análisis contrastivo de - e-repositori upf
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Análisis contrastivo de
La sombra sobre
Innsmouth de H. P.
Lovecraft
Cristina Segura Navas
Tutora: Ana Mata Buil
Seminari 208: Traducció de l’anglès
Curs 2018-2019
AGRADECIMIENTOS
Gracias a Ana por guiarme con consejos en un mar de dudas y estrés. A mi familia por
soportarme sin echarme de casa aunque amenazas no faltaran. A mis amigos por
entretenerme a la mínima que me veían con mala cara y a Silvia por mantenerme cuerda
con su apoyo atemporal.
ABSTRACT
No matter where we look, it’s obvious the horror of the 19th and 20th century has
influenced in in a good part of the culture. Literature, films, video games, board games and
comics—terror has taken shape in every way from the ideas of authors such as Edgar Allan
Poe, Arthur Machen, and Howard Phillips Lovecraft. This last author is the focus of this
work, the creator of a pagan mythology whose creatures appear interrelated in his stories.
These stories are written with the characteristic suspense where the words often are not
enough to narrate the events. In this work, The Shadow over Innsmouth (La sombra sobre
Innmouth) is used to demonstrate how the characteristics of Lovecraft’s cosmicism appear
along with three Spanish translations of different years. José María Roca, Juan Antonio
Molina and Benjamin Briggent diverge when it comes to solving some translation problems,
which can be seen in the analysis of the extracts in this work. Broadly, this work is
interested in finding the best translated version among the translations we chose, having in
mind Lovecraft's intention in his original work, The Shadow over Innsmouth.
RESUMEN
No importa dónde miremos, el terror del siglo XIX y XX ha influido en prácticamente en
buena parte de la cultura. En la literatura, en largometrajes, videojuegos, juegos de mesa y
cómics; el terror ha tomado forma a partir de las ideas de autores como Edgar Allan Poe,
Arthur Machen o Howard Phillips Lovecraft. En este último autor se centra este trabajo, el
creador de una mitología pagana cuyos seres aparecen interrelacionados en sus relatos.
Historias escritas con el suspense característico donde en muchas ocasiones las palabras no
son suficiente para narrar los sucesos. En este trabajo se utiliza The Shadow over Innsmouth
(La sombra sobre Innmouth) para demostrar cómo se manifiestan las características del
cosmicismo de Lovecraft y, además, se estudian tres traducciones al español de diferentes
años. José María Roca, Juan Antonio Molina y Benjamin Briggent divergen a la hora de
solucionar algunos problemas de traducción, lo cual se puede ver en el análisis de
fragmentos en este trabajo. Por lo general, este trabajo tiene como interés dar con la mejor
versión traducida entre las traducciones escogidas de la obra teniendo en mente la
intención de Lovecraft en The Shadow over Innsmouth.
RESUM
No importa on mirem, el terror del segle XIX i XX ha influenciat en bona part de la cultura.
En la literatura, en llargmetratges, videojocs, jocs de taula i còmics; el terror ha pres forma a
partir de les idees d'autors com Edgar Allan Poe, Arthur Machen o Howard Phillips
Lovecraft. En aquest últim autor se centra aquest treball, el creador d’una mitologia pagana
éssers de la qual apareixen interrelacionats en els seus relats. Històries escrites amb el
suspens característic on en moltes ocasions les paraules no són suficient per narrar els
successos. En aquest treball s'utilitza The Shadow over Innsmouth (La sombra sobre Innmouth) per
demostrar com es manifesten les característiques del cosmicisme de Lovecraft i, a més, tres
traduccions a l’espanyol de diferents anys. Josep María Roca, Juan Antonio Molina i
Benjamin Briggent divergeixen a l’hora de solucionar alguns problemes de traducció, la qual
cosa es pot veure en l’anàlisi de fragments en aquest treball. En general, aquest treball té
com a interès donar amb la millor versió traduïda entre les traduccions escollides de l’obra
tenint en ment la intenció de Lovecraft a The Shadow over Innsmouth.
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN .............................................................................................. 1
2. METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA ................................................................. 2
3. MARCO TEÓRICO: LA LITERATURA GÓTICA Y EL COSMICISMO ....... 3
3.1. La literatura gótica ............................................................................................................ 3
3.2. El cosmicismo ................................................................................................................... 5
4. H.P. LOVECRAFT Y SU OBRA ......................................................................... 7
4.1. Biografía del autor ............................................................................................................ 7
4.2. «La sombra sobre Innsmouth» ....................................................................................... 9
4.2.1. Argumento .............................................................................................................. 10
5. ESTILO DEL AUTOR ....................................................................................... 11
5.1. El narrador, la atmósfera y el tiempo .......................................................................... 11
5.2. Edgar Allan Poe .............................................................................................................. 12
6. LOS MITOS DE CTHULHU ............................................................................ 13
6.1. El origen de los Mitos .................................................................................................... 13
6.2. Los Primordiales ............................................................................................................. 14
6.3. Sistematización de los Mitos ......................................................................................... 14
7. SELECCIÓN DE TRADUCCIONES ............................................................... 15
7.1. Edición de El Observador ............................................................................................ 15
7.2. Edición de Valdemar ..................................................................................................... 15
7.3. Edición de Plutón........................................................................................................... 15
8. ANÁLISIS............................................................................................................ 16
8.1. Comparación del capítulo III ....................................................................................... 16
8.2. Comparación del capítulo IV ....................................................................................... 26
9. CONCLUSIONES ............................................................................................. 36
10. BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 39
1
1. INTRODUCCIÓN
Howard Phillips Lovecraft es uno de los autores del siglo XX norteamericanos que continúa
influyendo no solo en la literatura moderna, sino también en otros géneros como los juegos
de rol, los videojuegos y películas. Su percepción del terror ofreció un nuevo punto de vista
con la creación de su propia mitología pagana. En sus obras, la visión humana es incapaz
de percibir todo aquello que sea superior a ella, y así descubre una nueva inquietud. Esta
inquietud hace cuestionar el propósito de la existencia del ser humano y su posición en el
universo. Es esencial que, para que este mensaje llegue a todo aquel que esté interesado en
el terror cósmico y en los trabajos del autor y no pueda leerlo en su lengua original, la
traducción sea tan fiel como sea posible a la obra original.
La mayoría de las obras de Lovecraft han sido traducidas al español. Gracias a esto, existen
muchas ediciones que podrían analizarse en profundidad y servir como objeto de
comparación directa e indirecta, entre el texto original y las traducciones ya existentes en el
mismo idioma de llegada, para observar por qué tipos de soluciones han optado los
diferentes traductores. En este trabajo se han analizado, no obstante, dos capítulos
seleccionados de la obra The Shadow over Innsmouth (La sombra sobre Innsmouth) en base a su
complejidad, concretamente los capítulos III y IV. Es en estos capítulos donde se puede ver
condensada la oralidad fingida, la creación de ambiente, la narración en primera persona, y
el terror cósmico característico de Lovecraft, que ya ha sido extensamente estudiado por
autores como Rafael Llopis en el prólogo de Los mitos de Cthulhu (1968) o Sprague de Camp
en Lovecraft: biografía (1978), pero jamás analizado desde el punto de vista de la traducción
comparada.
La meta de este trabajo es analizar las tres traducciones de los capítulos III y IV de La sombra
sobre Innsmouth (1936), tras haber leído la totalidad del texto y los fragmentos pertinentes en
la lengua original, para compararlos entre sí y ofrecer si fuera necesario una propuesta de
traducción personal, siempre y cuando sirva para mejorar las traducciones ya existentes. Sin
embargo, antes de poder comparar dichos capítulos, es necesario contextualizar la vida del
autor, las influencias más pertinentes que tuvo en su carrera literaria –como Edgar Allan
Poe–, la literatura gótica y los orígenes de la literatura del terror, los elementos comunes
que existen en todas sus obras y, por supuesto, explicar el porqué de la selección de
ediciones que se han priorizado entre otras traducciones ya existentes. En definitiva, este
trabajo tiene como interés dar con la mejor versión traducida entre las opciones escogidas
2
de la obra teniendo en cuenta los elementos estilísticos de Lovecraft y la esencia del terror
cósmico.
2. METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA
Para comenzar, se ha elegido una de las obras más representativas de H. P. Lovecraft, The
Shadow over Innsmouth (La sombra sobre Innsmouth), con la intención de dar con elementos
complejos que requirieran soluciones de traducción que pudieran dar pie a resultados muy
diversos. Tras elegir las tres ediciones, de más antigua a más reciente, publicadas en El
Observador (1962), Valdemar (2017) y Plutón (2018), y comprobar que los traductores
habían optado por diferentes soluciones, se ha desarrollado el marco teórico, así como la
contextualización de Lovecraft, la obra que se trabajó, las influencias externas que
marcaron su estilo, las características que comparten sus relatos y novelas cortas con el
apoyo de referencias bibliográficas.
Después de leer los capítulos en la lengua original, se comenzó a leer sus traducciones
marcando en el proceso de lectura todas aquellas partes que merecían especial mención y
en las que las traducciones se alejaban del original o, directamente, entre ellas mismas. Los
traductores a cargo de la obra son José María Roca (El Observador), Juan Antonio Molina
Foix (Valdemar) y Benjamin Briggent (Plutón). Una vez leídas sus traducciones, se realizó
el trabajo de análisis en sí empezando por la edición más antigua y terminando por la más
reciente, realizando comentarios y propuestas de traducción donde fuera necesario. En el
análisis y en las conclusiones del trabajo puede comprobarse en qué situaciones pensamos
que destacan positivamente las traducciones o, al contrario, donde creemos que se
encontrarían carencias y en qué aspectos podrían mejorar.
Para garantizar una buena comprensión de la teoría lovecraftiana antes de empezar el
análisis de los fragmentos, se ha organizado el trabajo para pasar paulatinamente de temas
generales a más precisos. Contextualizamos explicando la corriente literaria a la que
pertenecía el autor, su biografía y un resumen de la obra en cuestión, el estilo, los mitos
creados por él, para luego pasar al análisis y, finalmente, exponer las conclusiones.
3
3. MARCO TEÓRICO: LA LITERATURA GÓTICA Y EL COSMICISMO
3.1. La literatura gótica
El terror es una emoción tan antigua como el ser humano, pero fue en el siglo XVIII cuando
nació un género propio para ese sentimiento dentro de la literatura clásica, y lo hizo con el
surgimiento de una nueva escuela literaria: la escuela «gótica», de una prosa de ficción
horrible y fantástica. Aunque la literatura gótica esté directamente relacionada con la de
terror, son dos géneros diferentes pero que, al fin y al cabo, pertenecen a la misma
literatura. Fue la literatura de terror la que nació del género gótico, que a su vez nació con la
publicación de la primera novela gótica en el año 1765 con El castillo de Oranto, de Horace
Walpole, el fundador que le dio la forma definitiva a la literatura macabra. Comparte
características con la corriente romántica, con escenarios donde predominan los elementos
sombríos, ensalzando bosques tenebrosos y criptas espeluznantes, con personajes oscuros
como protagonistas, como los hombres lobo, las brujas o vampiros, y con especial fijación
por los muertos que volvían a la vida y los fantasmas.
Con el paso de los años, la atracción por lo sombrío se desarrolló hasta terminar en interés
por plasmar enfermedades mentales como la depresión, estados anímicos deplorables
como la angustia o la soledad, así como intentar comprender todo lo oculto y lo
sobrenatural. En su ensayo El horror sobrenatural en la literatura recogido en Necronomicon II,
Lovecraft (1974: 164) afirma que «podemos juzgar un cuento macabro, no a través de las
intenciones del autor o la pura mecánica de la trama, sino más bien a través del nivel
emocional que es capaz de alcanzar en sus más pequeños elementos sobrenaturales».
Este tipo de novelas o relatos macabros tienen como puntos en común la creación de una
atmósfera de suspense alrededor de un escenario tétrico, «por cuanto el criterio final de la
autenticidad no reside en urdir la trama, sino en la creación de una impresión determinada»
(Lovecraft, 1974: 163), ya sea un pueblo o una ciudad, normalmente marcada por algún
tipo de maldición. Maldiciones que no tienen explicación, ni solución, y llevan al
protagonista del relato a la confusión y a la angustia ya nombrada. El pesimismo, marcado
por la literatura del Romanticismo, está muy presente, además, pues el estado de ánimo de
los personajes queda bajo la influencia del clima del momento que, como ya se ha
mencionado, normalmente es sombrío.
La literatura gótica, no obstante, se podría llamar «terror moderno» a partir del siglo XIX,
con la aparición de autores de renombre como Edgar Allan Poe (1809-1849), que se
4
concentró más bien en la psicología y la locura de sus personajes que en los elementos
tradicionales góticos, o Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873), quien optaba, más bien, por
continuar con estos elementos tradicionales. Sin embargo, fue en esa época cuando el
racionalismo romántico cuestionó la verosimilitud de las novelas de terror y exigió un
cambio en el género para que no decayera su número de lectores. Entonces, el género del
terror tomó una nueva perspectiva junto a la de Poe a principios del siglo XX con el autor
Arthur Machen. Con él, elementos como los castillos medievales, los muertos y la noche,
junto al resto de características que conformaban antes el horror gótico (romántico),
quedaron sepultados para escribir ambientes llenos de luz, por ejemplo. Este cambio fue
provocado, asimismo, por el contexto histórico y cultural en el que se encontraban, donde
la sociedad estaba inquieta por posibles revoluciones y atentados y el racionalismo sufría
una crisis por el fracaso de las ideas filosóficas y sociales del siglo XVIII, que le llevó a
evolucionar finalmente, como bien comenta Rafael Llopis en el prólogo de Los mitos de
Cthulhu (1968: 13):
La crisis del racionalismo filosófico, social y cultural es, en el fondo, una ampliación del
racionalismo, porque lo que muere es sólo una forma ya caduca de la razón. La conciencia
humana no sólo crece hacia arriba, sino también hacia abajo. […] El racionalismo, pues,
engendró el interés por lo irracional.
La literatura de terror tomó como referencia a Machen para alejarse de los tópicos
románticos, que apenas hacían efecto en sus lectores, y centrarse en los terrores que iban
más allá de la razón. Se interesaron por la historia precedente a la humana, despertando
dudas en los lectores y encontrándose con nuevos temores. Ya en el siglo XX, Howard
Phillips Lovecraft fue quien introdujo elementos de ciencia-ficción en el terror ya existente
y creó los Mitos de Cthulhu, una mitología pagana que resultó de su propio mundo onírico,
sus obsesiones y de las influencias de autores de terror. Lovecraft adula a estos autores
«modernos» (en su época) en Supernatural Horror in Literature (1927) haciendo referencia a la
evolución del género:
Technique, craftsmanship, experience, and psychological knowledge have advanced
tremendously with the passing years, so that much of the older work seems naive and
5
artificial; redeemed, when redeemed at all, only by a genius which conquers heavy
limitations.
Con el paso de los años, esta visión del terror aún está presente en autores actuales como
Stephen King, Anne Rice, Neil Gaiman, Susan Hill y Stella Coulson, aunque estos a su vez
aportaron elementos al género, como innovación, la visibilidad de la sangre en sus obras y
una mejora en el conocimiento de psicología y la técnica.
3.2. El cosmicismo
El cosmicismo es una filosofía literaria que H. P. Lovecraft desarrolló con la creación de
los Mitos de Cthulhu, alimentados por un círculo de escritores, el «Círculo de Lovecraft», y
el género llamado «horror cósmico». Tanto la filosofía literaria como el género literario
hacen referencia al cosmos, y a todo lo que esté relacionado con él. La idea esencial del
cosmicismo gira en torno a la insignificancia del ser humano en el vasto universo, lo
cuestionables que son nuestros sentidos o la existencia de seres superiores y arcanos. El ser
humano vive sometido a unas fuerzas sobrenaturales que ni puede controlar ni ver, en
definitiva.
Esa fue la filosofía literaria por la que se rigió la literatura de Lovecraft desde que, desde los
dieciocho años hasta su muerte, comenzó a soñar y escribir. Enfermo por la crisis nerviosa
que sufrió desde los dieciocho hasta los veinticuatro, permaneció encerrado en su
habitación, y cuestionó sus propios sentidos. Huelga decir que Lovecraft, como bien dice él
mismo en Notes on Writing Weird Fiction (1933), siempre ha sentido fascinación por el
cosmos, las leyes del espacio-tiempo y las de la naturaleza y, sobre todo, por tratar de
romperlas:
One of my strongest and most persistent wishes being to achieve, momentarily, the illusion
of some strange suspension or violation of the galling limitations of time, space, and
natural law which for ever imprison us and frustrate our curiosity about the infinite cosmic
spaces beyond the radius of our sight and analysis.
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Lovecraft utilizó el horror cósmico como herramienta para ahondar en los orígenes del
universo, así como una de las emociones más antiguas del ser humano; el terror. El terror a
lo desconocido, a lo que es invisible, todo lo incontrolable en una sociedad racional que no
sería capaz de comprender debido a sus «naturalmente limitadas facultades». Lovecraft creó,
en sus relatos de fantasía y ciencia-ficción, seres superiores –dioses paganos– que llamaría
«Los Antiguos» o «Los Primordiales». Estos dioses no se ven afectados por la moralidad
humana y no se les puede considerar ni buenos ni malos porque están regidos por sus
propias leyes naturales.
El surgimiento de esta filosofía literaria no se debía tan solo a la obsesión de Lovecraft por
el vasto universo. Según Francesc Ll. Cardona (2014: 8), en la introducción de Los mitos de
Cthulhu, «el tiempo aparecía en la mente de Lovecraft como la cosa más profunda,
dramática, espantosa y terrible del universo», lo cual está relacionado con los sueños en los
que se basaba frecuentemente Lovecraft para inspirarse, pues «deseaba evitar los estragos
del tiempo creando ciudades intemporales donde no se produjeran cambios». Asimismo,
como afirma Rafael Llopis (1968: 37) en el prólogo de Los mitos de Cthulhu, otro elemento
clave del horror cósmico lovecraftiano se basa en su horror por el mar y la mezcla de
«razas»:
Su horror por el mar también se integra perfectamente con los demás elementos de sus
cuentos. Cthulhu, máximo símbolo de su horror, yace en el fondo del mar. Los seres
híbridos de sus relatos a menudo son cruces de hombres y bestias marinas. Los barrios
portuarios, el olor a pescado corrompido son, en sus relatos, signo inequívoco de la
presencia del Mal.
Llopis (1968: 36) hace referencia a ese racismo: «Cuando el prójimo, ya de por sí ajeno y
potencialmente hostil, era además bajito, aceitunado, de ojos oblicuos, habla extranjera […],
Lovecraft sentía hacia él un horror sin límites». No obstante, pese a no mostrar reparos en
expresar lo que sentía por «el otro», jamás utilizaría sus obras con intención ideológica y
política a pesar de que en la época no hubiera sido criticado por la sociedad. Entonces, era
más habitual ser despectivo con el que era diferente porque no se había instaurado lo
políticamente correcto ni la apertura de mente hacia otras culturas. Hoy en día, el racismo
está visto como algo absolutamente negativo por la sociedad.
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No hay que obviar tampoco que, según Llopis (1968: 35), «el horror arquetípico de
Lovecraft deriva […] del juego dialéctico entre la fascinación que en él ejercía todo lo
arcaico y su horror racionalista a la regresión». Es decir, Lovecraft encontraba sumamente
interesante la mitología antigua (sobre todo la griega), al igual que aberrante la regresión del
ser humano a un estado primitivo.
El ambiente, asimismo, es una parte esencial del horror cósmico pues acentúa el terror
psicológico del cual Edgar Allan Poe fue precursor. Anteponiéndose a las acciones o el
miedo físico y el horror mundano, Lovecraft prioriza la atmósfera –inexplicable y
desconocida por la transgresión de las leyes de la naturaleza– y el escenario a la trama y los
personajes. Siempre lo hace con una elección de palabras y frases que ayuden a conseguir el
efecto de terror deseado. Así es como lo expresa Lovecraft en Notes on Writing Weird Fiction
(1933): «In writing a weird story, story I always try very carefully to achieve the right mood
and atmosphere […]. Atmosphere, not action, is the great desideratum of weird fiction1».
Juan Antonio Molina Foix (2003: 12) desarrollaría en El horror según Lovecraft la idea de
Lovecraft sobre el terror cósmico u horror sobrenatural definiendo el «horror» por expresar «otro
mundo que resulta ser el nuestro, como un espejo que reflejara nuestros propios fantasmas
y demonios interiores» y lo «sobrenatural», que «debe proceder de un más allá donde las
pesadillas no son reales» y deja a su lector «impotente para defenderse».
Finalmente, se puede decir que el nacimiento de esta filosofía y género literario surgieron
del pensamiento de Lovecraft en cuanto estableció una relación entre el «horror» y lo
«desconocido» mediante el sentimiento del miedo, y fueron desarrollados por todos
aquellos que sintieron fascinación, incluso hoy en día a través de otros medios (películas,
videojuegos, juegos de mesa, cómics…), por el cosmos y sus indescifrables misterios.
4. H.P. LOVECRAFT Y SU OBRA
4.1. Biografía del autor
Howard Phillips Lovecraft nació el 20 de agosto de 1890 en Providence, Rhode Island, y
murió el 15 de marzo de 1937 de cáncer en el intestino delgado. Este escritor
1 Así se refiere Lovecraft al horror sobrenatural.
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estadounidense fue precursor del cosmicismo y el horror sobrenatural, que creó su propia
mitología pagana con los Mitos de Cthulhu y le dio así una nueva faceta al terror en la
literatura. Su madre, Sarah Susan Phillips Lovecraft, quedó viuda en el año 1898, cinco
años después de que su marido, Winfield Scott Lovecraft, sufriera una crisis nerviosa y se
hubiera convertido en «un loco violento […] ingresado en un sanatorio para enfermos
mentales» como bien afirma Sprague de Camp (1978: 13) en Lovecraft: biografía y finalmente
muriera de paresia. Fue a raíz del desmoronamiento de su marido cuando en Susan
desencadenó un «deterioro mental que prosiguió hasta su muerte, veintiocho años más
tarde», lo cual afectó a la vida de H. P. Lovecraft desde su infancia.
H. P. Lovecraft era un niño prodigio que a los dos años comenzaba a recitar poesía, a leer a
los tres, y escribir a los seis o siete años. Descubrió su interés por la mitología griega a los
seis años, lo cual influyó en su concepción del cosmicismo, así como por la literatura gótica
gracias a su abuelo Whipple Van Buren Phillips. Se educó a través de libros de manera
independiente y en el instituto Hope Street High School y, a pesar de ser «somewhat lonely
and suffered from frequent illness, many of them psychological» (S. T. Joshi, The Life of a
Gentleman of Providence, 1990), conectó fácilmente con chicos de su edad y profesores. Fue
cuando comenzó a escribir ficción para diversas revistas y periódicos cuando su nombre
empezó a conocerse; The Providence Sunday Journal (1906), The Pawtuxet Valley Gleaner, The
Providence Tribune (1906-1908), The Providence Evening News (1914-1918), The Asheville y
Gazette-News (1915).
En 1904 murió su abuelo, la figura paterna a la que admiraba, provocando así en la casa de
Lovecraft serios problemas económicos que obligaron a su madre y a él a mudarse a un
lugar mucho menos lujoso. Fue un duro golpe para Lovecraft, que sufrió una crisis
nerviosa en 1908 justo antes de graduarse en el instituto, privándole de un diploma para el
resto de su vida y de la entrada a la Universidad Brown. Antes de esa crisis nerviosa, no
obstante, leía a Mary Shelley, Bram Stoker, Arthur Machen, Edgar Allan Poe y otros
grandes del terror gótico. Cuatro años después de la muerte de su abuelo, desde 1908 hasta
1914, con dieciocho hasta los veinticuatro años, se encerró en su habitación para continuar
con sus aficiones astronómicas y poéticas. Sin embargo, Lovecraft salió de su casa para
escribir en 1914 en su autopublicada revista The Conservative (1915-1923) y contribuir en
otras revistas con poesía y ensayos. Fue en 1917 cuando escribió La Tumba y Dagón, pero
no continuó centrándose en la escritura de ficción hasta 1922.
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Susan, la madre de Lovecraft, fue ingresada en el centro psiquiátrico Butler Hospital en
1919 tras sufrir una crisis nerviosa y unos años después, en 1921, tuvo el mismo final que
su difunto marido. Lovecraft, afectado por la muerte de su madre, asistió a una reunión de
escritores aficionados en Boston, donde conoció a Sonia Haft Greene, quien sería su mujer
en 1924 y con quien compartiría vivienda en Brooklyn. Ambos disfrutaron de sus vidas lo
que duró el matrimonio, sin problemas económicos hasta que los problemas les azotaron y
les obligaron a buscar trabajo sin éxito. Acabaron viviendo en ciudades distintas y, cuando
Lovecraft volvió a Providence en 1926, se divorciaron solo tres años después.
Durante los siguientes últimos diez años de su vida, creció tanto de manera profesional
como personal. Fue durante ese período de tiempo cuando escribió La llamada de Cthulhu
(1926), En las montañas de la locura (1931), La sombra fuera del tiempo (1934-1935) y cientos de
cartas hasta llegar a las cien mil. Pero, en 1933 volvió a decaer su ánimo tras la muerte de
una de sus tías, que se había encargado de cuidarle con su madre y su hermana tras la
muerte del padre de Lovecraft. Además, tres años después uno de sus amigos, Robert E.
Howard, se quitó la vida. También tuvo problemas para vender sus relatos de ciencia-
ficción sobrenaturales: «His later stories, increasingly lengthy and complex, became difficult
to sell, and he was forced to support himself largely through the “revision” or ghost-writing
of stories, poetry, and nonfictions works», S. T. Joshi (1990).
En 1936 publicó La sombra sobre Innsmouth, el último relato que escribiría antes de morir y
prácticamente desconocido por todo el mundo salvo por su círculo de amigos. Así, toda su
fama vendría casi cuarenta años después tras atrapar el interés de los coleccionistas con las
miles de cartas que escribió y el de los estudiosos después de ser traducido a más diez
idiomas y comparado con Edgar Allan Poe. Además, después de su muerte, sus amigos
August Derleth y Donald Wandrei fundaron una editorial llamada Arkham House, donde
recogieron todas sus historias y poemas en 1939 en un libro de tapa dura y lo publicaron
tras llamarlo The Outsider and Others (1939).
4.2. «La sombra sobre Innsmouth»
La sombra sobre Innsmouth es la última obra que escribió y se publicó el mismo año de su
muerte, en 1936. En comparación con el resto de las obras, esta es la única que publicó en
forma de libro mientras continuaba vivo y la que le llevó a cuestionar sus capacidades por
escribir acción. Como expresa De Camp (1978: 333) en Lovecraft: biografía, «es un buen
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relato de persecución, a pesar de considerarse Lovecraft incapaz para la literatura de
acción».
4.2.1. Argumento
El narrador, en primera persona, es un estudiante que viaja por Nueva Inglaterra tras
cumplir los dieciocho años y termina por visitar Innsmouth, un pueblo portuario
desagradable. Será allí donde el protagonista se encuentre con habitantes de aspecto
particular, o, así es como los describe De Camp (1978: 332):
Los habitantes de Innsmouth son descendientes de un tal Capitán Marsh, quien en la
década de 1840 regresó con una esposa nativa de una isla de los Mares del Sur. Tienen la
íctica “pinta de Innsmouth” con la frente y barbilla huidizas, los ojos abultados y la piel
escamosa.
El protagonista se hospeda en un hotel desastroso y, mientras pasea por el pueblo, se
encuentra un anciano llamado Zadok Allen. El capitán había descubierto una isla donde
conseguían pescado y oro «a cambio de sacrificios humanos a una raza de seres
humanoides acuáticos, esbirros de Cthulhu2». Con el paso de los años, la sangre de los
nativos de la isla y la de los habitantes de Innsmouth se cruzaron. Así, en Innsmouth nacían
con aspecto humano, transformándose progresivamente según crecían en el aspecto de los
seres marinos (ojos grandes, sin párpados, escamas, membranas…) para terminar
adentrándose en el mar y vivir allí para siempre. Estas criaturas marinas se llaman
«Profundos» (Deep Ones). El protagonista, tras llamar la atención de los habitantes, es
perseguido hasta que ve con sus propios ojos la forma de un Profundo y se desmaya. Poco
después, se entera de que era un descendiente del Capitán Marsh y, tras notar evidentes
cambios en su fisonomía y comprender que se está transformando en un Profundo, vuelve
a Innsmouth para adentrarse en el mar como el resto de las criaturas.
2 El dios pagano más importante de los Mitos de Cthulhu de Lovecraft.
11
5. ESTILO DEL AUTOR
5.1. El narrador, la atmósfera y el tiempo
El estilo de Lovecraft estaba tan marcado que incluso hizo una lista con cinco puntos en
Notes on Writing Weird Fiction (1933) explicando el proceso con el que solía escribir sus obras
para que todo aquel interesado en el horror cósmico pudiera aprender teniéndolo de
referencia y pudiera seguir sus mismos pasos.
Dada su buena educación e influencias de la narrativa gótica, Lovecraft tendía a utilizar
palabras complejas e incluso en desuso para la época, con un tono solemne cargado de
adjetivos. Adjetivos que le ayudaban a crear esa atmósfera que tanto apreciaba en una
buena obra de horror sobrenatural, así como el ritmo pausado de acontecimientos.
Es habitual que los narradores de sus relatos sean en primera persona, protagonistas con
estudios que hacen verosímil el uso de esas palabras arcaicas propias de Lovecraft, un
espejo para el lector que facilita la inmersión, el efecto de locura progresiva de su personaje
y, por supuesto, el sentimiento del miedo. Así, es el protagonista quien dará con la locura
en cuanto trate continuamente «de hallar la explicación lógica y científica, a medida que se
sumerge en el horror» (Hernández de la Fuente, 2005: 54). En el transcurso de la obra, la
narración dará pinceladas para anticipar al lector del horror «y luego, el delirio». En cuanto
a la atmósfera, S. T. Joshi explica su importancia en Introduction to An Epicure in the Terrible
(1991):
Realism, then, is not a goal but a function in Lovecraft; it facilitates the perception that
"something which could not possibly happen" is actually happening. […]. A dense, richly
textured style tends to aid in the creation of that "mood and atmosphere" toward which
Lovecraft bent all his efforts.
Además, de la creación paulatina, desde el comienzo del relato, de atmósfera, el tiempo
también es una parte importante en los elementos comunes de sus obras. La fascinación
por el mundo onírico, falto de leyes espaciotemporales, creció durante sus años aislado en
su casa desde los dieciocho hasta los veinticuatro junto a la idea del tiempo. Lovecraft
revela en Notes on Writing Weird Fiction (1933) que «the reason why time plays a great part in
so many of my tales is that this element looms up in my mind as the most profoundly
12
dramatic and grimly terrible thing in the universe. Conflict with time seems to me the most
potent and fruitful theme in all human expression».
Sea como sea, su estilo ha sido criticado y alabado por igual, ya fuera por la pesadez de sus
palabras, lo aburrido de sus historias o, directamente, por los mundos que presentaba.
Incluso Lovecraft llegaba a detestar las versiones finales de sus relatos, una visión pesimista
que tuvo, por ejemplo, después de escribir La sombra sobre Innsmouth. No obstante, no se
puede obviar que H. P. Lovecraft había alimentado el don de la literatura con las
influencias de autores como Edgar Allan Poe, Arthur Machen o lord Dunsany desde
temprana edad.
5.2. Edgar Allan Poe
Aunque no se ciñera tan solo a un autor durante su vida, Lovecraft aprendió a desentrañar
los verdaderos temores del ser humano gracias a Edgar Allan Poe y su horror psicológico.
Es de esperar, entonces, que parte del horror en las obras de Lovecraft se viera influenciada
por el desgaste psicológico de Poe y jugase así con la crudeza de sus personajes y la de sus
lectores. De hecho, supuso una figura tan importante en su crecimiento literario que le
dedicó todo un apartado en su ensayo Supernatural Horror in Literature (1927).
«Pese a sus limitaciones, Poe realizó lo que nadie había realizado o podía haber realizado, y
a él debemos la novela de horror moderna en su estado final y perfecto», así es como
Lovecraft hablaba de su modelo literario en dicho ensayo, El horror sobrenatural en la literatura
(1974: 199). Según él, «antes de Poe, la masa de los autores sobrenaturales trabajaba
mayormente en la oscuridad» es decir, con una perspectiva vacía de lo que significaba la
literatura de terror entonces, «sin la debida comprensión de las bases psicológicas de la
llamada del horror […] más o menos con determinadas convenciones literarias hueras; […]
el final feliz, la recompensa a la virtud y […] se dejaban arrastrar por un falso didactismo
moral y por la aceptación de los valores y los modelos populares […]». Poe tenía fijación
por la mente humana más que por los muertos de la ficción gótica y «trabajaba con un
conocimiento analítico de las verdaderas fuentes del terror» (Lovecraft, 1974: 200), lo cual
le hizo destacar entre el resto de los autores de su misma generación. Además, fue quien, al
adentrarse en la psicología humana, reflejó tanto enfermedades mentales, como la
perversidad y la degeneración en sus obras y las visibilizó sin pavor. Se ganó el respeto del
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poeta francés Charles Pierre Baudelaire que, como Lovecraft, también se dejó influir por
Poe, y se convirtió en el padre de los decadentes y simbolistas en Francia.
6. LOS MITOS DE CTHULHU
6.1. El origen de los Mitos
La educación que recibió Lovecraft desde bien pequeño hasta el interés constante por la
cosmología o su ateísmo repercutieron directamente en la creación de los Mitos de Cthulhu.
Lovecraft, desde niño, había sido propenso a tener pesadillas, que utilizó como fuente de
inspiración para aquellas obras que quería escribir tras leer a autores de la literatura gótica.
Además, el interés que mostró por la mitología antigua le llevó a comparar religiones, como
bien dice Llopis (1968: 27) , «y llegó a conocer a fondo los mitos y los ritos de los salvajes y
los cultos terribles de Egipto, de Babilonia y de la América precolombina» precedido por el
«amor por el siglo XVIII» que le llevó a leer poemas cosmogónicos de William Blake que
supusieron el fin de su interés por la literatura gótica para centrarse más en el mundo
onírico y la fantasía de Dunsany. Lovecraft tomó el mundo dunsaniano y le añadió ese
terror que le cautivaba, y el resultado fue la creación de dioses olvidados, templos
sepultados y civilizaciones perdidas.
Cuando murió su madre, Lovecraft se vio forzado a trabajar y relacionarse con el mundo
exterior. Así, adoptó una nueva visión del transcurso que debería tomar su inspiración, dejó
a un lado la fantasía de Dunsany y se centró en el realismo porque necesitaba dar
verosimilitud a sus sueños. Lo hizo tomando como referencia a Arthur Machen y sus
cuentos de miedo. Llopis (1968: 29) lo explica a continuación:
De Machen integró en él [el mundo onírico-dunsaniano] los cultos de la antigüedad clásica,
los afanes arqueológicos, la desintegración de la figura humana en un magma amorfo, los
símbolos resplandecientes y tetradimensionales, las doctrinas esotéricas de ciertas
sociedades secretas, el materialismo de explicar lo sobrenatural mediante secretos
científicos hoy olvidados.
De Machen y más autores, como William Hope Hodgson tomó la idea todavía no formada
del cosmicismo, inspirado por dimensiones paralelas y puertas místicas. Cuando viajó a
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Nueva York, leyó libros de ocultismo y religiones esotéricas, más elementos que se
integraron en el mundo de Lovecraft.
6.2. Los Primordiales
Por lo general, todos los relatos de Lovecraft se basan en la existencia de seres primordiales
que habitaron el planeta mucho antes que los seres humanos, razas que practicaron la
magia negra y fueron expulsados al Exterior –el universo– para volver a apoderarse de la
Tierra en algún momento dado. Son criaturas que únicamente se manifiestan en sueños,
«personificaciones de los arquetipos más aterradores y primitivos, de los monstruos más
antiguos de nuestro abismo interior» (Llopis, 1968: 34) que inducen a los humanos a un
estado de éxtasis y terror paralizante en caso de ser vistos e imposibilitan la defensa salvo
en el azar. El dios principal de los Mitos es Cthulhu, que duerme en el fondo del mar junto
a seres híbridos como los Profundos, el símbolo de la cuna de la vida y el inconsciente
humano y uno de los elementos representativos de la paradoja lovecraftiana que supone su
horror; la fusión del mundo onírico y la religión con el racionalismo.
6.3. Sistematización de los Mitos
No fue Lovecraft quien intentó sistematizar los Mitos, sino sobre todo uno de los
escritores del Círculo de Lovecraft: August Derleth. «Fue el creador de los benignos Dioses
Arquetípicos y del Sello Sagrado de éstos [...]. Derleth intentó hacer de los Mitos una
cosmogonía y una ética. Los ordenó y sistematizó y entresacó de ellos los elementos más
aptos para sus fines» (Llopis, 1968: 38). Diferenció a los Primordiales y a los Primigenios,
aunque Lovecraft no hubiera explicitado que existieran diferencias, y es que los
Primordiales son manifestaciones de los Primigenios en el plano terrenal.
No obstante, Derleth no es el único que intentó sistematizar los Mitos. Lin Carter y Lévy
también lo hicieron. Lévy divide el panteón lovecraftiano en tres grandes categorías: los
monstruos de las Altas Tierras del Sueño, los monstruos del mundo de la vigilia y los
Primordiales y, dentro de estos grupos, entrarían los diversos híbridos de los relatos de
Lovecraft como los Profundos y demás monstruos menores. Lin Carter, no obstante,
clasifica los dioses lovecraftianos en dos categorías: los Primordiales y los Dioses de la
Tierra, es decir, al primer grupo pertenecerían los dioses mayores como Cthulhu, así como
los menores, como Dagón. Y, al segundo grupo, dioses menores citados por Lovecraft y a
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Nodens. Sea como sea, por la falta de explicaciones de Lovecraft y la variedad de opiniones,
recae en la preferencia de los lectores y su criterio el organizar el panteón lovecraftiano.
7. SELECCIÓN DE TRADUCCIONES
7.1. Edición de El Observador
La primera traducción que comparamos con el original es de la editorial El Observador, la
edición de 1962, puesto que es la traducción más antigua a la que hemos tenido acceso,
realizada por José María Roca. Creímos conveniente contar con una traducción de este año
pues a partir de los sesenta y sobre todo a finales de la década, las obras de Lovecraft
tuvieron muy buena acogida en España. Además, como es la traducción más antigua de las
tres, pensamos que sería interesante analizar y comprobar si variaba notablemente el uso de
expresiones o sustantivos con el transcurso de los años.
7.2. Edición de Valdemar
La editorial Valdemar ya publicó la traducción al castellano de Lovecraft en los años
noventa, según Javier Calvo en el artículo que escribió en La Vanguardia, Lovecraft, el horror
que resurge (2014). Él mismo denominó a Valdemar como «la editorial definitiva de
Lovecraft en castellano» en el mismo artículo. No obstante, la edición con la que se ha
trabajado se trata de una reedición del año 2017 de la obra de los años noventa, una
compilación de algunos de los cuentos de Lovecraft donde, evidentemente, está incluido
La sombra sobre Innsmouth. Los traductores que han trabajado en la traducción de esta obra
han sido Francisco Torres Oliver y Juan Antonio Molina Foix., pero quien tradujo La
sombra sobre Innsmouth fue Juan Antonio Molina Foix.
7.3. Edición de Plutón
Decidimos utilizar como tercera traducción la edición de Plutón de 2018, pues sabíamos
que era una editorial más bien pequeña que contaba con colecciones de terror. Y éramos
conscientes de que las traducciones de esta colección serían útiles para compararlos con las
más antiguas de otras editoriales. El traductor a cargo del relato de Lovecraft fue Benjamin
Briggent, el mismo que tradujo El gato negro de E. A. Poe, por ejemplo.
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8. ANÁLISIS
Antes de proceder a la comparación de los diversos fragmentos del original con sus
traducciones, se ha marcado un orden coherente para facilitar la lectura y la comprensión
de los comentarios. El orden es el siguiente: primero, el fragmento en la lengua original;
segundo, la traducción de Roca publicada en la editorial El Observador (1962); tercero, la
traducción de Molina en la editorial Valdemar (2017) y cuarto, la traducción de Briggent en
la editorial Plutón (2018). Se ha optado por este orden en base a las fechas de publicación y
se distribuyeron en tablas para que fuera más gráfica la comparación. Respectivamente, el
código asignado es este: Lovecraft, Roca (José María Roca), Molina (Juan Antonio Molina
Foix) y Briggent (Benjamin Briggent). Dicho esto, los siguientes fragmentos han sido
extraídos del tercer y cuarto capítulo del relato (presentados por orden de aparición en el
texto original) por su relevancia argumental, coherencia a la hora de traducir elementos
topográficos, características de la oralidad fingida y relevancia con el horror cósmico.
8.1. Comparación del capítulo III
FRAGMENTO 1
Lovecraft
(1936)
The dirty-looking fellow who waited on me had a touch of the staring
“Innsmouth look”, but was quite civil in his way; […]
Roca
(1962)
El individuo que me atendió tenía indudables rasgos del «aspecto de
Innsmouth», pero se mostraba muy cortés en su trato; […]
Molina
(2017)
El individuo con pinta de guarro que me atendió tenía una pizca de la
llamativa «pinta de Innsmouth», aunque se mostró muy cortés a su modo, […]
Briggent
(2018)
El tipo que me atendió tenía la misma «pinta de Innsmouth» que los demás,
aunque fue muy amable a su modo, […]
La creación de ambiente es muy importante en las obras de Lovecraft, como ya se ha
explicado en el apartado 5.1. (El narrador, la atmósfera, y el tiempo) porque, entre otras razones,
ayuda al lector a situarse rápidamente y a identificar los elementos desagradables en este
género. Gracias al uso de adjetivos como dirty-looking, algo recurrente en el estilo de
Lovecraft que se podrá ver con más detalle en próximos fragmentos, el autor consigue
dotar de una atmósfera determinada a su obra. En el original se hace hincapié en el tipo de
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mirada que tienen los habitantes de Innsmouth, además del aspecto desagradable de uno de
ellos por la palabra polisémica look. No obstante, ninguna de las traducciones mantuvo el
primer sentido en sus versiones y se centraron tan solo en el aspecto físico general del
individuo al traducir look por aspecto o pinta. Los tres traductores tuvieron que escoger un
significado u otro, pues una polisemia equivalente a la inglesa no sería posible. Al optar por
la solución general de pinta o aspecto, la referencia a la mirada queda implícita.
FRAGMENTO 2
Lovecraft
(1936)
Before I reached Main Street I could hear a faint and wheezy “Hey, Mister!”
[…]
Roca
(1962)
Antes de llegar a la Main Street pude oír un leve y cuchicheante «¡Eh, Mister!»
[…]
Molina
(2017)
Antes de llegar a Main Street, oí a mis espaldas un débil y jadeante «¡oiga,
zeñó!» […]
Briggent
(2018) Antes de llegar a Main Street, oí un «¡eh, señor!» […]
En este fragmento se puede observar que no se ha traducido Main Street en ninguna de las
tres traducciones, lo cual sería respetable siempre y cuando se mantuviera la coherencia con
el resto del texto y se conservara el nombre original en todas las ocasiones. Sin embargo, se
podrá ver en los siguientes fragmentos en los que aparezcan elementos topográficos cómo
se pierde esta coherencia. Por otra parte, aparece por primera vez el personaje Zadok Allen,
importante por la peculiaridad de su habla.
La traducción de Roca ha naturalizado Mister en Eh, Míster, ejemplo de que algunas
editoriales optan por esta solución sin problemas. Por otro lado, Briggent tradujo la palabra
por señor. Y, aunque sea más adelante cuando se pueda apreciar mejor la oralidad fingida de
este personaje, en la traducción de Molina ya se puede observar con la intencional falta de
ortografía en zeñó para asignarle cierto acento y carácter al personaje.
FRAGMENTO 3
Lovecraft
(1936)
I began putting out feelers as we walked along to Water Street and turned
southward amidst the omnipresent desolation and crazily tilted ruins, […] The
air of death and desertion was ghoulish […]
Roca
(1962)
Empecé a tirarle de la lengua mientras andábamos entre las omnipresentes
ruinas, […] La atmósfera de muerte y abandono resultaba opresiva, […]
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Molina
(2017)
Empecé a sondearle mientras caminábamos hacia Water Street y giramos en
dirección al sur, […] Aquel ambiente de muerte y de abandono era macabro,
[…]
Briggent
(2018)
Comencé a tantearle su confianza mientras caminábamos en medio de aquella
desolación, […] El ambiente era de abandono y de muerte; […]
En este caso el nombre de la calle Water Street ha sido omitido directamente tanto por Roca
como por Briggent. Consideramos que esta omisión es innecesaria y se podría haber
evitado como ya se había hecho en el anterior caso, y es conservando el nombre original sin
traducirlo. Porque en este relato las direcciones son importantes ya sea porque el
protagonista se dedica a reconocer el pueblo con un mapa en las manos o por lo útil que
serán cuando sucedan las escenas de persecución más adelante. Así que omitir Water Street
podría no ser la mejor solución. En cuanto a la descripción de la atmósfera del lugar,
Lovecraft utiliza goulish, y no se trata de un accidente. Quiere relacionar el pueblo con un
elemento demoníaco, algo fuera del mundo terrenal como es un «gul» o, en su defecto, un
adjetivo como macabro, la solución de Molina.
FRAGMENTO 4
Lovecraft
(1936)
“[…] Obed Marsh he had three ships afloat—brigantine Columby, brig Hetty,
an’ barque Sumatry Queen. […] though Esdras Martin’s barkentine Malay Pride
made a venter as late as ’twenty-eight. […]”
Roca
(1962)
»[…] Obed Marsh tenía tres barcos navegando: la goleta Columby, el
bergantín Hetty y la barca de tres palos Sumatry Queen. […] aunque la goleta
Malay Bride de Esdras Martin navegaba todavía en el veintiocho. […]
Molina
(2017)
»[…] Obed Marsh tenía una flota de tres varcos: er vergantín goleta Columby,
er vergantín Hetty, y la corveta Sumatry Queen. Hél fue el húnico que seguió
comersiando con las Indias Orientales y her Pasífico, manque la goleta Malay
Pride, de Esdras Martin, entavía iso una venta el año veintiocho. […]
Briggent
(2018)
»[…] Obed Marsh tenía una flota de tres barcos: el bergantín Columby, el
Hetty, y la corbeta Sumatra Queen. […] aparte la goleta Malary Bride, de Esdras
Martin, que hizo una salida el año veintiocho.[…]
Para empezar, cabe decir que este fragmento ha sido extraído de un diálogo de Zadok
Allen, donde cuenta al protagonista la historia de Obed Marsh y los nombres de bergantín
y goletas que poseía. Estos nombres se han mantenido en cursiva en las traducciones
respetando el original, salvo por la de Briggent. Concretamente en Malary Bride. No solo
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tiene dos erratas, la «r» de Malay y la «B» de Pride (Roca cometió este último error también),
sino que además se ha escrito en redonda sin mantener la coherencia que el mismo
traductor marcaba en ese mismo párrafo, que era escribir en cursiva los nombres (como
Columby y Hetty). En el caso de la barca Sumatry Queen, tanto Molina como Roca lo han
mantenido y, así, han sido coherentes con el uso de las cursivas y en no traducir los
nombres. También habría sido el caso de Briggent de no haber cambiado el nombre por
Sumatra Queen, que bien podría tratarse de otra errata.
Por otro lado, la marca de oralidad en Zadok es más visible en este fragmento. No obstante,
será en el siguiente donde se comente con más profundidad pues el número de elementos
que ayudan a identificar la personalidad del personaje es mayor que en este.
FRAGMENTO 5
Lovecraft
(1936)
“Wal, Sir, Matt he says the natives araound thar had all the fish they cud ketch,
[…] with picters o’ monsters jest like the ones carved over the ruins on the
little island—sorter fish-like frogs or frog-like fishes that was drawed in all
kinds o’ positions like they was human bein’s. […]”
Roca
(1962)
»Matt decía que los nativos de aquellas dos islas tenían todo el pescado que
querían, […] con grabados de monstruos como los esculpidos sobre las ruinas
de la isla pequeña: una especie de ranas-pez o de peces-rana, dibujados en toda
clase de posturas como si fueran seres humanos. […]
Molina
(2017)
»Berá usté, zeñó, Matt desía que los natibos de por ayí tenían tóo er pescao
que querían, […] cubiertas de pinturas de monstruos como los hesculpíos en
las ruinas del hislote… una hespesie de peces con haspecto de ranas o ranas
con haspecto de peces que estavan dibujaos en toas las posturas como si
fueran seres umanos. […]
Briggent
(2018)
»Pues bien, señor, Matt les decía a las gentes que aquellos nativos tenían todo
el pescado que les cabía a bordo, […] con motivos labrados imitando los seres
monstruosos esculpidos en las ruinas del islote. Eran como ranas que parecían
peces o peces que parecían ranas, y estaban en todas las posturas talmente
como seres humanos. […]
Es evidente, basándonos en el original, que el habla de Zadok no es neutral, algo que no se
refleja en las traducciones de Roca y Briggent, donde es tan cuidada y culta que se podría
confundir con la del narrador. Araund thar («around there»), cud ketch («could catch»), picters o’
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(«pictures of») o drawed («drawn») son ejemplos de cómo Lovecraft ha adaptado la grafía a
la forma de hablar del personaje, tal y como ocurre en la traducción de Molina. Comete
faltas de ortografía constantemente de forma intencionada y, curiosamente, aunque en los
casos berá, natibos, ayí, hesculpíos, hislote, haspecto, estavan o umanos, las faltas de ortografía no
influyen en la pronunciación de las palabras, afecta en la manera en la que el lector ve el
texto y repercute a la hora de leerlo. Es mucho más gráfico, gracias a la insistencia de estas
formas incorrectas, pero se puede cuestionar la funcionalidad del intercambio de «b» por
«v», el añadido de «h» o su supresión en palabras aleatorias. La intención de Molina podría
ser la de facilitar que el lector comprenda que es un personaje iliterato. Aun así, no serían
pertinentes estos cambios si no afectan directamente a la pronunciación de una palabra.
Cambios sí pertinentes serían en las líquidas (entre «l» y «r») y la «c» y «s» para imitar el
seseo. Por otro lado, la estructura «Wal, Sir,…» será algo que repetirá el personaje. Sin duda,
se trata de un elemento crucial para darle forma a su personalidad y que pasa desapercibido
para Roca.
FRAGMENTO 6
Lovecraft
(1936)
“When it come to matin’ with them toad-lookin’ fishes, the Kanakys kind o’
balked, but finally they larnt something as put a new face on the matter. Seems
that human folks has got a kind o’ relation to sech water-beasts. […]”
Roca
(1962)
»Cuando se trató de aparearse con aquellos peces-sapo, los canacos fruncieron
el ceño, pero finalmente se enteraron de algo que cambió el aspecto de la
cuestión. Parece ser que los seres humanos tienen una especie de parentesco
con tales animales acuáticos, […]
Molina
(2017)
»Cuando tubieron que c’aparearse con los peses con pinta de sapo, los caniquis
se negaron en sierta manera, pero finalmente s’enteraron de hargo que le dava
otro caris al asunto. Al parecer, esos umanos tienen sierto parentesco con tales
vestias marinas… […]
Briggent
(2018)
»Cuando les llegó la época de celo a aquellos seres con pinta de sapo, los
canacos pusieron reparos, pero entonces supieron de algo que les hizo cambiar
de opinión. Por lo que parece, los seres humanos tenemos como cierto
parentesco con estas bestias marinas, […]
En este caso no hay nada que recalcar en cuanto a la traducción para mantener el mismo
sentido, pues todas han sido fieles al original y al fin y al cabo han conseguido mantener la
misma intención. No obstante, me gustaría destacar que, en el trabajo de Molina, a pesar de
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continuar siendo coherente con el estilo del habla de Zadok Allen (them toad-lookin’ fishes,
por ejemplo, o When it come to matin’), hay un elemento que habría podido omitirse. Se trata
del «que» en Cuando tubieron que c’aparearse. Después de todo, «Que» y «c» tienen la misma
funcionalidad en este texto. «Que» se ha fusionado con la palabra aparearse por comenzar
con una vocal y así se ha producido una sinalefa propia de la oralidad, así que la duplicación
es innecesaria. La oración mejoraría si hubiera sido de la siguiente forma: Cuando tubieron
c’aparearse con los peses con pinta de sapo. Por la misma razón que, más adelante en finalmente
s’enteraron, no se ha escrito finalmente se s’enteraron.
FRAGMENTO 7
Lovecraft
(1936) “Heh, heh, heh, heh! Beginnin’ to see, hey? […]”
Roca
(1962) «¡Je, je, je, je! Empieza usted a abrir los ojos, ¿eh? […]
Molina
(2017) —¡Je, je, je, je! Empiesa a entender, ¿verdad? […]
Briggent
(2018) —¡Je, je, je, je! Empieza a ver claro, ¿eh? […]
Esencialmente, las tres traducciones tienen la misma intención que Lovecraft, y es la de
transmitir la idea de «ver» como sinónimo de «comprender». En los mitos de Lovecraft
«ver» con tus propios ojos significa ver más allá de lo terrenal, lo racional, aquello que los
seres humanos soportamos contemplar antes de enloquecer. Zadok Allen le pregunta al
narrador: Beginnin’ to see, hey? Es decir, si comienza a comprender lo que le está explicando a
pesar de ser difícil de asimilar, o si comienza a abrir los ojos como ha traducido Roca y ver
claro en el caso de Briggent. Difícil de asimilar era toda esa información sobrenatural que
había compartido con él en el fragmento anterior. La expresión «ver para creer» encaja
totalmente en el terror lovecraftiano. Por eso consideramos que estas dos traducciones
(Roca y Briggent) han sido las más apropiadas a la hora de reflejar la misma idea que el
original.
FRAGMENTO 8
Lovecraft
(1936)
The old man was getting hysterical, and I began to shiver with a nameless
alarm. He laid a gnarled claw on my shoulder, and it seemed to me that its
shaking was not altogether that of mirth.
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Roca
(1962)
El anciano estaba al borde del histerismo, y yo empecé a temblar poseído de
un extraño temor. Cuando Zadok apoyó una nudosa mano sobre mi hombro y
me sacudió ligeramente, tuve la impresión de que no estaba tratando de
divertirse a mi costa.
Molina
(2017)
El anciano se estaba poniendo histérico, y yo empecé a estremecerme presa de
un susto indecible. Me puso en el hombro una mano nudosa y me pareció que
su temblor no se debía del todo a la hilaridad.
Briggent
(2018)
El anciano se estaba volviendo histérico, cosa que me empezó a alarmar. Me
puso en el hombro una mano nudosa y se me aferró de manera convulsiva.
Una de las características del horror cósmico es el juego de Lovecraft donde utiliza la
incertidumbre y la falta de adjetivos para definir el terror que sufren sus personajes. Por eso
no es de extrañar que Lovecraft haya escrito nameless alarm a la hora de referirse a este tipo
de terror, pues el narrador es incapaz de darle nombre al tipo de terror que está sintiendo.
Briggent no ha tenido en cuenta este matiz al traducirlo simplemente por me empezó a
alarmar, justo al contrario del resto de traducciones, que han tenido en cuenta ese matiz de
incertidumbre con extraño temor en el caso del Roca y susto indecible en el de Molina.
Por otro lado, la oración its shaking was not altogether that of mirth ha sido malinterpretada
tanto por Roca como por Briggent. Zadok bebía del whisky que el narrador le había
proporcionado, lo que llevaba a pensar al protagonista lógicamente que el anciano estaba
borracho y que su pulso estaría alterado por esa misma razón y, también, su avanzada edad.
Zadok apoya la mano en el hombro del narrador, una mano temblorosa que dudaba que
temblara por esa «alegría» o mirth que provoca el alcohol o las carcajadas de antes (en el
fragmento anterior). Roca añade me sacudió ligeramente, algo que no se explicita en el original,
y tuve la impresión de que no estaba tratando de divertirse a mi costa no es exactamente lo que el
original quiere transmitir, sumada la información que el traductor ha añadido anteriormente.
Briggent no especifica a qué se debe que se aferre de manera convulsiva, una elección de
palabras dudosa que mejoraría si se hubiera optado, quizás, por se me aferró con dedos
temblorosos, pues las convulsiones son mucho más violentas que los temblores de pulso
comunes.
FRAGMENTO 9
Lovecraft
(1936)
[…] shots an’ screams . . . shaoutin’ in Ol’ Squar an’ Taown Squar an’ New
Church Green . . . gaol throwed open […]
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Roca
(1962) […] disparos y gritos… la puerta de la cárcel abierta… […]
Molina
(2017)
[…] disparos y gritos… en Old Square, en Town Square, en New Church
Green… las puertas de la cársel s’avrieron de par en par… […]
Briggent
(2018)
[…] disparos, gritos por todas partes… En Old Square, en Town Square, en
New Church Green. Las puertas de la cárcel fueron abiertas de par en par…
[…]
Antes de comenzar con la traducción de un encargo, hay que tener en cuenta qué clase de
estrategia se llevará a cabo a la hora de traducir elementos topográficos. Como ya se ha
visto en dos de los fragmentos anteriores («Fragmento 2» y «Fragmento 3»), donde también
se habla sobre la topografía y su traducción, es importante mantener la coherencia.
En el «Fragmento 2», las tres editoriales habían mantenido en su traducción el nombre
Main Street. Sin embargo, Water Street solo aparecía en la traducción de Molina en el
«Fragmento 3», lo cual rompe con la lógica y coherencia que se había establecido. Es decir,
tanto Roca como Briggent habían omitido Water Street en sus traducciones. Pero, en este
fragmento («Fragmento 9»), tanto Molina como Briggent han mantenido Old Square, Town
Square y New Church Green, lo cual refuerza la idea de que la traducción de Briggent es
incoherente con sus propias decisiones pues ya había omitido Water Street en el caso
anterior. Roca, por otra parte, continuó omitiendo los elementos topográficos a pesar de
haber conservado Main Street en el «Fragmento 2», otra editorial que no fue coherente en
este aspecto.
FRAGMENTO 10
Lovecraft
(1936)
Old Zadok was fast lapsing into stark raving, and I held my breath. Poor old
soul—to what pitiful depths of hallucination had his liquor, plus his hatred of
the decay, alienage, and disease around him, brought that fertile, imaginative
brain!
Roca
(1962)
El viejo Zadok hablaba ahora en una especie de paroxismo, y contuve el
aliento. Los efectos del licor, unidos al odio que le inspiraban la desolación y la
miseria que veía a su alrededor, ponían en marcha su fértil e imaginativo
cerebro…
Molina
(2017)
El viejo Zadok se sumió en el más absoluto desvarío, y yo contuve la
respiración. ¡Pobre hombre… a qué lamentables abismos de alucinación había
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llevado el alcohol, además de su aversión a la decadencia, la alienación y la
enfermedad que le rodeaba, a aquella mente fecunda e imaginativa!
Briggent
(2018)
El viejo Zadok ya estaba delirando. ¡Pobre hombre, a qué terribles
alucinaciones se veía arrastrado por culpa de la bebida y de su aversión al
mundo desolado que le rodeaba!
En este ejemplo es importante el estilo de Lovecraft, reflejado en el extensivo uso de
adjetivos que, como hemos visto en uno de los casos anteriores, afecta a la atmósfera que
quiere establecer en su mundo ficticio. Las pausas que crean las comas en la descripción
original se deberían mantener en sus traducciones tal y como ocurre en el caso de Molina,
pues esta estructura extensa y pesada es característica del estilo de Lovecraft.
Roca ha organizado la oración, además de omitir Poor old soul, de modo que el uso de comas
no fuera excesivo y, como en el caso de Briggent, se ha perdido la esencia de tensión que
Lovecraft había creado. En este fragmento, la mejor traducción a señalar sería la de Molina,
pues consiguió mantener las pausas del original gracias a la elección de sustantivos,
logrando que quedara natural leer una oración tan extensa.
FRAGMENTO 11
Lovecraft
(1936)
Zadok was really screaming now, and the mad frenzy of his voice disturbed
me more than I care to own.
Roca
(1962)
Zadok hablaba ahora a gritos, y el demencial frenesí de su voz me
impresionaba más de lo que yo me atrevía a admitir.
Molina
(2017)
Zadok estaba gritando a decir verdad, y el loco frenesí de su voz me trastornó
más de lo que me gustaría reconocer.
Briggent
(2018)
Zadok gritaba ahora enloquecido, y su voz me producía una tremenda
turbación.
De nuevo nos encontramos con un caso en el que la descripción del terror que padece el
narrador es crucial por la característica en el horror cósmico, es decir, la incertidumbre y el
desconocimiento. Mad frenzy es la consecuencia de este tipo de terror, y Briggent ha
decidido omitirlo y simplificar la oración, a diferencia de Roca y Molina. Ya sea con
demencial o loco frenesí, mantienen el mensaje del original. No obstante, las dos primeras
traducciones varían en his voice disturbed me more tan I care to own. Roca neutralizó la palabra,
pues impresionaba no tiene el mismo matiz negativo que disturbed. Molina optó por trastornó,
que sí que consigue mantener ese matiz de locura tan importante en las obras de Lovecraft.
25
FRAGMENTO 12
Lovecraft
(1936) “Curse ye, dun’t set thar a-starin’ at me with them eyes […]”
Roca
(1962) «¡Maldito sea! No me mire usted con esos ojos… […]
Molina
(2017) —¡Mardito sea, no me se quede mirando con esos hojos… […]
Briggent
(2018) —¡Malditos seáis! ¡No me miréis así, […]!
Lovecraft utiliza el diálogo de Zadok Allen para señalar cómo se ha manifestado en el
narrador el horror que estaba empezando a sentir, incrédulo o extremadamente
aterrorizado. En cualquier caso, Zadok se dirigía en este caso al protagonista, pues se
encontraban a solas, aunque la posible presencia de los pueblerinos de Innsmouth fuera
constante o, más bien, fruto de la paranoia. Por lo tanto, sería incorrecta la versión de
Briggent, que utiliza la segunda persona del plural en seáis y no me miréis así. Porque es del
todo improbable que Zadok trate al protagonista de «vos». Por otro lado, una solución
positiva de Molina ha sido el elegir la forma agramatical me se en lugar de se me pues es un
error común gramatical en el habla oral del español.
FRAGMENTO 13
Lovecraft
(1936)
The hideous suddenness and inhuman frightfulness of the old man’s shriek
almost made me faint. His eyes, looking past me toward the malodorous sea,
were positively starting from his head; […]
Roca
(1962)
La horrible e inhumana intensidad del alarido del anciano casi me hizo
perder el sentido. Sus ojos, mirando por encima de mí hacia el maloliente
mar, estaban completamente desorbitados, […]
Molina
(2017)
La horrible brusquedad y el inhumano horror del chillido que lanzó el
anciano casi me hizo perder el conocimiento. Sus ojos, que habían dejado de
mirarme para contemplar el maloliente mar, […]
Briggent
(2018)
El viejo lanzó súbitamente un alarido que casi me hizo perder el sentido.
Miraba hacia ese mar de fétidos olores con unos ojos completamente
desorbitados, […]
26
De nuevo, este es otro ejemplo de la creación de atmósfera que Lovecraft siempre ha
buscado. Como bien manifiesta en su ensayo Notes on Writing Weird Fiction, se crea a partir
de adjetivos y complementos del nombre que cargan la oración y ralentizan el ritmo de
lectura, como ocurre en The hideous suddenness and inhuman frightfulness. En cuanto a longitud y
pesadez en la lectura, la versión de Molina sería la más adecuada. Además, lo que es horrible
e inhumano no es el alarido del anciano (Roca), sino la brusquedad y el horror del chillido (Molina).
Otro de los elementos lovecraftianos que caracterizan sus obras es la amenaza constante de
perder el sentido cada vez que el protagonista comienza a perder la cordura, y todas sus
traducciones se negaron a omitirlo y han mantenido el casi me hizo perder el conocimiento/sentido.
Malorous sea puede pasar desapercibido para el lector que no tenga en cuenta que a
Lovecraft le aterraba el océano, y por ello atribuye adjetivos negativos al gran cuerpo de
agua, la cuna de todo mal que acecha a Innsmouth de donde provienen los seres marinos
que Zadok describe. Todo aquello que esté relacionado con el mar contiene matices
negativos, como la descripción de Innsmouth en cuanto al olor desagradable que
desprendía (a pescado podrido, mayormente) que, aunque no se pueda apreciar en este
fragmento, está presente a lo largo de todo el relato y en el «Fragmento 16». Esta vez no es
que alguno de los tres traductores hubiera omitido malorous sea, pero la traducción de
Briggent podría mejorar si en lugar de mar de fétidos olores hubiera optado por mar fétido, pues
en la primera opción mar se convierte en el complemento del nombre de olores y es muy
similar a la expresión en castellano que se puede utilizar cada vez que hay mucha cantidad
de algo en algún lugar, metafórica o literalmente. Por ejemplo: un mar de tejas, un mar de
plásticos, un mar de tristeza, un mar de experiencia…
8.2. Comparación del capítulo IV
FRAGMENTO 14
Lovecraft
(1936)
[…] I chose Marsh Street instead of State for my approach to Town Square.
Near the corner of Fall Street I began to see scattered groups of furtive
whisperers, and when I finally reached the Square […]
Roca
(1962)
[…] escogí la Marsh Street en vez de la State Street para encaminarme a la
Plaza. Cerca de la esquina de la Fall Street empecé a ver grupos dispersos de
gente que intercambiaba cuchicheos, y cuando finalmente llegué a la Plaza […]
Molina
(2017)
[…] preferí meterme por Marsh Street en lugar de State para dirigirme a Town
Square. Cerca de la esquina Fall Street empecé a ver grupos diseminados de
gentes hurañas que cuchicheaban y, cuando por fin llegué a Town Square, […]
27
Briggent
(2018)
[…] y me metí por Marsh Street, que no conocía, para salir a Town Square.
Cerca de la esquina de Fall Street empecé a ver grupos esporádicos de gentes
furtivas que hablaban en voz baja. Al llegar por fin a la Plaza, […]
En este fragmento aparecen cinco elementos topográficos en total: Marsh Street, State, Town
Square, Fall Street y Square (este último es sinónimo de Town Square). Como ya se ha
comentado anteriormente, estos elementos son importantes en este relato para situar al
lector y dar constancia de que el narrador tiene un mapa en las manos que va consultando
continuamente. En la primera traducción, Roca decidió mantener los nombres originales
salvo por Town Square, que lo tradujo por Plaza tanto en la primera ocasión en la que
aparece como en la segunda (con Square). En el capítulo III, Roca tan solo optó por esta
solución en el «Fragmento 2», cuando también ha habido elementos topográficos en el
«Fragmento 3», y «Fragmento 9». Es decir, Roca no ha sido coherente a la hora de omitir
los nombres en los otros fragmentos si en este caso optó por mantenerlos. No obstante,
traducir Town Square por Plaza se justificaría teniendo en cuenta la importancia que tiene ese
lugar como punto central de la ciudad que ayuda al lector hispanoparlante a tener una
imagen mucho más clara del mapa de Innsmouth.
En la segunda traducción, Molina fue fiel a la estrategia que escogió antes de comenzar a
traducir: mantener los nombres originales. Además, como Square representa el mismo lugar
que Town Square, optó por repetir el nombre completo. Es una solución que consideramos
óptima, pues el lector que desconozca lo que significa square (plaza) en inglés podría
confundirse a la hora de leer de súbito Square, malinterpretarlo, y creer que se trata de un
lugar totalmente diferente a Town Square.
Por lo que respecta a Briggent, en los fragmentos en los que aparecen nombres de calles se
ha podido ver que los ha mantenido salvo en el «Fragmento 3», donde omite Water Street.
Por lo tanto, tampoco fue coherente con su solución como Roca. Además, al contrario que
Roca, traduce Square por Plaza, despertando así en el lector la sensación de que, de nuevo,
Town Square y Square son lugares diferentes. Para evitarlo, o bien se deberían haber
traducido ambos lugares por Plaza o bien se deberían haber mantenido en el idioma
original. Esta última solución sería la más sencilla, pues en el «Fragmento 9» Briggent no
tradujo Town Square.
FRAGMENTO 15
Lovecraft […] the face for whose horror my conscious mind could not account.
28
(1936)
Roca
(1962)
Molina
(2017)
[…] el rostro que me causó un horror que mi mente consciente no podía
explicar.
Briggent
(2018)
También, era necesario apartar de mi imaginación el rostro que había
vislumbrado […]
El mundo onírico, el terrenal, y las diferencias que existen entre ellos son esenciales para el
horror cósmico de Lovecraft. Transmiten incertidumbre, pues ni siquiera el narrador es
capaz de describir a ciencia cierta qué es lo que siente y se justifica con explicaciones vagas
e imprecisas como las que se han visto en el «Fragmento 8» o en el «Fragmento 11», y en the
face for whose horror my conscious mind could not account. Lovecraft hace una distinción intencional
en conscious mind para diferenciarlo de unconcious mind. Esta unconcious mind es la propia del
mundo onírico, la que es imposible controlar y que se ve regida por la irracionalidad y la
falta de leyes terrenales como el espacio y el tiempo. Como el terror que siente el narrador
es irracional, le resulta imposible concebirlo con su mente consciente.
Roca omitió la oración a pesar de lo importante que era la distinción entre el mundo real y
el mundo onírico, por lo tanto no se puede comparar su traducción con el resto de
editoriales. Molina traduce literalmente conscious mind por mente consciente, lo cual no supone
ningún problema porque el mensaje es el mismo. No como en el caso de Briggent, que
cambia el mensaje completamente con apartar de mi imaginación el rostro. Ni siquiera aparece
el concepto horror, que es el elemento por el que gira entorno toda la oración.
FRAGMENTO 16
Lovecraft
(1936)
As it was, the lethal mustiness blended hideously with the town’s general fishy
odour and persistently focussed one’s fancy on death and decay.
Roca
(1962)
[…] su lúgubre atmósfera coincidía horriblemente con la atmósfera de
desolación y muerte de todo el pueblo, incluido el repulsivo olor a pescado.
Molina
(2017)
Sea como fuere, el olor a humedad se mezclaba horriblemente con el hedor a
pescado que era común en toda la ciudad y constantemente evocaba ideas de
muerte y de putrefacción.
Briggent
(2018)
Además del hedor a pescado que era general en todo el pueblo, reinaba allí
dentro una atmósfera de humedad estancada, lo que me sugería
29
inevitablemente emanaciones de putrefacción y de muerte.
Este fragmento es un ejemplo del terror de Lovecraft ya mencionado por el mar y lo
relativo a él. La descripción puramente negativa del pueblo portuario es notable en lethal
mustiness, hideously, death y decay. La insistencia del autor tiene como meta que para el lector
no pase desapercibido lo desagradable que es el lugar.
Por lo tanto, las traducciones deberían transmitir la misma sensación, cosa que consiguen
lograr, por lo general, las tres. Roca mantuvo el mismo número de adjetivos, traduciendo
lethal mustiness por lúgubre atmósfera, hideously por horriblemente, fishy odour por repulsivo olor a
pescado y death and decay por desolación y muerte. Molina, por otro lado, perdió la propiedad
negativa de lethal mustiness tras traducirlo por olor a humedad. Si bien el olor a humedad no es
positivo en sí, pierde ese grado de intensidad que ganaría con otro tipo de adjetivo o
sustantivo como peste o repulsivo. En lo que respecta a Briggent, su traducción es lo
suficientemente gráfica como para que el lector comprenda la sensación que quería
transmitir el original.
FRAGMENTO 17
Lovecraft
(1936)
Without the least shadow of a doubt, the lock on my hall door was being
tried—cautiously, furtively, tentatively—with a key.
Roca (1962) Sin la menor sombra de duda, alguien hurgaba en la cerradura de mi
habitación —cautelosa y furtivamente— con una llave.
Molina
(2017)
Sin la menor sombra de duda, alguien trataba de abrir con una llave la
puerta de mi habitación, con cautela, sigilosamente, a tientas.
Briggent
(2018)
Ya no cabía duda: con cautela, de una manera furtiva y a tientas, estaban
intentando abrir con una llave la cerradura de mi puerta.
Este fragmento es un claro ejemplo del uso que le da Lovecraft a las descripciones
pausadas para crear tensión y desasosiego en sus lectores. Esta vez utiliza adverbios
introducidos por un inciso (—cautiously, furtively, tentatively—) para recrear suspense.
Roca conserva esta angustia gracias al inciso y los adverbios cautelosa y furtivamente, a pesar de
que hubiera omitido tentatively y con ello una palabra que podría haber ralentizado aún más
la lectura. Molina sí logra mantener este efecto es la de en con cautela, sigilosamente, a tientas.
Es la falta de la conjunción «y», es decir, el asíndeton, lo que obliga al lector hacer una
30
pausa y recrearse en el texto. Briggent, por otro lado, pierde en cuanto a angustia y ansia al
alterar el orden de la oración y no optar por una solución parecida a la de Molina.
FRAGMENTO 18
Lovecraft
(1936)
A moment later I felt less sure that the deeper sounds were voices, since the
apparent hoarse barkings and loose-syllabled croakings bore so little
resemblance to recognised human speech.
Roca
(1962)
Un momento después me sentí menos seguro de que los sonidos fueran voces,
dado que aquellos roncos ladridos y cloqueos tenían muy poca semejanza con
el lenguaje humano.
Molina
(2017)
Al cabo de un momento me sentí menos seguro de que aquellos sonidos
profundos fuesen voces ya que los evidentes rugidos roncos y gruñidos
desarticulados se parecían muy poco a cualquier lenguaje humano conocido.
Briggent
(2018)
Se trataba sin duda alguna de gruñidos roncos y graznidos mal articulados,
cosa que guardaba muy poca relación con cualquier lenguaje humano
conocido.
En este fragmento se aprecian los extraños sonidos que emiten las criaturas marinas que
describía Zadok Allen. El narrador todavía no puede apropiar a nadie porque no ha visto
con sus propios ojos de quiénes provienen esos sonidos, aunque comprende enseguida que
tiene que tratarse de los habitantes de Innsmouth. El terror es, nuevamente, la sensación
que el original quiere transmitir.
Roca traduce literalmente este fragmento, a pesar de omitir deeper y recognised. No es
casualidad que Lovecraft especifique de qué tipo de lenguaje humano habla. Ya es sabido
que Lovecraft juega con los límites del conocimiento humano, su incapacidad por
comprender asuntos que son superiores a nosotros y, generalmente, insiste en la existencia
de cosas que somos incapaces de comprender pero que definitivamente existen. Por ello,
omitir recognised se trataría de un error.
Para Molina no pasa desapercibido el detalle de que la voz de las criaturas fuera deeper, lo
traduce como profundos y decide no arriesgarse a ser concreto con el tipo de sonidos que
emiten y, como son seres humanoides, podrían ser capaces de emitir rugidos roncos y gruñidos
desarticulados. Y finalmente especifica, como Briggent, que el lenguaje que escucha el
narrador es desconocido.
31
En la traducción de Briggent, lo único que se consideraría cuestionable en su traducción es
la omisión de la parte en la que se describe que el sonido de las voces es profundo.
FRAGMENTO 19
Original
(1936)
As I thought of these things I looked out over the squalid sea of decaying
roofs below me, now brightened by the beams of a moon not much past full.
Roca
(1962)
Mientras pensaba todo esto contemplé el escuálido mar de tejados en
descomposición debajo de mí, iluminado ahora por los rayos de una luna
apenas salida de la plenitud.
Molina
(2017)
Mientras pensaba en esas cosas miré hacia la sórdida multitud de tejados
ruinosos que se extendía a mis pies, iluminados por los rayos de una luna casi
llena.
Briggent
(2018)
Mientras meditaba todo esto contemplé la inmensa marea de tejados
arruinados que se extendía bajo la luz de la luna.
El elemento que cabe destacar en este fragmento son los rayos de la luna y la luna en sí. A
lo largo del capítulo IV se repiten las palabras moon y moonlit, y no solo se debe a que se
quiera describir que las acciones transcurren por la noche. La luna es un símbolo que
Lovecraft representando el cosmos. Rayos que caen directamente sobre el mar o que
traspasan las aguas. La luna llena o, en este caso «casi llena», es un elemento que ha
formado parte de la literatura de terror por la literatura gótica. Por lo tanto, no es de
extrañar que Lovecraft recalcara su presencia.
Tanto la traducción de Roca como la de Molina han tenido en cuenta la importancia que
supone mantener la presencia de la luna casi llena, cosa que no ocurre con Briggent. No
supone nada grave omitir en qué fase está la luna, pero es cierto que la imagen gráfica que
tendrá el lector será mucho menos potente de lo que podría llegar a ser.
FRAGMENTO 20
Lovecraft
(1936)
Eternities seemed to elapse, and the nauseous fishy odour of my environment
seemed to mount suddenly and spectacularly.
Roca
(1962)
Parecieron transcurrir eternidades, y el nauseabundo olor a pescado de mi
entorno se intensificó súbita y espectacularmente.
Molina
(2017)
Pareció transcurrir una eternidad, y de pronto el nauseabundo olor a pescado
de mi entorno pareció aumentar espectacularmente.
Briggent Me pareció que pasaba una eternidad indecible. Y de repente, el olor a pescado
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(2018) comenzó a hacerse más penetrante.
En el apartado sobre el cosmicismo (3.2.) se explica cómo a Lovecraft le han fascinado
siempre las leyes de la naturaleza y, sobre todo, cómo romperlas. Utiliza la ciencia-ficción
para ello, y lo hace al decir que Eternities seemed to elapse. Tal y como la conocemos, la
eternidad se trata de: «Perpetuidad sin principio, sucesión ni fin» (Diccionario de la Real
Academia Española, 2018). Lovecraft sugiere en este fragmento que existe más de una
eternidad, lo cual nos vuelve a llevar a ese estado de incertidumbre y, una vez más, nos
ayuda a comprobar que realmente no somos capaces de comprenderlo todo.
Una vez más, la elección de palabras de Lovecraft no es accidental y tanto Molina como
Briggent lo ignoraron y decidieron traducir eternities seemed to elapse por Pareció transcurrir una
eternidad y Me pareció que pasaba una eternidad indecible, respectivamente. El concepto de
eternidad está presente, pero no la de multitud de eternidades, como sí ocurre en la versión de
Roca al traducir la oración por Parecieron transcurrir eternidades.
FRAGMENTO 21
Lovecraft
(1936)
They were definite and unmistakable, and awaked in my mind a blind horror
beyond all rational proportion.
Roca
(1962)
Eran definidos e inconfundibles, y despertaron en mi mente un ciego terror
más allá de toda medida racional.
Molina
(2017)
Eran claros e inconfundibles, y despertaron en mi mente un horror irracional
que sobrepasaba cualquier medida.
Briggent
(2018) Eran claros y distintos, y despertaron en mí un gran pánico.
Este fragmento resume parte de la concepción que tenía Lovecraft sobre el cosmicismo y el
horror que creó a partir de él. Reúne la incapacidad del ser humano para ver más allá de lo
que pueden percibir sus ojos, por ello describe el horror como blind horror, y también
nombra la racionalidad con rational proportion.
Roca tuvo en cuenta estos dos conceptos y los mantuvo traduciéndolo literalmente con
ciego terror más allá de toda medida racional. El mensaje es claro y, lo que es más importante, es
igual al mensaje que transmite el original. En el caso de Molina, su traducción ha omitido
blind para sustituirlo con irracional y dejar cualquier medida sin adjetivo. Se pierde el concepto
de ceguera que, bajo mi punto de vista, es esencial en este fragmento por la importancia que
33
tiene la visión en las obras de Lovecraft y lo mucho que afecta en la cordura de sus
personajes. Por último, Briggent decidió omitir blind horror y rational proportion y tradujo la
frase de manera que pierde totalmente el mensaje original. Es demasiado escueto, pues no
solo despierta en el narrador un gran pánico. El pánico que despierta en el narrador es mucho
mayor que cualquier pánico; es un pánico que está fuera de la racionalidad humana.
FRAGMENTO 22
Lovecraft
(1936)
[…] and even at my vast distance and in my single moment of perception I
could tell that the bobbing heads and flailing arms were alien and aberrant in a
way scarcely to be expressed or consciously formulated.
Roca
(1962)
[…] e incluso desde aquella distancia y en mi único momento de percepción
observé que las oscilantes cabezas y los chapoteantes brazos eran monstruosos
en un sentido difícil de expresar o de formular conscientemente.
Molina
(2017)
[…] e incluso, a pesar de que me encontraba a enorme distancia, podría decir,
en el único instante de percepción, que aquellas cabezas que se balanceaban y
aquellos brazos que se agitaban eran tan extraños y anómalos que difícilmente
se podrían describir o formular conscientemente.
Briggent
(2018)
Incluso podría decir, a pesar de la distancia, que aquellas cabezas y aquellos
brazos que se agitaban entre las olas eran tan deformes y anormales, que no
encuentro palabras para describirlos.
Como en el «Fragmento 15», la consciencia vuelve a jugar un papel importante en el
capítulo y el relato en sí. Esta vez el narrador ve con sus propios ojos la forma de los
Profundos emergiendo del mar, cosa que le aterroriza por sus brazos, sus cabezas y por ser
alien and aberrant in a way scarcely to be expressed or consciously formulated.
Lo primero que habría que tener en cuenta es el uso de la palabra alien en el original,
palabra que el diccionario Merriam Webster (2019) describe como: «coming from another
world: extraterrestrial» y «differing in nature or character typically to the point of
incompatibility». En castellano no se puede utilizar alien como adjetivo sin decir
directamente alienígena, pero bien se podría optar por monstruosos como en el caso de Roca o
extraños en el de Molina. Sea como sea, alienígena podría ser una solución adecuada
basándonos en el contexto y en las definiciones tanto del diccionario inglés como el
español, pues según el Diccionario de la Real Academia Española (2018), alienígena es:
«extranjero (natural de un país que no es el propio)» y «extraterrestre (supuestamente
venido desde el espacio exterior)». Puesto que existen dudas sobre la procedencia de los
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extraterrestres, se podría tener en cuenta esta incertidumbre y asumir que, definitivamente,
proceden del fondo del mar, como los Profundos (y Cthulhu, por ejemplo).
La traducción de Briggent en cuanto a la forma de los Profundos es demasiado imprecisa y
no mantiene el matiz extraño y ajeno con tan solo decir que son deformes y anormales.
Asimismo, no existe en su traducción la consciencia de la que ya se ha hablado a pesar de lo
importante que es.
FRAGMENTO 23
Lovecraft
(1936)
[…] and was horrified by the bestial abnormality of their faces and the dog-like
sub-humanness of their crouching gait.
Roca
(1962)
[…] y quedé horrorizado por la bestial anormalidad de sus rostros y de su
modo de desplazarse.
Molina
(2017)
[…] y me horrorizó la bestial monstruosidad de sus rostros, y la
infrahumanidad de sus andares de perro.
Briggent
(2018)
Me quedé aterrado ante la bestial deformidad de sus rostros, ante su forma casi
animal de andar.
La semejanza de los Profundos con los perros queda evidenciada tan solo por la manera
que tienen de caminar en dog-like sub-humanness of their crouching gait. Traducir dog-like por perro
o animal tampoco sería incorrecto porque esta vez no se refiere a su manera de emitir
sonidos como en el «Fragmento 18», sino a su forma de andar. La única editorial que no ha
tenido en cuenta este aspecto animal de su manera de caminar es Roca que, además de
ignorar dog-like, ha omitido crouching gait, que se podría traducir por agazapados o encorvados y
continuaría ofreciendo la misma imagen que el original.
Quien tradujo todos los elementos importantes del fragmento (dog-like sub-humanness y gait)
es Molina. El narrador menosprecia a estas criaturas tildándolas de infrahumanas y
comparándolas con los perros, como queda reflejado en las soluciones infrahumanidad y
andares de perro. A pesar de que no se diga literalmente que los Profundos caminan
agazapados, la comparación con el perro ya le ofrece al lector esa imagen gráfica.
FRAGMENTO 24
Lovecraft
(1936)
Is it not possible that the germ of an actual contagious madness lurks in the
depths of that shadow over Innsmouth?
Roca […] ¿no podría haberse repetido una alucinación bajo el semihipnótico
35
(1962) hechizo de aquel pueblo antiguo, embrujado y siniestro?
Molina
(2017)
¿No es posible que un germen de una verdadera locura contagiosa aceche en
lo más profundo de esa sombra que se cierne sobre Innsmouth?
Briggent
(2018)
¿Acaso no es posible que un germen de locura contagiosa aceche en lo más
profundo de Innsmouth como una maldición?
En este fragmento podemos ver una referencia obvia al título del relato en shadow over
Innsmouth (The Shadow over Innsmouth), lo cual es útil para comprender por qué Lovecraft
tituló la obra de esta manera y qué sentido tiene en ella. No obstante, el único que mantuvo
la referencia es Molina en sombra que se cierne sobre Innsmouth. Roca no mencionó el nombre
del pueblo a pesar de referirse a él como pueblo y Briggent tradujo el sentido correctamente
con lo más profundo de Innsmouth sin tener en cuenta de que se trataba de la referencia que ya
se ha mencionado.
Además, la traducción de Roca no transmite del todo el mismo mensaje que el original.
Lovecraft concibe la locura de Innsmouth como una enfermedad contagiosa que lleva
azotando al pueblo durante años. Según Roca, la alucinación se repite y habla de
alucinaciones, hipnosis, hechizos y embrujos; una elección de palabras y campo semántico
que no tiene nada que ver con la enfermedad a la que se refiere el original.
FRAGMENTO 25
Lovecraft
(1936)
In another instant everything was blotted out by a merciful fit of fainting; the
first I had ever had.
Roca
(1962)
Un instante después todo quedó borrado por un misericordioso desmayo; el
primero que padecía en toda mi vida.
Molina
(2017)
Un instante después todo desapareció de mi vista gracias a un desfallecimiento
misericordioso; el primero que había tenido en toda mi vida.
Briggent
(2018)
Menos mal que al cabo de unos instantes se borró de mi mente esa visión
terrible, aunque fue porque sufrí un desvanecimiento misericordioso, algo
totalmente desconocido para mí hasta ese momento.
En este último fragmento, el narrador se desmaya finalmente al presenciar desde más cerca
la figura de uno de los Profundos. La reacción común que tienen todos los
narradores/protagonistas de Lovecraft en cuanto son testigos de un acontecimiento que les
sobrepasa o, en este caso, de la imagen desagradable de un ser que describe como infra-
humano y aberrante, es esa; el desmayo o fainting. Es uno de los puntos fundamentales en la
36
trama del relato y los tres traductores han traducido la oración sin omitir ningún elemento
esencial. No obstante, el significado puede llegar a variar por pequeños matices que
comentados a continuación.
La traducción de Roca es un tanto confusa y el mensaje puede llegar a malinterpretarse. En
el original, blot out significa oscurecer en este contexto, pues es la consecuencia directa que
una persona sufre al desfallecer. No obstante, optar por todo quedó borrado puede llevar al
lector a considerar que el desmayo ha sido provocado por un trauma tan grave hasta sufrir
amnesia, cosa que sería imposible. Después de todo, el narrador escribe su testimonio en
una fecha posterior a la de ese momento y la traducción resulta en una paradoja que se
puede evitar sustituyendo borrado por desvanecido o por la estructura que eligió Molina; todo
desapareció de mi vista. Con Briggent ocurre el mismo fenómeno que con Roca, e incluso es
mucho más definitivo que la primera traducción. Se borró de mi mente no lleva a ninguna
confusión y directamente da a entender que el narrador no recuerda nada de lo ocurrido
cuando es obvio que sí lo hace al escribir su testimonio.
Con the first I ever had no ha habido mucha diferencia entre la traducción de Roca y Molina y
no supone ninguna dificultad, pues si en el original no se especifica el tiempo, se presupone
que es la primera vez en su vida que desfallece y es en lo que ambas traducciones coinciden
(el primero que había tenido en toda mi vida). Por otro lado, la elección de Briggent sería
mejorable. Sufrí un desvanecimiento misericordioso, algo totalmente desconocido para mí hasta ese
momento. ¿Qué es lo que es desconocido para él? ¿Los desvanecimientos? ¿Es posible
desconocer los desvanecimientos? Es una pregunta que se podría evitar si tan solo se
hubiera cambiado ese desconocido por que jamás había experimentado antes.
9. CONCLUSIONES
A lo largo de todo el trabajo se ha podido ver cómo ha repercutido la literatura del terror
en Howard Phillps Lovecraft, cómo marcó su vida desde temprana edad y cuánta influencia
ha tenido durante los años posteriores tanto en literatura como en otros campos. Su vida
estuvo llena de altibajos, documentados en sus más de dos mil cartas, y fue propenso a
enfermedades mentales por su historial familiar. Se puede decir que sus mitos han
despertado dudas y han tomado parte en la filosofía existencialista de aquel entonces,
cuestionando la existencia de seres superiores, deidades invisibles e inevitables. Todo
cuanto crea Lovecraft gira alrededor de la insignificancia del ser humano, lo indescriptible y
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lo que está fuera de nuestro alcance racional. Así que, sabido todo esto, se espera que las
traducciones sepan reflejar el universo propio del autor del cosmicismo.
A pesar de haber analizado tan solo unos cuantos fragmentos de dos capítulos de una obra
con un total de cinco, la investigación me ha permitido llegar a unas cuantas conclusiones
generales. Huelga decir que ninguna de las tres traducciones ha demostrado ser perfecta en
todos los fragmentos, pues en según qué ejemplo cada una ha demostrado destacar positiva
y negativamente. No obstante, es cierto que se podría considerar que una de las
traducciones, la de Briggent, es la que más deficiencias presenta. Ya sea por la simpleza en
sus oraciones, la falta de coherencia con los elementos topográficos, las erratas en los
nombres propios (Sumatra o Bride) o la neutralización de la estructura común utilizada por
Zadok Allen («Wal, Sir,…»), se podría decir que en su traducción, al compararla con el
resto, resaltan todavía más estos detalles que marcan la diferencia en la lectura de la obra.
Es cierto que, por lo general, la trama no ha sufrido ningún cambio desafortunado en
ninguna de las traducciones. Sin embargo, aquellos que deseen acercarse más al estilo
original de Lovecraft, optarán por tener una traducción más cuidada en sus manos. Las
traducciones de Roca y de Molina han destacado por conservar el estilo del autor y los
elementos del horror cósmico tan característicos que se han podido estudiar anteriormente,
como el desvanecimiento, el abrir los ojos, el frenesí, el susto indecible... Molina ha demostrado
haber sido coherente a lo largo de los dos capítulos analizados. Además, adaptó la
característica habla de Zadok con abundantes faltas de ortografía o estructuras
agramaticales (me se) para mantener la intención que tenía Lovecraft y dotarle de acento.
Aun así, se puede pensar que su solución es excesiva, pues puede llegar a entorpecer la
lectura en casos donde sería innecesario el cambio de grafía. En cualquier caso, en todos
aquellos fragmentos en los que se podía optar por una solución diferente a las del resto de
traducciones, se han sugerido nuevas, lo cual nos lleva a pensar que, definitivamente, no
existe una traducción perfecta. Pero sí con la que sentirse satisfecho. Entonces, ¿cuál de las
tres traducciones sería la mejor? Basándonos en el extenso análisis que se ha realizado, la
opción más clara sería la traducción de Molina.
Cabe decir que con este análisis y el estudio teórico no solo se ha querido encontrar la
mejor versión de traducción al español entre las escogidas, sino también comprender los
puntos de vista de los traductores en sus soluciones sin tildarlas de incorrectas. Tan solo se
han analizado dos de los capítulos de la obra, y se ha llevado a cabo el objetivo de este
trabajo, pero de todas maneras creemos que se podría ampliar teniendo en cuenta
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elementos que aparezcan en el resto de capítulos e incluso de obras como «Dagón», «La
llamada de Cthulhu», «La sombra fuera del tiempo», etc.
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10. BIBLIOGRAFÍA
Fuentes primarias
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