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Tesina de Grado

Ciencias de la Comunicación

La risa que sacudePolítica y pensamiento en la obra de Jorge

Luis Borges

Tomás Andrés Frère AffanniDNI 32.638.698

[email protected]



2

INTRODUCCIÓN

Anoto de pasada que, para pensar, no hay mejor

comienzo que reír. En especial, la sacudida del

diafragma suele ofrecerle al pensamiento mejores

oportunidades que la del alma.

WALTER BENJAMIN, “El autor como productor”1

ERNESTO: Gilberto, me desconcierta usted. Me

ha dicho usted que todo arte es esencialmente

inmoral. ¿Va usted a sostener ahora que todo

pensamiento es esencialmente peligroso?

OSCAR WILDE, “El crítico artista”2

Pocos autores, en Argentina y en el mundo, tan leídos y comentados como Jorge

Luis Borges. A 25 años de su muerte no es arriesgado ni original afirmar que se ha

convertido en un clásico. Clásico, en el sentido que el propio Borges le daba a ese

término al hablar de esas obras que los hombres leen con fervor previo y con unamisteriosa lealtad3. Citar a Borges es hoy un lugar común y, extrañamente o no, suelen

usarse sus sentencias (en general, tomadas de las entrevistas o declaraciones públicas, y

no de sus escritos) más para cerrar una discusión que para continuarla.

Pero ¿cómo hablar de un Borges, en singular, dadas las características de su

obra? Sus miles de páginas no pueden ser divididas, como en otros autores, en dos o tres

novelas extensas que ayuden a consolidar la imagen de un autor. Sus declaraciones

oscilan, con poco tiempo de diferencia, entre posiciones antagónicas, y resulta por lo

menos difícil encontrar un hilo que una coherentemente toda su obra ensayística, poética, crítica y, cómo no, sus apariciones públicas.

1 BENJAMIN, W., “El autor como productor”, en Obras. Libro II, Vol.2, Madrid, Abada, 2009, p.313.2 WILDE, O., “El crítico artista”, en Obras completas, Aguilar, Madrid, 1971, p.950.3 BORGES, J.L., “Sobre los clásicos” (Otras inquisiciones), en Obras completas II , Buenos Aires,Emecé, 1996, p.151.



3

En “Elementos de preceptiva”, artículo que Borges publica en Sur en 1933, el

autor apunta contra quienes levantan una supuesta “estética de las obras” pero que al

mismo tiempo no basan tal estética, justamente, en la obra. Porque ¿qué es una obra?

¿Cómo asegurar su homogeneidad? Borges se enfrenta en este artículo al “prejuicio” a

partir del cual leemos un conjunto de páginas –pertenecientes en general al mismovolumen– como si fueran una obra homogénea. En el caso de Borges, sus lectores y

críticos han ido más lejos: la estética que se ha levantado alrededor de su figura ya no es

la de una obra singular, sino la de un autor y la de todas sus producciones, escritas y no

escritas.

Y sin embargo, si lleváramos al extremo la estética de los fragmentos sería

difícil, si no imposible, escribir y hasta pensar sobre cualquier asunto. Todo

pensamiento recorta por algún lado, avanza sobre un recorte, y sólo así puede seguir

siendo pensamiento. Planteado el problema de la nominación y la clausura de lo pensable (no de otra cosa estamos hablando) no parece demasiado convincente pensar

que sería menos arbitrario juzgar como “cerrada” una frase de cualquier autor que

juzgar de ese modo “las 1056 páginas en cuarto menor atribuidas a un Shakespeare”4.

Presento este problema también a modo de justificación. En las páginas que

siguen, el nombre “Borges” reúne una serie de características observables en numerosos

textos que suelen atribuirse a un autor; esto es, se leerán todas esas páginas como si

hubieran sido escritas por la misma instancia autoral. Pero no es ésta una justificación

motivada por la culpa: toda lectura se recorta sobre un fondo de infinitas posibilidades;

no tendría demasiado sentido –por presuponer lo que se quiere criticar– afirmar que no

puede juzgarse a Borges como un solo autor amparándose en el hecho de que más de

una vez este autor escribió que no debe levantarse una estética de las obras o de los

autores.

Para evitar este problema del autor, de qué textos son atribuibles o no a una

misma instancia, quizás la solución más pobre y más acorde con el sentido común –pero

también la que permite evitar una cuestión que me parece poco productiva– es la

solución tautológica: de este modo, leeré como “de Borges” todo aquello que esté

firmado por la palabra “Borges”. Se tratará de encontrar alguna continuidad en las

múltiples diferencias existentes entre sus diversas producciones; y se tratará a la vez de

buscar, como en el Quijote de Pierre Menard, la diferencia entre textos similares, como

4 BORGES, J.L., “Elementos de preceptiva”, en Borges en Sur. 1931-1980, Buenos Aires, Emecé, 1999, p.124.



4

si no hubiesen sido escritos por el mismo autor. No ignoro, sin embargo, que existen

otras lecturas posibles; una de ellas es sugerida lateralmente por Pierre Menard: leer la

obra firmada por Borges sin importar el individuo de carne y hueso que, se supone, la

escribió. O bien pensar en un Borges poeta, diferente de un Borges ensayista, diferente

de un Borges cuentista… El juego de las lecturas es infinito.5

En el proceso de escritura de esta Tesina, por otro lado, la disputa entre realismo

y nominalismo no apareció sólo a la hora de preguntarme cómo hablar de un Borges:

había aparecido mucho antes, cuando empezaba a cursar las últimas materias de una

carrera cuyo alcance era tan amplio que se tornaba una dificultad. Si la disciplina

“Comunicación” consistiera en el conjunto de todas las materias cursadas en la carrera,

el resultado, de tan heterogéneo, sería inclasificable. La comunicación, en una solución

tan tautológica como la anterior, sería “todo lo que se cursa en Ciencias de la

Comunicación”. Pensar entonces en una Tesina alrededor de “Borges y lacomunicación” aparejaba un problema en los dos términos que pretendía relacionar.

Uno de los puntos en que esos dos términos se tocaban era una noción de vital

importancia para nuestra disciplina: la política. Es cada día más claro el rol protagónico

que asume hoy la Comunicación, desde la expansión del Marketing a todas las esferas

de la vida humana hasta el auge de las redes sociales, que se presentan a sí mismas

como la solución a muchos de los males del mundo (incluso desde la izquierda

tradicional se hace cada vez más énfasis en las diferentes estrategias de Marketing para

llegar a más y más receptores). Pero si entendemos la política como algo que no se

restringe a la esfera del Estado, y la concebimos como aquel proceso de

cuestionamiento y alteración de lo existente, entonces en el campo de la Comunicación

se juega mucho más que una moda pasajera. A la Comunicación le toca pensar los

procesos inmateriales según los cuales se organizan hoy nuestras sociedades y de

acuerdo a cuyos paradigmas estamos pensando.

Partiré entonces de una apreciación de una obviedad deslumbrante: si la

Comunicación puede pensar la política, es porque no puede pensarse la organización de

5 Existe también la lectura que propone el propio Borges (pero ¿qué “propio” Borges?) en El hacedor :“Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso yamecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correoy veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biográfico. Seria exagerado afirmar quenuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esaliteratura me justifica. (…) Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los

juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otrascosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dosescribe esta página.” (BORGES, J.L., “Borges y yo” ( El hacedor ), en Obras completas II , op.cit., p.186).



5

la vida en común sin tener en cuenta el lenguaje, la palabra, el pensamiento, los modos

de percibir y de sentir… Excluir estos componentes de lo que se entienda por “política”

nos hace retroceder a un vulgar “no importa si lo sabemos o no, lo importante es lo que

hacemos”, como si acción, pensamiento, conciencia, fueran piezas desmontables e

independientes.Borges, entonces, y la política. ¿Qué relaciones guardan estos dos problemáticos

significantes?

La canonización de Borges es un hecho no tan antiguo. Lo que quizás lo excluyó de ser

unánimemente glorificado es, nuevamente, esa palabra: la política. En un artículo

publicado en Página/ 12, Guillermo Martínez relata que durante los años sesenta y

setenta Borges fue ignorado en Argentina “tanto por el carácter ‘no comprometido’ y de juegos ‘estériles y metafísicos’ de sus obras como por sus posiciones políticas”6.

Hoy, ya desarrollado el culto, la lealtad y el previo fervor con el que abordamos

los textos de Borges, si se pretende buscar la relación entre su literatura y la política, se

lo hace en dos lugares (que no se excluyen entre sí): en aquellos fragmentos de la obra

escrita en que Borges trabaja sobre el Estado, las guerras mundiales, el peronismo,

etcétera, por un lado; en las entrevistas y apariciones públicas y sus polémicas

declaraciones, por el otro.

Esto hace visible una problemática más amplia y que ha sido objeto de

numerosos abordajes en el marco de la Comunicación: me refiero a las relaciones entre

arte (literatura en este caso) y política. Pero antes de plantear los puntos fundamentales

a este respecto, quizás sea preciso delimitar qué se entiende aquí por “política”. No

intento entablar una discusión meramente terminológica acerca del significado

originario de la palabra (en última instancia, no sería demasiado grave resignar el uso

del significante), sino más bien descartar algunas apreciaciones y retomar otras, a fin de

poder manejar un concepto que pueda servir para los desarrollos posteriores.

Una interesante teorización sobre este término lo aporta el filósofo francés

Jacques Rancière quien, en El desacuerdo. Política y filosofía, escribe que la política es

la actividad que “desplaza a un cuerpo del lugar que le estaba asignado o cambia el

destino de un lugar; hace ver lo que no tenía razón para ser visto, hace escuchar un

6 Citado en FRIERA, Silvina, “Espejos y máscaras del inmortal”, en Página/12, 14 de junio de 2011.



6

discurso allí donde sólo el ruido tenía lugar, hace escuchar como discurso lo que no era

escuchado más que como ruido”7. Hay política allí donde se encuentran dos lógicas: la

lógica policial, el orden societal (cualquiera que sea), y la lógica de la igualdad. La

igualdad, aquí, es la igualdad de cualquiera con cualquiera, “en última instancia, la

ausencia de arjé , la pura contingencia de todo orden social”8

. La política es entonces, para Rancière, aquello que reconfigura el orden de una sociedad, cualquiera sea ella;

aquello que hace ver la contingencia de lo que se pretendía necesario.

No es éste el punto más conflictivo de la discusión. Como escribí antes, no es

relevante aquí una definición etimológica de la política, ni una profesión de fe hacia la

definición rancièreana, ni mucho menos. Aceptemos por el momento que la política

tiene que ver, a grandes rasgos, con el orden social, y con el cambio y reconfiguración

de dicho orden. Es aquí que surge el punto más problemático, cuando se arriba al otro

término de la pareja arte-política. Ya que si aceptamos esta definición ampliada de la política, ¿cómo asume el arte su carácter político, si es que lo tiene?

Si la política es la aparición del disenso en un mundo compartido, si es la puesta

en jaque de un orden sensorial compartido, buscar la política en la literatura de Borges

implicará buscar esos puntos en que el “sentido común” –un horizonte compartido de

percepciones, un determinado modo común de recortar lo sensible– se resquebraja. Y

uno de los aspectos interesantes de la obra que analizaré es que esas fisuras se instituyen

no sólo en lo dicho, en “la letra” del texto, sino también en otras cuestiones que atañen a

la forma de un texto, a lecturas y relecturas, a elogios y traiciones, a escritores que son

lectores y lectores que son escritores pero que también son personajes.

Borges aparece, desde este punto de vista, como un autor de extrema

importancia para una disciplina como la de las Ciencias de la Comunicación, en tanto

sus páginas ponen en cuestión los presupuestos filosóficos, lingüísticos, religiosos,

políticos y hasta gramaticales sobre los que se asienta nuestra experiencia común. Estas

páginas pretenden, pues, ser un aporte al pensamiento sobre los vínculos que ligan a la

política con la comunicación, entendiendo al arte en general, y a la literatura en

particular, como una manifestación comunicacional privilegiada para pensar la

sociedad, la subjetividad, el lenguaje, y una larga lista de etcéteras.

7 RANCIÈRE, Jacques, El desacuerdo. Política y filosofía, Buenos Aires, Nueva Visión, 1996, p. 45. Enesta frase se condensa (y vaya sólo a modo de problema futuro a trabajar) toda una concepción acerca decuál es la “politicidad” de la estética, es decir, de su papel en la organización de lo sensible.8 Ibid., p.30.



7

El propósito de esta Tesina es, pues, lanzar algunas miradas sobre la obra de

Jorge Luis Borges; miradas diversas, que confluyan en la búsqueda de hilos comunes a

partir de los cuales unir los textos analizados en relación a la política y a sus vínculos

con el arte, con la literatura, con la comunicación... Me propongo leer a Borges allí

donde la literatura, como la comunicación, se convierte en un ámbito de reflexión críticasobre lo dado, de puesta en duda de lo establecido, y de alteración y reconstrucción de

los nudos problemáticos a partir de los cuales se organiza lo común. Allí donde

aparecen esos intersticios a través de los cuales asoma, como decía Foucault, esa risa,

ese humor subversivo que nos sacude y pone en cuestión todo lo familiar al

pensamiento.9

9 Cf. FOUCAULT, M., Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, BuenosAires, Siglo Veintiuno, 2007, p.1.



8

I

Hace más de setenta años, Walter Benjamin describía en uno de sus trabajos más

célebres cómo la distinción sistemática entre autor y escritor, otrora vigente, se

debilitaba cada vez más. “Hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo

que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia laboral, una

queja, un reportaje o algo parecido”10. Todo lector es un escritor potencial, “está

siempre dispuesto a pasar a ser un escritor”11.

Hoy, el diagnóstico es más claro y más profundo. En primer lugar, por una

cuestión de grado, gracias a la multiplicación de medios por los cuales el que antes era

sólo receptor puede producir algún mensaje. Pero también existe un cambio de

naturaleza en el fenómeno: en la actualidad, escribir y, en un nivel más general, estar

activo, se presenta como un imperativo, una muestra de la actividad de quien escribe. Y

no sólo eso: parece ser también la clave del éxito. Participar, responder, opinar sobre

todo y sobre nada, mostrarse en Facebook, escribir en Twitter exhibiendo cualquier

ocurrencia por irrelevante que sea, llamar a las radios, comentar en los blogs… Estas

nuevas posibilidades de participación para quien antes era “únicamente” receptor se

presentan a sí mismas además como democráticas y positivas en sí mismas.

Con la exigencia de participación, de actividad constante (“proactivo” es la más

novedosa palabra-vedette en el ámbito laboral de las oficinas) y movimiento continuo,

viene aparejada la demonización para el otro miembro de la dicotomía: de su lado se

encuentran la pasividad, la no-participación, que son vistas como posiciones no sólo

poco interesantes sino hasta reaccionarias.

Pero no hay que culpar únicamente a las redes sociales o a algún otro medio que

sirva como chivo expiatorio. Contemporáneamente al Benjamin que escribiera las

palabras citadas, el arte del siglo XX que pretendió para sí la etiqueta de

“revolucionario”, o más ampliamente “de izquierdas”, no escapó al surgimiento de este

nudo de problemas. Se intentó en muchos casos sacar al espectador de su supuesta pasividad, entendiéndola como un lugar dominado, subyugado bajo el poder del artista

que moldearía al público a sus anchas. El rol político del arte o, mejor, el rol del arte

10 BENJAMIN, W., “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Obras. Libro I,

Vol.2, Madrid, Abada, 2008, p.33.11 Ibid.



9

político, sería entonces sacar al espectador de su pasividad, interpelarlo, hacerlo

participar, movilizarlo.

Lo que un “artista comprometido” (con las grandes masas, con la revolución

socialista…) debía hacer era despertar al público de su letargo; gracias a la obra, el

público debía tomar conciencia de una situación concreta. La crítica a la pasividad delespectador rompía con lo que, desde hacía ya más de cien años, se entendía por

experiencia artística: un recogimiento ante lo sublime de la obra, una disolución del

espectador en la obra contemplada. Ser espectador es, desde este punto de vista, algo

negativo, en tanto constituye un ser pasivo que no piensa ni actúa: sólo recibe. Esta

crítica a la pasividad, sin embargo, conlleva una paradoja que consiste en decir a un

público algo así como “háganme caso en el hecho de no hacerme caso”; una

reformulación de la paradójica orden “sé libre”.

La pasividad, entonces, fue en algunos ámbitos artísticos del siglo XX sinónimode ausencia de conciencia, o bien de ausencia de compromiso con aquello de lo que se

tiene conciencia. El rol del artista, de este modo, sería, sacar al espectador de su

pasividad12.

Pero el problema, en realidad, está en el punto de partida; esto es, en el hecho de

confundir recepción –silenciosa, inmóvil o de cualquier tipo– con pasividad. O mejor,

concediendo este último punto (para no caer en una inútil discusión terminológica en la

cual las posiciones se zanjarían redefiniendo qué es lo activo y lo pasivo), el problema

está en el hecho de identificar la pasividad con lo reaccionario, y de convertir la

actividad constante en la única llave para la emancipación.

En este sentido, ¿cómo pensar la lectura en épocas en que es más bien la

escritura –como sinécdoque de actividad– la que aparece como un imperativo ético?

¿Qué lugar reservarle a una actividad silenciosa que requiere inmovilidad,

concentración, reflexión?

Quizás podría decirse que ya Platón, en uno de los pasajes del Fedro, ejercía una crítica

contra esta concepción de la lectura pasiva como actividad improductiva. Sin embargo,

lo hace precisamente para denostar la letra escrita. En el pasaje en cuestión, Sócrates

12 Cf. RANCIÈRE, J., El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010. En esta obra el autorrecorre distintos momentos de las críticas a la pasividad, que van de Brecht a Debord y su sociedad delespectáculo.



10

narra la historia del dios Theuth y el rey egipcio Thamus. El primero entrega y explica

al soberano muchos de sus descubrimientos: números, cálculos, geometría, astronomía,

juegos de mesa… Pero el más importante de ellos es la escritura. Theuth presenta las

letras como un fármaco contra el olvido, un remedio que estimula la memoria y la

sabiduría. Pero Thamus responde que las letras, por el contrario, producirán olvido

en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria, ya que,

fiándose de lo escrito, llegarán al recuerdo desde fuera, a través de

caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por sí

mismos (275a).

El problema de la escritura es, en síntesis, que las letras escritas se nos aparecen

como vivas, pero cuando se les pregunta algo, sólo responden con silencio. Laconsecuencia es que, una vez escrito lo que antes era voz, las palabras circulan por

todos lados, “igual entre los entendidos que como entre aquellos a los que no les

importa en absoluto, sin saber distinguir a quiénes conviene hablar y a quiénes no”

(275d). Para que no sean mal interpretadas, es necesaria una permanente “ayuda del

padre, ya que ellas solas no son capaces de defenderse ni de ayudarse a sí mismas”

(275e). Es sospechosa cualquier recepción de un texto que carezca de un padre que lo

pueda guiar a buen puerto; en realidad, al único puerto posible.

De éste y de otros recelos hacia la escritura se compone “El culto a los libros”,texto que Jorge Luis Borges escribió en 1951 y que fue incluido en Otras inquisiciones.

Allí afirma Borges que Platón, prevenido contra los perjuicios de la letra escrita, inventa

el diálogo filosófico, esa situación en la que un maestro elige a un discípulo y lo guía, a

diferencia del libro que “no elige a sus lectores, que pueden ser malvados o

estúpidos”13.

Es curioso notar que Borges, paradigma del Escritor –con mayúscula– en

Argentina y en el mundo, ha producido numerosas páginas dedicadas a pensar el

problema de la lectura, de lo que ella implica, y de la relación entre autor y lector.De este modo, en el tratamiento que Borges hace de la lectura se halla un ámbito

firme para buscar –en ese mismo autor– una relación entre política y literatura. Pero en

este caso el lector, el receptor, posee un papel activo que parecía haber perdido en

ciertas concepciones acerca de lo que el arte político debía ser. Desde este punto de

13 BORGES, J.L., “Del culto de los libros” (Otras inquisiciones), en Obras completas II , op.cit., p.91.



11

vista, además, la relación entre política y literatura escapa a los análisis habituales que, a

la hora de buscar la política en Borges, sólo la encuentran en sus declaraciones en

entrevistas o en algunos textos que explícitamente toquen el tema del Estado, o de la

Segunda Guerra Mundial, etcétera..

“Pierre Menard, autor del Quijote” (incluido en Ficciones) es uno de los textosmás importantes en el que aparece el rol que juega la lectura dentro de la estética

borgeana. Es ejemplar a este respecto la comparación que hace el autor entre un

fragmento escrito por Cervantes y su correspondiente “escritura” por parte de Menard.

Tipográficamente, los dos fragmentos son idénticos; ni una coma aparece en uno que no

esté en el otro. Y sin embargo, el propio autor del texto proporciona interpretaciones

completamente diferentes para los fragmentos idénticos. No sólo es diverso el

significado (“Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una

indagación de la realidad sino como su origen”14), sino también su estilo:

También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de

Menard –extranjero al fin– adolece de alguna afectación. No así el del

precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su

época.15

Esto es posible porque en la literatura de Borges lo escrito depende de quien

escribe, por supuesto, pero depende también de la instancia de lectura. Lectura yescritura ya no están en una relación de subordinación. El lector recibe esas letras

escritas, que ruedan sin cesar como afirmaba el texto de Platón, y les confiere un sentido

que es irremediablemente diferente al que su autor pretendía. Es necesario, de hecho,

entender al escritor también como un lector, con su propio contexto histórico-espacial

de lectura. Lo arriesgado de la operación de Borges, sin embargo, no radica en afirmar

que cada lector aporta su interpretación, sino sobre todo en el hecho de que la obra es

esa interpretación, es ese juego entre escritor y lector. El lector es escritor. Borges no

dice que, leído en el siglo XX, el Quijote de Cervantes adquiere tal o cual significación;habla del Quijote de Menard como de una obra diferente. Si, dentro de dos siglos, otro

14 BORGES, J.L., “Pierre Menard, autor del Quijote” (Ficciones), en Obras completas I , Buenos Aires,Emecé, 2007, p.537.15 Ibid.



12

Menard decidiera escribir nuevamente el Quijote (el de Cervantes o el de Menard), se

trataría de otra obra distinta16.

Sin ir más lejos, el propio texto “original” del Quijote no es el mismo en una

época o en otra: cuando Cervantes escribió el libro, era clara la oposición entre el

mundo real, el de La Mancha en el siglo XVII, y el mundo irreal, el de los libros decaballerías. Pero Cervantes y el personaje que soñó no sospecharon que, con el paso del

tiempo, “los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la Mancha y

Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que

las etapas de Simbad o que las vastas geografías de Ariosto”17.

“Que otros se jacten de las páginas que han escrito, a mí me enorgullecen las que

he leído”18 parece una máxima aplicable a una buena parte de la obra borgeana. En uno

de sus ensayos, Beatriz Sarlo escribe que “en Historia universal de la infamia se

formula, bajo su forma narrativa, la teoría de la estética borgeana: la teoría de laescritura como escritura de lecturas y no como escritura de invenciones”19. Esta teoría,

sin embargo, existe ya desde los primeros tres libros de ensayos de Borges, que luego

decidirá no incluir en las sucesivas ediciones de sus Obras completas. Una vez

finalizada su colaboración en el círculo ultraísta, Inquisiciones (1925), El tamaño de mi

esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928) son recorridos de principio a fin

por lecturas de Quevedo, Góngora, Berkeley, Schopenhauer, Unamuno… Borges

también es provocativo cuando afirma que la metáfora que elige para su análisis (“El

incendio, con feroces mandíbulas, devora el campo”) carece de virtud objetiva alguna

que permita juzgarla, valorarla:

Esa locución ¿es condenable o es lícita? Yo afirmo que eso depende

solamente de quien la forjó, y no es paradoja. Supongamos que en un

café de la calle Corrientes (…) un literato me la propone como suya.

Yo pensaré: Ahora es vulgarísima tarea la de hacer metáforas (…)

Supongamos ahora que me la presentan como originaria de un poeta

chino o siamés. Yo pensaré: Todo se les vuelve dragón a los chinos y16 “(…) un libro es más que una estructura verbal, o que una serie de estructuras verbales; es el diálogoque entabla con su lector y la intención que impone a su voz y las cambiantes y durables imágenes quedeja en su memoria (…) Una literatura difiere de otra ulterior o anterior, menos por el texto que por lamanera de ser leída” (BORGES, J.L., “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw” (Otras Inquisiciones), en Obras

completas II , op.cit., p.125)17 BORGES, J.L., “Parábola de Cervantes y el Quijote” ( El hacedor ), en Obras completas II , op.cit.,

p.177.18 BORGES, J.L., “Un lector” ( Elogio de la sombra), en Obras completas II , op.cit., p.394.19 SARLO, Beatriz, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Emecé, 2007, p.105.



13

me representaré un incendio claro como una fiesta y serpeando, y me

gustará. (…) Haré como el lector, que sin duda ha suspendido ya su

juicio, hasta cerciorarse bien cuya era la frase.20

Estas “escrituras de lecturas” que señala Sarlo continuarán apareciendo, pero la

operación ya no se aplicará solamente a otros autores, sino que aparecerá como un

método aplicable a la propia obra borgeana. Es así como, por ejemplo, Daniel Link

señala que el siguiente párrafo sobre la Trinidad cristiana:

Los católicos laicos la consideran un cuerpo colegiado infinitamente

correcto, pero también infinitamente aburrido; los liberales, un vano

cancerbero teológico, una superstición que los muchos adelantos del

siglo ya se encargarán de abolir. La Trinidad, claro es, excede esas

fórmulas. Imaginada de golpe, su concepción de un padre, un hijo y

un espectro, articulados en un solo organismo, parece un caso de

teratología intelectual, una deformación que sólo el horror de una

pesadilla pudo parir.21

aparece, sin otra modificación que una l minúscula al comienzo, en su posterior

“Historia de la eternidad”22. El párrafo que sigue al citado también aparece transcripto

en su totalidad23. “Las diferencias, anota Link, son tan notables y significativas como las

20 BORGES, J.L., “La fruición literaria”, en El idioma de los argentinos, Madrid, Alianza, 2008, pp.94-96.21 BORGES, J.L., “Una vindicación de la Cábala” ( Discusión), en Obras Completas I , op.cit., p.245.22 Cf. BORGES, J.L., “Historia de la eternidad” ( Historia de la eternidad ), en Obras Completas I , op.cit.,

pp.425-426.23 El párrafo en cuestión es el siguiente: “Desligada del concepto de redención, la distinción de las tres

personas en una tiene que parecer arbitraria. Considerada como una necesidad de la fe, su misteriofundamental no se alivia, pero despuntan su intención y su empleo. Entendemos que renunciar a laTrinidad —a la Dualidad, por lo menos— es hacer de Jesús un delegado ocasional del Señor, un incidentede la historia, no el auditor imperecedero, continuo, de nuestra devoción. Si el Hijo no es también elPadre, la redención no es obra directa divina; si no es eterno, tampoco lo será el sacrificio de habersedenigrado a hombre y haber muerto en la cruz. Nada menos que una infinita excelencia pudo satisfacer

por un alma perdida para infinitas edades, instó Jeremías Taylor. Así puede justificarse el dogma, si bienlos conceptos de la generación del Hijo por el Padre y de la procesión del Espíritu por los dos, sigueninsinuando una prioridad, sin contar su culpable condición de meras metáforas. La teología, empeñada endiferenciarlas, resuelve que no hay motivo de confusión, puesto que el resultado de una es el Hijo, el de laotra el Espíritu. Generación eterna del Hijo, procesión eterna del Espíritu, es la soberbia decisión deIreneo: invención de un acto sin tiempo, de un mutilado zeitloses Zeitwort , que podemos tirar o venerar,

pero no discutir. Así Ireneo se propuso salvar el monstruo, y lo consiguió. Sabemos que era enemigo delos filósofos; apoderarse de una de sus armas y volverla contra ellos, debió causarle un belicoso placer”.Esta cita aparece tanto en BORGES, J.L., “Una vindicación de la Cábala” ( Discusión), en Obras

Completas I , op.cit., pp.245-246, como en BORGES, J.L., “Historia de la eternidad” ( Historia de la

eternidad ), en Obras Completas I , op.cit., p. 426.



14

que señala el comentarista de Menard cuando compara los fragmentos de los dos

Quijotes”24. Así como el contexto en que es leído hace que el texto de Menard sea

radicalmente distinto del texto de Cervantes, del mismo modo el contexto donde Borges

inserta estos párrafos, “objetivamente” idénticos, hace que dejen justamente de serlo.

Quizás esto quede más claro en otro ejemplo que encuentra Link: la frase “son (para dealguna manera decirlo) objetos verbales, puros e independientes como un cristal o como

un anillo de plata” aparece sin modificaciones tanto para describir las metáforas en

193625 como para describir los textos de Quevedo en 195226.

Ahora bien, este procedimiento es aplicable no solamente a metáforas, oraciones

o párrafos, sino también a textos individuales independientes. Así sucede con “El

acercamiento a Almotásim”. Borges incluye este texto en un libro de ensayos, Historia

de la eternidad , publicado por primera vez en 1936. Pero en 1941 aparecerá, sin

ninguna modificación, en su primer libro de relatos ficcionales: El jardín de senderos

que se bifurcan. Lo incluirá luego en 1944 en Ficciones (que reúne todos los relatos

contenidos en El jardín…) y finalmente lo retirará de dicha colección de ficciones a

partir de la publicación de las Obras completas de 1974. ¿Ensayo? ¿Ficción? ¿Ensayo

sobre una ficción? El texto adquiere nuevas características según cuál sea su contexto,

según con qué elementos se lo ponga a funcionar. Lo mismo ocurre con la conferencia

“El escritor argentino y la tradición”, dictada en 1951 pero incluida, a partir de 1957, en

el libro Discusión, originalmente publicado en 1932.

También hay que señalar la incesante re-escritura de prólogos y epílogos en cada

nueva edición de sus obras. Borges agrega acotaciones, recorta o mueve de lugar (como

hizo con “El acercamiento…”), lo cual modifica el modo en que deben ser leídas. De

manera similar, las obras serían diferentes, más allá de la voluntad de su autor, según la

época en la que se (re)publiquen, según otras obras que hayan aparecido entre edición y

edición, según las críticas que se le hayan realizado… Quizás el punto máximo de este

“juego” sea la inclusión, a partir de la década de 1960, de un poema titulado “Líneas

que pude haber escrito y perdido hacia 1922” dentro de un libro (Fervor de Buenos

Aires) publicado por primera vez –sin ese poema, claro está– en 1923.

Lo más relevante de estas operaciones es la reivindicación del lugar del lector

como lugar activo, que produce y no se limita únicamente a ser formado o deformado

24 LINK, Daniel, “Borges, él mismo”, en Cuadernos Hispanoamericanos, número 505/507 (1992), p.189.25 BORGES, J.L., “La metáfora” ( Historia de la eternidad ), en Obras Completas I , op.cit., p. 455.26 BORGES, J.L., “Quevedo” (Otras inquisiciones), en Obras Completas II , op.cit., p. 44.



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por las intenciones del escritor. Cada sujeto es resultado de lo que ha leído (y aquí debe

entenderse algo mucho más amplio que el hecho de interpretar letras sobre un papel).

Lo que para cierto arte con pretensiones revolucionarias era pasividad y un “nicho” a

convencer, en Borges se convierte en un lugar activo y fundamental para entender la(s)

literatura(s).Otro objeto fértil para pensar los problemas que aquí nos ocupan es el abordaje

que Borges hace de la Biblia, de la cuestión de su escritura y de su lectura. Las

Escrituras, como se las denomina según el origen griego de la palabra “Biblia”, ejercen

una fascinación sobre Borges precisamente por lo que las constituye como un caso

singular: en ellas, la participación del azar a la hora de su escritura es nula. Dios no jugó

a los dados, y cada letra impresa en las Escrituras está allí por alguna razón.

La cuestión de la interpretación de la Biblia, de hecho, fue uno de los principales

puntos de choque en ocasión de la Reforma luterana. Aquello que en generalconstatamos sencillamente comparando la cantidad de notas al pie en una edición

católica con la de una edición protestante, fue en aquellos tiempos –y lo sigue siendo,

aunque en otros términos– motivo de intensas disputas y divisiones. En los Concilios de

Hipona (en el año 393) y de Cartago (en 397) la Iglesia decidió qué libros adquirirían

estatus de “canónicos”. Éstos, y sólo éstos, serían considerados partes de las Sagradas

Escrituras. Al mismo tiempo, lo que quisieran decir esos textos canónicos no quedaba

librado al azar de la interpretación de cada cual (lectura individual que, por otra parte,

no existía de modo generalizado en esos tiempos), sino que se regía según la autoridad

de la Iglesia. A partir del siglo XIV, además, antes de comenzar la época dorada de la

caza de brujas y hechiceros, la Iglesia prohibió no solamente los libros sobre magia y

los que tratasen sobre filosofía clásica, sino también la lectura solitaria de las Sagradas

Escrituras siempre que no estuvieran comentadas por un “padre” espiritual que guiara la

interpretación. A partir de 1299 el clero del sur de Francia prohibirá que “los laicos

posean cualquiera de los libros integrantes del Nuevo o el Antiguo Testamento”27. “Esta

política continuará con creciente severidad previéndose más tarde la decapitación para

hombres y el enterramiento en vida para mujeres «cuando lean, compren o posean

cualesquiera libros prohibidos por los teólogos» (DAHMS, J. H., The Prosecution of

27 SZASZ, Th. S., The Therapeutic State, Nueva York, Prometheus Books, 1974, p.56. Citado enESCOHOTADO, Antonio, Historia General de las Drogas (edición digital), p.274.



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John Wyclyf , New Haven, Yale University Press, 1952, p.348), entre los cuales están —

ante todo— las versiones de la Biblia en lengua vulgar”28.

Puede imaginarse el revuelo introducido por Martín Lutero al afirmar que,

precisamente por ser sagrada, la Biblia posee una claridad tal que debe ser interpretada

según el juicio de cada uno, provenga éste de la intelección o del Espíritu Santo. Ni elPapa ni la Iglesia Católica podrían arrogarse, de este modo, infalibilidad a la hora de

interpretar la palabra divina.

Hay que recordar aquí el relato de Platón: nada hay más riesgoso para el orden

establecido que unas palabras que circulen libremente a gusto y placer de quienquiera

que las reciba. Así lo dice San Anselmo citado por el propio Borges: “poner un libro en

manos de un ignorante es tan peligroso como poner una espada en manos de un niño”29.

Lo que fascina a Borges no es la corroboración o la refutación de lo que los

libros sagrados afirman, sino la posibilidad misma de que exista la idea de una obra tal:“no quiero vindicar la doctrina, sino los procedimientos hermenéuticos o criptográficos

que a ella conducen”30; “La sola concepción de ese documento es un prodigio superior a

cuantos registran sus páginas”31. Dios ha dictado las Escrituras, dice Borges a partir de

San Agustín, “palabra por palabra”.

Esa premisa (…) hace de la Escritura un texto absoluto, donde la

colaboración del azar es calculable en cero. (…) Un libro impenetrable

a la contingencia, un mecanismo de infinitos propósitos, devariaciones infalibles, de revelaciones que acechan, de

superposiciones de luz.32

Esto se ve reflejado también en otro de sus análisis, esta vez sobre los textos

denominados “clásicos”. El autor se pregunta qué es un clásico, y la respuesta que

encuentra no se halla en alguna característica inherente al texto merecedor de tal

calificación, sino en la manera en que se lo lee. Los clásicos son obras que dependen de

28 ESCOHOTADO, Antonio, Historia General de las Drogas (edición digital), p.274.29 BORGES, J.L., “El libro” ( Borges, oral), en Obras Completas IV , Buenos Aires, Emecé, 2007, p.199.Otra cita de Borges va en este sentido: en el relato “Los teólogos”, escribe: “Arrasado el jardín,

profanados los cálices y las aras, entraron a caballo los hunos en la biblioteca monástica y rompieron loslibros incomprensibles y los vituperaron y los quemaron, acaso temerosos de que las letras encubrieran

blasfemias contra su dios, que era una cimitarra de hierro.” En BORGES, J.L., “Los teólogos” ( El Aleph),en Obras completas I , op.cit., p.661.30 BORGES, J.L., “Una vindicación de la cábala” ( Discusión), en Obras completas I , op.cit., p.244.31 Ibid., p.247.32 Ibid.



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un “acto de fe”: “Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el

largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal”33. Si

bien el texto “Sobre los clásicos” aparece por primera vez en Otras inquisiciones, sus

premisas fundamentales ya están contenidas en los primeros ensayos borgeanos. Así

como en 1928 algún verso de Cervantes –que en la época del autor español podría habersido leído como vulgar– es entendido en nuestros días, y gracias a la lejanía temporal,

como perteneciente a la más alta estirpe de las letras castellanas34, del mismo modo

escribirá Borges en 1932 que “propendemos a tomar por necesidades las que no son más

que repeticiones. Con los libros famosos, la primera vez ya es segunda, puesto que los

abordamos sabiéndolos”35. Y, nuevamente, la imposibilidad de juzgar de modo objetivo

el valor de un fragmento o de una obra: Borges declara no saber ya si la consabida

sentencia con que comienza el Quijote (“En un lugar de la Mancha…”) es buena “para

una divinidad imparcial”36.Podría equipararse punto por punto esta definición con lo escrito sobre la

Cábala, si no fuera porque Borges agrega, al final de la frase, que un clásico es

“profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término”37. De todos modos,

también la Biblia, siempre y cuando se desoigan las advertencias católicas, es

susceptible de interpretaciones sin término, lo cual no va en desmedro de la necesidad

de cada una de las letras ubicadas sobre sus páginas.

Más allá de las coincidencias y divergencias, lo que aquí importa es que, para

Borges, un clásico no es un objeto constituido en sí mismo, sino más bien un

determinado efecto de lectura, es decir, un lector o una comunidad de lectores que

abordan un texto como si el azar en su elaboración fuera igual a cero. Extendiendo este

análisis se puede volver a lo escrito párrafos atrás: será también la lectura la que

constituya al texto, y no únicamente su escritura. “La gloria de un poeta depende, en

suma, de la excitación o de la apatía de las generaciones de hombres anónimos que la

ponen a prueba, en la soledad de sus bibliotecas”38.

La cuestión del “como si” es reconocida por Borges como un elemento

fundamental en la valoración de cualquier obra literaria. Hereda por ejemplo la consigna

en la que Paul Valéry sugería:

33 BORGES, J.L., “Sobre los clásicos” (Otras Inquisiciones), en Obras completas II , op.cit., p.151.34 BORGES, J.L., “La fruición literaria”, en El idioma de los argentinos, op.cit., pp.96-97.35 BORGES, J.L., “Las versiones homéricas” ( Discusión), en Obras Completas I , op.cit., p. 281.36 Ibid. 37 BORGES, J.L., “Sobre los clásicos” (Otras Inquisiciones), en Obras completas II , op.cit., p.151.38 Ibid.



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La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de

los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la

Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa

historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor.39

Borges agrega una frase en la que hace suyo el “como si” propuesto por Valéry;

y al hacerlo, la frase ya ha dejado de ser de Valéry, así como no será de Borges el

agregado: “No era la primera vez que el Espíritu formulaba esa observación”40. Y en el

epílogo a Otras inquisiciones, escribirá que ha tendido, en las páginas reunidas en dicha

obra, “a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que

encierran de singular y de maravilloso”41. El “como si” se dirige en este caso contra las

divisiones genéricas de las obras literarias, contra esa compartimentación propia de

librerías que, sin embargo, es tan necesaria desde muchos otros puntos de vista.

Queda claro, a partir de lo dicho anteriormente, que no existe ningún método o clave

para descubrir qué es lo que hace a una obra valiosa, importante… No existe ningún

elemento que, sub specie aeternitatis, pudiera aislarse y dar “la clave del éxito”:

Las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los

medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levísimo,

para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el

lector. De ahí el peligro de afirmar que existen obras clásicas y que lo

serán para siempre.42

La propuesta borgeana anula cualquier certeza acerca de la eterna grandeza de

una obra. El peligro del que habla Borges se refiere tanto a quien sostiene la eternidad

de la gloria de una obra, como a quien afirma que una obra es clásica en sí misma. El

párrafo final repite la definición de las páginas anteriores. Clásico es, para Borges, aquel

39 Citado en BORGES, J.L., “La flor de Coleridge” (Otras Inquisiciones), en Obras completas II , op.cit., p.17.40 BORGES, J.L., “La flor de Coleridge” (Otras Inquisiciones), en Obras completas II , op.cit., p.17.41 BORGES, J.L., “Epílogo” (Otras Inquisiciones), en Obras completas II , op.cit., p.153.42 BORGES, J.L., “Sobre los clásicos” (Otras Inquisiciones), en Obras completas II , op.cit., p.151.



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libro que es leído, por generaciones de hombres, “con previo fervor y con una

misteriosa lealtad”43.

Así como una frase, un párrafo, un texto, cambian según dónde se lo coloque,

según con qué se lo ponga a funcionar, del mismo modo una doctrina filosófica o

teológica, o un libro pueden variar, pueden ganar actualidad o caducar según con quécontexto histórico, geográfico, científico… interactúen.

No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina

es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y

es un mero capítulo –cuando no un párrafo o un nombre– de la

historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad es aún más

notoria. El Quijote –me dijo Menard– fue ante todo un libro

agradable; ahora es una ocasión de brindis patriótico, de soberbia

gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una

incomprensión y quizá la peor.44

También un “autor” –una instancia de producción a la que se atribuyen diversas

obras, que a su vez son leídas como si hubiesen sido escritas por la misma instancia

productora– será distinto según lo que el lector haya leído anteriormente. En “Kafka y

sus precursores”, por ejemplo, afirma Borges que el poema Fears and Scruples de

Browning cambia radicalmente según hayamos o no leído a Kafka. Browning es

precursor de Kafka, pero ya no según una lógica temporal. Kafka crea a sus

precursores, hace que los lectores lean a determinado autor previo como si fuera un

precursor de Kafka. Como Kafka, “cada escritor crea a sus precursores. Su labor

modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”45.

Aquí, nuevamente, aparece la cuestión del como si, una lectura que altera lo que

se pretendía una característica objetiva de la obra. Nuevamente, es Menard el caso

privilegiado para entender que cada “como si” enriquece la obra añadiéndole una nueva

perspectiva; sobre el final del texto incluido en Ficciones, el autor reconoce que la tarea

emprendida por Menard alrededor del Quijote no delinea una teoría sobre la escritura

sino sobre la lectura:

43 Ibid. 44 BORGES, J.L., “Pierre Menard, autor del Quijote” (Ficciones), en Obras completas I , op.cit., p.537.45 BORGES, J.L., “Kafka y sus precursores” (Otras inquisiciones), en Obras completas II , op.cit., p.89.



20

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica

nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del

anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de

aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera

posterior a la Eneida (…) Esa técnica puebla de aventura los libros

más calmosos.46

Puede hacerse aquí una breve digresión para trazar un paralelo entre estos textos

de Borges y las teorías de los formalistas rusos, que pretenden detectar con sus

abordajes toda automatización de la percepción producida no intencionalmente; el

extrañamiento, la ostranenie, es el proceso que utilizan los artistas para desautomatizar

la percepción.

También la crítica interpone saberes previos a las lecturas realizadas, y así cada

lectura se modifica: una obra no será la misma según quién se considere que es su autor,

según cuál se considere que fue el procedimiento utilizado para producirla, etcétera.

Como ese Espíritu autor que proponía Valéry, en Tlön “se ha establecido que todas las

obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo”47. La crítica literaria

de Tlön, por su parte, “suele inventar autores: elige dos obras disímiles –el Tao Te King

y Las mil y una noches, digamos–, las atribuye a un mismo escritor y luego determina

con probidad la psicología de ese interesante homme de letres...”48. No de otro modo

opera la concepción de la Torá:

Se considera que esos libros fueros dictados por el Espíritu Santo.

Esto es un hecho curioso: la atribución de libros de diversos autores y

edades a un solo espíritu; pero en la misma Biblia se dice que el

Espíritu sopla donde quiere. Los hebreos tuvieron la idea de juntar

diversas obras literarias de diversas épocas y de formar con ellas un

solo libro, cuyo título es Torá (“Biblia” en griego). Todos estos libros

se atribuyen a un solo autor: el Espíritu.49

Un clásico, recordemos, dependía del modo en que era leído por generaciones de

hombres. Lo que constituye al libro –aquí podría extenderse el análisis a cualquier obra

46 BORGES, J.L., “Pierre Menard, autor del Quijote” (Ficciones), en Obras completas I , op.cit., p.538.47 BORGES, J.L., “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Ficciones), en Obras completas I , op.cit., p.523.48 Ibid. 49 BORGES, J.L., “El libro” ( Borges, oral), en Obras Completas IV , op.cit., p.200.



21

artística– no son sus propiedades objetivas, sino su relación con un afuera que

constituye un libro diferente con cada lectura. Cualquier valor atribuido a una obra

literaria no puede ser nunca intrínseco, sino que dependerá de cada lectura. Borges se ríe

y parece provocar a quienes afirman la existencia del valor intrínseco de una obra:

Si las obtenciones de belleza verbal que puede ministrarnos el arte

fueran infalibles, existirían antologías no cronológicas y hasta sin

nómina de escritores ni escuelas. La sola evidencia de hermosura de

cada composición bastaría para justificarla.50

Si el tiempo es infinito, entonces “La literatura no es agotable, por la suficiente y

simple razón de que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicable: es una

relación, es un eje de innumerables relaciones”51. El paso del tiempo produce nuevas

obras con lo que ya se suponía agotado: “El tiempo, tan preciado de socavador, tan

famoso por sus demoliciones y sus ruinas de Itálica, también construye”52.

En “Acotaciones”, ensayo incluido en El tamaño de mi esperanza de 1926,

escribe el autor que “Cada literatura es una forma de concebir la realidad” 53. Pero con

todo lo dicho anteriormente estamos en condiciones de invertir esta fórmula: cada

realidad, cada momento histórico es un resultado de cierta manera de leer, de cierta

literatura54. No otra cosa dirá Borges más de veinte años después, cuando en “Nota

sobre (hacia) Bernard Shaw” escriba que

Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto

que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier

página actual —ésta, por ejemplo— como la leerán el año 2000 yo

sabría cómo será la literatura del año 2000.55

50 BORGES, J.L., “La fruición literaria”, en El idioma de los argentinos, op.cit., p.94.51 BORGES, J.L., “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw” (Otras inquisiciones), en Obras completas II ,op.cit., p.125.52 BORGES, J.L., “La fruición literaria”, en El idioma de los argentinos, op.cit., p.96.53 BORGES, J.L., “Acotaciones”, en El tamaño de mi esperanza, Madrid, Alianza, 2008, p.101.54 En “El evangelio según Marcos”, la crucifixión del desafortunado que les lee la Biblia a los Gutre sedecide por el hecho de que éstos interpretan de forma literal, casi dos mil años más tarde, el pasaje del

Nuevo Testamento donde se narra la muerte de Cristo (BORGES, J.L., “El evangelio según Marcos” ( El

informe de Brodie), en Obras Completas II , op.cit., pp.444-448).55 BORGES, J.L., “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw” (Otras inquisiciones), en Obras completas II ,op.cit., p.125.



22

Es desde este punto de vista que Borges reivindicará la traducción como una

actividad fructífera y enriquecedora que, como ocurre con el sentido de las obras,

produce una intersección entre la instancia de escritura y la instancia de lectura. La

traducción de un texto cuestiona la “originalidad” de su primera versión, de su idioma

originario. Así le sucede a él mismo con el Quijote, cuya traducción inglesa le pareceoriginal, mientras que el original español le parece una falsificación:

Todos los libros que acabo de mencionar los leí en inglés. Cuando más

tarde leí Don Quijote en versión original, me pareció una mala

traducción. Todavía recuerdo aquellos volúmenes rojos con letras

estampadas en oro de la edición de Garnier. En algún momento la

biblioteca de mi padre se fragmentó, y cuando leí El Quijote en otra

edición tuve la sensación de que no era el verdadero. Más tarde hice

que un amigo me consiguiera la edición de Garnier, con los mismos

grabados en acero, las mismas notas a pie de página y también las

mismas erratas. Para mí todas esas cosas forman parte del libro;

considero que ése es el verdadero Quijote.56

Traducir es un modo de imponerle otra perspectiva al texto traducido; al mismo

tiempo, no existe una única traducción posible, dado que cada lectura-traducción

implica un lente diferente a partir del cual abordar el “original”. Si cada literatura difiere

de las otras según el modo en que es leída; si el modo de leer del año 2000 señala cómo

es la literatura del año 2000, esto significa que la mirada lectora que implica toda

traducción disuelve la originalidad del texto traducido, y construye una nueva obra a

partir de esa perspectiva que instaura el traductor. Así puede decir Borges que si se

incendiaran todos los libros de Londres, a excepción de las traducciones al inglés de la

Odisea, “éstas bastarían, no para reemplazar a Bernard Shaw o a Sir Thomas Browne,

pero sí a presentar la evolución, la diversa y ardiente evolución, de la literatura

británica”57.

A partir de estas cuestiones alrededor de la lectura puede establecerse un vínculo

con otro tema fundamental de la literatura borgeana. Su formulación más famosa se

encuentra en un trabajo incluido en Discusión: “El escritor argentino y la tradición”. La

56 BORGES, J.L., Autobiografía, Buenos Aires, El Ateneo, 1999, p.26.57 BORGES, J.L., “Lawrence y la Odisea”, en Borges en Sur. 1931-1980, op.cit., p.136.



23

tesis principal es conocida; frente a la pregunta acerca de cuál es la tradición argentina,

el autor responde:

nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que

tenemos derecho a esa tradición, mayor que el que pueden tener loshabitantes de una u otra nación occidental.58

Así como los judíos han sobresalido en la cultura occidental debido a que

“actúan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una

devoción especial”; así como los irlandeses han tenido más facilidad para innovar en la

cultura inglesa que los propios ingleses; del mismo modo “los sudamericanos en

general” somos capaces de “manejar todos los temas europeos, manejarlos sin

supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuenciasafortunadas”59. Si hay un criollismo posible, como cree Borges (“nuestra raza puede

añadirle al mundo una alegría y un descreimiento especiales. Ésa es mi criollez”60), no

se conforma a partir del “color local”:

Lo demás –el gauchismo, el quichuismo, el juanmanuelismo– es cosa

de maniáticos. Tomar lo contingente por lo esencial es oscuridá que

engendra la muerte y en ella están los que, a fuerza de color local,

piensan levantar arte criollo. Básteme citar dos ejemplos

contemporáneos: Fader en la pintura y Carlos Molina Massey en las

letras. El cacharro incásico, las lloronas, el escribir velay, no son la

patria.61

Si un clásico es el libro que es leído con previo fervor y con misteriosa lealtad,

lo que caracteriza al artista sudamericano es precisamente el hecho de carecer de

clásicos, de no deber lealtad a ninguna obra, por más prestigiosa que sea en su país de

origen. El escritor argentino se caracteriza pues, más que por una forma de escribir, por

su modo de leer . Nuestra literatura no debe pensarse como un espacio de producción de

58 BORGES, J.L., “El escritor argentino y la tradición” ( Discusión), en Obras completas I , op.cit., p.323.Tal como señalé anteriormente, desde 1957 esta conferencia ha sido incluida en Discusión, librooriginalmente publicado en 1932. La conferencia, empero, fue dictada en 1951 en el Colegio Libre deEstudios Superiores.59 Ibid. 60 BORGES, J.L., “Las coplas acriolladas”, en El tamaño de mi esperanza, op.cit., p.87.61 Ibid.



24

lo argentino por excelencia. Por el contrario, lo específicamente argentino es no tener

ningún rasgo esencial que lo defina y al que el escritor nacional debiera ceñirse.62

El escritor pretendido por Borges es, paradójicamente, un lector crítico que se

apropia de todo aquello que lee. No para imitarlo, no para rechazarlo, sino para producir

algo diferente a partir de aquello de lo que se nutrió. El propio Borges es un ejemplo deesto: en sus textos circulan desde diálogos con algún amigo hasta citas de autores

mundialmente reconocidos, sin olvidar la invención de nuevos autores y obras.

Luego de este recorrido es claro que, para Borges, quien lee, quien escucha, quien mira,

quien siente no es barro en manos del escritor, del músico o del pintor. Pensar que hay o

que debería haber una relación lineal entre la obra de arte y quien la recibe, es decir,

hacer una obra de arte para convencer al público de tal o cual idea, es la auténtica posición conservadora del artista63. Desde el momento en que alguien pretende “liberar”

a su público de sus ideas incorrectas, despertar la conciencia de los espectadores, se

instala la paradoja ya nombrada: ¿cómo hacer para “iluminar” a un público sin

reproducir la misma relación de subordinación que se pretende criticar?

En una entrevista realizada a Jacques Rancière en 2008, el filósofo francés

atacaba a quienes, a partir de la disposición de determinados elementos en una obra,

pretenden derivar de ello un efecto controlable en su público. La paradoja que vive el

arte contemporáneo, para Rancière, es que

se sigue haciendo siempre como si la política del arte fuera un artista

que dice: “voy a mostrar esto, voy a hacer pasar este mensaje, voy a

producir este resultado”. (...) siempre se presupone el efecto. Lo

propio del embrutecimiento según Jacotot es siempre presuponer el

efecto. Ahora bien, ¿qué es, precisamente, la ruptura estética? Es el

hecho de que no podamos presuponer el efecto. (…) En verdad, la

62 Beatriz Sarlo aplicará la operación borgeana al análisis de los propios textos de Borges. A una lecturaque lee a un Borges cosmopolita “sin remitirlo al Martín Fierro o a Sarmiento y Lugones” se puedesumar otra, que pone a jugar a Borges con los elementos literarios argentinos que lo preceden y los queson contemporáneos a su propia obra. Sin esta lectura “se perdería (…) la tensión que recorre la obra deBorges, cuando la dimensión rioplatense aparece inesperadamente para desalojar a la literatura occidentalde una centralidad segura”. SARLO, B., Borges, un escritor en las orillas, op.cit., pp.11-12.63 En este sentido puede leerse la defensa que de las coplas criollas hace el escritor argentino, contra susantecesoras españolas: “Al acriollarse, la copla sentenciosa española pierde su envaramiento y nos hablade igual a igual, no como el importante maestro al discípulo” (BORGES, J.L., “Las coplas acriolladas”,en El tamaño de mi esperanza, op.cit., p.83).



25

emancipación comienza justamente cuando hay ruptura entre la causa

y el efecto. Es en este hiato que se inscribe la actividad del

espectador.64

La apelación borgeana al lector pone sobre la mesa un problema fundamental si

se quiere hablar de política: en el cotidiano percibir, en el cotidiano sentir, se juega

también la política, y con una potencialidad fundamental. Pues no se puede pretender la

emancipación de la sociedad cambiando únicamente figuras, nombres,

administraciones. La emancipación aparece también en la aparición de otras maneras de

sentir, en el cuestionamiento de los órdenes perceptivos comunes y aceptados

acríticamente.

Cuando un escritor no entrega todo masticado a su lector, cuando posibilita

cierta indeterminación en la recepción, es cuando el arte se convierte verdaderamente en político. Ninguna obra de arte es revolucionaria en sí misma, sino en virtud de cómo

afecte los órdenes perceptivos configurados. Lo que hoy es novedoso, mañana no lo

será. Lo revolucionario también es histórico. Borges lo sabía cuando afirmaba que el

genio existe cuando se le cercenan a la obra las condiciones en las que fue producida 65

(lo cual no es necesariamente algo negativo).

Lo que es ahistóricamente político, en cambio, es la permanente búsqueda de

otros modos de percibir. Y si hablo del pensamiento en relación a la política, es en este

sentido. Las conclusiones derivadas de premisas incuestionables, de una doxa que se pretenda eterna e inmutable, no son pensamiento. El acto de pensar aparece allí donde

una de las premisas a partir de las cuales actuábamos se resquebraja, donde aparece algo

–precisamente– impensado.

64 “(…) on continue toujours à faire comme si la politique de l’art c’est un artiste qui dit: «Je vais montrerça, je vais faire passer ce meesage, je vais produire ce résultat». (…) toujours on présuppose l’effet. C’estça le progre de l’abrutissement selon Jacotot, c’est toujours de présuposser l’effet. Or précisément larupture esthétique c’est quoi? C’est qu’on ne peut pas présuposser l’effet. (…) Vraiment l’émancipation

commence lorsque justement il y a rupture entre la cause et l’effet. C’est dans cette béance que s’inscritl’activité du spectateur.” (la traducción es mía). RANCIÈRE, J., “Critique de la critique du «spectacle»”,en Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens, París, Éditions Ámsterdam, 2009, pp.634-635.65 “El tiempo anula la caterva intermedia de tanteadores, precursores y demás gente promisoria, delsupuesto genial. La negligencia y la piedad idolátrica se unen para fingir la incausalidad de lo bello. ¿No

presenciamos todos, quince años ha, el prodigioso simulacro de los que tradujeron el Martín Fierro –obraabundante en toda gracia retórica y claramente derivada de los demás poemas gauchescos– en cosa impary primordial? Contemporánea con nosotros no hay labor alguna de genio y eso estriba en que conocemostodas las nobles selvas que ella ha saqueado para edificar su alta pira y las maderas olorosas que sonsahumerio y resplandor en las llamas” (BORGES, J.L., “La Aventura y el Orden”, en El tamaño de mi

esperanza, op.cit., pp.77-78).



26

Si la literatura, si el arte pueden ser políticos, no es entonces en tanto convenzan

a su público de tal o cual idea; si existe una política de la literatura es en tanto la obra

abra nuevos mundos posibles, fuerce al pensamiento al descongelamiento de un Saber

que se pretende ya realizado y sin novedades por buscar.

La obra de Borges, en muchos de sus aspectos, lleva al extremo esta apuesta porel pensamiento, el riesgo del pensar. El lugar del lector, como se vio, es fundamental

para una concepción de la literatura que evite caer en un didactismo dependiente

únicamente del autor 66. Que la obra dependa también de su lectura significa abrir el

juego, romper la unilinealidad entre la intención de un autor y aquello que el lector

recibe. Un lector activo es un lector que piensa; más allá de tal o cual contenido, el arte

será político en cuanto apueste por el pensamiento y no por un Saber ya digerido,

domesticado y que evita a toda costa la errancia de la letra criticada en el mito egipcio

narrado por Platón.A partir de esta teoría de la lectura, habrá que poner a prueba las lealtades y los

fervores previos con que las generaciones leen los diversos textos. Si la literatura, y el

arte en general, trabajan con la memoria, con las experiencias adquiridas, con las

expectativas y con los deseos, cuestionar tales lealtades hacia cualquier “clásico” es

poner en cuestión el modo mismo en que se constituyen las subjetividades. La literatura

tiene la capacidad de crear un mundo “ligeramente distinto de las experiencias

comunes”67, es decir, de expandir el campo de la experiencia posible.

Es preciso ahora trazar una última relación: la de la literatura con el mundo. El

universo (“que otros llaman la Biblioteca”68) puede ser pensado como un libro –o más

de uno, como en la Biblioteca de Babel– que los hombres nos empeñamos en leer 69.

66 Véase el muy interesante análisis de “La muerte y la brújula” que realiza Emilio de Ípola: “se admitirátambién que nada obliga en el texto a concluir que la figura del lector implícito es una y unívoca.Justamente por la proliferación de indicios ambiguos, de informaciones incompletas, de sugerenciasdonde se entrecruzan, por ejemplo, la numerología, la historia de la literatura y las etimologías, es válidoinferir que la textura misma del relato admite la posibilidad (quizá la reclama) de un número plural,indefinido y tal vez infinito de lecturas. (...) Aquí tampoco cabe hablar, pues, de primado del ordensimbólico, sino más bien de capacidad siempre presente de creación de lo imaginario radical”. En DE

ÍPOLA, E., “El enigma del cuarto (de Borges hacia la filosofía política)”, en Investigaciones políticas,Buenos Aires, Nueva Visión, 1989, pp.140-141.67 BORGES, J.L., “Así escribo mis cuentos”, en AA.VV., Teorías del cuento. Vol.2: La escritura del

cuento, México D.F., UNAM, 1995, p.32.68 BORGES, J.L., “La Biblioteca de Babel” (Ficciones), en Obras completas I , op.cit., p.558.69 “Más lejos fueron los cristianos. El pensamiento de que la divinidad había escrito un libro los movió aimaginar que había escrito dos y que el otro era el universo. A principios del siglo XVII, Francis Bacondeclaró en su Advancement of Learning que Dios nos ofrecía dos libros, para que no incidiéramos enerror: el primero, el volumen de las Escrituras, que revela Su voluntad; el segundo, el volumen de lascriaturas, que revela Su poderío y que éste era la llave de aquél. (…) El mundo, según Mallarmé, existe

para un libro; según Bloy, somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es



27

Ahora bien, si la obra –el mundo– ya está terminada una vez escrita, entonces no se

estará lejos de una concepción religiosa de la existencia, según la cual lo único que

quedaría sería encontrar la única explicación verdadera (siempre y cuando alguna

iglesia no la haya prefijado). Desde la idea de lectura que maneja Borges, en cambio, el

universo será un libro susceptible de ser modificado en cada lectura, en cada re-lectura. Ninguna relación social (y la relación artística es una entre otras) está justificada

de una vez y para siempre; ninguna está a salvo de nuevas lecturas. Entender al mundo

–con todo lo amplio que este concepto puede ser– como una obra capaz de

innumerables relecturas implica pues negarse a asumir una lectura que se pretenda la

única verdadera. Esta posición de Borges, sin embargo, no implica un ingenuo

idealismo que negaría la posibilidad de toda ciencia (dado que no habría ninguna

“realidad” dada70). Por el contrario, la teoría de las re-lecturas es perfectamente

coherente con un materialismo que afirma la inmanencia de la experiencia posible (encuyo ámbito el rol del arte es de una importancia fundamental) a la experiencia real. La

re-lectura no se hace sobre un objeto imaginario, constructo individual o social, sino

sobre un mundo exterior pasible de ser investigado tanto artística como

científicamente.71

Volviendo al trabajo sobre los clásicos, será estimulante aquella obra que pueda

ser permanentemente puesta a prueba, y no la obra que niegue que ella misma es un

efecto de lectura y que se afirme como necesaria e inevitable. De este modo, la política

la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo”. (BORGES, J.L., “Del culto de los libros”(Otras inquisiciones), en Obras Completas II , op.cit., pp.93-94).70 El idealismo relativista que ha aparecido no hace mucho en el campo intelectual toma, para justificarse,explicaciones provenientes de la ciencia física y la matemática. Hasta principios del siglo XX, protones,neutrones y electrones eran las partículas elementales a las que se enfrentaba la ciencia, reemplazando asíal átomo como los componentes mínimos de la materia, es decir, los constituyentes básicos de la“realidad”. Sin embargo, los desarrollos en la física del siglo XX han mostrado que el comportamientodel mundo subatómico no puede ser abstraído del acto de observación de ese mismo mundo subatómico,algo que sí era posible en la ciencia moderna. No puede hablarse de un comportamiento de las partículassubatómicas sin tener en cuenta las condiciones de la observación. De aquí suelen derivarse,apresuradamente, conclusiones aplicadas a las ciencias sociales que ponen en cuestión la existencia deuna realidad objetiva, bajo el argumento de que se trataría de una construcción del observador. Para unacrítica de estas posturas, cf. SOKAL, A.; BRICMONT, J., Imposturas intelectuales, Barcelona, Paidós,

1999.71 “(…) el término «definitivo» se refiere en el dominio de la ciencia natural exacta a la siempre renovadaaparición de sistemas, de conceptos y de leyes, cerrados y matemáticamente formulables; sistemas queconcuerdan con determinados sectores de la experiencia, son válidos para cualquier localidad del cosmosdentro de los cotos del sector correspondiente, y no son susceptibles ni de alteración ni de

perfeccionamiento; sistemas, empero, de cuyos conceptos y leyes no puede naturalmente esperarse quesean más adelante aptos para expresar nuevos sectores de la experiencia. Sólo en este sentido limitado,

por lo tanto, puede decirse que sean definitivos los conceptos y las leyes de la teoría de los cuantos; y sóloen este sentido limitado puede ocurrir en general que el conocimiento científico quede definitivamentefijado en el lenguaje matemático o en cualquier otro.” (HEISENBERG, W., La imagen de la naturaleza

en la física actual, Barcelona, Ariel, 1976, pp.22-23.



28

ya no aparece como simple administración de lo ya instituido, sino como la permanente

capacidad de cuestionamiento (de re-lectura) de lo dado, y una imaginación instituyente

de nuevos sentidos. Imaginación que corresponde como tarea tanto al escritor como al

lector. Contra algunas lecturas de la célebre Tesis XI de Marx, la teoría borgeana de la

lectura entiende que interpretar es ya transformar, siempre que se relea el orden actualde las cosas.

“El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al

cansancio”72. Si el mundo es un libro, un texto definitivo equivale a un estado de cosas

definitivo, es decir, a la muerte de toda política posible. Pero frente a la superstición (la

“supersticiosa ética del lector” consiste en reducir una multiplicidad de atributos de

cierta obra a la figura de un autor, mediante la atribución de un estilo único73) se levanta

el pensamiento. Pensamiento que, como nos recuerda Borges, nunca llega a fortalezas

inexpugnables, a conclusiones perfectas, a premisas incuestionables.

72 BORGES, J.L., “Las versiones homéricas” ( Discusión), en Obras completas I , op.cit., p.280.73 BORGES, J.L., “La supersticiosa ética del lector” ( Discusión), en Obras completas I , op.cit., pp.236-239.



29

II

En el capítulo anterior se ha visto que cada lectura altera irremediablemente al

texto leído. Podría retomarse aquí lo que Borges hace con “El acercamiento a

Almotásim”, que es publicado por primera vez en un libro de ensayos ( Historia de la

eternidad ), e incluido nuevamente, siete años después, sin modificaciones, en un libro

de ficciones ( El jardín de senderos que se bifurcan). Cualquier clasificación genérica de

“El acercamiento…” que pretenda tener argumentos suficientes se ve en graves

problemas. No será lo mismo leer un texto rodeado de ensayos de tinte especulativo

(acerca del tiempo, de metáforas…) que leer ese mismo texto rodeado de cuentos

breves.

En ¿Qué es la filosofía? Gilles Deleuze y Félix Guattari escriben acerca de cómo

el arte, la ciencia y la filosofía se relacionan con algo que ellas no son: “La filosofía

necesita una no filosofía que la comprenda, necesita una comprensión no filosófica,

como el arte necesita un no arte, y la ciencia una no ciencia”74. Deleuze agrega además,

en una entrevista televisiva con Claire Parnet, que

hay varias lecturas de una misma cosa y (…) no hay necesidad de ser

filósofo para leer filosofía. Lo que significa que la filosofía es

susceptible, es más, no sólo susceptible, sino que necesita de dos

lecturas a la vez. Hay una lectura –absolutamente necesaria– no

filosófica de la filosofía, de no ser así no habría belleza en la filosofía,

es decir: no especialistas leen filosofía, y la lectura no filosófica de la

filosofía no carece de nada, tiene su propia suficiencia.75

Borges, sin embargo, va más allá: para él ni siquiera serían estables las

categorías de “filosofía”, “arte” o “ciencia”, y mucho menos las divisiones internas de

cada una de ellas.

A lo largo de toda su obra, Borges ha producido poesías, cuentos, ensayos,guiones cinematográficos, prólogos, traducciones, reseñas… Pero lo que caracteriza a

cada uno de estos “géneros” es justamente la dificultad de ceñirlos a una categoría.

Muchas de sus reseñas, por ejemplo, versan sobre libros imaginarios, sobre autores que

74 DELEUZE, G.; GUATTARI, F., ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993, p.219.75 DELEUZE, G., El ABC de Deleuze, Buenos Aires, Colectivo Editor Devenir Imperceptible, 2010,

p.117.



30

ha inventado el propio Borges: ¿es eso una reseña? O también: ¿qué decir de una ficción

como “El jardín de senderos que se bifurcan”, con sus disertaciones (a través de los

personajes) acerca del tiempo? ¿Es un cuento? ¿Es un anómalo tratado filosófico?

Es posible, por supuesto, leer la obra borgeana como si fuera filosofía. Material

no faltará: ya desde sus primeras poesías Borges trata temas como la muerte, el tiempo,la historia, la eternidad, etcétera. Su primer libro de cuentos, el ya citado El jardín de

senderos que se bifurcan, está compuesto por textos como “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”,

donde se expone en extenso el problema del idealismo filosófico; “La lotería en

Babilonia”, donde se examina la cuestión del azar y de la determinación”; “El jardín de

senderos que se bifurcan”, donde el tiempo es analizado de forma explícita e implícita…

Pero una lectura de la literatura borgeana como filosofía es posible no solamente

allí donde los “temas filosóficos” aparecen de forma explícita. Es posible también otro

tipo de lectura, una lectura que semeja a la que –en “El jardín…”– realiza StephenAlbert del libro del ilustre Ts’ui Pên: el autor nos coloca aquí frente a una novela

aparentemente absurda, que sin embargo deja adivinar que se trata de un ensayo sobre el

carácter del tiempo, por más que esta palabra no aparezca ni una sola vez. Una lectura

similar es la que ha realizado, por ejemplo, Emilio de Ípola en su análisis de “La muerte

y la brújula”. En un ensayo titulado “El enigma del cuarto (de Borges hacia la filosofía

política)”, el autor encuentra a partir de la trama del cuento ciertas propuestas y

supuestos filosóficos que no aparecen de modo explícito en la letra del texto. Luego de

proponer la sustitución de tres elementos de una interpretación habitual del cuento por

otros tres de su propia interpretación, De Ípola escribe:

entiendo que en esas tres sustituciones se planteen, no los poco

interesantes avatares de una en rigor inexistente polémica con Lacan,

sino los puntos nodales de una perspectiva filosófica que afirma el

primado de la invención y la imaginación instituyente sobre las

cadenas de lo simbólico (y de cualquier otra instancia “estructurante”);

la preeminencia moral de la autonomía asumida como tal, sobre lasopciones asentadas en la alienación y heteronomía; en fin, la primacía

de la poiesis sobre la mera repetición y el mero mimetismo. Tales son,



31

repito, los supuestos filosóficos que, a mi juicio, subtienden el relato y

la textura de La muerte y la brújula.76

Literatura como filosofía, entonces. Pero es posible también la lectura inversa:

leer las obras filosóficas como si fueran parte de la historia de la literatura. Es esta

operación la que Borges no cesará de reivindicar a lo largo de toda su producción. En la

literatura borgeana aparece en un lugar primordial una lectura estética de la filosofía, es

decir, una lectura que concibe conceptos y teorías filosóficas como creaciones artísticas.

La filosofía no es más que un conjunto de palabras con cierta coordinación 77; y

es así como aparece la filosofía en numerosos escritos borgeanos, esto es, como

literatura. En “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, por ejemplo, Borges crea un mundo en el

que “la metafísica es una rama de la literatura fantástica”78. También se propone, en la

reseña de un libro, realizar una antología de literatura fantástica que incluya a “losinsospechados y mayores maestros del género: Parménides, Platón, Juan Escoto

Erígena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley”79. Y en “Los

traductores de «Las mil y una noches»” afirma que tanto en el terreno filosófico como

en el de las novelas “Alemania posee una literatura fantástica –mejor dicho, sólo posee

una literatura fantástica”80.

Entender de este modo la filosofía implica entenderla como una actividad

creadora. El primer efecto es así el borramiento de los límites entre las clasificaciones

genéricas a las que estamos acostumbrados; leer los textos filosóficos como si fueranobras de literatura fantástica significa que la filosofía ya no descubre otros mundos, no

descubre conceptos que ya estarían dados y que sólo tendrían que ser conocidos por el

filósofo. Por el contrario, el trabajo filosófico es un trabajo inventivo, imaginativo,

cuyas creaciones “no son menos fantásticas que las del arte”81. O, más bien, se levanta

una zona de indiferenciación entre el descubrimiento y la creación; así lee Borges a

76 DE ÍPOLA, E., “El enigma del cuarto (de Borges hacia la filosofía política)”, en Investigaciones

políticas, op.cit., p.143.77 BORGES, J.L., “Avatares de la tortuga” ( Discusión), en Obras completas I , op.cit., p.304.78 BORGES, J.L., “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Ficciones), en Obras completas I , op.cit., p.520.79 BORGES, J.L., “Notas” ( Discusión), en Obras completas I , op.cit., p.33280 BORGES, J.L., “Los traductores de «Las mil y una noches»” ( Historia de la eternidad ), en Obras

completas I , op.cit., p.49281 BORGES, J.L., “Magias parciales del Quijote” (Otras inquisiciones), en Obras completas II , op.cit.,

p.47



32

Evaristo Carriego, de quien afirma que es el primer espectador de los barrios pobres de

Buenos Aires: “El primero, es decir el descubridor, el inventor”82.

Otro sitio donde esto se hace evidente es en “La doctrina de los ciclos”, incluido

en Historia de la eternidad . Allí se concibe la filosofía nietzscheana como un “hermoso

juego”83

; esto podría deducirse de lo dicho anteriormente. Lo peculiar es que Borgescalifica de “hermoso juego” también a los “descubrimientos” de Georg Cantor. La

operación de ficcionalización, de este modo, no se aplica únicamente al arte y a la

filosofía, sino también a la matemática, la disciplina que parece más cercana a una

descripción de lo real (con todo lo ambiguo que esta expresión pueda ser) 84. Llevado

esto al extremo se tendrá entre manos algo similar a lo que sucede en Tlön, donde toda

ciencia está invalidada: “Explicar (o juzgar) un hecho es unirlo a otro; esa vinculación,

en Tlön, es un estado posterior del sujeto, que no puede afectar o iluminar el estado

anterior”85. Pero invalidada no es lo mismo que inexistente. “Paradójicamente”, lasciencias abundan en Tlön, precisamente porque al ser concebidas como juegos no se las

juzga por su correspondencia con una supuesta e inasible realidad, sino según una

fruición estética. Lo mismo ocurre con la filosofía:

El hecho de que toda filosofía sea de antemano un juego dialéctico,

una Philosophie des Als Ob, ha contribuido a multiplicarlas. Abundan

los sistemas increíbles, pero de arquitectura agradable o de tipo

sensacional. Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquierala verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una

82 BORGES, J.L., “Un posible resumen” ( Evaristo Carriego), en Obras completas I , op.cit., p.16583 BORGES, J.L., “La doctrina de los ciclos” ( Historia de la eternidad ), en Obras completas I , op.cit.,

p.462.84 Borges no dice nada novedoso; de hecho, la disputa entre quienes afirman que la matemática descubre y quienes sostienen que la matemática crea es de larga data. El matemático italiano Piergiorgio Odifreddianota: “La matemática puede ser considerada, según la propia predisposición filosófica o la propiaexperiencia personal, como una actividad de descubrimiento o de invención. En el primer caso, losconceptos abstractos de los que trata la matemática se consideran dotados de una auténtica existencia enel mundo de las ideas, que es considerado tan real como el mundo físico de los objetos concretos. Por lo

tanto, el descubrimiento requiere, literalmente, un sexto sentido, que permita percibir los objetosabstractos del mismo modo en que los cinco sentidos permiten percibir los objetos concretos. Y el

problema fundamental de esta percepción es, obviamente, su verdad externa, es decir, una adecuadacorrespondencia con la supuesta realidad. En el segundo caso, en cambio, las obras matemáticas seconciben como obras de arte, que tratan de objetos tan imaginarios como los protagonistas de una novelao las representaciones de una pintura. Por lo tanto, la invención requiere un auténtico talento matemático,que permita construir objetos de fantasía como lo hace el talento artístico. El problema fundamental de las

producciones de este talento es su consistencia interna, es decir, la concepción de las distintas partescomo un todo orgánico (en términos matemáticos: la falta de contradicciones).”. ODIFREDDI, P., La

matemática del siglo XX. De los conjuntos a la complejidad , Buenos Aires, Katz, 2006, pp.27-28.85 BORGES, J.L., “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Ficciones), en Obras completas I , op.cit., p.520.



33

rama de la literatura fantástica. Saben que un sistema no es otra cosa

que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno

cualquiera de ellos.86

En Tlön la filosofía y la ciencia son actividades ficcionales, pero no debe

pensarse que ficción y mentira son sinónimos. La ficción no se opone a la verdad, sino

que deshace la jerarquía verdad/falsedad, la hace aparecer como inútil; la ficción hace

jugar verdad y mentira de un modo diferente, pues se introduce en esa relación que la

filosofía pretende controlar. La aparición de elementos de “la realidad”, del mundo

exterior al texto, en las obras de Borges no apunta a generar verosimilitud, como podría

creerse en una lectura apresurada. Por el contrario, esos datos son fundamentales en sus

ficciones, que disuelven en un mismo proceso lo que se considera verdadero y lo que

no. Jaime Rest, en este punto, escribe que “a Borges lo seduce contemplar cómo laliteratura –el universo de las palabras– devora los fragmentos de realidad que le son

arrojados y los transforma en su propia sustancia”87.

La obra de arte instituye un mundo ficcional al que carece de sentido calificar

como “verdadero” o como “falso”. Todo el problema de la representación en la obra de

arte está aquí presente. Ya no se pretende que una doctrina religiosa, filosófica, y por

supuesto tampoco una obra de arte, representen un mundo exterior y previo. Como

Borges escribe en su epílogo a Otras inquisiciones, se advierte una tendencia “a estimar

las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aún por lo que encierran desingular y de maravillosas”88. Resuenan aquí las palabras de Deleuze y Guattari:

La filosofía no consiste en saber, y no es la verdad lo que inspira la

filosofía, sino que son categorías como las de Interesante, Notable o

Importante lo que determina el éxito o el fracaso. Ahora bien, no se

puede saber antes de haber construido. No se dirá de muchos libros de

filosofía que son falsos, pues eso no es decir nada, sino que carecen de

importancia o de interés, precisamente porque no crean concepto

alguno, ni aportan una imagen del pensamiento ni engendran un

personaje que valga la pena.89

86 Ibid. 87 REST, J., El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista, Buenos Aires, EternaCadencia, 2009, p.98.88 BORGES, J.L., “Epílogo” (Otras inquisiciones), en Obras completas II , op.cit., p.15389 DELEUZE, G.; GUATTARI, F., ¿Qué es la filosofía?, op.cit., p.83



34

Como aquellos metafísicos de Tlön que buscan menos la verdad que el asombro,

Borges leerá –en el sentido que se analizó en el capítulo anterior– la Biblia y, a un nivel

más amplio, las religiones, de un modo distinto del que busca verdades. Así como su

interés por la Biblia proviene no de la doctrina que pretende transmitir sino de laatracción que le provoca la sola concepción de un libro con tales características, del

mismo modo lo que le interesa, por ejemplo, de la religión católica, no implica ninguna

creencia dogmática. Los católicos creen en la vida ultraterrena, mas no se interesan en

ella. A Borges le ocurre lo contrario: “me interesa y no creo”90. Así también la Trinidad

es considerada por los católicos como “un cuerpo colegiado infinitamente correcto, pero

también infinitamente aburrido”91. Lo mismo sucede al analizar las diferencias entre los

primeros oyentes de Las mil y una noches y los oyentes de cualquiera de sus

traducciones británicas modernas. Los primeros, que creen en los prodigios narrados enesos relatos, “apreciaban que la ballena muriera al escuchar el grito del hombre”; los

segundos, en cambio, apreciaban “que hubiera hombres que dieran crédito a una

capacidad mortal de ese grito”92. Vale la pena repetirlo: el texto no es nada sin sus

lecturas, sin los modos en que las generaciones de hombres se enfrentan a él.

Precisamente porque los filósofos son ante todo literatos es que es irrelevante defender

o atacar una teoría filosófica en sí misma, como si se tratara de una proposición

científica o religiosa. Pero, en ocasiones, Borges lee la ciencia y la religión como obras

literarias o artísticas en general. Con respecto a la ciencia, el trabajo borgeano sobre

“ficciones científicas” como la causalidad o la infinita divisibilidad del tiempo lleva a

paradojas irresolubles en las que también se cae si se afirma la opción contraria (en este

caso, el puro azar o la continuidad indivisible del tiempo). El amor de Borges por las

paradojas de Zenón va en este sentido, y también su afirmación de que, aunque todo

hecho presuponga una causa anterior, y ésta otra causa anterior, y así al infinito, nadie

90 BORGES, J.L., “Notas” ( Discusión), en Obras completas I , op.cit., p.333.91 BORGES, J.L., “Historia de la eternidad” ( Historia de la eternidad ), en Obras completas I , op.cit.,

p.425.92 BORGES, J.L., “Los traductores de «Las mil y una noches»” ( Historia de la eternidad ), en Obras

completas I , op.cit., p.482.



35

que llegue tarde a una cita se disculpará “alegando la invasión germánica de Inglaterra

en el siglo V o la aniquilación de Cartago”93.

Así es que me parece apresurado inscribir a Borges en tradiciones filosóficas

como el realismo o el nominalismo. Jaime Rest dedica todo su ensayo El laberinto del

universo. Borges y el pensamiento nominalista a mostrar que Borges es un autornominalista, y posee sin duda pruebas para tal afirmación94. Ahora bien, creo que esto

es erróneo si se considera que, para Borges, las doctrinas filosóficas deben ser leídas

como producciones literarias. Y es que, desde este punto de vista, declararse fiel a una

doctrina filosófica no es menos absurdo que declararse fiel a un personaje de Flaubert.

La operación borgeana no consiste en proporcionar argumentos a favor de tal o

cual doctrina, sino en volver sobre el planteamiento del problema que tiene como

soluciones (transitorias, contingentes), en este caso, al realismo y al nominalismo. Y así

operará también con todos los asuntos filosóficos que trate en sus obras: el tiempo (lademostración y la refutación de la sucesión temporal, la repetida aparición de las

paradojas de Zenón que confirman y rechazan la continuidad del tiempo...), el individuo

y la libertad (posibilidad e imposibilidad, al mismo tiempo, de una acción libre),

etcétera. Realismo y nominalismo son respuestas que no anulan el problema, la pregunta

a la que responden. Citemos aquí los aportes de Deleuze acerca de lo problemático

como concepto que recorrerá toda su filosofía:

Y así como las soluciones no suprimen los problemas, sino que, por elcontrario, encuentran allí las condiciones subsistentes sin las que no

tendría ningún sentido, las respuestas no suprimen en ningún modo la

pregunta ni la colman, y ésta persiste a través de todas las respuestas.95

La solución del misterio en los cuentos policiales, afirma Borges, es siempre

inferior al misterio mismo96. Pero esto no se aplica únicamente a los cuentos policiales,

sino a cualquier opinión ya constituida: la operación borgeana no pretende –frente a un

93 BORGES, J.L., “Una efusión de Ezequiel Martínez Estrada”, en Borges en Sur. 1931-1980, op.cit., p.17494 Quizás una muestra pueda hallarse en “El espejo de los enigmas”. Allí el autor afirma que “es dudosoque el mundo tenga sentido” (BORGES, J.L., “El espejo de los enigmas” (Otras inquisiciones), en ObrasCompletas II , op.cit., p.100), pero para poner este fragmento como prueba del nominalismo de Borgeshabría que equiparar al narrador con la figura de carne y hueso, lo cual reduce la riqueza del múltiple usode la primera persona en la prosa borgeana.95 DELEUZE, G., Lógica del sentido, Buenos Aires, Paidós, 2005, p.76.96 Cf. BORGES, J.L., “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” ( El Aleph), en Obras completas I ,op.cit., p.728.



36

hecho, una circunstancia, un objeto cualesquiera– afirmar una teoría y defenderla, sino

más bien explorar las diversas posibilidades del problema al que responden. Así sucede

contra quienes afirman que las kenningar (esas extrañas metáforas de la poesía

islandesa) son causa de una decadencia: “ese depresivo dictamen, válido o no,

corresponde a la solución del problema, no a su planteo”97

. No se trata de que eldictamen sea verdadero o al menos verosímil, sino más bien de evaluar qué tipo de

aseveraciones estimulan al pensamiento y cuáles no: será el planteo de un problema, y

no su solución, lo que permita precisamente seguir pensando.98 El tiempo, por ejemplo,

ese interrogante central de la metafísica, es un “problema esencial” que no será nunca

resuelto:

No sé si al cabo de veinte o treinta siglos de meditación hemos

avanzado mucho en el problema del tiempo. Yo diría que siempresentimos esa antigua perplejidad, esa que sintió mortalmente Heráclito

en aquel ejemplo al que vuelvo siempre: nadie baja dos veces al

mismo río.99

La afirmación de que “no hay nada en el Universo que no sirva de estímulo al

pensamiento”100 se encuentra llevada a la práctica en esos pequeños ensayos en los

cuales el análisis de un hecho o un objeto es llevado hasta un punto en el que la posición

del autor es prácticamente indiscernible. Y, en caso de que se la pueda discernir, no por

ello se desestiman otras hipótesis sino que también se las pone a funcionar en el texto.

Así sucede con aquel emperador chino que mandó quemar todos los libros y construir la

gran muralla: Borges dedica esas páginas a explorar posibilidades que expliquen esos

hechos. Todas esas exploraciones aparecen como válidas, ninguna refuta a la otra (lo

irrefutable, para Borges como para Hume, carece de atractivo101).

97 BORGES, J.L., “Las «kenningar»” ( Historia de la eternidad ), en Obras completas I , op.cit., p.437.98 Así también se da en “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, en donde, a través de la voz delnarrador, el personaje Dunraven piensa en cierto momento “que la solución del misterio siempre esinferior al misterio. El misterio participa de lo sobrenatural y aun de lo divino; la solución, del juego demanos”: BORGES, J.L., “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” ( El Aleph), en Obras completas I ,op.cit., p.728.99 BORGES, J.L., “El tiempo” ( Borges, oral), en Obras completas IV , op.cit., p.243.100 BORGES, J.L., “Pascal” (Otras inquisiciones), en Obras completas II , op.cit., p.81.101 “Hume notó para siempre que los argumentos de Berkeley no admiten la menor réplica y no causan lamenor convicción”: BORGES, J.L., “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Ficciones), en Obras completas I ,op.cit., p.518.



37

El trabajo literario-filosófico de Borges intenta encontrar, por un lado,

explicaciones para aquello que se analiza. Estas explicaciones, como se dijo antes, no

agotan jamás el objeto de sus inquisiciones. Por el otro lado, de ese análisis se derivan

consecuencias que no se pretenden únicas ni necesarias. El análisis borgeano crea

interpretaciones e ilumina al objeto desde un punto de vista que no sólo no es el único posible sino del que ni siquiera puede afirmarse con certeza que se encuentre contenido

en lo analizado. Y es que lo analizado en sí mismo no es nada sin esas diversas

interpretaciones, a la luz de las cuales va mutando. Del mundo como libro planteado en

el capítulo anterior se puede llegar a lo que se afirma en “El idioma analítico de John

Wilkins”. Podemos sospechar que el universo, en tanto algo dado de una vez, algo con

algún sentido definitivo, no existe; pero la suposición contraria (es decir, la sospecha de

un esquema divino detrás del caos aparencial de nuestro universo) no va necesariamente

en desmedro del abandono de la imaginación. La cuestión es, como antes, no creer ensoluciones definitivas. Si el sentido divino es impenetrable, indescifrable, entonces no

hay solución que no pueda ser reemplazada, refutada o confirmada por otra: “La

imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo,

disuadimos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son

provisorios”102. Así es que la enciclopedia china del relato ilumina el carácter conjetural

de toda clasificación, de todo esquema de pensamiento.

Esta especie de “especulación”, tantas veces despreciada en las críticas a la

filosofía, es reivindicada por Borges pero quitándole a la palabra su origen etimológico

que reduciría el análisis a un mero reflejo de lo que el objeto dice. Es aquí que aparece

nuevamente el problema de la representación: la literatura (la filosofía) no es un espejo

que refleja lo que sucede fuera de la página. La filosofía de Borges es una filosofía

prismática, si se toma en cuenta lo que escribe en “Anatomía de mi ultra”103, donde

establece una distinción entre los espejos, cuya estética es pasiva, y los prismas,

estéticamente activos, que no se limitan a reflejar. La luz sale transformada luego de su

paso por el prisma.

102 BORGES, J.L., “El idioma analítico de John Wilkins” (Otras inquisiciones), en Obras completas II ,op.cit., p.86.103 BORGES, J.L., “Anatomía de mi Ultra”, en Ultra, nº 11, Madrid, 20 de mayo de 1921.



38

No sorprende, entonces, la pasión de Borges por las paradojas. Aquí es fundamental

distinguir la paradoja de la contradicción. En este segundo caso, se trata de una

disyunción exclusiva, esto es, donde la elección de una de las opciones excluye y niega

a la otra. La paradoja, en cambio, ofrece más de una alternativa que no se excluyen

entre sí sino que se anulan y se suponen al mismo tiempo. Como en el caso del barberode Russell, o el de la carrera entre Aquiles y la tortuga, es imposible decidirse por una

de las opciones; ninguna refuta a la otra. Lo que la paradoja deja entrever es ese

problema que insiste más allá de cualquier solución. Puede seguirse aquí lo afirmado

por Deleuze en Lógica del sentido:

Las paradojas sólo son pasatiempos cuando se las considera iniciativas

del pensamiento; pero no cuando se las considera como “la Pasión del

pensamiento” que descubre lo que sólo puede ser pensado, lo que sólo puede ser hablado, que es también lo inefable y lo impensable, Vacío

mental, Aión. Finalmente, no debe invocarse el carácter contradictorio

de las entidades insufladas, no se dirá que el barbero no puede

pertenecer al regimiento, etc. La fuerza de las paradojas reside en esto,

en que no son contradictorias, sino que nos hacen asistir a la génesis

de la contradicción. El principio de contradicción se aplica a lo real y

a lo posible, pero no a lo imposible de quien deriva, es decir, a las

paradojas o, más bien, a lo que representan las paradojas.104

La doxa, el mundo de las opiniones, siempre aparece en Borges construida sobre

un suelo extremadamente inestable. En una mirada general, poco rigurosa, el mundo de

sentido que el hombre ha construido aparece como una elaboración sólida, consistente.

Lo que la paradoja, la para-doxa, hace, es justamente iluminar esas grietas por las que

se cuela el sinsentido originario sobre el que se asienta el pensamiento: “hemos soñado

el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme

en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de

sinrazón para saber que es falso”105.

Es conocida la referencia a “El idioma analítico de John Wilkins” con que

Foucault hace comenzar Las palabras y las cosas:

104 DELEUZE, G., Lógica del sentido, op.cit., p.92.105 BORGES, J.L., “Avatares de la tortuga” ( Discusión), en Obras completas I , op.cit., p.305



39

Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo,

todo lo familiar al pensamiento –al nuestro: al que tiene nuestra edad y

nuestra geografía–, trastornando todas las superficies ordenadas y

todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una

larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo

y lo Otro.106

La literatura borgeana violenta lo ya pensado, intenta derrumbar las premisas

desde las que se parte. Esa risa que inquieta, que sacude, que hace sospechar… ¿no se

trata de eso el pensar ? Pensar no es aplicar una premisa, un axioma, a una situación

dada y extraer, como en un silogismo, un juicio. Sólo entendiéndolo como una apuesta

que violenta lo ya configurado es que puede afirmarse del pensamiento que es un

ámbito de resistencia.

Precisamente Borges se encargará de cuestionar, en toda su obra, los grandes

presupuestos desde los que la civilización occidental piensa y construye. Conceptos tan

“obvios” como el espacio, el tiempo, el yo… Es preciso entender la afirmación de que

estos conceptos no existen como una afirmación paradójica y no taxativa. Borges es

consciente de esto, y así lo aclara en la explicación del título “Nueva refutación del

tiempo”: ¿cómo podría una refutación del tiempo ser nueva, si la novedad presupone

precisamente lo que se está intentando refutar?

Una palabra sobre el título. No se me oculta que éste es un ejemplo

del monstruo que los lógicos han denominado contradictio in adjecto,

porque decir que es nueva (o antigua) una refutación del tiempo es

atribuirle un predicado de índole temporal, que instaura la noción que

el sujeto quiere destruir. Lo dejo, sin embargo, para que su ligerísima

burla pruebe que no exagero la importancia de estos juegos

verbales.107

106 FOUCAULT, M., Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, op.cit., 2007, p.1. Casualmente o no, otra de las obras que analizará luego Foucault es la pintura de Velázquez Las

meninas, en donde se trata otro de los procedimientos “paradójicos” preferidos de Borges: la mise en

abyme. Quizás el ejemplo más célebre sea el de “Las ruinas circulares”, donde un soñador sueña a unsoñador, que sueña a un soñador, que sueña a un soñador…107 BORGES, J.L., “Nueva refutación del tiempo” (Otras inquisiciones), en Obras completas II , op.cit.,

p.135.



40

Desde este punto de vista, por otro lado, se comprende mejor la constante re-

lectura a la que Borges expone al filósofo Berkeley. Su pasión por este autor proviene

de que, a partir de sus escritos, parece derivarse una problemática anulación de

conceptos tales como el de Sujeto (consecuencia inevitable de la anulación del

Objeto108

). Se “vuelven humo”, desde esta doctrina, esas “grandes continuidadesmetafísicas: el yo, el espacio, el tiempo”109. Sería absurdo considerar que Borges cree

que la única verdad posible es que el yo, el tiempo, el espacio, no existen. Más

interesante es, en cambio, plantearlo como una hipótesis y mostrar cómo esta hipótesis,

aparentemente absurda, funciona, se deriva de premisas lógicas (ése es el escándalo que

traen las paradojas: es la lógica la que las engendra, no un delirio o un éxtasis religioso)

y puede tener efectos concretos en lo real. Pero otra hipótesis, la que afirma que el

tiempo, el espacio, el yo, son alguna cosa, también funciona. Como en la cita anterior,

acerca de la paradójica nueva refutación de algo que niega lo nuevo y lo viejo, Borgesreconocerá luego de una rigurosa refutación que “Negar la sucesión temporal, negar el

yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos

secretos”110. La posibilidad de negar conceptos aparentemente obvios es uno de esos

“intersticios de sinrazón”.

El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que

me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo

soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. Elmundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy

Borges.111

Las paradojas cuestionan la relación entre la lógica y la experiencia empírica; y

lo interesante radica precisamente en que no demuestran la imposibilidad de ninguna de

108 BORGES, J.L., “La encrucijada de Berkeley”, en Inquisiciones, Madrid, Alianza, 2008, pp.125-126:“Berkeley afirma: Sólo existen las cosas en cuanto se fija en ellas la mente. Lícito es responderle: Sí, pero

sólo existe la mente como perceptiva y meditadora de cosas. De esta manera queda desbaratada, no sólola unidad del mundo externo, sino la espiritual. El objeto caduca, y juntamente el sujeto. Ambos enormessustantivos, espíritu y materia, se desvanecen a un tiempo y la vida se vuelve un enmarañado tropel desituaciones de ánimo, un ensueño sin soñador.”109 “Si no queréis apelar al milagro e invocar en pro de vuestro agredido afán de unidad el enigmáticosocorro de un Dios omnipotente que abraza y atraviesa cuanto sucede como una luz al traspasar un cristal,convendréis conmigo en la absoluta nadería de esas anchurosas palabras: Yo, Espacio, Tiempo...” ( Ibid.,

p. 126).110 BORGES, J.L., “Nueva refutación del tiempo” (Otras inquisiciones), en Obras completas II , op.cit.,

p.148.111 Ibid., pp.148-149.



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las dos. De un lado, la experiencia aparece como engañadora en tanto es imposible, en

ciertos aspectos, explicarla mediante la razón. Del otro, la lógica es refutada por la

experiencia. Pero a diferencia de la contradicción, del enfrentamiento entre elementos

opuestos, en Borges estos dos polos se dan simultáneamente, sin que se pueda decidir a

priori si el esquema ordenador prevalece por sobre la experiencia o si sucede a lainversa.

En este sentido es preciso volver al problema del nominalismo, ya no para

refutar a Rest sino más bien para reafirmar la tesis anterior: lo que a Borges le interesa

es construir, en y por medio de la literatura, un espacio en el que se pongan en juego

(esto es, en cuestión) las premisas desde las cuales operamos. De allí la creación de

mundos como el de Tlön, cuyas naciones son “congénitamente idealistas”112. Si carece

de interés crear un mundo que viva según un pensamiento nominalista es porque, hoy en

día, “todos hacemos nominalismo sans le savoir : es como una premisa general denuestro pensamiento, un axioma adquirido. De ahí, lo inútil de comentarlo”113.

Pero lejos estaría de las intenciones de Borges construir, frente a la doxa actual,

otra doxa basada en sus creencias. La de la paradoja es una posición siempre

minoritaria, que en todo tiempo y lugar, en toda configuración de sentido, reclama la

posibilidad de una posición que se sustraiga a lo mayoritario114. A Borges lo anima una

“defensa de las causas perdidas”, expresión que él mismo utilizara a la hora de justificar

su afiliación a un partido político. Al fin y al cabo, “no hay ejercicio intelectual que no

sea finalmente inútil. Una doctrina es al principio una descripción verosímil del

universo; giran los años y es un mero capítulo —cuando no un párrafo o un nombre—

de la historia de la filosofía”115.

La paradoja es aquello que muestra el sinsentido que subyace por debajo de todo

sentido instituido. Las opiniones se ven así confrontadas al problema para el cual

surgieron como respuestas. Aquí es preciso ser cauteloso. La operación borgeana no

pretende la destrucción radical de todo sentido instituido; no pretende destruir toda

opinión. Por el contrario, sin opiniones, sin hábitos, la vida humana y la sociedad serían

poco menos que imposibles. De lo que se trata, en cambio, es de mostrar la contingencia

112 BORGES, J.L., “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Ficciones), en Obras completas I , op.cit., p.518113 BORGES, J.L., “Historia de la eternidad” ( Historia de la eternidad ), en Obras completas I , op.cit.,

p.431114 Esta cuestión de lo “menor” y lo “mayor”, que no asumen aquí significados numéricos o porcentuales,se retomará en el siguiente capítulo.115 BORGES, J.L., “Pierre Menard, autor del Quijote” (Ficciones), en Obras completas I , op.cit., p.537



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de toda opinión, de asumir un “escepticismo esencial” frente a todo aquello que se

pretende obvio y necesario.

La expresión entrecomillada del párrafo anterior es usada por el propio Borges

en el epílogo de Otras inquisiciones. Ese escepticismo esencial lo encuentra el autor en

su propia obra, al analizar esa tendencia “a estimar las ideas religiosas o filosóficas porsu valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso”116. Esa

valoración estética de creaciones que, según las clasificaciones habituales, nada tienen

que ver con el arte puede hallarse en más de un escrito borgeano. Hemos visto en el

capítulo anterior cómo nuestro autor afirma en numerosas ocasiones que no le interesa

concretamente el Dios de los cristianos, sino más bien la idea de que exista un ser

omnipotente, omnipresente... El solo hecho de concebir un texto dictado palabra por

palabra por un Dios todopoderoso es mucho más prodigioso que lo que se narra en la

Biblia117. Y en otro sitio escribe: “Los católicos (léase los católicos argentinos) creen enun mundo ultraterreno, pero he notado que no se interesan en él. Conmigo ocurre lo

contrario; me interesa y no creo”118.

En la obra de Borges, la lectura literaria (esto es, el acto de leer un texto como si se

tratara de literatura ficcional) no se limita a la filosofía sino que se extiende al mundo en

general: “Quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas”119. La

historia es un juego incesante entre metáforas, ocurrencias novedosas, delirios,

malentendidos, planificaciones, invenciones fantásticas, ideas espantosas…

Así como las paradojas generan un campo en el que la lógica destruye a la

experiencia al mismo tiempo que la experiencia destruye a la lógica, del mismo modo la

ficcionalización del mundo no destruye “lo real” sino que lo reconfigura; lo ficcional va

royendo lo real hasta que realidad y ficción se vuelven indiscernibles. Así lo hicieron

por ejemplo Carriego (cuya visión del suburbio modifica la realidad , así como luego lo

harán el tango y el sainete120) y Quevedo (que, “a fuer de artista, fijó alucinaciones,

116 BORGES, J.L., “Epílogo” (Otras inquisiciones), en Obras completas II , op.cit., p.153117 BORGES, J.L., “Una vindicación de la Cábala” ( Discusión), en Obras completas I , op.cit., p.247118 BORGES, J.L., “Notas” ( Discusión), en Obras completas I , op.cit., p.333119 BORGES, J.L., “La esfera de Pascal” (Otras inquisiciones), en Obras completas II , op.cit., p.14.120 Cf. BORGES, J.L., “Prólogo a una edición de las poesías completas de Evaristo Carriego” ( Evaristo

Carriego), en Obras completas I , op.cit., p.182: “el suburbio crea a Carriego y es recreado por él.Influyen en Carriego el suburbio real y el suburbio de Trejo y de las milongas; Carriego impone su visióndel suburbio; esa visión modifica la realidad. (La modificarán después, mucho más, el tango y elsainete).”



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labró un mundo en el mundo y debeló sus propias imágenes”121). Así lo entendió

también Nietzsche, en la cita que se transcribe en “La doctrina de los ciclos”:

Con derecho podría repetir lo que ya dejó escrito: “Basta que la

doctrina de la repetición circular sea probable o posible. La imagen deuna mera posibilidad nos puede estremecer y rehacer. ¡Cuánto no ha

obrado la posibilidad de penas eternas!”122

Desde este punto de vista es que puede comprenderse mejor una de mis

afirmaciones anteriores: contra lo que afirma Rest acerca del nominalismo de Borges,

éste no cesa de jugar con ambas doctrinas, haciendo que se mezclen, se confundan, se

refuten, se reafirmen… Si, según la observación de Coleridge, todos los hombres nacen

platónicos (realistas, para quienes las clasificaciones operadas por los símbolos del

lenguaje son realidades, y que piensan por lo tanto que el lenguaje es un mapa del

universo) o aristotélicos (nominalistas, que conciben que los símbolos son

generalizaciones y que todo lenguaje es un juego de símbolos); es decir, si el mundo se

divide entre quienes piensan “que el universo es de algún modo un cosmos, un orden” y

quienes piensan que ese orden es factible de ser “un error o una ficción de nuestro

conocimiento parcial”123, Borges intervendrá sobre esa división, trazando puentes y

destruyendo otros, mostrando de qué manera tanto la lógica como la experiencia pueden

llevar a ambas doctrinas.La interpenetración entre obra y mundo llega a su máximo desarrollo en “Tlön,

Uqbar, Orbis Tertius” donde, debido al hallazgo de la ficticia enciclopedia, la realidad

termina “cediendo” frente a la fuerza del idealismo tlöniano. “El contacto y el hábito de

Tlön han desintegrado este mundo”124: son sus creadores quienes han modificado el

mundo. Y así se dará, algún día, que serán descubiertos (serán creados) “los cien tomos

de la Segunda Enciclopedia de Tlön”125, tal como los hrönir aparecían según las

121 BORGES, J.L., “Torres Villarroel (1693-1770)”, en Inquisiciones, op.cit., p.16. Quevedo sería unejemplo de esos semidioses o ángeles que, a través de una obra, cambian el mundo. Su “heroísmo”

proviene de lo que logran: “Añadir provincias al Ser, alucinar ciudades y espacios de la conjuntarealidad” (BORGES, J.L., “Después de las imágenes”, en Inquisiciones, op.cit., p.31.122 BORGES, J.L., “La doctrina de los ciclos” ( Historia de la eternidad ), en Obras completas I , op.cit.,

p.465.123 BORGES, J.L., “El ruiseñor de Keats” (Otras inquisiciones), en Obras completas II , op.cit., p.96;

palabras similares (aunque con algunos reemplazos significativos) aparecen en “De las alegorías a lasnovelas”, otro ensayo incluido en Otras inquisiciones (cf. Ibid., p.123).124 BORGES, J.L., “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Ficciones), en Obras completas I , op.cit., p.528.125 Ibid., p.529.



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expectativas de algún habitante tlöniano. Los hrönir , los tomos de la Segunda

Enciclopedia, y quién sabe cuántos objetos más, son el resultado de esta contaminación

mutua entre ficción y realidad, del mismo modo como en Tlön “Siglos y siglos de

idealismo no han dejado de influir en la realidad”126.

La de Borges es una lectura –una, posible entre muchas otras– estética delmundo. Percibir el mundo en un sentido estético es entenderlo como una ficción,

concepto que va más allá del bien y del mal, más allá también de lo verdadero y de lo

falso. Leer lo existente como una disposición estética dirigida a los sentidos es, también,

introducir una dosis de contingencia en aquello que se pretende necesario, en aquellas

disposiciones que se pretenden resultado lógico, único, de un proceso histórico.

Ninguna obra de arte sería tal si se pensara que su creador la produjo como

resultado necesario de un proceso; el valor de una obra sería nulo si ella fuera natural,

necesaria, incuestionable, si fuera una consecuencia lógica, unilineal, de la observacióno del trabajo del artista. Si las obras de arte poseen el poder de conmover, de movilizar,

es precisamente porque son una irrupción no necesaria, sin la cual podríamos seguir

viviendo perfectamente. Entender estéticamente el estado actual de las cosas no es,

como en la famosa oración de Walter Benjamin, estetizar la política (o al menos no lo es

en el sentido en que el autor alemán escribía esas palabras). Es, por el contrario,

concebir lo dado como un resultado conjunto de azar y determinación, de deseos y

obligaciones, de fuerzas controlables y no controlables. La política ya no será

administración de lo dado sino una permanente capacidad de cuestionamiento de lo

instituido y una imaginación instituyente de nuevos sentidos.

Esto nos previene de entender que la única obra de arte con valor es la que fue

creada en su totalidad por el azar 127. ¿Cómo podría juzgarse una obra cuyo contenido

fuera completamente contingente? En todo caso, una obra así sólo podría valer en tanto

gesto de ruptura128. Por eso es importante comprender que el papel que Borges da a la

126 Ibid., p.523.127 Esto se puede apreciar en “El inmortal”: “Encarados así, todos nuestros actos son justos, pero tambiénson indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales. Homero compuso la Odisea; postulado un plazoinfinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, laOdisea.” (BORGES, J.L., “El inmortal” ( El Aleph), en Obras completas I , op.cit., p.651).128 Quizás el ejemplo más evidente sea el de algunas producciones de la música del siglo XX. Es

paradigmático el caso de 4’33’’, obra de John Cage que consiste en silencio que se extiende a lo largo decuatro minutos y treinta y tres segundos. Al no producir sonidos los músicos, la obra está compuestatambién por los ruidos emitidos por los asistentes, por los cuerpos de los músicos, etcétera. Es decir, su“contenido” es completamente contingente. Este tipo de música es más bien un gesto de ruptura, válidoquizás únicamente en una primera presentación, sobre el cual es difícil asentar una producción artísticaconsistente e interesante.



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imaginación no es una apuesta por un espontaneísmo; al contrario, la imaginación no

excluye un carácter organizativo en un nivel político: “Abundan individuos que

dominan (…) disciplinas diversas, pero no los capaces de invención y menos los

capaces de subordinar la invención a un riguroso plan sistemático”129.

De este modo, el pensamiento, la imaginación, contienen en su propio modo defuncionamiento un carácter subversivo. El pensamiento nunca está “terminado”, nunca

llega a puerto seguro, a una conclusión incuestionable: “El concepto de texto definitivo

no corresponde sino a la religión o al cansancio”130.

En tiempos en que predominan la religión y el cansancio, la literatura borgeana

es una invitación a despreciar la pereza del pensamiento que asume como intocables

ciertos textos que se pretenden definitivos. El espíritu religioso, por su parte, no aparece

sólo en quienes se reconocen creyentes de alguna doctrina teológica. Aparece en todo

lugar en que las premisas desde las que se parte –necesarias en todo pensamiento que noquiera caer en el delirio– son tomadas como dogmas, como una doxa incuestionable que

el sentido común no puede ni debe transgredir. La obra de Borges es un lugar de

resistencia contra el conformismo, contra el conservadurismo, contra la estupidez. Decir

lo que no puede ser dicho, pensar lo que no puede ser pensado… una literatura es

política toda vez que se rebela contra el pensamiento congelado, cualquiera que sea.

129 BORGES, J.L., “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Ficciones), en Obras completas I , op.cit., p.518.130 BORGES, J.L., “Las versiones homéricas” ( Discusión), en Obras completas I , op.cit., p.280. Estaconcepción aparece ya desde los primeros ensayos filosóficos de Borges para referirse al “Berkeleyobispo” que introduce a un Dios que justifica todo el sistema pensado por “Berkeley el filósofo”(BORGES, J.L., “La encrucijada de Berkeley”, en Inquisiciones, op.cit., p.124).



46

III

Como se ha visto en las páginas anteriores, para Borges cada lectura, cada

“como si” modifica irremediablemente el objeto leído. Entendiendo la obra como un

efecto de cierta lectura, se desdibuja la idea de un objeto cerrado e idénticamente

disponible en cualquier tiempo y lugar; el texto, el libro, el mundo, se abren a un

sinnúmero de lecturas en el que cada “como si” introduce nuevas perspectivas, nuevos

prismas.

Una de las influencias filosóficas a partir de las cuales Borges elabora esta

concepción es también una de las influencias más explícitamente insistentes en su obra:

el idealismo de Berkeley. Uno de sus ensayos más tempranos, “La encrucijada de

Berkeley”, incluido en Inquisiciones en 1925, es un recorrido por la filosofía del obispo

que, en una vuelta de tuerca, permitirá a Borges erigir otro de sus postulados

fundamentales: la personalidad, el yo, el sujeto, son una “nadería”131.

Pero es preciso ir más despacio. En “La encrucijada de Berkeley”, decía, Borges

señala los puntos fundamentales de la filosofía que servirá de base para la estética que

se propone sostener. Esse rerum est percipi, “la perceptibilidad es el ser de las cosas”132

–o, en otras palabras, una cosa no es más que lo que se percibe de ella. La realidad (el

conjunto de esas cosas cuyo ser es su perceptibilidad) ha dejado de ser un enigma divino

irresoluble, y mucho menos un enigma a descifrar, algún día, por nuestras ciencias. La

realidad es ahora “una cercanía íntima, fácil y de todos lados abierta”133. Sobre esta

simple frase se levantará toda la estética borgeana de la lectura.

De todos lados abierta, dice Borges. Y el corolario es fácil de alcanzar: si el

objeto está abierto, si no es más que lo que percibimos de él, ¿cómo es que existe un

percipiente? La consecuencia es desastrosa para lo que se propone Berkeley, dado que

afirmar la unidad del sujeto frente al objeto que acaba de destruir es una falacia. Si “sólo

existen las cosas en cuanto se fija en ellas la mente” 134, como afirmaba Berkeley, es

decir, si es imposible hablar de un objeto sin hablar de qué lectura se está haciendo deél, es preciso afirmar también que esa mente que percibe al objeto sólo existe, a su vez,

“como perceptiva y meditadora de cosas”135. La mente, supuesta garantía del orden del

131 Cf. BORGES, J.L., “La nadería de la personalidad”, en Inquisiciones, op.cit., pp. 92-104.132 BORGES, J.L., “La encrucijada de Berkeley”, en Inquisiciones, op.cit., p. 120.133 Ibid. 134 Ibid., p.125.135 Ibid.



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mundo perceptivo, se vuelve también, como el objeto percibido, nada. “De esta manera

queda desbaratada, no sólo la unidad del mundo externo, sino la espiritual. El objeto

caduca, y juntamente el sujeto”136. Es momento pues de analizar cómo Borges realiza el

paso de la disolución del objeto a la del sujeto, proceso en el que “la vida se vuelve un

enmarañado tropel de situaciones de ánimo, un ensueño sin soñador”137

.La idea de una perpetua mutación de objeto y sujeto no es novedosa, claro está.

Resuena, con otras formas familiares, desde los primeros vestigios de eso que llamamos

“filosofía”. Es el problema de Heráclito y su fragmento 91, otro de los textos a los que

Borges vuelve una y otra vez: “No bajarás dos veces al mismo río”. Apenas pasados los

veinte años, ya en sus primeras poesías, el problema del río de Heráclito atormentaba al

joven Borges138 y volvería a lo largo de varios de sus trabajos.

Me detendré una vez más en “Nueva refutación del tiempo”, dado que allí

aparece con claridad incomparable el problema que trae aparejado el consabidofragmento heracliteano. Casi al pasar, y a modo de ejemplo, cita Borges la

imposibilidad de bajar dos veces al mismo río. Pero lo hace para señalar la destreza de

Heráclito, dado que “la facilidad con que aceptamos el primer sentido ( El río es otro)

nos impone clandestinamente el segundo (Soy otro) y nos concede la ilusión de haberlo

inventado”139.

La imposibilidad de bajar dos veces al mismo río es así doble: por un lado, no

puedo bajar al mismo río porque la segunda vez ya no se tratará del mismo río; por el

otro, la imposibilidad se da en un sentido similar al del giro que da Borges respecto del

idealismo de Berkeley: yo ya no será cuando baje por segunda vez; quien bajó la

primera vez al río ya no es el que baja la imposible segunda vez140.

Y, sin embargo, hay algo que subsiste frente al eterno fluir del río y frente al

eterno fluir de los bañistas: “El problema del tiempo es ése. Es el problema de lo

136 Ibid. 137 Ibid., pp.125-126.138 Véase sobre todo la poesía “Final de año” (Fervor de Buenos Aires), en Obras Completas I , op.cit.,

p.33.139 BORGES, J.L., “Nueva refutación del tiempo” (Otras inquisiciones), en Obras Completas II , op.cit.,

p.141.140 Borges escribe en verso que el arte“(...) es como el río interminableQue pasa y queda y es cristal de un mismoHeráclito inconstante, que es el mismoY es otro, como el río interminable.”(BORGES, J.L., “Arte poética” ( El hacedor ), en Obras Completas II , op.cit., p.221).



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fugitivo: el tiempo pasa”141, pero al mismo tiempo hay algo que queda: “somos algo

cambiante y algo permanente. Somos algo esencialmente misterioso”142. Ese algo es lo

que nos permite, por ejemplo, no caer en la locura, asir alguna continuidad en el

perpetuo movimiento de las diferencias. Pero entonces, ¿se trata de un sujeto?

Borges vuelve repetidamente a este problema. En algún lado afirmará que existecierta “conciencia de ser” que alienta una “seguridad inmediata del aquí estoy yo”143. O

se remitirá a Schopenhauer, para quien “el yo es un punto cuya inmovilidad es eficaz

para determinar por contraste la cargada fuga del tiempo”, y por lo tanto “traduce el yo

en una mera urgencia lógica, sin cualidades propias ni distinciones de individuo a

individuo”144. Así también escribirá en verso que el enigma del Tiempo

es el asombro ante el milagro

de que a despecho de infinitos azares,de que a despecho de que somos

las gotas del río de Heráclito,

perdure algo en nosotros:

inmóvil,

algo que no encontró lo que buscaba.145

Si Borges negara toda posibilidad de subjetividad, de nada valdría escribir, leer,

pensar… Lo que no es tan fácil de afirmar es qué características tiene esa subjetividad, o

en base a qué se define. Si se acepta que la disolución de la inmutabilidad del objeto y

del sujeto es una cuestión fundamental de la estética borgeana (“estética”, en el sentido

en que comporta toda una configuración sensible, todo un modo de ver y entender el

mundo), queda por averiguar si sería posible a partir de allí una ética, una manera de ser

acorde a esa estética.

Cualquier intento en esta dirección se topará con una paradoja: si ni el río ni

quien se baña en él serán los mismos, ¿cómo podría una manera de ser ser la misma, a

través de los cambios? Problema similar al que se deriva de la filosofía de Heráclito:

hay algo que permanece a través de todos los cambios, y se trata del propio cambio, del

141 BORGES, J.L., “El tiempo” ( Borges, oral), en Obras Completas IV , op.cit., p.242.142 Ibid., p.250.143 BORGES, J.L., “La nadería de la personalidad”, en Inquisiciones, op.cit., p.95.144 Ibid., p.104.145 BORGES, J.L., “Final de año” (Fervor de Buenos Aires), en Obras Completas I , op.cit., p.33.



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propio devenir. En palabras más contemporáneas: el ser, es el ser del devenir. Que

quede la pregunta planteada. Ya volveré a ella.

Como hemos visto, para Borges el mundo se ha vuelto un libro. Y como todo libro,como toda obra de arte, no cesa de modificarse en cada lectura. Cada “como si”

aplicado a su lectura implica una mirada distinta y, por lo tanto, un texto distinto que

escapa a cualquier pensamiento de lo definitivo, de lo establecido. Si la concepción de

un texto definitivo corresponde a la religión o al cansancio, si hay que leer el mundo

como un libro, entonces se levanta a partir de aquí una zona donde la literatura y la vida

se vuelven indiscernibles, y donde las formas de lectura son también formas de vida.

La riqueza de la literatura radica para Borges en la infinidad de posibilidades de

lectura, en la siempre posible aparición de nuevos modos de leer. La aparición de estosnuevos modos de lectura puede ser voluntaria (como en esos críticos de Tlön que

adjudican arbitrariamente obras disímiles a un presunto autor; como la Torá en donde

diversos libros, de diversas épocas, son adjudicados al Espíritu) o involuntaria (e

inevitable, como el tiempo que, al pasar, inaugura nuevas lecturas).

Esta infinidad de lecturas posibles es lo que refuta la idea misma de texto

definitivo. Lo queramos o no, no habrá dos lecturas idénticas y, por lo tanto, no habrá

nunca dos libros idénticos, así como cada libro difiere de sí mismo. Y cuando vida y

literatura se vuelven indiscernibles, cuando encontrar nuevas lecturas es encontrar

nuevas formas de vida, cuando dejar de esperar un texto definitivo se homologa con

dejar de esperar un mundo definitivo, es cuando aparece la capacidad política de la

lectura y de la literatura, esto es, allí donde se cuestionan los sentidos establecidos a

favor del pensamiento.

Este paralelo entre las nuevas lecturas y las nuevas formas de vida no es nuevo.

Puede reconocerse en la idea nietzscheana acerca de la existencia como una obra de

arte, dado que “la existencia del mundo no puede justificarse sino como fenómeno

estético”146. Borges avanza en este sentido cuando escribe la Historia universal de la

infamia, libro en el que la vida de sus personajes es concebida como una obra de arte;

fingen, engañan, se disfrazan, y lo que interesa en la narración no es tanto lo que logran

146 NIETZSCHE, F., El origen de la tragedia, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, p.15.



50

hacer, el resultado final, sino el proceso a través del cual llegan a él. E incluso antes, ya

en 1921, cuando escribe sobre Macedonio Fernández:

Ejercitado en el silencio. En esta época de los literaturizados,

Macedonio es tal vez el único hombre (...) que vive plenamente suvida, sin creer que sus instantes son menos reales por el hecho de que

no intervienen en los instantes ajenos en salpicadura de citaciones,

libros o fama. Hombre que prefiere desparramar su alma en la

conversación a definirse en las cuartillas.147

Pero si en Nietzsche, como en Borges, la existencia puede concebirse como obra

de arte, lo que distingue a la concepción borgeana es que ya no existe una distinción

fundamental entre artista y espectador (cuyas sinécdoques serían en Borges “escritor” y

“lector”). Como se vio en el primer capítulo, también leer es escribir , dado que cada

lectura produce un libro diferente cada vez (como en el río de Heráclito, “Cada vez que

leemos un libro, el libro ha cambiado, la connotación de las palabras es otra”148). Se da

una reversibilidad donde el lector es al mismo tiempo escritor, y donde el escritor debe

ser sobre todo lector. Y así como la originalidad de una obra es relativizada por todo lo

dicho en el capítulo de esta Tesina sobre la lectura, del mismo modo no importa

demasiado la identidad del autor, como escribirá en la dedicatoria al lector de Fervor de

Buenos Aires: “Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el

lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco difieren;

es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su

redactor”149.

Para buscar los rasgos fundamentales de lo que se podría denominar una “ética

borgeana” será preciso detenerse entonces no tanto en las pautas y normas que debe

seguir un escritor, sino más bien en la manera en que se lee, que será también la manera

en que se viva.

147 BORGES, J.L., “La lírica contemporánea argentina”, en Textos recobrados (1919-1929), BuenosAires, Emecé, 2007, p.163.148 BORGES, J.L., “El libro” ( Borges, oral), en Obras Completas IV , op.cit., p.205.149 BORGES, J.L., Fervor de Buenos Aires, en Obras Completas I , op.cit., p.17.



51

En el ya citado epílogo que Borges escribe en 1952 para Otras inquisiciones, su autor

señala una tendencia “a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y

aun por lo que encierran de singular y de maravilloso”150. Se ha visto en detalle esta

operación típicamente borgeana en el segundo capítulo, pero no está de más recordar

que, para Borges, dicha tendencia “es, quizá, indicio de un escepticismo esencial”151

.Esta palabra, “escepticismo”, requiere hacer un alto en uno de los géneros que

más apasionó a Borges: el del cuento policial. A pesar de ser considerado en su época

como un género menor, más popular que culto, Borges se relacionó activamente y de

diversas maneras con él: como escritor individual (el ejemplo más conocido es “La

muerte y la brújula”), en colaboración con Bioy Casares (con Seis problemas para don

Isidro Parodi, escrito bajo el seudónimo de Bustos Domecq), como editor (con dos

antologías de cuentos policiales y la serie de Emecé El séptimo círculo)…

El género policial fue inventado por Edgar Allan Poe, tal como afirma Borges enrepetidas ocasiones152; Los crímenes de la Rue Morgue es, por lo tanto, “el primer

cuento policial que registra la historia”153, el primer ejemplar de “ese juguete riguroso

que nos ha legado Edgar Allan Poe”154, así como Auguste Dupin será la primera de esas

alegorías de la razón que representan los detectives155. A partir de allí Borges delimitará

los seis principios fundamentales del cuento policial:

1) Un límite discrecional de seis personajes

2) Declaración de todos los términos del problema

3) Avara economía de los medios

4) Primacía del cómo sobre el quién

5) El pudor de la muerte

6) Necesidad y maravilla en la solución156

150 BORGES, J.L., “Epílogo” (Otras inquisiciones), en Obras Completas II , op.cit., p.153.151 Ibid. 152 Por ejemplo, cuando escribe sobre un texto de Hawthorne “que prefigura el género policial que

inventaría Poe” (“Nathaniel Hawthorne” (Otras inquisiciones), en Obras Completas II , op.cit., p.62), ocuando afirma que “Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial” (“Sobre Chesterton” ( Otras

inquisiciones), en Obras Completas II , op.cit., p.72)153 BORGES, J.L., “Wilkie Collins: La piedra lunar ” (Prólogos. Con un prólogo de prólogos), en Obras

Completas IV , op.cit., p.55.154 BORGES, J.L., “Prólogo” ( Borges, oral), en Obras Completas IV , op.cit., p.195.155 Cf. BORGES, J.L., “El cuento policial” ( Borges, oral), en Obras Completas IV , op.cit., p.234 yBORGES, J.L., “De las alegorías a las novelas” (Otras inquisiciones), en Obras Completas II , op.cit.,

p.124.156 El texto “Los laberintos policiales y Chesterton” es publicado en Sur en julio de 1935; cf. Borges en

Sur. 1931-1980, op.cit., pp.126-129.



52

Ahora bien, siguiendo con la reversibilidad entre escritor y lector, es preciso

preguntarse qué ocurre no con las técnicas de producción de un cuento policial sino con

su lectura. Pero la creación de un género es inseparable de la creación de sus lectores; ni

la creación del género ni la creación de un lector son originarias con respecto a la otra:

un tipo de lector delimita un género no menos que lo que un género delimita un lector.Si bien Borges afirma la sucesión cronológica entre la creación del género y la de los

lectores (“si Poe creó el relato policial, creó después el tipo de lector de ficciones

policiales”157), se le pueden oponer sus propias palabras cuando habla de los géneros:

“los géneros literarios dependen, quizá, menos de los textos que del modo en que éstos

son leídos. El hecho estético requiere la conjunción del lector y del texto y sólo entonces

existe”158.

Aparece, pues, con este nuevo género, un nuevo tipo de lector. El lector de

cuentos policiales es un lector escéptico, desconfiado, que no se entrega nunca porcompleto a los argumentos del autor o del detective. La resolución del enigma depende

también del lector, en base a (o alejándose de) las informaciones proporcionadas por el

escritor. Este lector sabe que la trama puede estar engañándolo; el género policial exige

a la vez atención y desconfianza.

¿Qué pasaría, nos propone Borges, si entregáramos el Quijote a algún lector de

los creados por Poe, diciéndole al mismo tiempo a ese lector que lo que se le está

entregando es, en realidad, un relato policial?

En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no

hace mucho tiempo vivía un hidalgo… y ya ese lector está lleno de

sospechas, porque el lector de novelas policiales es un lector que lee

con incredulidad, con suspicacias, una suspicacia especial.

Por ejemplo, si lee: En un lugar de la Mancha…, desde luego

supone que aquello no sucedió en la Mancha. Luego: …de cuyo

nombre no quiero acordarme…, ¿por qué no quiso acordarse

Cervantes? Porque sin duda Cervantes era el asesino, el culpable.

Luego… no hace mucho tiempo… posiblemente lo que suceda no será

tan aterrador como el futuro.159

157 BORGES, J.L., “El cuento policial” ( Borges, oral), en Obras Completas IV , op.cit. p.230.158 Ibid., pp.230-231.159 Ibid.. p.230.



53

En el cuento policial ya no puede seguirse la célebre fórmula de Coleridge, tan

citado por Borges, acerca de la “suspensión voluntaria de la incredulidad” del

espectador como condición para la sumersión efectiva en una obra de arte. El lector de

cuentos policiales, por el contrario, suspende su credulidad, sospecha de los datos que se

le proveen, sospecha del encadenamiento propuesto por el autor.Lector y detective cumplen roles similares, pero en dos tramas diferentes. Si en

todo policial coexisten el relato del crimen (reconstruido por el detective) y el relato de

la búsqueda de la solución (el propio cuento), entonces detective y lector comparten la

tarea de sospechar de lo dado, pero el primero lo hará en la historia del crimen, y el

segundo en la historia de la investigación. Si el detective no debe dejarse engañar por

testigos, datos falsos, equivocaciones, etcétera, el lector debe hacer lo propio con el

relato de las andanzas del detective, de sus hallazgos, de sus fracasos...

Lector escéptico es Stephen Albert, el personaje de “El jardín de los senderosque se bifurcan” que descifra el enigma de la novela de Ts’ui Pên cuando decide

desconfiar de lo que está escrito y pensar en lo que no está escrito en el libro. O el que

pretenden crear con Bioy Casares según “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en donde

discuten acerca de

la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera

o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que

permitieran a unos pocos lectores –a muy pocos lectores– laadivinación de una realidad atroz o banal.160

Puede pensarse también en el lector de la ficticia The God of the Labyrinth

escrita por el ficticio Herbert Quain:

Ya aclarado el enigma, hay un párrafo largo y retrospectivo que

contiene esta frase: Todos creyeron que el encuentro de los dos

jugadores de ajedrez había sido casual. Esta frase deja entrever que la

solución es errónea. El lector, inquieto, revisa los capítulos pertinentes

y descubre otra solución, que es la verdadera. El lector de ese libro

singular es más perspicaz que el detective.161

160 BORGES, J.L., “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Ficciones), en Obras Completas I , op.cit., p.513.161 BORGES, J.L., “Examen de la obra de Herbert Quain” (Ficciones), en Obras Completas I , op.cit.,

p.553.



54

Este escepticismo con respecto a lo dado, esta búsqueda de engaños o de

omisiones, es lo que abre el texto a sus innumerables lecturas. De Ípola avanza en este

sentido en su ensayo sobre “La muerte y la brújula”, cuando afirma que

nada obliga en el texto a concluir que la figura del lector implícito es

una y unívoca. Justamente por la proliferación de indicios ambiguos,

de informaciones incompletas, de sugerencias donde se entrecruzan,

por ejemplo, la numerología, la historia de la literatura y las

etimologías, es válido inferir que la textura misma del relato admite la

posibilidad (quizá la reclama) de un número plural, indefinido y tal

vez infinito de lecturas.162

Ahora bien, a la hora de pensar a un nivel más amplio, todo lo dicho sobre el

cuento policial y sobre sus lectores puede extenderse al resto de los modos en que se

lee. El lector escéptico no será para Borges privativo del género policial, sino que se

convertirá en el arquetipo de un modelo ideal de lectura escéptica. Es posible suspender

la credulidad con respecto a cualquier libro, en especial respecto de los clásicos, esos

libros que se leen con previo fervor y misteriosa lealtad. Suspender fervores y lealtades

parece ser la recomendación borgeana para cada vez que se lea un poema, un ensayo,

una novela... Cultivar una descontentadiza gustación163.

La apuesta consiste en acercarse a lo familiar (los clásicos, por ejemplo) como si

fueran apariciones extrañas y novedosas, de leerlos como si no los conociéramos, sin

esperar nada definitivo. Es en este sentido que puede pensarse en lo que hace Pierre

Menard con sus párrafos tipográficamente idénticos al clásico de Cervantes. Serán

posibles dos lecturas (a grandes rasgos, ya que si se entra en detalles son posibles

infinitas lecturas): una, la que relaciona el texto de Menard con el de Cervantes, y una

segunda, la que lee el texto de Menard como si hubiera sido escrito por primera vez en

el siglo XX.

Todos estas producciones borgeanas están indicando, en resumen, algo de

fundamental importancia: el lector “modelo” –una de cuyas formas más destacadas es el

162 DE ÍPOLA, E., “El enigma del cuarto (de Borges hacia la filosofía política)”, op.cit., pp.140-141.163 “No creo demasiado en las obras maestras (ojalá hubiera muchos renglones maestros), pero juzgo quecuanto más descontentadiza sea nuestra gustación, tanto más probable será que algunas páginas honrosas

puedan cumplirse en este país.” (BORGES, J.L., “Examen de un soneto de Góngora”, en El tamaño de mi

esperanza, op.cit., p.129)



55

lector de cuentos policiales– es el lector que no confía en que es el único lector posible,

es el que inaugura nuevas formas de lectura que, a su vez, lo transforman a él mismo en

otra cosa, en algo distinto a ese lector que leía de determinado modo. Leer los clásicos

como algo que se escribe por primera vez, leer un nuevo cuento como heredero de una

trama ya pensada, leer dos obras disímiles –recordemos a los críticos de Tlön,recordemos la Torá – como escritas por el mismo autor, leer dos obras similares como

escritas por autores diferentes o en épocas lejanas.

Podemos pensar en este lector como un ethos, como una manera de ser que es

irreductible a cualquier individuo de carne y hueso. De este modo, desde esta

concepción del lector modelo borgeano como un ethos, inventar nuevas formas de

lectura es –entendiendo el mundo como una obra a leer– inventar nuevas formas de

vida, inventar por tanto nuevos mundos en el mundo.

Hemos vuelto al problema planteado en el comienzo de este capítulo: ¿de quémodo levantar como privilegiada una manera de leer que consiste en inventar siempre

nuevas formas de leer? Si este lector está a salvo de contradicciones como en la que lo

quiere involucrar la pregunta anterior, es porque la calificación de una lectura como

novedosa no se basa en una crono-lógica, en un recorrido irreversible del pasado al

futuro donde lo nuevo sólo puede ser nuevo una vez.

Quizás el concepto de “intempestivo” o “inactual” forjado por Nietzsche pueda

contribuir a este desarrollo. Así lo define el filósofo alemán:

no sé qué sentido podría tener la filología clásica en nuestro tiempo si

no es el de actuar de una manera intempestiva, es decir, contra el

tiempo y, por tanto, sobre el tiempo y, yo así lo espero, en favor de un

tiempo venidero.164

Es decir, la intempestividad es intemporal o, más bien, es posible en todos los

tiempos, porque siempre va contra su época, cualquiera sea ella. Deleuze se extenderá

sobre esta concepción cuando hable de las tareas de la filosofía para Nietzsche:

siempre contra su tiempo, crítico del mundo actual, el filósofo forma

conceptos que no son ni eternos ni históricos, sino intempestivos e

164 NIETZSCHE, F., De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida, sitio web Nietzscheana, consultado el 09/12/2011. URL:http://www.nietzscheana.com.ar/referencias/sobre_la_utilidad.htm



56

inactuales. La oposición en la que se realiza la filosofía es la de lo

inactual con lo actual, de lo intempestivo con nuestro tiempo. (...) No

hay ninguna filosofía eterna, ni ninguna filosofía histórica. Tanto la

eternidad como la historicidad de la filosofía se reducen a esto: la

filosofía, siempre intempestiva, intempestiva en cada época.165

Es sabido que a Borges lo apasiona la noción de “eternidad”, y que considera

que el tiempo es el problema esencial de la metafísica166. No existe en su obra una única

noción de tiempo, y su acercamiento a este concepto es idéntico a la aproximación a la

filosofía: una teoría no invalida la otra; pueden coexistir perfectamente sin entrar en

contradicción. A este respecto es esencial la conferencia sobre el tiempo incluida en

Borges, oral, en la que se dedica a recorrer distintas teorizaciones sobre este

problemático concepto. El tiempo puede no existir, como ocurre en la noción de

eternidad; el tiempo puede fluir del pasado hacia el futuro, el tiempo puede fluir del

futuro hacia el pasado167, el tiempo se puede detener, entre otras consideraciones.

Sus investigaciones sobre el tiempo no se remiten únicamente a la producción

ensayística, donde aparecen como exponentes destacados, por ejemplo, la “Historia de

la eternidad” y la “Doctrina de los ciclos”. También en sus ficciones la pregunta sobre el

tiempo es un componente esencial de la trama: “El jardín de senderos que se bifurcan”

(cuyo enigma es, precisamente, el tiempo), “La lotería de Babilonia”, la línea final de

“La muerte y la brújula”, por citar unos pocos cuentos muy conocidos en donde el problema aparece de forma explícita.

La eternidad, por su parte, como muchas de sus investigaciones filosóficas, es

estudiada también en un sentido casi lúdico, a modo de hipótesis que permita enriquecer

la experiencia. Borges imagina, en más de un lugar, cómo sería un mundo en el que

“nuestras mentes prescindirán del tiempo lineal, sucesivo, y que intuirán el universo de

un modo angélico: sub specie aeternitatis”168. La hipótesis de la eternidad, del fin del

tiempo (y no de los tiempos), es entendida como “un artificio espléndido que nos libra,

165 DELEUZE, G., Nietzsche y la filosofía, Barcelona, Anagrama, 1971, p.151.166 Cf., por ejemplo, BORGES, J.L., “Historia de la eternidad” ( Historia de la eternidad ), en Obras

Completas I , op.cit., p.417, y “Prólogo” ( Borges, oral), en Obras Completas IV , op.cit., p.195. 167 “Que fluye del pasado hacia el porvenir es la creencia común, pero no es más ilógica la contraria”(BORGES, J.L., “Historia de la eternidad” ( Historia de la eternidad ), en Obras Completas I , op.cit.,

p.417).168 BORGES, J.L., “Notas” ( Discusión), en Obras Completas I , op.cit., p. 330.



57

siquiera de manera fugaz, de la intolerable opresión de lo sucesivo”169, “un juego o una

fatigada esperanza”170.

Pero lo intempestivo no es eterno, porque no está fuera del tiempo; sin embargo,

tampoco es histórico, porque se sale del transcurso histórico para ir contra toda época.

Para comprender esto es preciso entender el tiempo como una multiplicidad de seriescoexistentes:

hay muchos tiempos y (…) esas series de tiempos –naturalmente que

los miembros de las series son anteriores, contemporáneos o

posteriores entre sí– no son ni anteriores, ni posteriores, ni

contemporáneas. Son series distintas.171

El cuento “El inmortal” da una clave para avanzar en este camino. Allí relata

Borges que, para los inmortales, para quienes viven en la eternidad, “cada acto (y cada

pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o

el fiel presagio de otros que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo”. Para los mortales,

en cambio, presos del flujo irreversible del tiempo (como presos están los inmortales de

la eternidad), todo “tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso”172.

Entre estas dos maneras de sentir el tiempo, o más bien en las dos a la vez, el

ethos configurado por el lector borgeano se caracteriza por la lectura intempestiva, es

decir, ese modo “eterno” de leer que va contra no importa qué época, pero que tambiénes, paradójicamente, modificada incesantemente por el propio paso del tiempo. Por un

lado, en Borges toda creación es, como para Platón, un recuerdo de algo preexistente, de

algo que preexiste en la eternidad; por eso “releer es más importante que leer”173, así

como para Menard la reescritura será la clave de su escritura. La idea de primero, de

origen, propias de un flujo temporal irreversible, son desbaratadas por la eternidad, ese

juego, esa fatigada esperanza. Pero por otro lado, el paso del tiempo –famoso como

destructor, pero desconocido como constructor 174 – impide que una cosa sea idéntica a sí

169 BORGES, J.L., “Prólogo” ( Historia de la eternidad ), en Obras Completas I , op.cit., p.415.170 BORGES, J.L., “Historia de la eternidad” ( Historia de la eternidad ), en Obras Completas I , op.cit.,

p.417.171 BORGES, J.L., “El tiempo” ( Borges, oral), en Obras Completas IV , op.cit., p.248.172 BORGES, J.L., “El inmortal” ( El Aleph), en Obras Completas I , op.cit., p.652.173 BORGES, J.L., “El tiempo” ( Borges, oral), en Obras Completas IV , op.cit., p.204 (el resaltado esmío).174 Recuérdese el ya citado fragmento de “La fruición literaria”: “El tiempo, tan preciado de socavador,tan famoso por sus demoliciones y sus ruinas de Itálica, también construye” (BORGES, J.L., “La fruiciónliteraria”, en El idioma de los argentinos, op.cit., p.96).



58

misma175, haciendo que cada re petición sea diferente. Si crear es recordar, es preciso

decir también, como escribe Deleuze en su trabajo sobre Proust, que “recordar es

crear”176, es introducir la diferencia en el seno mismo de la repetición. Es que lo eterno

–podríamos decir: la repetición en la diferencia– vuelve, aparece cada vez como nuevo,

como diferente, en un eterno retorno de la diferencia.Por eso cada relectura modifica el libro, que a su vez no es un objeto idéntico

invariablemente a sí mismo sino que es la suma de todas las lecturas habidas y por

haber. Al igual que cada escritor crea a sus precursores, así “los libros están cargados de

pasado”177 y son enriquecidos en cada lectura.

Por eso, también, el riesgo de erigir procedimientos, modos de escribir y de leer

en normas eternas y universales, inmodificables: si cada lectura modifica lo escrito,

entonces no hay procedimiento infalible, así como tampoco hay una lectura definitiva.

Ya he citado el siguiente párrafo:

Las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los

medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levísimo,

para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el

lector. De ahí el peligro de afirmar que existen obras clásicas y que lo

serán para siempre.178

175 En el artículo “La conception de la différence chez Bergson”, Gilles Deleuze escribe que la duración, para Bergson, “es lo que difiere de sí . La materia, por el contrario, es lo que no difiere de sí, lo que serepite (…). En pocas palabras, la duración es lo que difiere, y lo que difiere no es ya lo que difiere conotra cosa, sino lo que difiere consigo mismo. Lo que difiere ha devenido él mismo una cosa, unasustancia. La tesis de Bergson podría expresarse así: el tiempo real es alteración, y la alteración essustancia. La diferencia de naturaleza no se da ya entre dos cosas, ni tampoco entre dos tendencias; ladiferencia de naturaleza es ella misma una cosa, una tendencia que se opone a la otra.” (“la durée, c'est ce

qui diffère avec soi. La matière, au contraire, ce qui ne diffère pas avec soi, ce qui se répète. (...) Bref ladurée est ce qui diffère, et ce qui diffère n'est plus ce qui diffère avec autre chose, mais ce qui diffère avecsoi. Ce qui diffère est devenu lui-même une chose, une substance. La thèse de Bergson pourraits'exprimer ainsi: le temps réel est altération, et l'altération est substance. La différence de nature n'estdonc plus entre deux choses ou plutôt entre deux tendances, la différence de nature est elle-même une

chose, une tendance s'opposant à l'autre.” (La traducción es mía). En: DELEUZE, G., “La conception dela différence chez Bergson”, en L'île déserte et autres textes, París, Les Éditions de Minuit, 2002, pp.51-52.176 DELEUZE, G., Proust y los signos, Barcelona, Anagrama, 1995, p.116.177 BORGES, J.L., “El libro” ( Borges, oral), en Obras Completas IV , op.cit., p.205: “Hamlet no esexactamente el Hamlet que Shakespeare concibió a principios del sigio XVII, Hamlet es el Hamlet deColeridge, de Goethe y de Bradley. Hamlet ha sido renacido. Lo mismo pasa con el Quijote. Igual sucedecon Lugones y Martínez Estrada, el Martín Fierro no es el mismo. Los lectores han ido enriqueciendo ellibro. Si leemos un libro antiguo es como si leyéramos todo el tiempo que ha transcurrido desde el día enque fue escrito y nosotros.”178 BORGES, J.L., “Sobre los clásicos” (Otras inquisiciones), en Obras Completas II , op.cit., p.151.



59

De aquí deriva Borges sus críticas a los que han congelado y cultivado como

doctrina lo que no era más que un gesto de apertura, aquello que tuvo efectividad en una

época pero que, pasado el tiempo, puede haber llegado a ser una muestra de cansancio o

de religión. Luego de leer algunos poemas publicados por su antiguo compañero

Eduardo González Lanuza, no niega que sus versos sean admirables, ni que exista enellos una “dulce mansedumbre” musical,

pero también he comprobado que, sin quererlo, hemos incurrido en

otra retórica, tan vinculada como las antiguas al prestigio verbal. He

visto que nuestra poesía, cuyo vuelo juzgábamos suelto y

desenfadado, ha ido trazando una figura geométrica en el aire del

tiempo. Bella y triste sorpresa la de sentir que nuestro gesto de

entonces, tan espontáneo y fácil, no era sino el comienzo torpe de una

liturgia.179

Estas apreciaciones están diciendo que la validez de tal o cual literatura como

alteradora de las formas instituidas no puede ser eterna, sino que debe ser reevaluada

cada vez que es leída. Se trata de un escepticismo permanente, en un sentido similar al

de cuando se habla de “revolución permanente”180: el lector debe ser escéptico incluso

contra su propio escepticismo, contra las conclusiones derivadas de ese mismo

escepticismo. Una literatura (o una lectura: literatura y lectura son en este punto

indiscernibles) que innova con respecto a las formas instituidas, es la literatura que

también se cuestiona a sí misma, y que evita formar esas figuras geométricas del

reproche de Borges a González Lanuza.

Leer con este escepticismo permanente es leer lo extraño como familiar, no

menos que leer lo familiar como extraño, distanciarse de lo ya constituido para

arriesgarse en el mar del pensamiento. La infinitud del mundo, de ese libro llamado

universo, que es modificado con cada nueva lectura, no puede ser reducida jamás a una

fórmula litúrgica; siempre queda un resto inaprehensible que es, justamente, lo que

permite seguir pensando, como ese tigre que, infatigable e inútilmente, busca Borges en

su poema “El otro tigre”:

179 Cf. BORGES, J.L., “E. González Lanuza”, en Inquisiciones, op.cit., p. 107.180 José Sazbón ha escrito una biografía de Pierre Menard, no menos ficcional que la de Borges. Sazbónescribe en una nota al pie que Menard, estudioso y ejecutor del género paródico, “llega a interpretar la«revolución permanente» como «parodia perpetua»” (SAZBÓN, J., “Pierre Menard, autor del Quijote”,en Historia y representación, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 2002, p.338).



60

Cunde la tarde en mi alma y reflexiono

Que el tigre vocativo de mi verso

Es un tigre de símbolos y sombras,

Una serie de tropos literarios

Y de memorias de la enciclopedia

Y no el tigre fatal, la aciaga joya

Que, bajo el sol o la diversa luna,

Va cumpliendo en Sumatra o en Bengala

Su rutina de amor, de ocio y de muerte.

Al tigre de los símbolos he opuesto

El verdadero, el de caliente sangre,

El que diezma la tribu de los búfalos

Y hoy, 3 de agosto del 59,Alarga en la pradera una pausada

Sombra, pero ya el hecho de nombrarlo

Y de conjeturar su circunstancia

Lo hace ficción del arte y no criatura

Viviente de las que andan por la tierra.

Un tercer tigre buscaremos. Éste

Será como los otros una forma

De mi sueño, un sistema de palabras

Humanas y no el tigre vertebrado

Que, más allá de las mitologías,

Pisa la tierra. Bien lo sé, pero algo

Me impone esta aventura indefinida,

Insensata y antigua, y persevero

En buscar por el tiempo de la tarde

El otro tigre, el que no está en el verso.181

Lo que Borges dice sobre las kenningar , esas invenciones de la literatura

islandesa que tanto lo atraen, puede aplicarse al mundo (como libro) en general. Si

181 BORGES, J.L., “El otro tigre” ( El hacedor ), en Obras Completas II , op.cit., pp.202-203.



61

[l]as kenningar nos dictan ese asombro, nos extrañan del mundo.

Pueden motivar esa lúcida perplejidad que es el único honor de la

metafísica, su remuneración y su fuente182

entonces el escepticismo permanente propio de este lector-ethos es una visión

que lee con ojos extrañados lo que aparece como familiar y, quizás, incuestionable. Una

vez más, y a riesgo de sonar repetitivo: de aquí la importancia de las paradojas. Las

paradojas nos extrañan de ese mundo que se nos aparece como lógico, cerrado,

explicable; nos extrañan de lo que rige nuestra vida pero que queda en la sombra: el

espacio, el yo y, sobre todo, el tiempo.

Quizás se entienda mejor el problema al que nos vemos arrojados cuando se

quiere catalogar la obra de Borges como “literaria” o como “filosófica”. La doble

lectura de la que hablé en el segundo capítulo (leer la literatura como filosofía, leer lafilosofía como literatura), en Borges puede ser reducida a una sola, dado que una lectura

escéptica, si se extraña ante lo dado, es una lectura filosófica en el sentido de que la

filosofía es, como para Platón183 y Aristóteles184, también asombro ante lo que es.

En la estela de Hume, dice Rest, “Borges ha repetido sin cesar –y muchas veces

no se lo ha querido oír– que nuestra certidumbre de habitar en el cosmos y no en el caos

es una mera fantasía apuntalada por el hábito y la comodidad”185. El extrañamiento del

mundo es la perplejidad que impide la comodidad, es el descubrimiento del problema

subyacente por detrás de cualquier respuesta, de cualquier hábito. La lectura escépticahace aparecer lo que no podía aparecer, hace ver lo que no podía ser visto186.

182 BORGES, J.L., “Las «kenningar»” ( Historia de la eternidad ), en Obras Completas I , op.cit., p.452.183 En el Teetetes o De la ciencia, dice Sócrates: “La turbación es un sentimiento propio del filósofo, y el

primero que ha dicho que Iris era hija de Taumas, no explicó mal la genealogía” (es útil la nota al pie dela edición de Patricio de Azcárate: “Taumas viene del verbo griego Saupas, que significa asombrarse. Iris,que lo sabe todo, representa la ciencia y la filosofía”: cf. PLATÓN, Teetetes o de la Ciencia, en Obras

completas (ed. Patricio de Azcárate), versión electrónica enhttp://www.filosofia.org/cla/pla/azf03145.htm.184 En su Metafísica (A 2 982b) escribe: “En efecto, las ciencias, como ya hemos observado, tienensiempre su origen en la admiración o asombro que inspira el estado de las cosas; como, por ejemplo, por

lo que hace a las maravillas que de suyo se presentan a nuestros ojos, el asombro que inspiran lasrevoluciones del Sol o lo inconmensurable de la relación del diámetro con la circunferencia a los que nohan examinado aún la causa.”185 REST, J., El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista, op.cit., p.47.186 “Un prosista chino ha observado que el unicornio, en razón misma de lo anómalo que es, ha de pasarinadvertido. Los ojos ven lo que están habituados a ver. Tácito no percibió la Crucifixión, aunque laregistra su libro.” (BORGES, J.L., “El pudor de la historia” (Otras inquisiciones), en Obras Completas II ,op.cit., p.132). Muchos años antes, en 1921, escribiendo acerca de otro arte, diría Borges: “La pintura – esto es, la transmutación emotiva de la visualidad del mundo externo– tiene ante sí generalmente dosescollos. El primero lo constituye la dificultad de ver el universo que rueda por nuestra retina, es decir, deverlo como un hecho nuevo, no abarcable por visión alguna pretérita ni resumible de ecuaciones ya



62

Desde este punto de vista puede afirmarse que existe una componente política esencial

en esta lectura escéptica postulada por Borges. Cada literatura es un modo de sentir el

universo; es también un modo de pensar. Releer lo que se pretende definitivo, entonces,es una búsqueda intempestiva de otros modos de pensar y de sentir ; intempestiva

porque no puede detenerse, no puede cerrarse y pretenderse, en algún momento,

definitiva. “La crítica no consiste en justificar, sino en sentir de otra manera: otra

sensibilidad”187; el escepticismo permanente es, como escribe Deleuze sobre el “sueño

de revolución permanente”, “acción, realidad, amenaza efectiva sobre cualquier orden

establecido”188. El lector escéptico, el ethos conformado por las postulaciones

borgeanas, es una manera de sentir y de pensar que no se conforma con ninguna manera

de sentir y de pensar, en el camino del perspectivismo nietzscheano.La “esperanza” borgeana de su segundo libro de ensayos es elevar a estética la

incredulidad que adjudica a los argentinos, y que podríamos extender a cualquier lector

periférico con respecto a un centro productor. El argentino, que podría equipararse con

el ethos lector ya definido, es incrédulo, descreído, escéptico:

Nuestra famosa incredulidá no me desanima. El descreimiento, si es

intensivo, también es fe y puede ser manantial de obras. Díganlo

Luciano y Swift y Lorenzo Sterne y Jorge Bernardo Shaw. Unaincredulidá grandiosa, vehemente, puede ser nuestra hazaña.189

El “espíritu criollo” –siguiendo con el paralelismo entre el “criollo” y el lector

escéptico– tiene como tarea posible “añadirle al mundo una alegría y un descreimiento

especiales”190. El argentino, ese lector escéptico, cultiva la ya nombrada “gustación

descontentadiza”, relee, revisa, re piensa… descree.

Hemos visto en el primer capítulo, a partir de estas y otras citas, cómo la criollez

que espera Borges es una criollez escéptica, descontentadiza;

establecidas.” (BORGES, J.L., “El arte de Fernández Peña”, en Textos recobrados (1919-1929), op.cit., p.95.187 DELEUZE, G., Nietzsche y la filosofía, op.cit., p.134.188 DELEUZE, G., Lógica del sentido, op.cit., p.69.189 BORGES, J.L., “El tamaño de mi esperanza”, en El tamaño de mi esperanza, op.cit., p.17.190 BORGES, J.L., “Las coplas acriolladas”, en El tamaño de mi esperanza, op.cit., p.87.



63

Lo demás –el gauchismo, el quichuismo, el juanmanuelismo– es cosa

de maniáticos. Tomar lo contingente por lo esencial es oscuridá que

engendra la muerte y en ella están los que, a fuerza de color local,

piensan levantar arte criollo. (…) El cacharro incásico, las lloronas, el

escribir velay, no son la patria.191

En este sentido, así como el lector escéptico no es identificable con ningún

individuo-lector de carne y hueso, del mismo modo el “argentino”, el “criollo”, no son

identificables con individuos nacidos en tal o cual lugar, o descendientes de tal o cual

raza. El argentino como ethos que le interesa a Borges es como el judío en Europa,

como el irlandés en Inglaterra, o como algunos ingleses, “trashumantes y andariegos”,

que “ejercen una facultá de empaparse en forasteras variaciones del ser: un

desinglesamiento despacito, instintivo, que los americaniza, los asiatiza, los africaniza y

los salva”192.

La tierra cárdena es el libro de un curioso de vidas, de un gustador de

las variedades del yo. (…) Esos vivires y los que pasan por la fila de

cuentos que se llama El ombú, no son arquetipos eternos; son

episódicos y reales como los inventados por Dios. Atestiguarlos es

añadirse vidas claras –nobles casi siempre, también– y enanchar el yo

a muchedumbre.193

El lector escéptico es un tipo de subjetividad ética que, en lugar de contentarse y

clausurar aún más dicha subjetividad, la va deshaciendo, cambiando de perspectiva,

descreyendo de aquello mismo que lo constituye como sujeto. Aquí aparece

explícitamente la política en el sentido que Jacques Rancière le da a esta palabra:

La política es asunto de sujetos, o más bien de modos de

subjetivación. Por subjetivación se entenderá la producción mediante

una serie de actos de una instancia y una capacidad de enunciación

191 Ibid .. En su “Crítica del paisaje” de 1921 ya estaban presentes estos rasgos contrarios al cultivo delcolor local: “El paisaje de campo es la mentira. Por eso he vuelto la espalda a sus alcores, a sus tablados ya los colorines gesticulantes de sus ponientes. Hasta que alguna vez –obliterados ya los versos que JuanRamón Jiménez dibujó en mi pizarra espiritual– pueda volver y descubrir, sin desviación ni finalidadartística alguna, la mejorana y el tomillo.” (“Crítica del paisaje”, en Textos recobrados (1919-1929),op.cit., p. 124).192 BORGES, J.L., “«La tierra cárdena»”, en El tamaño de mi esperanza, op.cit., p.38.193 Ibid., p.42.



64

que no eran identificables en un campo de experiencia dado, cuya

identificación, por lo tanto, corre pareja con la nueva representación

del campo de la experiencia.194

Y luego agrega: “Toda subjetivación es una desidentificación, el arrancamiento

a la naturalidad de un lugar”195. Esta desidentificación que describe Rancière puede

verse en la crítica borgeana al criollismo, al cultivo del color local para mostrar que se

pertenece a una cultura determinada.

Vimos en el primer capítulo que, para Borges, la tradición de los argentinos es “toda la

cultura occidental” y que “tenemos derecho a esa tradición, mayor que el que pueden

tener los habitantes de una u otra nación occidental”

196

. Como los judíos, como losirlandeses, como los argentinos, los sudamericanos podemos “manejar todos los temas

europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya

tiene, consecuencias afortunadas”197. Esta irreverencia es consecuencia del escepticismo

anteriormente detallado. Los sudamericanos, como ya se dijo, se destacan también por

un modo particular de lectura. Son traidores de la herencia europea y del legado

indígena; pervierten las grandes tradiciones culturales en las que surgen.

Aquí Borges entra en contacto con otro escritor sudamericano, esta vez

brasileño: Oswald de Andrade. Éste publica dos manifiestos de fundamentalimportancia para los futuros movimientos culturales brasileños: el “Manifesto Pau

Brasil” en 1924 y el “Manifesto Antropófago” en 1928. Allí se introduce la idea de la

antropofagia, según la cual, desde una base cultural autóctona, se devoran y digieren los

frutos de la modernidad occidental, fundamentalmente la europea. Aparece así un

concepto de “nación” que se desprende, paradójicamente, de lo que caracteriza a dicho

concepto, esto es, un esencialismo atribuido a las identidades de quienes allí han nacido.

Sólo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente.Filosóficamente.

194 RANCIÈRE, J., El desacuerdo. Política y filosofía, op.cit., p.52.195 Ibid., p.53.196 BORGES, J.L., “El escritor argentino y la tradición” ( Discusión), en Obras completas I , op.cit., p.323.197 Ibid.



65

Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los

individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones.

De todos los tratados de paz.

Tupí or not tupí that is the question.

Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los Gracos.

Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre, ley del

antropófago.198

No se trata de cultivar un indigenismo ingenuo (equivalente al criollismo que

denosta Borges), ni de asumir acríticamente la cultura europea para reproducirla en

estas tierras sudamericanas. Se trata de digerir al extranjero, a las grandes culturas

universales, para incorporar lo que de ellas valga la pena para un proyecto que no se

guíe por las luces parisinas, británicas o germanas. Los “nutrientes” pasan a ser parte del

cuerpo del antropófago, pero convertidos ahora en otra cosa.

No es difícil pensar en Borges como un antropófago, y para esto basta ver los

ensayos que escribe contemporáneamente a los manifiestos de Oswald de Andrade. Por

las páginas de Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos

circulan, como ya hemos visto, la filosofía de Schopenhauer y de Berkeley, la poesía de

Unamuno y de Torres Villarroel, la prosa de Joyce y de Thomas Browne, pero también

aparecen lecturas de Lugones, Ascasubi, Ipuche, así como la ciudad de Buenos Aires, el

criollismo, la pampa… Y, gracias a la estética según la cual la lectura influye

irremediablemente en lo leído, ninguna de esas lecturas es colocada en una relación

jerárquica demasiado sólida con respecto a las otras.

Quizá pueda reconocerse aquí lo que Deleuze y Guattari llaman una “literatura

menor”, en este caso las sudamericanas, en su relación a las literaturas mayores (la

tradición europea, especialmente). “Una literatura menor no es la literatura de un idioma

menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor”199. Ahora

bien, es preciso no confundir estos términos con cuestiones de cantidades. Lo menor no

198 DE ANDRADE, O., “Manifiesto Antropófago”, en Escritos Antropófagos, Buenos Aires, Corregidor,2008, p.39. Alejandra Laera y Gonzalo Aguilar, editores de Escritos Antropófagos, señalan en el

postfacio la afinidad entre las ideas del brasileño y el manifiesto publicado en el primer número de larevista Martín Fierro: “«MARTÍN FIERRO» cree en la importancia del aporte intelectual de América,

previo tijeretazo a todo cordón umbilical. Acentuar y generalizar, a las demás manifestacionesintelectuales, el movimiento de independencia iniciado, en el idioma, por Rubén Darío, no significa,empero, finjamos desconocer que todas las mañanas nos servimos de un dentífrico sueco, de unas toallasde Francia y de un jabón inglés. «MARTÍN FIERRO» tiene fe en nuestra fonética, en nuestra visión, ennuestros modales, en nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación.” (en AA.VV.,“Manifiesto de «Martín Fierro»”, en Martín Fierro, n°1, Buenos Aires, 15 de mayo de 1924, pp. 1-2). 199 DELEUZE, G.; GUATTARI, F., Kafka. Por una l iteratura menor , México, Era, 1978, p.28.



66

es aquello de lo que hay menos cantidad, y lo mayor no lo es necesariamente en

términos numéricos200. La literatura menor no es la literatura de las minorías étnicas,

sexuales, religiosas, etcétera, sino la literatura que deshace las literaturas ya constituidas

como mayores. Como afirma Beatriz Sarlo, los procesos en los que la literatura menor

hace entrar a la literatura mayor son “procesos de fragmentación y perspectivizaciónque remiten a un uso «menor» de las literaturas «mayores»”201.

Sin embargo, Sarlo amplía la noción de Deleuze y Guattari, ya que su concepto

de “menor” no se utiliza sólo para esos procesos descritos, sino también para calificar a

las formas y a la extensión que Borges da a sus textos (lo “menor absoluto”): “Contra

una literatura de la pretensión y de la extensión, opta por una literatura del

understatement y de la intensidad fragmentaria”202. Pero es preciso ser precavidos, ya

que lo que Deleuze y Guattari entienden por “menor” no tiene que ver con

características objetivas del texto analizado (tales como su extensión, o lo allí dicho),sino con la relación en la que entra dicho texto con los cánones dominantes dentro del

campo en ese momento (los cuales, de más está decirlo, no son nunca inmutables).

Asociar lo menor y lo marginal, como hace Sarlo, es acertado si se tiene en

cuenta que son conceptos siempre relativos y en permanente cambio, y no calificativos

absolutos. Si se siguen las propuestas de Deleuze y Guattari, lo que es menor puede

convertirse en mayor, lo que es periférico puede convertirse en central, y es entonces

que serán necesarios nuevos procesos de minorización de la literatura.

“menor” no califica ya a ciertas literaturas, sino las condiciones

revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la llamada mayor

(o establecida) (…) encontrar su propio punto de subdesarrollo, su

propia jerga, su propio tercer mundo, su propio desierto.203

200 “Por mayoría nosotros no entendemos una cantidad relativa más grande, sino la determinación de unestado o de un patrón con relación al cual tanto las cantidades más grandes como las más pequeñas seconsiderarán minoritarias: hombre-blanco, adulto-macho, etc. Mayoría supone un estado de dominación,no a la inversa. No se trata de saber si hay más mosquitos o moscas que hombres, sino cómo «el hombre»

ha constituido en el universo un patrón con relación al cual los hombres forman necesariamente(analíticamente) una mayoría. (…) no hay que confundir «minoritario» en tanto que devenir o proceso, y«minoría» como conjunto o estado. Los judíos, los gitanos, etc., pueden formar minorías en tales o talescondiciones; pero eso no es suficiente para convertirlos en devenires. Uno se reterritorializa, o se dejareterritorializar en una minoria como estado; pero uno se desterritorializa en un devenir.” (DELEUZE,Gilles; GUATTARI, Félix, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2002, p.291).201 SARLO, B:, “Borges: crítica y teoría cultural”, sitio web Borges Studies on Line, consultado el01/11/2011. URL: http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsctc.htm202 Ibid. 203 DELEUZE, G.; GUATTARI, Félix, Kafka. Por una literatura menor , op.cit., p.31. Es curioso queDeleuze y Guattari citen a continuación a Joyce y Beckett, ambos irlandeses: nacionalidad que, en



67

Esta noción de lo menor como proceso y no como resultado está muy presente

en Borges, como ya se vio, aunque no utilice los mismos términos. La noción de un

“devenir-menor”204 es diferente a la de un “ser-menor”, dado que implica un proceso sin

fin, que minoriza todo lo que se haya convertido en patrón dominante.Esto no debería sonar extraño para quien venga siguiendo el desarrollo de este

capítulo. El devenir-menor de una literatura no es diferente del carácter “permanente”

que adjudica Borges al escepticismo que pretende del lector; el devenir-menor es

intempestivo.

Es necesario volver al problema de la subjetividad, de eso que queda en medio

del devenir. El lector escéptico (como el argentino que proclama Borges) no es, como

ya se dijo, un individuo de carne y hueso, sino un ethos. Pero esta subjetividad ética

consiste, como decía Borges sobre Hudson, en “empaparse en forasteras variaciones delser”; más que una ética del ser, estamos frente a una ética del devenir

205.

Así como la noción de un texto “original” pierde valor en la obra borgeana en

favor de las reescrituras, la relecturas, o de la simple diferencia interna a un texto, del

mismo modo carece de sentido centrar una ética en un sujeto cerrado, creador,

consciente, que daría origen a alguna cosa positiva, cualquiera ella sea. Borges está

permanentemente en contra de Borges, descree del Borges como sujeto autor libre de

ataduras externas. Descree del Borges-etiqueta que se fabrica desde la crítica y desde los

lectores.206 Rechaza también la inmortalidad de su nombre y de su figura: “para mí sería

espantoso saber que voy a continuar, sería espantoso pensar que voy a seguir siendo

Borges, aparece como “minoritaria” –como los sudamericanos, como los judíos– con respecto a lomayoritario en lo que se inmiscuyen: “James Joyce es irlandés. Siempre los irlandeses fueron agitadoresfamosos de la literatura de Inglaterra. Menos sensibles al decoro verbal que sus aborrecidos señores,menos propensos a embotar su mirada en la lisura de la luna y a descifrar en largo llanto suelto lafugacidad de los ríos, hicieron hondas incursiones en las letras inglesas, talando toda exuberancia retóricacon desengañada impiedad.” (BORGES, J.L., “El «Ulises» de Joyce”, en Inquisiciones, op.cit., p.23).204 Cf. DELEUZE, G.; GUATTARI, F., Kafka. Por una literatura menor , op.cit., p.44.205 Sería enriquecedor comparar estas páginas con el trabajo del filósofo marroquí Alain Badiou sobre la

ética, en donde su autor afirma, entre otras cosas: “La ética de una verdad (…) se pronuncia fácilmente:«Haz todo lo que puedas para que persevere lo que ha excedido tu perseverancia. Persevera en lainterrupción. Atrapa en tu ser lo que te ha atrapado y roto».” Sin embargo, sería preciso para una mejorcomprensión reproducir lo que Badiou entiende por “sujeto”, “verdad”, “fidelidad”, “acontecimiento”,etcétera, tareas que exceden el objetivo de esta Tesina. Cf. BADIOU, A., La ética: ensayo sobre laconciencia del Mal, México, Herder, 2004.206 Recuérdese la cita de “Borges y yo” que transcribí en la introducción: “Hace años yo traté de librarmede él [del otro, de Borges] y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito,

pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página.” (BORGES, J.L.,“Borges y yo” ( El hacedor ), en Obras completas II , op.cit., p.186).



68

Borges. Estoy harto de mí mismo, de mi nombre y de mi fama y quiero liberarme de

todo eso”207.

Por eso las palabras “creación”, “invención”, etcétera, no deben ser entendidas

como una apología del individuo-sujeto sin ataduras para crear e inventar. Es interesante

en este sentido un artículo de Rancière sobre la literatura de Borges, en el que cita lascríticas del escritor argentino hacia ese “mal francés” llamado realismo y reunido

alrededor de la figura de Flaubert. Borges pretende, a diferencia del realismo (cuya

crítica, podría agregarse, está presente en ese Funes que recuerda todo), librarse del

“exceso de las cosas”, para poder “consagrarse a la pura lógica de la invención”208. Pero

existe un problema: hablar de invención rigurosa parece implicar un sujeto inventor,

planificador, que dispone las piezas con tal maestría que ya no depende, para hacer

literatura, de la reproducción de su afuera. Sin embargo, el análisis de Rancière, que

encuentro muy acertado, va de la mano con las teorías de Borges sobre la escritura y lalectura, o más bien sobre la reescritura y la relectura:

ya no se trata del cálculo estricto de la intriga por parte de un autor

perfectamente consciente de sus fines y de sus medios, sino, al

contrario, de la impersonalidad del cuento, de su carácter de relato

transmitido cuyo origen se ha perdido. El cuento es ese modo de relato

que presupone que su materia ficcional ha sido dada de antemano. Es

lo que se cuenta porque ya es materia de relato, ya ha sido contado.

Es, en definitiva, lo que no ha sido escrito por nadie, la manifestación

de lo impersonal.209

La tarea que, según Rancière, Borges reivindica para sí será la de trabajar sobre

ese imaginario universal, impersonal, atribuible a nadie en particular, que dio lugar a la

materia a partir de la cual trabaja el escritor. Cultivar, de este modo, dos aparentes

opuestos: “la invención rigurosa que se opone al desorden de lo real y la radical

impersonalidad que se opone a la pretensión del control”210.

Continuando con lo anterior, la crítica borgeana del yo, de la personalidad, es

constitutiva de esta ética del devenir . Ya a principios de la década del 20 Borges

rechaza la construcción de una personalidad autoral, como Macedonio Fernández había

207 BORGES, J.L., “La inmortalidad” ( Borges, oral), en Obras Completas IV , op.cit., p.211.208 RANCIÈRE, J., Política de la literatura, Buenos Aires, Libros Del Zorzal, 2011, p.200.209 Ibid., pp.200-201.210 Ibid., p.203.



70

inmutable también en el recuerdo. El lector escéptico, a su vez, es quien no necesita de

respuestas finales, de identidades definidas y definitivas.

Es una ética donde ese algo que vuelve después de cada cambio ya no es

idéntico a sí mismo, como anunciaba Nietzsche sobre el eterno retorno. La aparición de

la diferencia en la repetición impone “facetas insospechadas al universo”, escribía elBorges ultraísta, perteneciente a ese grupo cuyo “credo audaz y consciente es no tener

credo”214. En contra “de las reacciones organizadas, de las emociones previstas”,

propias de ese Arte mayor que es, en realidad, una cosa “que en lugar de enriquecer la

vida la estruja y la empobrece”215, aparece el lector escéptico, cuyo escepticismo

permanente hace a la vida más rica, al mundo más amplio y más complejo.

214 BORGES, J.L., “Manifiesto del Ultra”, en Textos recobrados (1919-1929), op.cit., p. 107.215 BORGES, J.L., “Crítica del paisaje””, en Textos recobrados (1919-1929), op.cit., p. 123.



71

IV

En la introducción a esta Tesina me proponía mirar la obra de Borges desde un

lente en particular: el de la política. He intentado una búsqueda216 de algunos recorridos

a partir de los cuales dicho concepto apareciera en la obra borgeana no mediante la

necesidad de apelar a un “afuera” previamente definido como político –el Estado, los

partidos políticos, las revoluciones, las guerras, etcétera–, sino más bien allí donde el

mundo de la experiencia en común era puesto en cuestión.

Por supuesto que ha habido otras respuestas para pensar la relación entre

literatura (o arte, en general) y política. Una de ellas, la más difundida, afirma que el

arte debe reflejar el orden social y su injusticia, arengar explícitamente por una

alteración de la vida… Puede volverse aquí al Borges ignorado que aparece en la

entrevista a Guillermo Martínez citada en la introducción; este escritor ignorado no es

otro que un Borges “no comprometido”. ¿Pero de qué se está hablando cuando se habla

de compromiso? La cuestión del compromiso del artista responde a un problema doble:

a la limitación de la política a grandes formas, reconocibles por todos como “de orden

público”, se suma el hecho de que se concibe que, en el arte, la política se halla siempre

en las alusiones (veladas o no) a esas temáticas “mayores” que la componen.

Esta concepción que enfrenta a artistas “comprometidos” (comprometidos con

las masas, con el proletariado, con la revolución, o bien con el peronismo, con el

fascismo) y a artistas “no comprometidos” (entretenidos, como decía Martínez, en

estériles juegos estéticos) no se limita al caso de Borges. La problemática existe, por lo

menos, desde que Platón condenara por engañoso al arte “puro” y le exigiera sumisión

al orden jerárquico de la polis.

Pero fue el siglo XX el que alojó y contempló de forma privilegiada esa disputa.

Ya es seguramente un lugar común –mas no por eso menos interesante–, especialmente

en nuestra carrera, citar la frase con la que Walter Benjamin finalizaba su texto “La obra

de arte en la obra de la reproductibilidad técnica”, en 1935: “ Así sucede con laestatización de la política que propugna el fascismo. Y el comunismo le responde por

216 Esta búsqueda se topa desde el comienzo con un obstáculo en relación a la nominación: en Borges la palabra “política” parece referirse a una concepción vulgar de lo que esa palabra significa, a saber, todo loque se relacione de algún modo con el Estado: la administración de un territorio o una población, la

promulgación de leyes, la fuerza de policía, etcétera. El procedimiento para superar el obstáculo fue pocosofisticado: preferí desoír la definición borgeana de la política para concentrarme en hallar en su obra una

política entendida de otro modo (cf. la referencia a Rancière en la introducción a esta Tesina).



72

medio de la politización del arte”217. El siglo XX, siglo del fascismo y del comunismo,

fue también el de la aparición de las vanguardias estéticas, individuos o colectivos que

intentaron, de una manera o de otra, politizar el arte.

Ahora bien, ¿dónde está el carácter político del arte? ¿Qué significa que un

artista sea “comprometido”? ¿Debe el arte ser explícito y “reflejar” cuestiones de suafuera? ¿O debe, por el contrario, cerrarse sobre sí, consistiendo su revolución en una

alteración interna, de su forma? Aparece, entre muchos otros problemas, el de la

recepción (la relación entre la obra de arte y sus receptores), así como la cuestión de la

transparencia u opacidad de la obra de arte.

Lo que en general se entendió como “compromiso” era el reconocimiento de

cierta transparencia de la obra de arte, cuya tarea sería la representación de lo real –

entendiendo que “lo real” es algo diferente y externo al arte– para su reconocimiento y

su alteración, o bien la representación de un real-futuro (deseado). Desde este punto devista, una obra de arte será política en tanto se relacione de algún modo con algo

exterior que se identifique previamente como político. La politicidad del vínculo no

radica pues en la obra, sino en su afuera: el arte es político no en sí mismo, sino en tanto

se relacione con elementos del afuera que sean considerados “políticos”. Como queda

claro, esto es solamente un criterio muy general: según la definición que se adopte de lo

que es la política, ciertas obras serán o no políticas. De este modo, si bien cada acepción

de “política” generaría sus propias clasificaciones empíricas, lo que todas comparten es

la exigencia, para una obra política, de relacionarse con un afuera previamente

determinado como tal.

En oposición a este modo de entender la politicidad del arte, se levanta una

posición cuyo mayor exponente en el siglo XX ha sido seguramente Theodor Adorno.

Éste es heredero de los paradigmas modernistas del arte, para los cuales la verdadera

esencia del arte no es la mimesis representacional, como supuestamente lo fue hasta el

siglo XIX; las artes rechazan el antiguo deber de representar su afuera para constituirse

en materia sensible que sólo refiere a ella misma. No es casual entonces que Adorno

defienda la técnica dodecafónica, que pretendía romper con las “referencias” producidas

en la música gracias a la tonalidad; el dodecafonismo escapa a la obligación de reflejar

sentimientos, temas, movimientos, etcétera. La esfera del arte, por su parte, debe

distinguirse de forma clara de lo que no es arte. Para Adorno, la politicidad del arte

217 BENJAMIN, W., “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Obras. Libro I,

Vol.2, op.cit., p.85.



73

radica en su aislamiento de la esfera de las mercancías; el arte es político si es

únicamente arte, y no otra cosa. Al distinguirse de la esfera del consumo, en donde

todos los objetos son para algo, el arte adquiere una función política al no asumir

precisamente ninguna función social.218

Estos dos polos pueden resumirse según un simple esquema: para decidir la politicidad de una obra, o bien se pone el foco en su afuera (como en la primera

posición) o bien se pone el foco en su forma, en su adentro. Borges, sin embargo, se

aleja de ambas posturas. En primer lugar, se opone en más de un sitio a la noción de arte

por el arte. Entender el arte sólo a partir de cuestiones “formales” es empobrecerlo.

Habla de la “superstición” del estilo:

Los que adolecen de esa superstición entienden por estilo no la

eficacia o la ineficacia de una página, sino las habilidades aparentesdel escritor: sus comparaciones, su acústica, los episodios de su

puntuación y de su sintaxis. Son indiferentes a la propia convicción o

propia emoción: buscan tecniquerías (la palabra es de Miguel de

Unamuno) que les informarán si lo escrito tiene el derecho o no de

agradarles. Oyeron que la adjetivación no debe ser trivial y opinarán

que está mal escrita una página si no hay sorpresas en la juntura de

adjetivos con sustantivos, aunque su finalidad general esté realizada.

218 Las críticas que León Trotsky lanza contra los formalistas rusos puede ser leída a la luz de la cuestiónde la autonomía del arte. Los análisis formalistas pretendían fundar una especificidad de la literatura, esdecir, concebían al campo literario como una esfera (relativamente) autónoma. Trotsky atacaba laconcepción de una literatura aislada de lo social y, por lo tanto, de un estudio de la literatura aislado delestudio de lo social (cf. TROTSKY, L., “La escuela formalista de poesía y el marxismo”, en Literatura y

Revolución, sitio web Archivo Trotsky, consultado el 15/12/2011. URL:http://www.marxists.org/espanol/trotsky/1920s/literatura/indice2.htm). A esta concepción se opondrá elteórico formalista Boris Eichenbaum, quien distingue entre “evolución” y “génesis” (concepto este últimoque atribuye a Trotsky, para quien la teoría literaria debería estudiar la génesis social de los textos): “Laescuela formal estudia la literatura como un orden de fenómenos específicos y construye la Historia de laliteratura como la evolución concreta, específica de las formas y las tradiciones literarias. La cuestión dela génesis de los fenómenos literarios (su conexión con los hechos del ambiente social y de la economía,

con la psicología fisiológica individual del autor, etc., sin fin) se pone aparte deliberadamente no porquesea vana en general, sino como algo que no aclara nada dentro de los límites del propio orden. Señalar lagénesis significa constatar la conexión de los fenómenos, y no su condicionamiento causal.” De estemodo, Eichenbaum reclama para el campo literario los mismos derechos que los marxistas otorgan a losestudios políticos y sociológicos: “Los marxistas, al estudiar la política, estudian la evolución y no lagénesis; precisamente por eso, tal como nosotros, otorgan a la personalidad y a lo accidental relacionadocon ella un lugar completamente secundario; precisamente por eso consideran cualquier guerra no comoun hecho de la política pura con todas las «conexiones» pertinentes (en términos de la génesis), sino comoun hecho social-económico (en términos de la evolución). En eso reside nuestro punto de contactoorgánico.” (EICHENBAUM, B., “En torno a la cuestión de los formalistas”, en VOLEK, E. (ed.),

Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín, Fundamentos, Madrid, 1992, pp.51-52).



74

Oyeron que la concisión es una virtud y tienen por conciso a quien se

demora en diez frases breves y no a quien maneje una larga. 219

Las virtudes de una página, como puede desprenderse de lo anterior, no se

derivan de las cuestiones formales; gracias al propio paso del tiempo, ninguna técnica

garantiza invariablemente el éxito. El texto en sí mismo no es nada, y cuanto más

completo (más perfecto) se considere a un texto, menos resistente será al paso del

tiempo:

Los cambios del lenguaje borran los sentidos laterales y los matices; la

página “perfecta” es la que consta de esos delicados valores y la que

con facilidad mayor se desgasta. Inversamente, la página que tiene

vocación de inmortalidad puede atravesar el fuego de las erratas, de

las versiones aproximativas, de las distraídas lecturas, de las

incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba.220

Borges sueña para sí lo que admira en otros: la invisibilidad de la palabra, de la

técnica. El lector no supersticioso, el que no pretende preciosismos formales para

valorar una obra, no se centra en la técnica sino en las emociones que se transmiten; a

este lector “la técnica le resulta tan invisible como las letras individuales que recorre,

sin fijarse en sus firuletes y en el abuso o escasez de la tinta”221.

De hecho, a lo largo de su vida, Borges fue corrigiendo y eliminando todo

aquello que lo alejara de la búsqueda de la invisibilidad (en consonancia con el devenir-

minoritario del que se habló en el tercer capítulo). Los rasgos habitualmente llamados

“estilísticos” son más fácilmente reconocibles en sus primeros ensayos (el mejor

ejemplo es el de la doble y hasta triple negación), ésos que eliminará cuando se editen

sus obras completas. En cada reedición de estas antologías, además, hará tender cada

vez más las palabras a la invisibilidad. En el prólogo de 1969 a Luna de enfrente, por

ejemplo, critica su propia tendencia a querer ser argentino, es decir, a forzar un estilo a

219 BORGES, J.L., “La supersticiosa ética del lector” ( Discusión), en Obras completas I , op.cit., p.236.220 Ibid., p.238.221 “Mala señal es que interese mucho una técnica: si alguien se fija demasiado en nuestra voz, en nuestramanera de articular, en nuestra elocución, no ha de interesarle lo que decimos. Plena eficiencia y plenainvisibilidad serían las dos perfecciones de cualquier estilo. Emparejar el sentimiento o pensamiento conla dicción, igualar el contenido y la forma, es una virtud que todos aconsejan y nadie ejerce. ¿Cómoejercerla, además? ¿Acaso hay una prefijada y siempre cumplidora relación de igualdad entre losfenómenos de la conciencia y las leyes sintácticas de un lenguaje?” (BORGES, J.L., “Eduardo Wilde”, en

El idioma de los argentinos, op.cit., p.139).



75

partir de palabras pertenecientes a ese “color local” que criticará años después. Ya en

sus ficciones será mucho más difícil encontrar un “estilo” borgeano sin forzar el

análisis; siguen formas clásicas, pero abren el juego a una invención que hará “olvidar”

la opacidad de las palabras.

Oponerse a la superstición del estilo es oponerse al mismo tiempo a un“purismo” antimimético que podría dibujarse a partir de lo delineado acerca del

modernismo. En un debate en la revista Sur , por ejemplo, se le pregunta su opinión

sobre la afirmación/prescripción de Chéjov que dice que en sus obras quiere describir a

los ladrones de caballos, pero no agregar una valoración moral sobre el robo. En

respuesta a esta consulta, Borges responde a Chéjov que “Si los ladrones de caballos

son reales, la opinión de su autor no los modifica”222. La literatura puede hablar de ética,

puede valorar actos (así como puede no hacerlo), sin necesidad de pretender convencer

por ello a su público:

Vedar la ética es arbitrariamente empobrecer la literatura. La

puritánica doctrina del arte por el arte nos privaría de los trágicos

griegos, de Lucrecio, de Virgilio, de Juvenal, de las Escrituras, de San

Agustín, de Dante, de Montaigne, de Shakespeare, de Quevedo, de

Browne, de Swift, de Voltaire, de Johnson, de Blake, de Hugo, de

Emerson, de Whitman, de Baudelaire, de Ibsen, de Butler, de

Nietzsche, de Chesterton, de Shaw; casi del universo.223

Y sin embargo, a pesar de estas críticas al cultivo de preciosismos formales y de

su oposición al recorte de los temas válidos para la literatura, todo esto se conjuga en

Borges con una crítica también a la primera posición que referí, es decir, a la que

pretende que el arte comunica de modo transparente, y que a ello debe dedicarse el

escritor, el artista. No existe una transparencia del arte por la misma razón de que no

existe una transparencia del lenguaje. Las palabras que se usan importan, y no da lo

mismo una que otra, dado que ninguna refleja lo real sino que se mezcla con él, lo

recorta, lo amplía, y también lo crea. No existe representación transparente (completa);

no es posible reproducir textualmente todos los matices presentes en lo representado:

allí está Funes, el memorioso, para mostrar que la capacidad de reflejar exactamente lo

222 BORGES, J.L., “Debates de Sur. Moral y literatura”, en Borges en Sur. 1931-1980, op.cit., p.299. La publicación original es de abril de 1945, y además de responder Borges a estas cuestiones lo hacenVictoria Ocampo, José Bianco y Roger Caillois.223 Ibid.



77

ideología oligárquicas, el poder cultural del imperialismo en la Universidad, Germani,

Lipset, etc.”228. La reacción de Ramos, además de contra Borges, es contra aquellos

también izquierdistas, con Ernesto Sábato a la cabeza, que prefieren separar el “Borges

escritor” del “Borges público” para así salvarlo del juicio a sus textos derivado del

antiperonismo y el conservadurismo de sus declaraciones.El propio Borges ejercerá en varias ocasiones esta separación entre su obra y su

persona. Preferirá, en general, no plasmar en los escritos sus opiniones acerca de las

cuestiones “mayores” de la política, justamente porque quiere evitar que una obra se

clausure a partir de las opiniones de su autor. En el prólogo a El informe de Brodie, sin

ir más lejos, escribe que no es ni pretende ser un escritor comprometido (esa categoría

que antes se llamaba fabulista o predicador de parábolas), a pesar de que muchos

conozcan sus opiniones políticas: “No he disimulado nunca mis opiniones, ni siquiera

en los años arduos, pero no he permitido que interfieran en mi obra literaria” 229. Ycuando reciba de la Sociedad Argentina de Escritores el Gran Premio de Honor en 1945,

dirá en sus palabras de agradecimiento:

Carezco de toda vocación de heroísmo, de toda facultad política, pero

desde 1939 he procurado no escribir una línea que permita esa

confusión. Mi vida de hombre es una imperdonable serie de

mezquindades; yo quiero que mi vida de escritor sea un poco más

digna.

230

¿Cómo encontrar la política en un Borges fragmentado, continuamente dividido

y re-unido, tanto por defensores como por detractores? ¿Habrá que desoír también al

Borges de las declaraciones anteriores para avanzar en una conceptualización de la

política que exceda las opiniones de tal o cual autor, incluyendo las del mismísimo

Borges?

Creo que la clave para encontrar lo que la política puede ser en la obra de Borges

(yendo en contra incluso de lo que este autor aceptaría) se encuentra en la ya analizadacrítica que realiza a la concepción de que una obra de arte es algo en sí misma, más allá

de las relaciones entre la obra y su receptor. El texto no es un objeto inmutable que ha

228 RAMOS, J.A., “Jorge Abelardo Ramos cree que a Borges, como a los ferrocarriles, hay quenacionalizarlo”, en revista Cuestionario, n°2, Junio de 1973.229 BORGES, J.L., “Prólogo” ( El informe de Brodie), en Obras completas II , op.cit., p.399.230 BORGES, J.L., “Agradecimiento a la Sociedad Argentina de Escritores”, en Borges en Sur. 1931-

1980, op.cit., p.302.



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dicho ya su sentido de una vez y para siempre, sino que es un ente que cambia cada vez

que es abordado por una nueva lectura. De este modo, una obra de arte no será política

en sí misma por reflejar cuestiones políticas de su afuera, pero tampoco lo será de

acuerdo a alguna característica interna que la diferenciaría del resto en todo tiempo y

lugar. La misma obra puede o no ser política según con qué elementos se la ponga atrabajar, según cómo funcione en determinado contexto.

Como quizás se recordará del capítulo sobre la lectura, Borges desbarata la idea

de una relación unilineal entre lo que un artista produce y su recepción por parte del

público. La obra de arte no es en Borges un medio transparente planificado por el artista

para lograr una determinada reacción de su público. Es en esta concepción que aparece

la paradoja ya citada: ¿cómo romper la relación de subordinación que se pretende atacar

si, para dar a conocer esa relación, es preciso mantener la dominación intelectual de una

inteligencia sobre otra?Lo que Borges critica, por ejemplo, en las coplas moralizantes, es precisamente

que al presuponer una relación unilineal dan todo digerido a su lector, no dejan ningún

resquicio para el pensamiento del lector que, como ya ha quedado claro, es también

autor de la obra. La ruptura se produce, siguiendo a Rancière, allí donde se da un

cortocircuito entre la causa (la obra) y el efecto (lo que la obra produce en el

espectador)231.

La teoría de la lectura desarrollada por Borges, según la cual una obra no es nada

sin las infinitas lecturas a la que puede ser sometida, y por la que cada lectura modifica

irremediablemente lo leído, es lo que rompe con la dominación del productor sobre el

receptor, es lo que anula la expectativa de un efecto (por beneficioso que se lo pueda

considerar). Abrir un texto a sus innumerables lecturas significa quebrar la línea recta

que iba, supuestamente, del artista al público, queriéndolo convencer de alguna cosa.

Esta concepción deja en ridículo cualquier pretensión de control absoluto de un artista

sobre su obra.

Los textos de Borges no pretenden convencer al lector. O, si se me permite la

paradoja, pretenden convencerlo de que ninguna convicción es resguardo seguro contra

la intempestividad del pensamiento. Sus ensayos, sus poemas, sus ficciones, no buscan

persuadir sino estimular el pensamiento.

231 RANCIÈRE, J., El espectador emancipado, op.cit.



79

Lo que le da un carácter subversivo a los textos que se abordaron en esta Tesina

(o, al menos, lo que permite hacer de ellos una lectura subversiva) es esta apuesta por el

pensamiento contra el Saber congelado, la apuesta por el problema contra cualquier

solución definitiva, la introducción de una paradoja en el seno mismo de los principios

que dan cimiento a nuestro mundo: la temporalidad, la subjetividad, las diversasclasificaciones sobre las que asentamos nuestra experiencia...

No se puede prescindir de toda clasificación, de todo Saber, de toda solución. Un

mínimo de sentido es siempre requisito indispensable para pensar. Las opiniones

(aquello que constituye una doxa) no son negativas en sí mismas; son, de hecho,

indispensables para cualquier sociedad: no se puede estar inventando todo el tiempo la

rueda. La obra de Borges no niega esto: lo sabe y lo toma como premisa para su

desarrollo. Pero al mismo tiempo descree de esos puntos en los que los orígenes de las

opiniones –o en palabras que ya hemos usado aquí: los problemas que dieron origen alas soluciones– han desaparecido o se pretende que no existen.

Si el pensamiento es lo que ilumina el origen contingente de cualquier opinión,

lo que siempre debe estar en movimiento contra cualquier opinión constituida, queda

claro que lo que Borges pretende no es la destrucción de todo sentido, una sumersión en

el caos infinito en el que se asienta la experiencia. Tampoco hace una apología de la

novedad por la novedad misma; por el contrario, elogia a veces a renovadores de la

literatura, y otras a cultivadores de géneros ya consolidados. Lo que le preocupa es

precisamente el modo en que una nueva lectura va corroyendo las opiniones, la manera

en que las paradojas van deshaciendo los dogmas en un proceso constante.

Si se habló de “revolución permanente” es porque no existe un estado ideal al

cual se llegará (o no) algún día. El mundo, como la literatura, es un constante juego

entre lo que es y lo que deviene, entre lo que conserva y lo que deshace o, en palabras

de Borges, entre el Orden y la Aventura: toda aventura de hoy se convertirá en orden

mañana, “toda actuación tiende a inevitarse en costumbre”232. El problema radica en

creer, por religión o por cansancio, que existe un solo orden posible. La literatura es

política, en cambio, cuando sus letras tienen el poder de introducir lo aún impensado y

232 BORGES, J.L., “La Aventura y el Orden”, en El tamaño de mi esperanza, op.cit., p.76. Agrega luegoque el ultraísmo “no fue un desorden, fue la voluntad de otra ley” (ibid.).



80

de enfrentarse a lo impensable. A través del arte el mundo al que estamos

acostumbrados, el mundo de las opiniones y de las certezas, se llena de otros mundos.233

De este modo, en Borges la política no necesita aparecer como crítica del estado

actual del país o del mundo; tampoco como imaginación y planificación de una

sociedad futura… Lo que es político en la obra de Jorge Luis Borges es, en cambio, lacapacidad de poner en cuestión permanentemente cualquier planificación, cualquier

configuración instituida, cualquier sentido que pretenda tener una S mayúscula.

Vale la pena citar aquí dos textos poco conocidos en los que aparece un Borges

que, a los ojos de una lectura lineal, es un reaccionario que califica de “dictadura” al

gobierno de Juan Domingo Perón pero no al régimen militar de Pedro Eugenio

Aramburu. El primero es de 1946, y son las palabras que pronuncia frente a otros

escritores luego de su “renuncia” a la biblioteca Miguel Cané durante el peronismo:

las dictaduras fomentan la opresión, las dictaduras fomentan el

servilismo, las dictaduras fomentan la crueldad; más abominable es el

hecho de que fomenten la idiotez. Botones que balbucean imperativos,

efigies de caudillos, vivas y mueras prefijados, muros exornados de

nombres, ceremonias unánimes, la mera disciplina usurpando el lugar

de la lucidez… Combatir esas tristes monotonías es uno de los

muchos deberes del escritor.234

El segundo texto es una respuesta de noviembre de 1956 a una pregunta que se

le hace en la revista El Hogar , acerca de las soluciones que propondría el autor para los

problemas del país. Hablando de quienes se oponen a su defensa de la Revolución

Libertadora, dice Borges:

no debe extrañarnos demasiado esa actitud de nuestros censores si

tenemos en cuenta que quienes la asumen se sienten identificados con

los regímenes totalitarios y combaten por sistema la libertad de

233 La política, para Rancière, “no es el pasaje a lo real, sino la pluralización de lo real, el volver a poneren cuestión el monopolio de lo real construido por los aparatos de poder dominantes.” (La traducción esmía, a partir del siguiente fragmento: “la politique n’est pas le passage au réel, mais la pluralisation duréel, la remise en cause du monopole du réel construit par les appareils de pouvoir dominants.”). EnRANCIÈRE, J., “Un autre type d’universalité”, en Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens, op.cit.,

p.607.234 Este texto se publicó en la revista Sur en agosto de 1946. La cita está extraída de: BORGES, J.L.,“Palabras pronunciadas por Jorge Luis Borges en la comida que le ofrecieron los escritores”, en Borges

en Sur. 1931-1980, op.cit., p.304.



81

pensar, olvidando que las principales víctimas de los dictadores son,

precisamente, la inteligencia y la cultura. Acerca de esto quiero decir

también que mucha gente es partidaria de las dictaduras porque les

evita el trabajo de pensar por su cuenta. Les dan todo hecho.235

Aquí aparece el problema de los múltiples “Borges”. Desde una de las lecturas

posibles, el Borges que defiende la autodenominada “Revolución Libertadora” (en la

entrevista recién citada la solución para los problemas del país es, literalmente, “Apoyar

la obra de la Revolución”) es un Borges reaccionario. Por supuesto que esta lectura

existe, y es perfectamente válida.

Pero todas las páginas anteriores, en cambio, tuvieron como objetivo cambiar el

lente desde el que se lee su obra, hilar de otra manera sus múltiples textos y

declaraciones. Si hubiera que usar categorías políticas más difundidas, Borges es desde

el recorrido propuesto decididamente un anarquista, en tanto la suspensión de la

credulidad es la desconfianza en cualquier arjé , esto es, en cualquier principio que dé

sustentabilidad absoluta a un sistema. “Anarquista” no es, como suele creerse a veces,

aquel que aboga por el desorden total: carecer de arjé es descreer de cualquier solución

definitiva, y el anarquismo hoy es el ensayo de soluciones posibles en un mundo que se

pretende una consecuencia inevitable e inmodificable del pasado.236

La literatura de Borges es libertaria en tanto apuesta por la emancipación

intelectual frente a la estupidez dogmática del sentido común, ése que se pretende únicoe incuestionable. La tarea política que se dibuja a partir de la obra de Borges asume

entonces un carácter profundamente subversivo: frente al Sentido común, instituir un

sentido que sea, siempre, otro.

235 Extraído de BORGES, J.L., “¿Qué soluciones propone usted para los problemas del país?”, en Borges

en El Hogar , Buenos Aires, Emecé, 2000, p.180.236 Esto implica un cruce con lo que, en las formas “mayores” de la política, se entiende por“anarquismo”: la lucha contra ese horizonte presuntamente insuperable de nuestro tiempo: el Estado. Ytambién es posible leer a Borges como un antiestatalista, tal como afirmó de sí mismo en numerosasocasiones, y como testimonia su admiración de El hombre contra el Estado, de Spencer.



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