“Bent” Análisis

ES la resolución de una estructura musical en elementos constituyentes relativamente mas simples. Y, la investigación de las funciones de esos elementos dentro de dicha estructura.

Estructura: Parte de una obra, obra completa, grupo de obras de cualquier tipo.

Distinción entre Análisis formal y estilístico es innecesaria en términos teóricos.

Definición General: Porción del estudio de la música que toma como punto de partida a la música en si misma, más allá de los factores externos.

-El lugar del análisis en el estudio de la música: El “Análisis Musical” abarca diferentes actividades, diferentes puntos de vista sobre la naturaleza de la música, su rol en la vida del hombre y el rol del intelecto humano en la música. Lo que subyace a todos los aspectos del análisis como actividad es el punto de contacto entre la mente y el sonido musical (Percepción Musical).

Estética Musical / Teoría de la ComposiciónEsquemas filosóficos / instrucción técnica en el arte de la composición

El Analista: se preocupa sobre la naturaleza de la obra, qué es, qué expresa o significa, sus efectos o implicaciones, relevancia o valor para sus receptores.

Centra su atención en la estructura musical (acorde, frase, obra) y busca definir sus elementos y la manera en que éstos operan.

Provee los materiales que el esteta usa de evidencia para sus conclusiones.

El Esteta: Se focaliza en la naturaleza de la música “per se” y su lugar en la vida. Las preocupaciones del esteta proveen problemas a resolver para el analista.

-El Análisis: ciencia –El Esteta: filosofía.

Interés sobre las leyes de la construcción Musical. Puede servir como una herramienta pedagógica, puede ser una actividad privada de descubrimiento.

Las afirmaciones de los teóricos musicales pueden formar parte del material principal en las investigaciones del analista, provee los criterios sobre los cuales la música puede ser examinada.

-La partitura: Es solamente un artefacto intermediario que no puede entenderse como las indicaciones que señala el “compositor” al “intérprete”.

Las técnicas analíticas pueden aplicarse a cualquier material que se perciba auditivamente.

El Análisis se concentra más en la estructura musical que en la composición. Esta afectado por la resolución y la explicación.

Relación con la Historia de la Música: El Historiador utiliza el análisis para la investigación histórica, para detectar relaciones de “estilo”. El Analista puede entender el método histórico como herramienta para formular preguntas analíticas.

La Historia es “Sincrónica”. El análisis comparativo de dos o mas fenómenos separados activan la dimensión del tiempo (se vuelve “Diacrónico”).

Análisis/Crítica: Descriptiva piensa el camino que sigue la mente del compositor para exponer sus ideas. La crítica relativa al juicio evalúa lo que percibe de acuerdo a ciertos parámetros (cánones dogmáticos sobre la belleza, verdad, gusto) o valores que responden a creencias subyacentes (concepciones artísticas).El análisis aspira a la objetividad, considerando al juicio como subjetivo. La crítica se apoya en su experiencia. El análisis tiende a utilizar como datos elementos definibles: frases, armonías, dinámicas, etc.) Análisis: Operaciones técnicas (se muestra a través de gráficos) / Crítica: respuestas humanas. Se desenvuelve a través de las palabras.

-La Naturaleza del Análisis Musical: El impulso fundamental del análisis es Empírico, pretende familiarizarse con algo en sus propios términos

antes que en términos de algo exterior. Su punto de partida es un fenómeno en si. La música presenta un problema, no es tangible ni sujeta a medición. El tema de un análisis debe ser determinado (partitura, imagen sonora, interpretación, experiencia temporal de oyente durante una interpretación).

El análisis es el medio para responder a ¿cómo funciona? Su actividad central es la comparación, es común a todos los tipos de análisis (funcional, formal, schenker, estilístico, etc.)

La acción analítica fundamental es el testeo de los elementos idénticos y, por el contrario, sugiere la medida de la diferencia o el grado de similitud. Estas dos operaciones sirven para eliminar los 3 procesos fundamentales de la construcción musical: recurrencia, contraste y variación.

Este es sólo un ejemplo entre muchos. La historia del análisis musical que continúa, inevitablemente relata la aplicación de las miradas intelectuales en épocas sucesivas sobre el material musical: los principios de la retórica, las ideas de organicismo y evolución, la mente inconsciente, el monismo, la teoría de la probabilidad, el estructuralismo, y así con el resto. En última instancia, la propia existencia de un observador –el científico, el analista- anticipa la posibilidad de la objetividad total.

Ningún método o aproximación revela por encima de otra la verdad sobre la música, aun cuando cada época soñó con la posibilidad de hacerlo.

COOK - ¿Qué nos dice el Análisis Musical?No es siempre claro que nos dicen las diferentes técnicas de análisis. Esto ha llevado a enfoques analíticos

falsos o nociones irrazonables sobre que es lo que se puede aprender de los enfoques existentes.

¿Qué es lo que hace bueno a un Análisis?

Es bueno porque es correcto y el equivocado es malo. Los casos en los que se puede demostrar que un análisis es correcto o incorrecto son excepcionales.

Esperamos en un análisis nos diga algo sobre la forma en que experimentamos la música: juzgamos si es bueno o malo de acuerdo a si parece ser conforme a la experiencia o no. El antiguo rotular armónico y formal no correspondían a la experiencia.

Los enfoques analíticos que surgieron no consisten simplemente en descripciones de lo que experimentamos oyendo música.

El análisis Schenkeriano está basado en la experiencia de la continuidad y finalidad tonal a gran escala ¿experimenta realmente la gente esos movimientos?

Hay 2 justificaciones para que los analistas hablen sobre cosas de las que los oyentes no son conscientes (ambas inadecuadas). La primera es francamente elitista, Schenker no consideraba su práctica analítica como explicación de cómo experimenta la música el oyente medio, despreciaba las capacidades del individuo promedio para apreciar la música. Lo que él explicaba era cómo la música demandaba ser oída por un oyente totalmente adecuado. Ésta es una posición que estrecha el horizonde del análisis hasta la irrelevancia.

La segunda justificación tiene que ver con la percepción inconsciente. Los analistas musicales buscan entender las percepciones incompletas de los oyentes poniéndolas en el contexto de estructuras subyacentes que no se perciben conscientemente (ej: similitudes motívicas). Aunque no sean conscientes de los paralelos motívicos, son ellos los que producen la experiencia de unidad musical. El objeto del análisis no es describir lo que la gente percibe, es explicar su experiencia en términos de las totalidades de sus percepciones conscientes e inconscientes.

*Schenker: Interpretación analítica: revelar el signficado de lo obvio, derivándolo de lo oculto.

Desde mediados del S XX los analistas también fueron influidos por otro concepto de percepción inconsciente derivado de la lingüística. Los lingüistas descompusieron el habla en fonemas (unidades estructurales significantes que pueden ser oídas) y a su vez, Roman Jakobson descubrió que los fonemas estaban compuestos por diferentes combinaciones de unos pocos “rasgos distintivos” que no se perciben conscientemente. La comprensión de lo que la otra persona está diciendo depende de las percepciones inconscientes.LA FUNCION DEL ANÁLISIS ES EXPICAR LO QUE ES OBVIO EN FUNCION DE ESTRUCTURAS QUE NO LO SON Y QUE SOLO PUEDEN SER DEDUCIDAS DEL ESTUDIO ANALÍTICO.

Ernst Kurth consideraba que la música derivaba de “impulsos psíquicos” en lo profundo del inconsciente, por debajo del nivel del sonido perceptible, los cuales, después de subir a la mente consciente insisten en irrumpir como sonido”. La función de toda teoría musical es observar la transformación de impulsos específicos en sonidos.

Creencia descaminada (Según Cook) es que el análisis explica la experiencia de la música de una manera esencialmente científica. Boretz hace una asociación inmediata entre el análisis y el valor estético de la música. El propósito es deducir propiedades estéticas directamente de la estructura musical (o de la partitura).Se ha llegado a considerar que el propósito mas alto del análisis musical es la formación de teorías generales capaces de ser aplicadas a cualquier ejemplo particular de música.

Según Cook los principales tipos de análisis musical vigentes no poseen ninguna real variedad científica. Los oyentes responden a un número indefinido de intervalos variables.

Los casilleros de la notación musical (intervalos) no sirven como base de la investigación científica sobre como perciben los oyentes los intervalos musicales. Para hacer un trabajo significativo en esta área debería representar el sonido de una forma mucho mas detallada.

La notación tradicional segmenta rígidamente el flujo de la voz cantante en notas separadas, la despoja de vibrato y portamentos y racionaliza los valores rítmicos. Es un modelo muy simplificado de lo que realmente canta el cantor.

Cada sistema de notación involucra sus propias características de énfasis y omisión.

Mientras más estrictamente deductivo sea nuestro análisis de la partitura, mas directamente va a estar condicionado por las presuposiciones culturales incorporadas en la notación y menos relación tendrá con la música de la cual queríamos saber algo.

El análisis Schenkeriano usa la partitura como una forma conveniente de hablar sobre el tema real del análisis que es la experiencia de la música. Nadie puede probar que nuestras afirmaciones sobre lo que experimentamos son correctas o incorrectas, sin embargo, la “auto interrogación” (lo que cook considera análisis) debe ser una practica de la subjetividad incontrolada, todo vale.

En Schenker hay que enfrentarse con preguntas como ¿es esto lo que oigo? ¿lo que quiero oir?Uno tiene que ser musical para comprender de qué se trata.

Hay otra manera en la que el análisis no es científico: la experimentación científica no debe perturbar el fenómeno que e investiga. En cambio, el análisis musical modifica la misma experiencia de la música que se está investigando.

Un análisis entonces, no es lo que logra hacer caber sino lo que logra dejar fuera. No debería ser una copia de la experiencia del oyente sino mas bien, debería simplificarla e iluminarla.

Los gráficos y tablas no tienen significado intrínseco sino que lo adquieren a través de la experiencia musical que engendran. El proceso analítico solo sucede cuando uno oye la música que esta investigando.Un análisis debe ser leído de la misma manera que una partitura, de acuerdo a cuan satisfactoria es la lectura de la música encarnada en un análisis uno decide si es bueno.

Lo que hace bueno a un análisis es la forma en la cual los detalles musicales son citados en defensa de las conclusiones y el grado hasta el cual estas conclusiones clarifican o iluminan los detalles.

Una descripción verbal simple de la experiencia musical es un punto de partida practico para un análisis.

Es un peligro llegar a una precisión prematura no justificada por nuestra comprensión de la música.

Un análisis Schenkeriano permite una gran cantidad de interacción entre la experiencia auditiva y la racionalización analítica. Por eso parece una técnica mas musical que otras.

A nivel de grado en las universidades que el análisis tiene su papel mas vital dentro de la cultura musical de hoy. Por su capacidad de aportar detalles y ver conexiones en escala amplia apropiadas al contexto musical particular.

Mesa redonda “Procedimientos analíticos en musicología”

Maria Ester Grebe: El análisis se centra en la partitura o transcripción musical mas que en sus fenómenos sonoros originales (interpretación, grabación). Esto crea un problema de meta-representacion: representación de fenómenos sonoros que son la fuente original.

Partitura – transcripción – análisis musical – análisis del análisis – de los fenómenos culturales – etc.

Estamos frente a un problema de meta-análisis.

Cada análisis musical es una construcción posible de una realidad sonora abierta a sucesivos reexamenes. Un análisis no puede representar, ni menos sustituir a la obra o universo sonoro que representa. El acierto del analisis basado en una partitura o transcripción dependerá del saber histórico, estilístico y antropológico musical del analista.

El análisis es un producto de la interacción del analista y del fenómeno musical en un estudio mediatizado por el contexto humano, sociocultural que le da sentido al fenómeno en un tiempo y espacio. La formación del analista permitirá o impedirá articular adecuadamente la música en su contexto.

Importancia de la articulación de los fenómenos musicales y socioculturales en el proceso de investigación global, también el análisis integrado de música y cultura. Cosmovisión, mitos, rituales, simbolismo, iconografía.

Hay que estimular y desarrollar una orientación humanista de los musicólogos y etnomusicólogos, incentivando el interés por la vinculación profunda del hombre y su cultura.

Gerard Béhague: La música es más que un medio de comunicación humana. Es parte integral de la construcción y expresión culturales. El análisis ha sido un proceso autónomo en la mayoría de los modelos, y predomina el formalismo. El problema del análisis musical es usar un modo de comunicación (el lenguaje) para entender o dar cuenta de otro campo de comunicación no semántica como es la música.

Todo modelo sistemático analítico puede ser válido si el analista define los objetivos teóricos que persigue. El análisis es un medio y no una finalidad. La autonomía de la obra de arte es un concepto irreal. Los modelos que privilegian el estudio del producto musical en si son ejercicios intelectuales.

Mi tendencia es privilegiar al receptor-oyente que construye su propia referencia de significado. No se puede dar cuenta de una obra musical si solo tratamos sus estructuras.

Un análisis Global significa el estudio de la música en todos sus niveles de significado, sus usos y funciones en la cultura, contexto y cómo influyen en la performance musical.

Luis Merino: en ninguna situación debemos considerar el análisis como un proceso autónomo. Es un componente esencial en un proceso de investigación musicológica. Permite acceder a afirmaciones verosímiles sobre la música.

Jean-Jacques Nattiez: Si se considera a la música como un sistema formal el análisis es un proceso autónomo. Si se considera como un hecho social total, no. Creo que la estructura y organización musical deben permanece como el centro de nuestro interés. El análisis propone métodos propios, pero se relacionan con objetivos.

Hay necesidad de analizar la música en si misma (estructura) desde un punto de vista cultural.

Las transcripciones émicas, pueden ser relacionadas con datos externos y socioculturales. Hay que hacer conexiones entre los datos externo e internos. El sentido cultural de un género orienta la intepretacion de las estructuras.

No hay que postular que lo sociocultural es el único determinante, la relación existe pero debe ser estudiada relacionando lo émico y lo externo.

Irma Ruiz: Análisis de la música por un lado y análisis musical por el otro, porque éste implica mucho mas que el producto sonoro o la obra. Hay procedimientos analíticos en musicología que no son el análisis de la música. Todo análisis musical tiene una serie de componentes inescindibles de la música, me preocupa que utilice el termino “extramusical”. Cuando estamos frente a un fenómeno complejo como es la música ¿podemos definir claramente que es lo música y qué extramusical? El análisis en la etimología de la palabra significa descomponer las partes con el objeto de comprender el hecho. Debe entenderse como un proceso de “comprensión” (Linda Barwick).

Podemos utilizar un análisis musical para comprender los mecanismos de una cultura para expresarse sonoramente? Considero que el análisis de la música puede ser parte esencial del análisis musicológico pero es solo una parte de un análisis más abarcativo. No puedo considerar al análisis musical como un proceso autónomo.

Leonardo Waisman: El análisis musical explicita relaciones entre elementos, conexiones con sentido, y este sentido solo se da con la intervención del hombre, ya sea por la estructura psíquica de su percepción o por su condicionamiento cultural, crea ese sentido donde solo había yuxtaposición. Una formalización total del análisis representa una perdida de su contenido desde el punto de vista de la percepción.

La concepción del análisis como proceso autónomo o al servicio de la investigación es un falso dilema. El análisis verdadero, al develar como funciona una obra musical, es útil por si mismo para la apreciación o para la composición, y es útil como dato para la investigación.

Problemas de articulación del análisis musical en el estudio del contexto sociocultural, en las perspectivas diacrónica y sincrónica.

Gerard Béhague: No existe lo extramusical, pero si hay un movimiento constante entre lo que se refiere a lo interno y lo externo.

Luis Merino: Una gran parte de los libros actualmente en uso, yuxtaponen la descripción de un estilo con la descripción del contexto sociocultural de una practica musical determinada. Faltan procedimientos para organizar en interpretar lo relativo al estudio de la música y el contexto.

*Notación prescriptiva (dar normas para que se toque de una determinada manera). Notacion descriptiva (como suena en realidad la música).

Jean-Jacques Nattiez: Cuando hablo de que el análisis musical debe mostrar como funciona una obra, el funcionamiento es relacionar las estructuras inmanentes con las estrategias composicionales y perceptivas comprendidas dentro de su contexto cultural. El análisis no es un proceso autónomo.

Aquello que no es sonoro pero que está ligado al fenómeno sonoro pertenece al campo del análisis musical. Si lo sonoro fuera el producto de la Cultura deberíamos poder construir una gramática generativa donde englobaríamos los datos culturales y se podría generar lo sonoro.

Cuasi autonomía de la música. Lo musical genera lo musical.

Irma Ruiz: Problema de articulación entre el Análisis musical y del contexto, acá esta la música y allá el contexto. Hay que definir texto y contexto de acuerdo al objeto de investigación y al fin que perseguimos en ella.

Leonardo Waisman: No comprendemos suficientemente los mecanismos de producción ideológica ni los procesos psico-fisiológicos de cognición. Debido a esto el musicólogo que pretende objetividad tiene 2 opciones:

1) Relacionar aspectos específicos de una sociedad con rasgos específicos de la vida musical.2) Señalar isomorfismos entre aspectos de lo sonoro y aspectos de su contexto.

Gerard Béhague: El problema de los valores culturales del analista en relación al material analizado, es muy importante en relación al subjetivismo del análisis y a la objetividad del mismo. No hay un análisis que sea científicamente objetivo. La llamada musicología progresista postmoderna me parece peligrosa porque ubica al narrador en el lugar central, con una especie de Narcisismo.

Luis Merino: Me pregunto por qué no es posible enlazar lo analítico con lo estético, en una red que nos permita pasar los diferentes niveles del lenguaje.

EL ANÁLISIS SCHENKERIANO

Se refiere a las técnicas analíticas, su notación y las teorías de Schenker, pero también a la evolución constante que han tenido. Cuando se habla de análisis Schenkeriano, se hace referencia no al trabajo del propio Schenker sino a la aplicación de sus ideas. Otro cuerpo de trabajos que reciben este nombre corresponde al desarrollo norteamericano que desarrollaron nuevos fundamentos teóricos para el análisis y es denominado neo-schenkerianismo.

Schenker nos introduce la noción de “estructuras fundamentales” en la música (triada y su despliegue y notas de paso) y como toma forma en contextos musicales.

El objetivo del análisis Schenkeriano es omitir los aspectos no esenciales e iluminar las relaciones importantes. Ningún análisis con números romanos puede explicar el sentido que percibimos al escuchar una música que evoluciona de manera continua a lo largo de toda la pieza.

El objetivo principal es el final de la pieza, entonces es conveniente trabajar desde el final hacia el principio. Schenker toma a la música como un movimiento dirigido en el tiempo.

Preguntas: ¿Dónde empieza el final de la pieza? ¿Dónde termina el inicio? ¿Cómo se dirigen las progresiones hacia un objetivo final?

Tenemos 3 niveles graficados. En primer lugar “gráfico de superficie”, arriba de este se ubica el “gráfico de base media”.

El análisis Schenkeriano es una metáfora según la cual una composición es vista como el embellecimiento a gran escala de una sencilla progresión armónica subyacente, una cadencia terriblemente expandida.

La triada en movimiento significa para Schenker que la voz superior desciende diatónicamente por grafos conjuntos desde cualquiera de las notas del acorde de tónica, superpuesta a una progresión en la voz inferior que forma triadas en posición fundamental (V-I).

La estructura fundamental de cualquier pieza tonal tiene 3 patrones posibles, donde la línea supeior comienza en 8, 5 o 3.

La estructura fundamental es una abstracción alejada de la experiencia del oyente, carece de significado analítico en si. El objetivo es mostrar cómo escuchan música las personas. El análisis propiamente dicho tiene lugar en la “base media” que muestra la relación entre la superficie y la base subyacente.

Todos los símbolos que se utilizan en un gráfico Schenkeriano sirven para distinguir entre lo que estructural y lo que no, para mostrar como las discontinuidades de la superficie elaboran un movimiento continuo y directo en la estructura fundamental.

Las cabezas de nota rellenas con barra, como corcheas, señalan estructuras de base media y sus conexiones se siguen por la barra que conecta las plicas. Cuando aparecen negras aisladas, simplemente, colocan en relevancia una nota en particular por alguna razón. Las cabezas de nota sin barra indican formaciones de superficie y sus conexiones se señalan con el uso de ligaduras. Esas conexiones se muestran como líneas punteadas cuando la conexión es indirecta.

Intercambio de voces: 2 voces estructurales intercambian su posición (flechas cruzadas).Despliegue: 2 notas que se encuentran en direcciones diferentes (Barra diagonal).

ALLEN FORTE Introducción al Análisis Schenkeriano

Niveles estructurales. Nivel de base subyacente, Schenker sitúa 3 modelos esenciales a los que puede reducirse una obra tonal. Los detalles y el trabajo de las ideas motívicas y temáticas también son importantes, aparecen en los niveles de base media y superficie.

Una obra tonal empezará y acabará con una expresión de la armonía de tónica, esto para Schenker se traduce en una regla básica de movimiento melódica (desde y hacia una nota de la triada de tónica). Será entonces, uno de los grados de esta triada la “primera nota” y sobre el movimiento de la obra se encontrara una “línea fundamental” descendente y por grado conjunto hacia la tónica.

El bajo es mas fácil de interpretar, comienza en tónica y hacia el final se produce la cadencia autentica tenemos I-V-I. a menudo encontramos el III como intermedio.

La combinación entre la línea fundamental y el bajo constituye la “estructura fundamental” de la composición y representa el nivel de base subyacente.

Tabla de la línea fundamental: grafico que combina notación rítmica (tradicional) y analítica (los valores dependen de la importancia melódica y armónica relativa) y combina los niveles estructurales.

Las notas rellenas también pueden aparecer unidas por la barra, señalando las replicas de la estructura fundamental en el nivel de base media o resaltando movimientos melódicos significativos por grados conjuntos distintos.

El primer nivel de reducción puede hacerse en notación rítmica, omitiendo disminuciones y asignando los valores de componentes básicos. Las disminuciones (bordaduras y notas de paso) pertenecen a niveles estructurales inferiores.

*Línea Diagonal: Indica que las partes exteriores que conecta actúan estructuralmente juntas, en una siguiente reducción pueden ser verticalizadas.

EL CONCEPTO DE PROLONGACION

Es fundamental en el análisis Schenkeriano, es la forma en que un componente musical (nota o acorde) permanece vigente sin estar literalmente representado (sonando) constantemente.

El concepto de prolongación melódica: un movimiento melódico mantiene la “vigencia” de una nota a pesar de que no esté presente y existen 3 tipos 1) Movimiento “desde” una nota, puede ser un segmento de escala o arpegiación diatónica descendente (la prolongación sigue a la nota que se prolonga). 2) Movimiento “hacia” una nota (escala ascendente). 3) Movimiento “alrededor” de una nota (bordadura superior o inferior).

En general la nota prolongada debería pertenecer al acorde prolongado.

ASCENSO INICIAL

Es un movimiento en dirección ascendente que puede aparecer al comienzo de un tema o una obra y conduce directamente a la primera nota “Ascenso Inicial”.

Resulta a veces apropiado el uso de numero arábigos para resaltar una sucesión de intervalos.

PROLONGACION DE LA PRIMERA NOTA: ARPEGIACION

La arpegiación prolonga su nota estructural más alta. La “arpegiación de primer orden” asciende a través de la triada de tónica a la primera nota.

Los números con acento circunflejo entre paréntesis puede aplicarse a nuevas exposiciones de las notas de la línea fundamental.

La línea fundamental es la prolongación principal, el movimiento de prolongación puede preceder o seguir a la nota que se prolonga.

INTRODUCCION A LA FORMA MUSICAL, DESPLIEGUE DE INTERVALOS

Al “tema” en una forma de tema con variaciones se lo puede considerar una composición en si misma. Es de esperar que la estructura de la base subyacente se mantenga y refuerce durante las variaciones.

Las notas prolongadas de la melodía responden a las armonías prolongadas correspondientes, el “intervalo” expandido por las líneas de prolongación es también estructuralmente relevante y se comprende como un “despliegue” lineal de un intervalo que en una posterior etapa de reducción puede verticalizarse.

Esta situación se grafica con una plica ascendente a la nota inferior y una descendente a la nota superior unidas por una barra diagonal.

En una obra bien compuesta existe alguna configuración final que realza el significado de la obra. Esta proporciona la comprobación del análisis.

LA ESTRUCTURA FUNDAMENTAL

.La línea fundamental desciende a la tónica una sola vez.

.Una nota de la línea fundamental se considera activa hasta que ha aparecido por última vez.

.El movimiento 2-1 aparece acompañado armónicamente por la cadencia autentica final.

*Ligadura con doble curva: Señala la progresión hacia la dominante por medio de otro grado.*Línea diagonal con flecha: Una sola flecha transferencia de registro. 2 flechas intercambio de voces.

TRANSFERENCIA DE REGISTRO

La nota de la línea fundamental cambia de octava (a través de arpegio o escala) y se marca con una ligadura punteada.

El principio del registro obligado de Schenker dicta que la línea fundamental se representa dentro de una única octava. Los registros restantes, a través de la asociación, quedan subordinados a el.

SEGUNDA PARTE

Varios aspectos de la estructura a gran escala aparecen reflejados a pequeña, y configuraciones pequeñas pueden resultar mas significativas de lo que parecen al principio.

Progresión Lineal: Es una sucesión de notas por grados conjuntos, puede ser en ambas direcciones, normalmente cada nota esta armonizada. Toda progresión lineal efectúa una prolongación.Prog. Lineal en las voces superiores: Ya sea ascendente o descendente se prolonga la nota estructural mas alta.

El intervalo expandido por la progresión lineal será un componente de una función armónica relevante. Debe haber concordancia entre sus puntos inicial y final con el objetivo armónico del pasaje.

En el Bajo: Lo que la diferencia de las superiores es que el intervalo no puede verticalizarse bajo circunstancias normales. Una progresión de bajo habitual es la de 4ta descendente.

Se puede decir que una progresión lineal no prolonga ni su primera ni su última nota sino el intervalo entre las 2.

Si un análisis muestra que se violan los principios tonales de conducción de la voz, es incorrecto.

TRANSFERENCIA DE REGISTROS

Es el cambio de octava. “Asociación” se usa cuando dos octavas aparecen unidas por un movimiento estructural. Implican componentes de la estructura fundamental.

Superposición: Paso de una voz interior a superior y la conducción de la voz. Cuando una voz intermedia es estructuralmente más importante que la superior que puede ir adornando.

EL PROBLEMA DE LA PROLONGACION EN LA MUSICA TONAL (Larson)

¿Qué es la prolongación? ¿Cómo la experimentamos? Relación con consonancia y disonancia.

Para Larson el significado expresivo es la cualidad de la experiencia musical que permite la sugestion de sentimientos, acciones o movimientos. No son traducibles al lenguaje ni se relacionan a las emociones del compositor.

Considerar a la música como un Juego de Tensiones Dirigidas (fuerzas musicales). Son 3: a) “Gravedad” (tendencia de una nota inestable al movimiento descendente). B) “Magnetismo” (tendencia de una nota inestable a dirigirse hacia la nota estable mas cercana. Se vuelve mas fuerte a medida que se llega a un objetivo). C) “Inercia” (tendencia de los patrones de movimiento musical a continuar en el mismo sentido).

El movimiento musical se oye como una acción decidida dentro de un campo dinámico de las fuerzas musicales. Escuchamos “x” como “y”, donde x es algún sonido, siendo y su significado.

En el caso de la música tonal, los significados expresivos aparecen en virtud de las metas a las que se dirige la música.

La prolongación y las fuerzas musicales están intimamtente ligadas.

Estabilidad: Depende de “auralización” (escucha interna de un sonido ausente) “trazo” (representación de una nota que permanece melódicamente activa) y “desplazamiento” funciona con relación al trazo.

Escuchar una nota como inestable significa auralizar una altura como más estable hacia la cual tiende a moverse y trazar un recorrido que desplaza su trazo. Esto seria “estabilidad contextual”.

Consonancia y Disonancia: Estabilidad Contextual (atributo de una nota, está determinada por el contexto, se entiende en un contexto relacional comparativo). Estabilidad Inherente (atributo de un intervalo, determinada de manera aislada, es absoluta).

La prolongación determina que notas se oyen como estables en un contexto. Escuchar una nota como inestable significa escucharla como embellecimiento de una altura más estable.

Prolongación y Jerarquías: La prolongación crea jerarquías que pueden ser “diacrónicas” (se corresponden con el orden de aparición de los eventos) y “sincrónicas”. Larson utiliza los nombres de “jerarquía de eventos” y “jerarquía tonal” respectivamente.

El análisis Schenkeriano es un proceso de abstracción en donde una nota representa a varias otras de un pasaje. ¿Cómo crea estas abstracciones la mente? Economía cognitiva, ésta hace que recordemos pasajes musicales en términos jerárquicos.

Prolongación vs. Audición EstructuralCuando se produce una relación de uniformidad o semejanza entre 2 eventos, la llama “Asociación”, ésta

puede darse entre notas, motivos o ritmos de una pieza. No necesariamente hay garantía de que sea percibidaLa prolongación es un tipo de asociación entre eventos de niveles jerárquicos diferentes. El acto de escuchar música como Prolongación se denomina “Audición Estructural”.

Leonard Meyer dice que a nivel local si se escucha en términos de la prolongación pero a nivel global oímos un encadenamiento de secciones formales. Larson dice que seria mas apropiado decir que la prolongación existe en todos los niveles estructurales de las piezas tonal pero la audición estructural “NO”. Si la audición estructural es una aptitud de la escucha, diferentes oyentes escucharan diferentes niveles de prolongación.

Larson busca relacionar de manera efectiva la teoría musical con lo que se escuchar o la manera en que se escucha. “Dadas dos notas separadas por mas de un paso, la escucha tiende a percibirlas como una prolongación de la primera o la mas aguda”.

Taxonomia de las transformacionesUna “transformación” de un evento puede ser escuchada como la prolongación del mismo. Ejemplos de éstas

transformaciones son:1. La adición de un afijo o conector.2. El cambio registral de una nota.3. El cambio temporal de una nota.4. Elisión o solapamiento de alturas compartidas.5. La supresión de una nota implicada.

Un afijo es una nota que se añade antes o después, se dividen de acuerdo a su dirección.Un conector es una nota o grupo que une 2 notas estructurales (de paso o bordaduras). El conector da sentido al movimiento de la música.El cambio registral es la misma nota pero en diferente octava. Se pone en juego la “equivalencia de octava” por la que escuchamos 2 notas diferentes como la misma y “registro obligatorio” por las que las escuchamos como diferentes.El cambio temporal es una transformación del inicio o duración de una nota o el intervalo temporal gobernado por un evento.La Elision o solapamiento es una transformación en la que dos eventos en un nivel son representados por un evento en otro nivel no muy alejado. El final puede considerarse a la vez el principio de otra cosa.La supresión de una nota implicada es cuando una nota es omitida en otro nivel cercano. Hay 2 categorías: a) notas que completan un patrón en función de que ceden a las fuerzas musicales. B) notas cuya presencia en un patrón se requiere en función de que podamos escuchar su completitud como originadas por las fuerzas musicales.

CIRCULO DE TERCERAS MAYORES DE LARGO ALCANCE (Kopp)

Son propios de finales del S XIX los círculos de terceras de carácter estructural en pasajes de largo alcance o incluso en piezas enteras.

¿Podemos considerar las relaciones cromáticas de terceras como funcionales? ¿pueden ser entendidas como una prolongación de la tónica?

Krebs señala que los círculos de terceras mayores prolongan la tónica pero en virtud de su Estructura y no de su contenido. Cuando la tónica reaparece al final de estas progresiones ya no es reconocible como tal. Este movimiento ilustra el debilitamiento de la tonalidad a raíz de los cromatismos.

Kopp opina que los círculos de terceras transmiten sensación de movimiento que parte y regresa a la tónica, las conexiones directas están presentes entre los elementos y no hay razón para suponer que la tónica debe ser reintroducida por su dominante para que sea escuchada como tal.

Stein dice que el circulo de terceras no puede prolongar la tónica. Que no existe un proceso de embellecimiento por disminución del I grado, y que este no se mantiene con vida a medida que la progresión se aparta de la tónica y vuelve. Schenker en cambio no se preocupaba por esta progresión.

Stein aifmra la fragilidad de las relaciones funcionales entre las tónicas a distancia de 3era mayor, la nota en común que las conecta proporciona una “cortina de humo”.

TEORÍA GENERATIVA DE LA MUSICA TONAL

Introducción a la Teoría de la Música como Psicología.

La música puede abordarse de manera informal buscando aclarar sus facetas interesantes y puede ahondar en el sentido de las ideas musicales, a pesar de su falta de rigor. Otra forma es intentar crear una manera sistemática de describir, aquí se aborda un lenguaje musical mediante un método analítico.

En un nivel mas general uno puede intentar definir los principios subyacentes de un sistema analítico, y esto es, en nuestra opinión una teoría de la música. Puede verse como una hipótesis de como esta organizada la música o un lenguaje musical en particular.

Una pieza musical es una entidad construida en la mente. Se habla de música como algo segmentado en unidades de todos los tamaños, esquemas de tiempos fuertes y débiles relaciones temáticas, ornamentos y notas estructuralmente importantes, tensión y reposo, etc.

La teoría de la música debería explicar esta organización, producto de la mente. La música entra en el área de la psicología cognitiva.

El termino “generar” en la gramática generativa es matemático, significa describir un conjunto infinito mediante medios formales finitos. Lo que realmente es la estructura que se asigna a las oraciones, en música, esta teoría no esta concebida para enumerar piezas que son posibles sino para especificar una descripción estructural de cualquier pieza tonal.

Nos centramos en el oyente porque el oir es una actividad musical mucho mas generalizada que el componer o interpretar.

Una teoría completa debería dar cuenta de todas las intuiciones musicales del oyente. En este estudio proponemos cuatro de estos componentes “la estructura de agrupación” que expresa la segmentación jerárquica de la pieza en motivos, frases y períodos. “La estructura métrica” da expresión a la intuición de que los distintos eventos de una pieza están relacionados con una alternancia regular de tiempos débiles y fuertes en distintos niveles jerárquicos. “La Reducción interválica-temporal” que asigna a las notas de una pieza una jerarquía de importancia estructural con respecto a su posición en la estructura de agrupación y métrica. “La Reducción de prolongación” asigna una jerarquía que expresa la tensión y relajación armónica y melódica, su continuidad y progresión.

La teoría también tiene en cuenta la influencia de las dimensiones no jerárquicas (timbre, intensidad) aunque no las formaliza.

Las reglas de la teoría están divididas en reglas de formación correcta (descripciones estructurales posibles) y reglas de preferencia que designa las posibles descripciones estructurales del oyente experimentado. Las “reglas de transformación” aplican ciertas distorsiones a las estructuras estrictamente jerárquicas de las reglas de formación correcta.

Estructura Rítmica

La primera distinción rítmica es entre agrupación y métrica. El oyente organiza lo que escucha (motivos, temas, frases) en unidades que llamaremos “grupo”. Al mismo tiempo el oyente deduce un esquema regular de tiempos fuertes y débiles, a esto llamaremos “métrica”.

Estructura de la AgrupaciónEl proceso de la agrupación es común a muchas áreas de cognición humana. Esta operación depende del

grado en que la organización intrínseca de lo que percibe se ajuste a sus principios internos e inconscientes de construir agrupaciones. La agrupación puede verse como el componente mas elemental de la comprensión musical.

Los grupos musicales son percibidos de manera jerárquica. Un motivo se percibe como parte de un tema, este como parte de un grupo temático y una sección como parte de una pieza. Aquellos elementos que son aproximadamente igual de subordinados se dice que pertenecen a un determinado nivel jerárquico. Los grupos se representan mediante ligaduras por debajo de la notación musical.

En una organización estrictamente jerárquica no puede haber solapamientos. La agrupación musical no es estrictamente jerárquica pero los solapamientos son muy restringidos.

La estructura de agrupación es recursiva, puede elaborarse indefinidamente siguiendo las mismas reglas. Una condición es la ausencia de superposición, las unidades adyacentes no pueden constituir un grupo.

El tejido de asociaciones motívicas estructura de asociación” es una dimensión importante en la comprensión de una pieza, pero no es jerárquico y no es una estructura de agrupación.

Estructura Métrica

Es el esquema regular jerárquico de tiempos. Hay 3 tipos de acentos: fenoménico, estructural y métrico. El fenoménico es un accidente en la superficie musical que resalta o acentúa un momento del discurso musical. El estructural está causado por los puntos de gravedad armónicos melódicos de una frase o sección. Por último, el acento métrico es un tiempo relativamente fuerte en su contexto métrico. Estos acentos se relacionan entre si de distintas maneras.

El oyente debe comparar el esquema de acentuación fenoménico dado con el esquema de acentuación métrica, cuando divergen aparece la síncopa y otros tipos de complejidad rítmica.

Jerarquía MétricaLa métrica es inherentemente periódica, el espacio entre los tiempos debe ser el mismo. Un aspecto esencial

es que debe haber alternancia periódica entre tiempos fuertes y débiles, debe existir una jerarquía de métrica. Si un tiempo es fuerte en un nivel, también será un tiempo en un nivel inmediatamente superior. Así también un tiempo en un nivel superior debe si o si ser un tiempo en todos los niveles inferiores.

El principio de adyacencia significa que los tiempos no se relacionan entre si sino que de manera consecutiva. El principio de recursividad dice que los elementos de la estructura métrica son los mismos.

Hay varios niveles métricos pero uno o dos que suceden a ritmo moderado, a ese nivel denominamos tactus (pulso).

Los grupos no llevan acento métrico así como los tiempos no poseen inherentemente ninguna agrupación.En los casos que coinciden el intervalo producido por el grupo y un intervalo temporal, por ejemplo: el primer tiempo de un grupo con el tiempo más fuerte, se dice que están en fase y sino en desfase.

La estructura tonal es una poderosa fuerza de organización, el comienzo de una sección, el regreso a una región tonal o la articulación de una cadencia pueden tener repercusiones a gran escala. Generan Acentos Estructurales, son puntos de gravedad. Al inicio se lo llama comienzo estructural y al cierre final estructural.

Ha habido varios intentos de igualar los acentos estructurales a los acentos métricos fuertes, no dando lugar a la divergencia entre éstos que resulta en cadencias “femeninas” o puntos de llegada/reposo a ran escala no acentuados. Nosotros estamos en contra y mantenemos que los dos son principios de acentuación interactivos que a veces coinciden y a veces no.

Una anacrusa estructural afecta a todo un pasaje, ejemplo transición al finale 5ª Beethoven.

Reglas de formación correcta de agrupación:

RFCA1: Cualquier secuencia continua de eventos pueden constituir un grupo, solo las contiguas.RFCA2: una pieza constituye en sí un grupo.RFCA3: un grupo puede contener más pequeños.4: Si un grupo G1 contiene parte de un grupo G2, deben contener todo G2.5: Si G1 contiene un grupo más pequeño G2, G1 debe ser dividido exhaustivamente en grupos más pequeños (no debe haber partes sin contener)

Los grupos se perciben según la proximidad y la semejanza. Hay 2 tipos de indicios en la superficie musical que determinan la agrupación. El detalle local (ataque, articulación, intensidad y registro), y consideraciones más generales como la simetría, paralelismo motívicos, temático, rítmico o armónico.

RPA1: Evítense los grupos que contengan un solo evento. Alterativa: evítese grupos muy pequeños, mientras mas pequeños, menos preferibles.RPA2: Proximidad. Tómese una secuencia de cuatro notas, siendo todo lo demás igual, la transición entre la nota 2 y 3 puede percibirse como límite entre grupos si: a) el intervalo temporal es mayor que el q de las otras notas (ligadura, silencio). B) el intervalo temporal entre los puntos de ataque es mayor.RPA3: Cambio. Ídem rpa2 si a) la transición lleva asociada una distancia interválica mayor (registro), b) lleva asociada un cambio de intensidad, c) cambio de articulación, d) tienen distinta longitud.

RPA4: Intensificación. Puede colocarse un límite de grupo de nivel mayor donde los efectos de Rpa 2 y 3 sean relativamente más pronunciados.RPA5: Simetría. Prefiéranse los análisis de agrupación que sigan o se acerquen más a la subdivisión ideal de los grupos en partes de igual longitud.RPA6: Paralelismo. Donde dos o más segmentos de la música puedan ser construidos como paralelos, forman preferiblemente partes de grupos paralelos.RPA7: Estabilidad interválica temporal y de prolongacíon. Se preferirá la estructura de agrupación que de lugar a la reducción mas estable.

Los solapamientos son habituales en las secciones de desarrollo como los movimientos de forma de sonata en los que tiene mucho que ver el sentido de continuidad. Evitan que la pieza alcance un punto de conclusión o realización rítmica.

Además del solapamiento verdadero existe la elisión. En este caso no se oye que se comparta el ultimo tiempo con el primero de la siguiente frase, sino que el ultimo evento esta elidido. Por ejemplo el final en piano de una frase es elidido por el comienzo en fortísimo de otra. Al revés es menos frecuente. Estos casos se pueden definir como elisión izquierda y elisión derecha.

Diferenciamos pasos formales entre estructura de agrupación subyacente (se atiene a las reglas de formación correcta, no contiene ni solapamientos ni elisiones) y la estructura de agrupación superficial que contiene los solapamientos y elisiones que se perciben en la realidad.

Reglas de formación correcta MétricaRFCM1: Cada punto de ataque debe estar asociado a un tiempo en el nivel mas pequeño que haya en ese momento preciso de la pieza.RFCM2: Cada tiempo en un nivel dado debe ser también tiempo en los niveles inferiores que haya en ese momento preciso de la pieza.RFCM3: En cada nivel métrico, los tiempos fuertes están a una distancia de cada dos o tres tiempos.RFCM4: El tactus y los niveles métricos inmediatamente superiores deben estar gormados por tiempos cuya distancia sea constante en una pieza. En los niveles inferiores al del tactus, los tiempos débiles deben tener una distancia constante entre los tiempos fuertes.

Reglas de paralelismo métricoRPM1: Paralelismo. Dos o mas grupos que puedan construirse como paralelos reciben preferiblemente una estructura métrica paralela.RPM2: Tiempo fuerte pronto. Prefiérase ligeramente una estructura métrica en la que el tiempo mas fuerte de un grupo aparezca lo antes posible en ese grupo.RPM3: Evento. Prefiérase una estructura métrica en la que los tiempos del nivel Ni que coinciden con los inicios de los eventos tonales sean tiempos fuertes de Ni.RPM4: Acentuación. Prefiérase la estructura métrica en la que los tiempos del nivel Ni que lleven acentuación sean tiempos fuertes de Ni*.RPM5: Longitud. Primera versión, prefiérase la estructura métrica en la que los tiempos relativamente fuertes tengan lugar al comienzo de notas de duración relativamente larga. La regla de longitud tiene validez también en los tonos repetidos.Versión definitiva: Prefiérase la estructura métrica en la que un tiempo relativamente fuerte tenga lugar al comienzo de uno de los siguientes eventos:

a. Un evento tonal relativamente largo.b. Una duración relativamente larga de una intensidad determinada.c. Una ligadura relativamente larga.d. Un esuqema de articulación relativamene largo.e. Una duración larga de una altura determinada en los niveles relevantes de la reducción interválica temporal.f. Una duración relativamente larga de una armonía determinada en los niveles relevantes de la reducción

interválica temporal (ritmo armónico).

OTRAS REGLAS DE PREFERENCIA MÉTRICA

RPM6: Bajo. Prefiérase un bajo métricamente estable.RPM7: Cadencia. Prefiérase especialmente aquella estructura en la que las cadencias sean métricamente estables.RPM8: Retardo. Prefiérase una estructura métrica en la que el retardo esté en un tiempo mas fuerte que su resolución.RPM9: Prefiérase un análisis métrico que reduzca al mínimo las contradicciones o choques en la reducción interválica temporal.RPM10: Regularidad binaria. Prefiérase las estructuras métricas en las que los tiempos fuertes sean cada dos tiempos en cada nivel.

Las irregularidades se permiten a un nivel de hipercompas. Otro tipo de irregularidad se da con el resultado de solapamientos y elisiones de agrupación.

CAPÍTULO V Reducciones

Una reducción representa algo que uno oye en la pieza musical. Algunos pasajes se oyen como versiones ornamentadas o elaboraciones de otros. Mas compleja es la situación en que dos o mas pasajes se perciben como elaboraciones de una estructura abstracta.

Hipótesis de reducción: los eventos tonales se perciben en una jerarquía estricta. Los eventos menos importantes se oyen en relación a los mas importantes que están a su alrededor.

Una guía muy útil para comprobar las intuiciones de reducción es la “omisión”.

Notación en Árbol

La notación de Schenker es atractiva pero no explica lo suficiente, no muestra qué es elaboración de qué y utiliza demasiados signos. Una notación libre de ambigüedad que refleja la naturaleza jerárquica de las reducciones tomamos prestada de la lingüística y es la reducción “en árbol”.

La relación jerárquica entre los eventos tonales es la de que un evento es una elaboración de otro, siendo el ultimo el estructuralmente mas importante.

Dados 2 eventos tonales, si y es una elaboración de x, sus ramas van pegadas y la de x continua hacia arriba para unirse a la rama de otro evento del que a su vez es elaboración.

Rama derecha significa subordinación de un evento a otro precedente y rama izquierda la subordinación de un evento a otro que sigue. Estas estructuras de ramificación deben cumplir las condiciones de formación correcta (ausencia de solapamiento, adyacencia y recursividad).

Se prohíbe el cruce de ramas, asignar a mas de una rama el mismo evento. Una secuencia de eventos en cualquier nivel debe ser analizada exhaustivamente.

La intuición en general omnipresente es de que los eventos subordinados son elaboraciones de determinados eventos dominantes.

Reducción Interválica Temporal

En la jerarquía de intervalos temporales se elige un solo evento como el más importante estructuralmente, como núcleo. El procedimiento de agrupación mediante llaves (métrico) solo sirve para los pasajes en fase. Para los que están en desfase están los conceptos de tiempo débil y fracción débil. El tiempo débil se percibe como fracción débil del tiempo fuerte inmediatamente anterior. Si interviene el límite de agrupación entonces se percibe como tiempo débil asociado al tiempo fuerte siguiente. A este tipo de encorchetamiento ampliado lo llamaremos intervalo temporal aumentado.

La segmentación es muchas veces irregular en los niveles intermedios debido a que la superficie musical suele presentar irregularidades.

Arboles Interválico Temporales y la Estructura Métrica

Empezamos omitiendo los eventos designados como subordinados, y queda un solo evento como núcleo de cada intervalo temporal. Si el núcleo está en el tiempo más débil se coloca en una primera reducción en el tiempo más fuerte asociado. El oído busca en lo posible un ritmo armónico subyacente regular.

La teoría formal está solo en los árboles, no en la notación secundaria. Los arboles dan una imagen de todos los niveles y de la relación entre ellos mientras que la notación secundaria es útil para la percepción de los elementos por separado.

CadenciasLos eventos que determinan el arco de una frase son su comienzo estructural y su cadencia. La cadencia

formada por dos miembros debería contar como un solo evento, para esto debe presentar un tratamiento especial. De lo contrario, otro elemento tonal (generalmente el I) más estable domina a la cadencia.

Debemos considerar a las cadencias como fórmulas que marcan y articulan el final de los grupos en los niveles de frases y también en los niveles más generales de la estructura musical.

Los niveles de reducción más generales deberían reflejar las relaciones características del lenguaje tonal en su conjunto, todas las piezas tonales van de la tónica a una cadencia perfecta sobre ella. Las relaciones características de una pieza determinada surgen en los niveles intermedios.

Generalmente el final de la pieza es “más estable” que el comienzo, entonces vamos a tener casi siempre en una pieza tonal una rama izquierda como estructura general.

Detalles de la Reducción CadencialAunque funcionan como unidades comprenden 2 eventos, cada uno de los cuales debe recibir su rama.

Localización de la Dominante EstructuralLa dominante estructural es el V más importante en una pieza o pasaje. Ésta teoría mantiene que la

dominante estructural es el V de la cadencia perfecta que constituye la resolución de la pieza.

La Formalización de la Reducción Interválica Temporal

Estructura Interválica Temporal: Es la segmentación de una pieza en unidades rítmicas dentro de las cuales puede determinarse la importancia estructural relativa de los eventos tonales.

Segmentación Interválica Temporal

Intervalo Temporal: Intervalo de tiempo que comienza en un tiempo de la estructura métrica y se extiende hasta otro sin incluir el ultimo.

RS1: Cada grupo de una pieza es un intervalo temporal en la segmentación interválica-temporal (segmentación exhaustiva)RS2: En la estructura de agrupación subyacente: a) cada tiempo P del nivel métrico mas pequeño determina un intervalo temporal que se extiende hasta el tiempo siguiente del nivel mas pequeño, sin incluirlo. B) cada tiempo de un nivel métrico determina un intervalo temporal regular, resultado de la suma de los intervalos temporales de ese nivel. C) si un limite de grupo interviene entre un tiempo y el tiempo anterior determina un intervalo temporal aumentado.

Reglas de Formación correcta de reducción interválica temporalRFCRIT1: Por cada intervalo temporal I hay un evento e que es el núcleo de I, todos los demás eventos son subordinados.RFCRIT2: Si I no contiene ningún otro intervalo temporal, e es todo lo que hay en I.RFCRIT3: Si contiene otros eventos, los intervalos temporales (regulares o aumentados) entonces el núcleo será uno de los eventos.

Otra posible relación entre el núcleo del intervalo temporal y los eventos es que la cabecera puede ser la fusión de más de un evento en uno, o al revés, los eventos pueden ser una arpegiación del núcleo.La fusión se representa uniendo las ramas mediante una barra transversal. La fusión está limitada a niveles relativamente locales. Segregación de la corriente auditiva.

En otro caso el núcleo del intervalo temporal es la transformación de los eventos dentro del mismo. Se adopta un núcleo hipotético.

Proceso de Retención CadencialEn una cadencia debe retenerse tanto la dominante como la resolución. Llamaremos final al ultimo evento de

la cadencia y penúltimo al evento que lo precede. Se puede “pedir prestado” de un compás anterior el dominante para ilustrar el sentido musical y retener la

cadencia. En una cadencia femenina, el evento penúltimo caerá junto con el final en un intervalo temporal mayor. Pero en una cadencia masculina el evento penúltimo será tomado a préstamo de un intervalo temporal precedente.

RFCRIT1: Por cada intervalo temporal hay un evento (o una secuencia de eventos) que es el núcleo.RFCRIT2: Si el núcleo no contiene otro intervalo temporal, el evento es todo aquello que tenga lugar en I.RFCRIT3: Si I contiene otros eventos, los intervalos temporales inmediatamente contenidos: a) el núcleo puede se uno de los eventos. B) si no están separados por ningún limite de agrupación el núcleo puede ser la superposición de dos o mas eventos. C) Si no están separados, el núcleo puede ser alguna combinación consonante de tonos escogidos entre los eventos. D) El núcleo de I puede ser una cadencia cuyo evento final y penúltimo, si lo hay, es el núcleo del intervalo temporal inmediatamente anterior, aunque no necesariamente en el mismo nivel (retención cadencial).RFCRIT4: Si se subordina una cadencia de dos eventos al núcleo de un intervalo temporal. El evento final queda subordinado directamente al evento y el penúltimo al evento final.

Reglas de Preferencia de la Reducción Interválica Temporal

RPRIT1: Posición Métrica. De las distintas opciones posibles para el núcleo de un intervalo temporal, prefiérase la opción que esté en una posición métrica relativamente fuerte.

A la hora de elegir un núcleo se prefieren las configuraciones verticales consonantes. Para eso hay que tener en cuenta la consonancia intrínseca del evento tonal (tríadas mayores en fundamental son mas estables que invertidas) y la estabilidad relativa con respecto a la tónica local.

RPRIT2: Armonía local. De las distintas opciones posibles para el núcleo temporal, prefierase la opción que sea intrínsecamente estable o relativamente relacionada con la tónica local.

RPRIT3: Extremos de registro. De las distintas opciones posibles para el núcleo prefiérase la que tena una nota mas aguda en la melodía superior o una nota del bajo mas grave.

Influencias No localesRPRIT4: Paralelismo. Si pueden construirse como paralelos motívica y/o rítmicamente dos o mas intervalos temporales, asígneseles preferiblemente núcleos paralelos.RPRIT5: Estabilidad métrica. A la hora de escoger el núcleo prefiérase la opción que de como resultado una estructura métrica mas estable.RPRIT6 a) Estabilidad lineal. A la hora de escoger el núcleo prefiérase la opción que de como resultado conexiones lineales mas estables.

b) Progresión Armónica. Prefiérase la opción que de como resultado conexiones armónicas mas estables.RPRIT6: Estabilidad de prolongación. Prefiérase la opción que de como resultado una reducción de prolongación mas estable.

RPRIT7: Prefiérase un elemento o un par de elementos que formen una cadencia. Una progresión solo cuenta como cadencia si funciona como final estructural de un grupo. -hay un evento o secuencia de dos que forman una cadencia perfecta o rota.-el ultimo evento de esta progresión eta al final del intervalo temporal o esta prolongado hasta el final.-hay un grupo mayor que contiene al intervalo temporal para el cual puede funcionar como final estructural la progresión.

RPRIT9: A la hora de escoger un núcleo prefiérase el final estructural frente al comienzo estructural.

La Reducción de Prolongación

En los componentes de agrupación métricos e Interválicos no hay nada que exprese la sensación de tensión y relajación que tiene la música en su movimiento. Queremos ser capaces de hablar de puntos de tensión y reposo relativos y de cómo se va de uno al otro. Esta es la función de la reducción de prolongación.

La llegada a un evento como final de una frase constituye un punto de relajación relativa, el arranque comienza un incremento de tensión. Un evento como la dominante de una cadencia da la sensación de un proceso de relajación. Otros eventos como el Climax puede ser el punto de tensión máxima.

Tanto los factores rítmicos como los de altura alteran las intuiciones de relajación y tensión. Un movimiento de tensión será representado por una rama derecha y uno de relajación por rama izquierda.

Tres tipos posibles de conexión entre dos eventos.a) Progresión, unión simple de ramas cuando las notas fundamentales armónicas de los dos eventos son

distintas.b) Prolongación Débil. Ramas por medio de un círculo con fondo relleno. Las notas fundamentales de los dos

eventos son iguales pero uno de los eventos está en una posición menos consonante (inversión).c) Prolongación Fuerte. Las notas fundamentales, del bajo y las notas de la melodía son iguales en los dos

eventos. Aquí no se produce un aumento o disminución de tensión.

Lo normal en las piezas tonales es que empiecen en un reposo relativo, acumulen tensión y la relajación sea en la resolución de la cadencia. De esta manera el lenguaje tonal logra los efectos estéticos de equilibrio y cierre.

Estructura de prolongación normativa:No es necesario que las ramas de los eventos prolongativamente mas importantes estén unidos directamente.La preparación cadencial se subdominante mas una cadencia perfecta dan lugar a una progresión de doble ramificación izquierda. Se necesita por lo menos una progresión de ramificación derecha significativa que contrapese el esquema de relajación de la cadencia.

Lo que cuenta en la reducción de prolongación son los patrones o esquemas de conexión y subordinación que dan lugar a esquemas de tensión y relajación.

Hipótesis de Prolongación: Las intuiciones sobre tensión y relajación pueden expresarse mediante una segmentación estrictamente jerárquica de la pieza en Áreas de Prolongación.Cada área representa una tensión o relajación general de la progresión desde el comienzo al fin. Y las tensiones y relajaciones internas de cada área representan estadios subordinados y que no se solapen en la progresión general.Hipótesis de Prolongación II: La elección de los eventos que definen las áreas de la prolongación está fuertemente influida por la importancia relativa de los eventos en la reducción interválica-temporal.

Reglas de Formación Correcta de Reducción de Prolongación

Definiciones: Un evento ei es una elaboración directa de otro evento ej si la rama de ei termina en la rama de ej.Un evento es una elaboración recursiva de otro si es una elaboración directa o si su rama conduce

hacia arriba en el árbol, a través de una secuencia de elaboración directas a la rama del segundo evento.

RFCRP1: Solo hay un único evento en la estructura de agrupación subyacente de cualquier pieza que funcione como cabecera de prolongación.RFCRP2: Un evento puede ser una elaboración directa de otro siendo una prolongación fuerte, prolongación débil o una progresión. RFCRP3: Todo evento de la estructura de agrupación subyacente es, o bien el núcleo de prolongación o una elaboración recursiva del núcleo de prolongación.RFRP4: Si un evento es una elaboración directa de otro, todos los eventos que hay entre ellos deben ser una elaboración directa de ellos o de alguno que este entre ellos.

Reglas de Preferencia de la Reducción de Prolongación.

RPRP3: A la hora de escoger el evento prolongativamente mas importante ek de un área de prolongación. Prefiérase el evento que se una al árbol de manera que forme la conexión de prolongación de máxima estabilidad con uno de los extremos del área.

Condiciones de Estabilidad de Conexión de Prolongación1. Condicion de Ramificación. En orden de mayor a menor estabilidad están la prolongación fuerte derecha, prolongación débil izquierda y progresiones derechas. A su vez las progresiones izquierdas son mas estables que las prolongaciones débiles izquierdas y estas que las prolongaciones fuertes izquierdas.

2. Una conexión entre dos eventos es mas estable si implica o participa en ella un conjunto diatónico.3. Condición Melódica. Una conexión entre dos eventos es mas estable mientras mas pequeño sea el intervalo melódico entre ellos. Una progresión ascendente tiene la máxima estabilidad como estructura de ramificación derecha, la descendente mas estable es con una estructura de ramificación izquierda.4. Condición Armónica. Una conexión entre dos eventos es armónicamente mas estable cuanto mas cerca estén sus fundamentales en el circulo de quintas. A su vez una progresión ascendente que siga el circulo de quintas tiene la máxima estabilidad como estructura de ramificación derecha, una progresión descendente con ramificación izquierda.

RPRP4: Importancia de Prolongación. Considerando un evento el mas importante prolongativamente de un área. Prefiérase la reducción de prolongación en la que sea una elaboración del extremo prolongativamente mas importante.

RPRP6: Estructura de prolongación normativa. Un grupo cadenciado contiene preferiblemente cuatro o cinco eventos en su estructura de prolongación.

a) Un comienzo de prolongación.b) Un final de prolongación formado por un evento de la cadencia. C) una prolongación de ramificación derecha

como elaboración directa mas importante del comienzo de prolongación.c) Una progresión de ramificación derecha como elaboración directa más importante del comienzo de

prolongación.d) Una progresión subdominante de ramificación izquierda como la elaboración directa del primer evento de la

cadencia.

ESTRUCTURA RÍTMICA DE LA MUSICA

DefinicionesNiveles Arquitectónicos: Las notas individuales se agrupan en motivos, estos en frases, las frases en periodos, etc. La estructura no se percibe como una serie de unidades independientes sino como un proceso orgánico. El nivel mas bajo de grupo rítmico completo (una parte fuere y una o más partes débiles) es denominado Ritmo Primario. Este nivel esta formado por motivos rítmicos parciales y subordinados que pertenecen a los Niveles Rítmicos Inferiores, y cuando se organizan los grupos del nivel rítmico primario en patrones compuestos de mayores dimensiones encontramos los Niveles Rítmicos Superiores.

Hay 3 modos básicos de organización: Pulso, Compás y Ritmo.

Pulso: Cada uno de los estímulos exactamente equivalentes, una serie que se repite regularmente. Marcan unidades iguales en el continuum temporal. Compás: Es la medida del número de pulsos existentes entre los acentos que aparecen con recurrencia más o menos regular. Para q el compás exista algunos pulsos deben estar acentuados en relación a otros. Dentro de un compás los pulsos se llaman Partes (fuertes y débiles).Ritmo: Es el modo en el cual las partes se agrupan en interrelación, hay 5 agrupamientos rítmicos básicos:Yambo: débil-fuerteAnapesto: débil-débil-fuerteTroqueo: fuerte-débilDácticlo: fuerte-débil-débilAnfíbraco: débil-fuerte-débil

El ritmo es independiente del compás ya que puede existir sin que haya compás regular y a su vez el ritmo es también independiente del pulso. Por otra parte cualquiera de los agrupamientos rítmicos pueden aparecer en cualquier tipo de organización métrica.

Acento: Para que una nota aparezca acentuada debe ser diferenciada de alguna de manera de otras. También debe ser similar y cercana a las otras para que no se convierta en un sonido aislado. Es por lo tanto, un estímulo que está marcado para ser advertido. Énfasis Dinámico: No debe ser confundido con el Acento. El énfasis significa la intensificación dinámica de una parte, acentuada o no. No cambia la función de las partes pero si el agrupamiento.Agrupamiento: es un hecho mental. Es producto de la semejanza y diferencia, proximidad y separación de los sonidos percibidos. Depende de si las notas se mueven desde o hacia un objetivo.

Ritmos en los Niveles Arquitectónicos Inferiores

En el agrupamiento podemos tener una organización Dominante frente a una organización Latente que ayude a la comprensión del fragmento. La organización Latente se marca con corchetes invertidos.

El agrupamiento Yámbico se enfatiza con una anacrusa de corchea antes del primer compás.

Influencia de la duración: La proximidad temporal influye en el agrupamiento, cuanto mas notoria es, mas evidente será el agrupamiento. Y cuanto mas separadas estén las notas tenderán a pertenecer a grupos diferentes.Influencia de la melodía: La mente agrupa los elementos “próximos” y los grupos separados tienden a surgir donde hay una relativa falta de proximidad.Influencia de la Colocación de las Partes: Interpretación. Los crescendi aclaran los agrupamientos, generan expectación del acento siguiente y se agrupa con el. Tienden a funcionar como anacrusa.Influencia de la Instrumentación: Timbres.Influencia del Acompañamiento: Armonía y ritmo del acompañamiento.

Énfasis Dinámico: Es una fuerza externa impuesta sobre el patrón, que cambia su comportamiento normal (se marca con / sobre la parte débil o fuerte).

Los ornamentos o embellecimientos acutan enfatizando las notas de diversas maneras. Una apoyatura se escucha acentuada.

Subgrupos Compuestos: La mente tiende a agrupar los estímulos de manera sencilla, y siempre que puede a igualar las partes acentuadas y no acentuadas de un ritmo. Esto es el Principio de Equivalencia Métrica.

Cuanto mas breves son las duraciones de la parte débil en relación con la parte acentuada mas fuerte es el énfasis dinámico sobre la nota acentuada.

El Carácter de los ritmos parciales

Troqueo Invertido: La parte acentuada tiene menos duración que la parte débil.Troqueo Cerrado: La parte acentuada del grupo tiene la misma duración pero dividida en notas mas breves,

La influencia del Ritmo en el movimiento melódico

Una organización dactila patente y estable puede lograrse subdividiendo el primer o segundo elemento del grupo (cc n n) o (n cc n).

Yambo Invertido: requiere siempre una anacrusa mas larga que el acento que la sigue y la longitud del acento incluye los silencios que puedan aparecer a continuación.