь станут актуальной проблемой, наверняка об

based painting. Alexander Morozov’s realism, like other modern and post-modern realisms — from the time of Courbet and Champfleury right through to Didier Marcel’s post-industrial installations — is utopian, since the artist’s dream of containing life in art is accomplishable in an imaginary space. And attempts to accomplish it are fraught with risks.

Realistic painting today is risky art. As a visual idiom re-working photography, cinema, video and other media it is not at all new a century and a half after the beginning of competition between artists and optical technologies. Meanwhile burning socio-political topics have been privatized by performance and video artists. With a brush and palette there would not seem to be many prospects Besides, the search for new realist conventions is not fashionable nowadays. Even if we were to imagine that art’s aesthetic attitudes to reality were once more to become a topical issue, people would probably talk about it in the language of assemblage in the manner of Arman or light installations à la Phillipe Parreno. Realist painting has dropped out of the set of genres and techniques in which a present-day artist can work and easily build a career. To practise it means to test the strength of the boundaries and conventions of contem-porary art that have become established in the course of the long debates about realist art that flared up time and again over the 19th and 20th centuries.

Yet a return to the issues around which that controversy developed is necessary if only because all those arguments have not brought clarity and understanding in the question of realism, not to mention that if they are ever settled at all it will be in the distant future. It makes sense to return to them at this precise moment because right now art is not addressing the past, as was the case in the post-Soviet period, when topicality implied

4

5

этом будут говорить на языке ассамбляжей в духе Армана или световых инсталляций а-ля Филипп Пар-рено. Реалистическая живопись выпадает из колоды жанров и техник, работая с которыми легко сделать ка-рьеру современного художника. Заниматься ей озна-чает испытывать на прочность границы и конвенции contemporary art, установленные в ходе долгих споров о реалистическом искусстве, то и дело возобновляв-шихся на протяжении XIX–XX вв.

Между тем возвращаться к вопросам, вокруг кото-рых развернулась эта полемика, необходимо по одной той причине, что все эти споры ясности в понимании проблемы реализма не прибавили, не говоря о том, что до их разрешения дело если и дойдет, то в далеком будущем. К ним стоит возвращаться именно сегодня, поскольку в данный момент искусство не обращено к прошлому, как это было в постсоветское время, когда актуальность предполагала ретроспективный взгляд на предшествующий исторический опыт. Нет в наши дни и утопической устремленности в будущее. Вопро сы перед искусством ставит сама текущая жизнь, гипнотизирующая своей банальностью: рисунок тре-щин склеенной из осколков чашки напомнил одному из участников этого проекта карту Украины.

— Станислав Савицкий

a retrospective view of the previous historical experience. Nor is there nowadays a utopian fixed gaze into the future. Art is posed questions by current life itself with its hypnotic banality: the pattern of cracks on a re-assembled cup reminded one of the participants in the project of the map of Ukraine.

— Stanislav Savitsky

6

7

Частное видение — всегда взгляд со стороны. Фраг-менты бытовой прозы и глобальной истории для него амбивалент ны. Предметы хранят время и историю, и их зыбкие грани цы за убогостью банального раскры-ваются в новеллы и рас ска зы. Предмет предстает тек-стом, который обращен к повест вованию, и тем самым он исчезает из поля зрения. Он возникает в другом сю-жете, в другой роли — он неуловим и опасен. Может и ножиком порезать, если что...

Саспенс предметов живет харизмой персонажей. Сами персонажи живут в мови роуде — они возникают из тумана и в него уходят. Они чадят, пердят, и каждый едет в свою бесконечность. И у каждого свое частное видение этого вопроса. Свой билет. Я не настаиваю на социальной правде, устраняюсь и тасую их жизни, как компьютерный видеоряд. Предметами нашпиговываю пространство, его гляделки замыкаю, как электропро-вода, и тогда возникает короткое замыкание смысла. Остался запах, и обыденность прогулки замыкается в пределах левкасной доски.

Так про что я? Про постоянную репетицию увидеть за пределами реальности логику? Или почувствовать кончиком ресниц хаос и в свободном падении ощутить мурашки? К чему неопределенность? Дело в том, что взгляд мой в оценке равнозначен, и с каждой точки со-прикосновения с реальностью может восприятие про-валиться. Ткань реальности податлива и тепла, как колбасная кожура, за которой что-то есть, что само по себе, что не живет под воздухом. Это можно почувство-вать только как отсутствие, и это отсутствие — течение нормальной жизни.

A personal vision is always an independent view. To it prosaic everyday occurrences and events of global history are of equal significance. Objects preserve time and history. Behind the wretched banality of everydayness their shifting boundaries form a new text, novellas and short stories. The object becomes a text, a narrative that slips away from itself. It emerges in a different plot, in a different role – it is elusive and dangerous. A false move and it can even cut you with a knife.

The suspense of the objects lies in the charisma of person-ages. The personages themselves exist in a road movie — they emerge from the mist and depart into it. They smoke, they fart and each travels into their own infinity. And each has their own vision of this question. Their own ticket. I don’t insist on social truth; I step back and shuffle their lives like a computer video track. I stuff space with objects; I connect up its peepers like electric wires and then a short circuit of meaning occurs — a flash of insight that leaves behind a smell and the ordinariness of the stroll is shut up within the bounds of a gessoed panel.

So what am I talking about? About the constant repetitive attempt to find logic beyond the bounds of reality? Or to sense chaos with the tip of the eyelashes and catch a thrill in freefall? What’s the use of ambiguity? The thing is that my gaze is indis-criminate in its assessment and at any point of contact with real-ity perception can fail. The fabric of reality is warm and yielding like a sausage skin, behind which there is something that exists on its own, that cannot live in air. It can only be sensed as an absence and that absence is the course of ordinary routine life.

The exhibition appears to be something incomplete, unor-dered — the very Brownian motion of the subjects prompts a search for completeness. And here a possible answer lies in the works featuring the toppled monuments to tyrants.

6

7

Выставка представляется как нечто незавершен-ное, неупорядоченное — само броуновское движение сюжетов толкает к поиску завершенности. И здесь воз-можный ответ — в рабо тах с поверженными монумен-тами тиранов. Бессилие маленького человека перед историей и творчеством масс, создающим революции. Человек оказывается ничем перед рокотом времени. В этом рокоте человек — корм для гуппи, мотыль, здо-рово выглядящий утром и гниловатый к вечеру.

Поверженные монументы — думай о смерти, идолы прошлого готовы съесть наше сознание. Они щупают нас, находят наши слабости. Идолы прошлого погло-щают сознание. Холодная медиальность вибрирует и дрожит, она сбрасывает с монументов настоящего все лишнее — органическое, разлагает камень, стонет и плачет... Времени-то на самом деле нет, и все проис-ходящее — сплошная наебка. Монумент визуальности давно лежит, уткнувшись носом в теплый чернозем.

В нормальной жизни перекачанный качок, персо-наж из фольклора. Он этнографичен и смешон. Перека-чанная живопись тужится, но не рождает. Визуальные титушки заразны, как чума, они проникают в живопись, иностранный агент — декодирует текст.

Каждая картина в серии — текст обо всем, я хочу сказать обо всем сразу, окончательно, создать и одно-временно уничтожить, — картина запряжена в пара-доксальное отсутствие. Наложение текста приводит к молчанию медиума, и такая картина может только от-ражать и рефлексировать, а не выражать позицию.

Глядя на работы, ощущаешь соучастие. Существует какой-то скрытый смысл, и тайна бытия может быть

The impotence of the little man in the face of history and the creative work of the masses that produces revolutions. An indi-vidual proves to be nothing in the context of the rumble of time. Within that rumble a human being is fish feed, a tiny grub that looks fine in the morning and is starting to rot by evening.

Toppled monuments are memento mori; the idols of the past are ready to consume our minds. They probe us, seek out our weaknesses. The idols of the past consume the mind. Cold mediality vibrates and trembles. It discards from the monuments of the present all that is superfluous — the organic; it breaks down stone, weeps and moans. In actual fact time does not exist and all that takes place is just one big piss-take. The monu-ment to the visual is long since lying with its nose buried in the warm dark earth.

In ordinary life the pumped-up muscleman is a folklore figure — a piece of ethnographic humour. Pumped-up paint-ing strains, but fails to give birth. Bully-boy provocateurs in the visual arts are infectious as the plague; they intrude into paint-ing; a foreign agent decodes the text.

Each painting in the series is a text about everything. I want to talk about everything at once, definitively, to create and at the same time destroy — the painting is harnessed in a para-doxical absence. The imposition of a text results in the silence of the medium and such a painting can only reflect and analyze rather than express a position.

Looking at the works one feels involvement. Some sort of hidden meaning exists and the secret of existence might be revealed. The subjects’ multiplicity of meanings and variants, the scenes as a whole maintain uncertainty. Suspense creates a sense of a subversive and mystic atmosphere. Something is hidden behind the narrative – constant repetition and the

8

9

Океан. Темпера, левкас, дерево, 32х42см, 2014Ocean. Tempera on gessoed panel, 32x42 cm, 2014

раскрыта. Много значность-многовариантность сюже-тов, сцены в целом сох раняют неопределенность. Са-спенс создает ощущение подрывной и мистической атмосферы. Что-то скрыто за повествованием, посто-янная репетиция и отсутствие обяза тельности. Рабо ты прописаны вуалью зеленых тонов — собираются и раз-бираются, пульсируют в лишенной воздуха среде. Персонажи давно умерли, их поезд — призрак москов-ского метрополитена. Их жизнь в настоящем — эхо. Зоя Ивановна — призрак и суккуб. Остались вещи, бо-тинки и сама память. Метафизика сдохла.

— Александр Морозов

absence of definiteness. The works are executed with a veil of green hues — they come together and are taken apart, pulsing in an airless environment. The personages died long ago; their train is the ghost of the Moscow Metro. Their life in the present is an echo. Zoya Ivanovna is a spectre and succubus. Clothes, boots and the memory itself remain. Metaphysics has croaked.

— Alexander Morozov

8

9

—I really dislike getting rid of things that have become part of my life. I can pass them on to someone else, but I can’t throw them out. The idea of an object that has meant something to me end-ing up on the dump gives me acute pain. When I come across some things that have been thrown out or forgotten by other people I get the same feeling. It seems to me a kind of betrayal of oneself.

And for me crockery getting broken is not a sign of luck, but quite the opposite. A smashed favourite cup is a sorrow, if not a big one, that remains a thorn in the flesh for a time. And if that favourite cup bears the inscription “Ocean” then the grief over its loss will be as big as three-quarters of the world’s surface. An ocean of tears shed for all broken, forgotten, discarded friends.

But in contrast to the burnt photograph of an ex, a broken cup can be stuck back together. A cup that dies does not die completely – even from tiny shards the former world can be reassembled. Or you can at least put the pieces on the shelf and believe that everything we have loved and lost will one day come back to us, will be stuck back together.

Vitaly Serov, philologist, translator

—I see a painting with a broken cup inscribed “Оcean”. What’s that — an allusion to the map of Ukraine?

Ilya Orlov, artist

—The “Ocean” mug has been broken into four pieces. I take it this is a trick question? I can’t see the catch. The flag on the mug?

—Я очень не люблю расставаться с вещами, которые вошли в мою жизнь. То есть передать в хорошие руки я могу — не могу выбросить. Мысль о том, что пред-мет, который был частью моей жизни, частью меня, окажется на помойке, причиняет мне острую боль. Когда я нахожу какие-то вещи, выброшенные или за-бытые другими людьми, я испытываю то же самое чувство. Мне это кажется каким-то предательством самого себя.

И посуда для меня бьется вовсе не к счастью, а со-всем наоборот. Разбившаяся любимая чашка — это маленькое, но горе, которое останется на какое-то время занозой в сердце. А если на любимой чашке на-писано «Океан», то и горечь от ее утраты будет ве-лика, как три четверти земной поверхности. Океан слез, пролитых по всем разбитым, забытым, выбро-шенным друзьям.

Впрочем, в отличие от сожженной фотографии бывшей возлюбленной, разбитую чашку можно скле-ить. Чашка, умирая, не умирает насовсем — даже из мелких осколков можно составить прежний мир. Или хотя бы убрать осколки на полку и верить, что все то, что мы любили когда-то и утратили, однажды вернется к нам. Склеится вновь.

Виталий Серов, филолог, переводчик

—Вижу картину с разбитой чашкой с надписью «Океан». А там что, намек на карту Украины?))

Илья Орлов, художник

10

11

—Кружка «Океан» разбита. Четыре осколка. Я так по-нимаю, вопрос с подвохом? Я, видимо, не вижу подвоха. Флаг на кружке? Отсутствие мелких осколков? 4 оке-ана и осколки в точной пропорции этих океанов?

Семён Мотолянец, художник

—Вижу осколки чашки, 4 штуки, предположительно, это осколки одной чашки. На одном из них надпись «Океан». Чашка была белой с голубовато-синим по краям.

Александр Ефремов, биолог

—Мне кажется, интересная картина, в ней есть нерв, что-то будоражащее. Осколки совершенно несовме-стимы — это, может быть, аллегория одиночества, образ нашего разобщенного общества, где каждый сам по себе и может только ранить другого острыми кра-ями. Нарядную синюю чашку, о которой тосковал Гай-дар (Аркадий) из этих осколков не склеишь. Может быть — «Обломки империи»?

Наталья Старицина, медик

—Перед нами изображение разбитой сине-белой чашки с надписью «Океан». Изображение не гиперреалистич-ное, то есть не обманывающее нас. И не условное, скажем, как изображение предметов у Рене Магритта. Все-таки, эту чашку от всех других сосудов, из фар-фора или фаянса, имеющих форму полусферы и коль-

The lack of small fragments? Four oceans and the pieces in the exact proportions of those oceans?

Semion Motolianets, artist

—I see fragments of a cup, 4 pieces, presumably parts of the same cup. One of them carries the word “Ocean”. The cup was white with a lightish blue around the edges.

Alexander Yefremov, biologist

—An interesting painting, it seems to me. It touches a nerve, is some-how disturbing. The fragments are completely incompatible — it could be an allegory of loneliness, an image of our disconnected society, where each person exists on their own and can only wound another with sharp edges. You could not glue together the blue cup that Gaidar (Arkady) grieved over from these fragments. “Splinters of an Empire”, maybe?

Natalya Staritsina, medic

—In front of us is a depiction of a broken blue-white cup with inscrip-tion “Ocean”. The depiction is not hyper-realistic, it dosn’t deceive us. At the same time it is not conventional as Rene Magritte’s object’s. It can be distinguished from other vessels made from china or delft, having semispherical shape and ringed ear by the special inscription “Ocean” and the fact that the cup is broken into four unique pieces. What could the inscription stand for? The name of a production company? Or the name of a restaurant? We can’t find it out, the story of the cup is beyond the framework of the exhibition, so all we can do is to take it poetically. We can’t drink

10

11

цевидную ручку для держания, отличает особенная двухцветная раскраска, надпись «Океан» и то, что это чашка разбита на четыре неповторимые части. Что бы могло значить слово «Океан» — фирму, произ-водящую посуду? А может, название ресторана? Этого нам не узнать, история этой чашки за рамка ми картины, за рамками выставки, а потому нам ниче го не остается, как воспринять это поэтически. Океан не выпить из чашки, не удержать. Когда посуда бьется, говорят, что это к счастью. Я так не думаю. У меня тоже недавно разбилась чашка. Тоже сине-бе-лая. Эта чашка намного старше меня. Она была по-дарена мне очень близким человеком. И я назвала ее Чашка Вера Сергеевна. Каждый день я начинала с того, что пила кофе с Верой Сергеевной и мысленно говорила с тем, кого нет рядом. Вещь вызывала в моей памяти образы и служила постоянным напоминанием. Разбилась она случайно. Нелепо. Ударившись о бата-рею, раскололась ровно на две части. Долго лежала в кофейной гуще в положении падения. Я не решалась ее лишний раз тронуть, помыть. Она, словно ранен-ная, лежала разбитая, и кофе я больше не пила. Каза-лось, Вера Сергеевна за что-то обиделась на меня и не хотела прощать. Для меня разбитая чашка — это своеобразный слепок эмоции. Это фиксация времени в пространстве.

Евгения Лаптева, художник

Cвятой покровитель дома. Темпера, левкас, дерево, 32х42см, 2014Patron Saint of the House. Tempera on gessoed panel, 32x42 cm, 2014

the ocean from the cup. When cups get broken people say it is for luck. I don’t think so. I’ve also broken a cup recently. It was also blue and white. It was much older than me. It was given to me by a very loved one. I used to call it Vera Sergeevna. I used to start my mornings from drinking coffee with Vera Sergeevna and thinking about the one who was not with me. The object awoke images in my memory and served as a constant reminder. It got broken accidentally. It hit the radiator and split into halves. It remained on the spot for quite a while, as I didn’t dare touch and wash it. It lay there as a wounded person and I didn’t drink coffee. Vera Sergeevna seemed to have got offended and didn’t want to forgive me. For me a broken cup is a kind of cast of emotion. It’s a capture of time in space.

Eugenia Lapteva, аrtist

12

13

—Кажется, мы на корабле, попавшем в шторм. Или случи-лось землетрясение. Впрочем, пока еще дела не так плохи, ведь лампа-то горит. Силовая установка кораб ля не залита водой. Линии электропередач не оборваны па-дающими деревьями и домами. Раскачивающаяся лампа на потолке — одновременно и угроза, и надежда.

Или, быть может, пол зашатался под ногами у хмель-ного зрителя? И через мгновенье этот невидимый пол больно стукнет зрителя по затылку? На мой взгляд, по-следняя интерпретация картины — самая оптимистич-ная и в каком-то смысле самая динамичная.

Виталий Серов, филолог, переводчик

—Светлый шар с линией на синем фоне. Наверное, это ша-рообразный светильник, висящий на потолке.

Александр Ефремов, биолог

—It seems we are on a ship caught in a storm. Or that an earthquake has happened. But things are not so bad as yet, after all the light is still on. The ship’s engine room is not flooded. The electric power lines have not been brought down by falling trees or houses. The swaying light on the ceiling is both a threat and a hope.

Or perhaps the floor is swaying beneath the tipsy viewer’s feet? And in a moment that unseen floor will make painful contact with the back of the viewer’s head? In my view this last interpretation of the painting is the most optimistic and in some sense the most dynamic.

Vitaly Serov, philologist, translatorЛампа. Темпера, левкас, дерево, 42х32см, 2014

Lamp. Tempera on gessoed panel, 42x32 cm, 2014

12

13

—A bright globe bearing a line on a blue background. It’s probably a spherical light hanging from the ceiling.

Alexander Yefremov, biologist

—Блондинка с клетчатым капюшоном. Кажется, что она красива и молода, хотя этого полностью не понять. Что она испытывает, отвернувшись от нас? Может быть, грустит? Или ждет чего-то? Или кого-то? А может быть, просто задумалась и погружена в себя? Вот, кажется, она сейчас повернется, и мы что-то узнаем. Может быть, она улыбнется? Или мы увидим заплаканные глаза?

Леонид Митрофанов, экономист

A blonde with a checked hood. She seems to be beautiful and young, but that is not entirely clear. What is she feeling, having turned away from us? Perhaps she’s sad? Or waiting for some-thing? Or someone? And perhaps she’s just deep in thought and taken up with herself? It seems as if she is about to turn around and we shall finds out something. Perhaps she’s smiling? Or will we see tear-stained eyes?

Leonid Mitrofanov, economist

Случайная пассажирка. Темпера, левкас, дерево, 42х32см, 2014Accidental Passenger. Tempera on gessoed panel, 42x32 cm, 2014

14

15

Эпизод в метро. Темпера, левкас, дерево, 42х32см, 2014Episode in the Metro. Tempera on gessoed panel, 42x32 cm, 2014

14

15

—Наверное, последняя глава эпопеи «Гибель богов» «Уборка мусора».

Наталья Старицина, медик

Probably the last chapter in the epic Twilight of the Gods “Col-lecting the Refuse”.

Natalya Staritsina, medic

Демонтаж. Темпера, левкас, дерево, 42х32см, 2014Dismounting. Tempera on gessoed panel, 42x32 cm, 2014

16

17

—Человек (точнее голова и плечи) со спины, скорее всего, сидит или стоит (т.к. низ спины закрыт прямо-угольником). Человек в кепке и верхней одежде.

Александр Ефремов, биолог

—Взгляд художника остановился на сидящей мужской фигуре, судя по одежде, «среднестатистическом», за-урядном человеке толпы. Это «вид сзади», как часто видят люди друг друга в потоке или в транспорте, когда каждый человек — инкогнито, тайна, не лич-ность, в буквальном, в данном случае, смысле, т. к. не  идно лица. Подобным типом изображения пользова-лись старые мастера — одни для того, чтобы абрисом спины оттенить пространственную глубину, для дру-гих это была поза протеста, неприятие реальности. Здесь персонаж зажат, стиснут между спинкой ска-мьи и синей плоскостью, он обозначен не столько объ-емом, сколько силуэтом, отчего, при всей банальности облика и типажа, в нем появляется нечто призрачное. Человек, случайно мелькнувший в городской суете, на мгновение материализовавшийся, снова исчезает, рас-творяется в холодной сине-голубой атмосфере.

Изабелла Белят, искусствовед

—A man (more exactly a head and shoulders) seen from behind, most probably sitting or standing (as the lower back is covered by a rectangle). The man’s wearing a cap and overcoat.

Alexander Yefremov, biologistСлучайный пассажир. Темпера, левкас, дерево, 25х21см, 2013

Accidental Passenger. Tempera on gessoed panel, 25x21 cm, 2013

16

17

—The artist’s gaze settled on a seated male figure, judging by the clothing your average man in the street. It’s a “view from be-hind”, the way people often see each other while walking along or in public transport, when each person is incognito, a secret, faceless — quite literally in the present case. A similar type of depiction was used by the Old Masters — some so as to enhance the depth of space with the outline of a back, while for others it was a posture of protest, a non-acceptance of reality. Here the personage is cramped, hemmed in between the back of a bench and the blue surface. He is designated not so much by a volume as by a silhouette, which for all the banality of his appearance and type invests him with something spectral. A man glimpsed for an instant in the urban bustle, having materialized for an instant again disappears, dissolving in the cold blue atmosphere.

Izabella Beliat, art critic

Папа Римский. Темпера, левкас, дерево, 32х42см, 2014The Pope. Tempera on gessoed panel, 32x42 cm, 2014

18

19

—Комната с большим прозрачным окном на лестницу. В центре комнаты на полу красный квадрат, внутри еще один. Над ними, на потолке, квадратное же от-верстие. Комната нежилая и совершенно пустая.

Александр Ефремов, биолог

A room with a large clear-glass window overlooking a staircase. In the centre of the room on the floor there’s a red square, with another inside it. Above them, on the ceiling, there’s an opening also square. The room is not inhabited and is completely empty.

Alexander Yefremov, biologistКомната для приговоренных к смерти. Темпера, левкас, дерево, 32х42см, 2014

A Cell on Death Row. Tempera on gessoed panel, 32x42 cm, 2014

18

19

—Среди легенд о Московском метрополитене, есть не-сколько вариантов легенды о поезде-призраке, кото-рый неоднократно видели на Кольцевой линии. По одной из версий, в этом поезде «собраны отчаявши-еся найти путь в мир живых души рабочих, погибших при строительстве». Поезд (иногда уточняется — явно старой конструкции) по одной версии совершенно пуст, по другой — заполнен изможденного вида муж-чинами в серой одежде, в кабине можно увидеть маши-ниста в форме 1940–50 годов и кондуктора (что было характерно для довоенных времен). Состав останав-ливается на каждой станции, но лишь изредка откры-вает двери. Приближаться к открытым дверям поезда, тем более входить в него, крайне опасно; те, кто пы-тается сделать это, исчезают навсегда.

Фёдор Столяров, обыватель

—Among the legends about the Moscow Metro there are a few versions of the story about a ghost train that has been seen repeatedly on the Circular Line. According to one version the train carries “the souls of workers who died during the construction and despair of finding the way to the world of the living”. The train (sometimes people elaborate that it is clearly of old design) in one version is completely empty, in another full of exhausted-looking men in grey clothing; in the cab you can see a driver in the uniform of the 1940s–50s and a conductor (which was typical of pre-war times). The train stops at every station, but the doors only open occasionally. Approaching the open doors and especially going inside is extremely dangerous. Those who try disappear for ever.

Feodor Stoliarov, man in the street

На кольцевой. Темпера, левкас, дерево, 32х42см, 2014Ring Road. Tempera on gessoed panel, 32x42 cm, 2014

20

21

—Эскалатор. Люди движутся в затылок друг другу, но друг друга не видят и не интересуются. Хотя ведь они совсем рядом друг с другом! Почему не посмотреть? И вокруг какая-то странная, туманная, холодная ат-мосфера. Похоже, что это зимой, на улице? Но где же зимой на улице эскалатор? Ощущение, что этим замерзшим людям холодно не только на улице, но и в жизни вообще.

Леонид Митрофанов, экономист

—An escalator. People are moving one behind the other, but they do not see or take any interest in each other. Although they are right next to one another. Why not look? And there is some kind of strange, foggy, cold atmosphere around. It looks like it’s winter and outdoors? But where would you find an escalator outdoors in winter? You get the sense that these frozen people feel cold not only outdoors, but in life generally.

Leonid Mitrofanov, economist

Эскалатор. Темпера, левкас, дерево, 17х21см, 2014Escalator. Tempera on gessoed panel, 17x21 cm, 2014

20

21

Место отпевания в Клайнарль. Темпера, левкас, дерево, 42х32см, 2014Funeral Place in Kleinarl. Tempera on gessoed panel, 42x32 cm, 2014

22

23

Земляные работы. Темпера, левкас, дерево, 32х42см, 2014Earthworks. Tempera on gessoed panel, 32x42 cm, 2014

—Сюжет не читается. Это вход в помещение? Погреб?Ладно, раз я не понимаю сюжета, то это и неважно. Просто прокомментирую свое восприятие композици-онной конструкции: я вижу свет, который обороняют.

Елена Станилевич, дизайнер, гражданский активист

I can’t read the plot. Is it an entrance to some premises? Is it a cloakroom? It doesn’t matter as long as I don’t understand the plot. I’ll simply comment on my perception of compositional construction: I see the light which is being defended.

Elena Stanilevich, designer, civil rights activist

22

23

—Вижу роту курсантов. В театре, в музее? Неважно. Они сняли часть своей солдатской шкуры и в течение двух часов будут менее солдатами, чем обычно, ну и отлично.

Елена Станилевич, дизайнер, гражданский активист

I can see a company of military students. In a theatre or museum. It doesn’t matter. They have taken off part of their military fell and will be less military than usual. Excellent.

Elena Stanilevich, designer, civil rights activist

Эпизод в Русском музее. Темпера, масло, левкас, дерево, 32х42см, 2014Episode at the Russian Museum. Tempera, oil on gessoed panel, 32x42 cm, 2014

Буфет на Ленинградском вокзале. Темпера, левкас, дерево, 42х32см, 2014Buffet at the Leningrad Station. Tempera on gessoed panel, 42x32 cm, 2014

24

25

Камера слежения. Темпера, левкас, дерево, 42х32см, 2014Surveillance Camera. Tempera on gessoed panel, 42x32 cm, 2014

24

25

Графит. Объект, карандашные стержни, упаковка, 12x12х1,5 см, 2014 Lead. Object, refill lead, packaging, 12х12х1.5 см, 2014

Охраник. Темпера, левкас, дерево, 42х32см, 2014

Security guard. Tempera on gessoed panel, 42x32 cm, 2014

Камера слежения. Темпера, левкас, дерево, 42х32см, 2014Surveillance Camera. Tempera on gessoed panel, 42x32 cm, 2014

26

27

Стражник на Маяковской. Темпера, левкас, дерево, 42х32см, 2014Guardian at Mayakovskaya. Tempera on gessoed panel, 42x32 cm, 2014

26

27

Рабочие брюки. Темпера, левкас, дерево, 42х32см, 2014Work Trousers. Tempera on gessoed panel, 42x32 cm, 2014

Стражник на Маяковской. Темпера, левкас, дерево, 42х32см, 2014Guardian at Mayakovskaya. Tempera on gessoed panel, 42x32 cm, 2014

28

29

Искусственные цветы. Темпера, левкас, дерево, 42х32см, 2014Artificial Flowers. Tempera on gessoed panel, 42x32 cm, 2014

Соседи. Темпера, левкас, дерево, 32х42 см, 2014Neighbours. Tempera on gessoed panel, 32x42 cm, 2014

28

29

Belo Horizonte. Темпера, левкас, дерево, 42х70 см, 2014Belo Horizonte. Tempera on gessoed panel, 42x70 cm, 2014

Искусственные цветы. Темпера, левкас, дерево, 42х32см, 2014Artificial Flowers. Tempera on gessoed panel, 42x32 cm, 2014

Соседи. Темпера, левкас, дерево, 32х42 см, 2014Neighbours. Tempera on gessoed panel, 32x42 cm, 2014

30

31

—ЕI guess I first came across the Christmas tree at the exhibition by Parasites and came to like it at once. I’m fond of such simple, sensuous-figural objects with inner story. The story starts with the childhood trauma of learning by heart a Christmas song about a Christmas tree feeling cold in the forest (with the horror of obscurity and the chthonic contained in it). It continued in the adulthood in the region of Onega Lake with watching from a dis-tance geometrically accurate line of fir-tree groves usually framing cemeteries or abandoned churches. It is not by chance that the folk term of Karelian people (freely combining Christian and pagan symbols) for all embroidered floral ornaments is “Kuuzikirj”. But the installation obviously emphasizes conventionality, its central

Отношение прошлого к настоящему. Объект, искусственная елка, хвоя, 2014

Attitude of the Past towards the Present. Object, artificial Christmas tree, needles of a conifer, 2014

—Елочку я впервые встретил, кажется, на выставке «Па-разитов», и она мне сразу понравилась, потому что я люблю такие вещи, простые, чувственно-предметные и с «историей» внутри. История начинается с детской травмы заучивания мантры «Маленькой елочке холодно зимой» (со скрытым в ней ужасом непонятного и хтони-ческого), которая к зрелому возрасту открылась в Зао-нежье наблюдением за видными издалека, геометрически четкими линиями еловых рощ, как правило, сопровождав-шими кладбище или утраченную церковь. Неслучайно народная терминология карел (вольно мешавших хри-стианские и языческие символы) все растительные орна-менты вышивок определяет как «Kuuzikirj» — еловые деревья. Но в инсталляции зримо подчеркнута услов-ность, центральный объект не природный, а синтети-ческий, хотя «опавшие» с него иголки настоящие. Таков был подход иезуитов (об этом пишет Бодрийяр в тексте «Симулякры и симуляции»), которые строили свою поли-тику на виртуальном исчезновении Бога и на светском и зрелищном манипулировании созна нием лю дей. «За пышной барочностью образов прячется серый карди-нал политики». Принцип неопределенности Гейзенбер га с легкостью срубил грозного Демона Лапласа. Рацио-нальное пало под ударом иррациональ ного. Все начина-ется с идеи и заканчивается материей. Все начинается с Платона и заканчивается Марксом. А затем челове-чество ждет очередного Платона. Оно не может обхо-диться без религий, идеологий и иррациональности. Вот об этом и думаю. Заскорузло и нелепо, уж как умею.

Дмитрий Пиликин, искусствовед

30

31

Музей внутри бессознательного. Объект, стекло, песок,17x17x28 см, 2013 The Museum inside the Unconscious. Object, glass, sand, 17x17x28cm, 2013

Домовая мышь. Объект, летучая мышь, пластификация, 9x13,3x3,6 см, 2014 House Bat. Object, bat, plasticizing, 9x13.3x3.6 сm, 2014

object is not natural but synthetic, although the needles are real. That was the approach of Jesuits (according to Baudrillard’s Simu-lacra and Simulation) who based their policy on virtual disappear-ance of God and mundane manipulation of people’s conscious-ness. “Exuberant baroque images disguised the Grey Eminence of politics”. Heisenberg uncertainty principle easily undercut the terrible Laplace’s demon. The rational came crashing down to the irrational. Everything starts from the idea and finishes in the mat-ter. Everything starts from Plato and finishes in Marx. And then the mankind waits for the next Plato. It cannot do without religions, ideologies and the irrational. That’s what I am thinking about. Awkwardly and ludicrously, as best I can.

Dmitry Pilikin, аrt сritic

32

33

Однажды. Холст, масло, 130х170 см, 2011Once Upon a Time. Oil on canvas, 130х170 cm, 2011

32

33

Свергнутый. Холст, масло, 44х100 см, 2014Dethroned. Oil on canvas, 44х100 сm, 2014

Медиа Башня. Холст, масло, 100х70 см, 2014Media Tower. Oil on canvas, 100х70 сm, 2014

Однажды. Холст, масло, 130х170 см, 2011Once Upon a Time. Oil on canvas, 130х170 cm, 2011

34

35

Ботинки. Холст, масло, 170х130 см, 2011Boots. Oil on canvas, 170х130 сm, 2011

34

35

Ботинки. Холст, масло, 170х130 см, 2011Boots. Oil on canvas, 170х130 сm, 2011

Ночью. Холст, масло, 75х100 см, 2013At Night. Oil on canvas, 75х100 сm, 2013

36

37

36

37

Час волка. Холст, масло, 220х160 см, 2013The Hour of the Wolf. Oil on canvas, 220х160 cm, 2013

38

39

38

39

Вид экспозиции в галерее «ART re.FLEX», Санкт-Петербург. 2014View of the installation in Art re.Flex Gallery, St Petersburg. 2014

Александр МорозовРодился в 1974 г., Луганск, УкраинаВеб-сайт: www.sashamorozov.ru1996–2002 Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина 1999–2000 Петербургский фонд культуры и искусства «ПРО АРТЕ», программа «Новые технологии в современном искусстве»Художник. Занимается живописью, графикой, скульптурой и инcталляцией. Участник многочисленных групповых и персональных выставок с 1999 г., куратор. Живет и работает в Санкт-Петербурге.

Станислав Савицкий, Ph.D.Родился в 1971 г., ЛенинградКуратор, художественный критик. Работает на Факультете свободных искусстви наук Санкт-Петербургского государственного университета и в Европейскомуниверситете, эксперт Петербургского фонда культуры и искусства «ПРО АРТЕ».

Alexander MorozovBorn in Lugansk, Ukraine in 1974Website: www.sashamorozov.ru1996–2002 Ilya Repin St Petersburg State Academic Institute of Fine Arts, Sculp-ture And Architecture1999–2000 St Petersburg PRO ARTE Foundation for Culture and Arts, New Tech-nologies in Contemporary Art programmeArtist. Works in painting, graphic art, sculpture and installations. Participant of numerous group and one-man exhibitions since 1999; curator. Lives and works in St Petersburg.

Stanislav Savitsky, Ph.D.Born in Leningrad in 1971Curator, art critic. Works at the Faculty of Liberal Arts and Sciences of St Peters-burg State University and the European University at St Petersburg; expert of the St Petersburg PRO ARTE Foundation for Culture and Arts.

Каталог выставки Александра Морозова «Что ты видишь?» ART re. FLEX Gallery 3 июля – 31 августа, 2014Санкт-Петербург, пр. Бакунина, д. 5, БЦ «Б5»www.artreflex.ru

Статья «Что ты видишь?» © Станислав Савицкий«Частное видение» © Александр МорозовКуратор: Станислав СавицкийПеревод: Пол УилльямсПеревод коментариев Д. Пиликина, Е. Лаптевой, Е. Станилевич: Андрей КалининРедактор русских текстов: Полина ЧерниговскаяФотограф: Вадим ВасенинДизайн и верстка: Евгения РыжковаПодписано в печать 24.06.2014Отпечатано в типографии «Политехника-сервис»Печать офсетная. Тираж 300 экз.

Catalogue of Alexander Morozov's exhibition “What Do You See?”ART re. FLEX Gallery 3 July – August 31, 2014BC “B5”, Bld. 5, Bakunina pr, St Petersburg www.artreflex.ru

Article “What do you see?” © Stanislav Savitsky“Personal vision” © Alexandr MorozovCurator: Stanislav SavitskyTranslator: Paul Williams Translation of commentaries by D. Pilikin, E Lapteva, E. Stanilevich: Andrey KalininEditor of Russian texts: Polina Chernigovskaya Photography: Vadim VaseninDesign and layout: Eugenia RyzhkovaPrinted by Politechnica-Service Offset printing. 300 copies