Jess Heriberto Cano Arreaga

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA UNA VISIN ESTTICO LITERARIA

Asesor: M.A. Enn Francisco Moreno Martnez

Universidad de San Carlos de Guatemala FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS

Guatemala, julio de 2004

Jess Heriberto Cano Arreaga

HIMNO NACIONAL DE GUATEMALA UNA VISIN ESTTICO LITERARIA

Asesor: M.A. Enn Francisco Moreno Martnez

Universidad de San Carlos de Guatemala FACULTAD DE HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LETRAS

Guatemala, julio de 2004

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INTRODUCCIN

Quien ha ledo detenidamente la historia del Himno Nacional de

Guatemala, ha tenido la oportunidad de realizar un viaje imaginario a travs del

tiempo y el espacio, pudiendo colegir que los personajes que estuvieron en

escena durante el proceso de creacin y oficializacin de la citada obra, eran

poseedores de altas dotes artsticas y patriticas que los caracterizaron,

hacindolos dignos de figurar en las pginas de oro de la historia de esta nacin.

Tal el caso del connotado poeta Jos Joaqun Palma, autor de la letra del canto

patrio (autora que mantuvo en el anonimato durante catorce aos), y del ilustre

maestro Rafael lvarez Ovalle, creador de la msica.

El poeta Palma, originario de Bayamo, Cuba, en su largo peregrinaje por

otros pases (por lo cual se le conoca con el epteto de El peregrino cubano),

al ser exiliado a causa de su ideologa y precursora como prcer de la

independencia cubana, encontr su segunda patria en Guatemala, pas que

tambin le abri los brazos y lo adopt como su hijo. Deduzca, entonces, el

lector, qu elocuentes y abundantes razones tuvo Palma para corresponder a

Guatemala con ese mismo amor, y qu mejor que legando a sus hijos el poema

smbolo. Como anotara el escritor Luis Alfredo Arango: Recordemos que Jos

Joaqun Palma era cubano de nacimiento, guatemalteco de corazn

Pasados los aos, sin embargo, el gramtico Jos Mara Bonilla Ruano,

propone al Gobierno en 1934 reformar varios versos del texto potico. La

propuesta no slo fue aceptada sino encargada al propio Bonilla Ruano.

Resulta interesante comprobar que, aun con dichas reformas -muy bien

logradas por la excelente pluma del autor-, la obra en mencin conserva la

estructura mtrica y el espritu, como himno patrio, de exaltar las glorias

nacionales.

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De tal cuenta, pues, que en este trabajo se estudia el poema patrio en su

versin actual, siguiendo los pasos propuestos en el mtodo de anlisis potico

de ngel Luis Lujn Atienza, crtico espaol contemporneo que ha heredado

toda la tradicin estilstica peninsular.

El cuerpo del trabajo incluye, adems de los marcos conceptual,

terico y metodolgico, los resultados de la investigacin y un captulo dedicado

a la intertextualidad. Asimismo, las conclusiones a las que se llega a raz de la

investigacin, el listado bibliogrfico y los anexos conteniendo datos

complementarios de inters para los propsitos del presente estudio.

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I. MARCO CONCEPTUAL

A. ANTECEDENTES

La letra del Himno Nacional de Guatemala fue adoptada oficialmente por

Acuerdo Gubernativo del 28 de octubre de 1886, y reformada (varios versos de

las primeras estrofas) en 1934, a propuesta del profesor y gramtico Jos Mara

Bonilla Ruano.

En 1935 es publicado el libro Anotaciones crtico-didcticas sobre el

poema del Himno Nacional de Guatemala, escrito, precisamente, por Bonilla

Ruano (reformador de la letra). (10: 1935)

A partir de Bonilla Ruano, el Himno ha sido objeto de varios estudios; sin

embargo, estos trabajos o estudios, en su mayora, se limitan a presentar un

entorno histrico y, en algunos casos, un anlisis semntico (tipo sinopsis) del

poema en mencin, pero sin ninguna base metodolgica preestablecida.

Los trabajos en referencia son, en orden cronolgico: Anlisis del

Himno Nacional de Guatemala (Manuel Alvarado, 1980), Emblemas

nacionales (Mara Albertina Glvez, 1981), Guatemala feliz! que tus aras/

no profane jams el verdugo... (Direccin de Educacin Esttica, 1982),

Acercamiento a la letra del Himno Nacional de Guatemala (Luis Alfredo

Arango, 1983), Historia del Himno Nacional de Guatemala (Jos Antonio

Garca Urrea, 1983), Datos y documentos de la historia del Himno Nacional (Juan Fernando Cifuentes Herrera, 1984). Asimismo, Origen y evolucin

de la cancin patritica, Historia y didctica del Himno Nacional de

Guatemala (Juan Rafael Snchez Morales, 1986), Estructura y significado del

Himno Nacional de Guatemala (Enrique Polonsky Clcer, 1987), Apuntes de

la Historia del Himno Nacional (Rigoberto Bran Azmitia, 1997), Guatemala, tu

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nombre inmortal! (Norma Leticia Toledo Morales, 1999), Aproximacin al estudio del Himno Nacional (Luis Antonio Rodrguez Torcelli, 1999), y finalmente, El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original (Marco Vinicio Meja, 1999).

Por considerarlos ilustrativos, para los propsitos de este trabajo de

investigacin, se comentan algunos de los estudios anteriormente enumerados.

En el caso del escritor Luis Alfredo Arango, se trata de un folleto

publicado, en 1983, con motivo de la conmemoracin de la independencia patria

guatemalteca, que incluye, adems de datos histricos, un anlisis mtrico de

ciertos fragmentos del poema de Palma; pero, a ese respecto, el propio autor, en

la seccin referente a las reglas mtricas, expresa:

Las slabas mtricas se miden por unidades de intensidad sonora, al

odo. Sobre esto es conveniente consultar a profesores especializados en la enseanza de literatura y lengua espaola. (5: 14)

En cuanto al trabajo del dramaturgo Jos Antonio Garca Urrea, ste

contiene la historia del Himno, con una adaptacin para ser dramatizada.

En su libro El Poema del Himno Nacional: la vuelta a su sentido original,

Marco Vinicio Meja presenta un enfoque sociolgico. En el mismo, manifiesta

su polmica con el criterio de Bonilla Ruano para reformar el poema:

Durante el gobierno de Jorge Ubico, la letra del Himno Nacional fue

modificada. El acuerdo presidencial del 26 de julio de 1934 introdujo los cambios formulados por Jos Mara Bonilla Ruano. La mayora de las variaciones se basaron en la presunta incompatibilidad de algunos conceptos con nuestras relaciones fraternales con Espaa. () En adelante, slo me referir a los pretextos esgrimidos por Bonilla en este sentido pues, sus anotaciones crticodidcticas, no eran desinteresadas ni propias de la honradez intelectual (24: 22)

Aparte de los trabajos apuntados al inicio, es de sealar que tambin

existen numerosos artculos publicados en peridicos o revistas, por lo cual sera

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extenso mencionarlos, adems de que se circunscriben a transcripciones y/o

citas de datos contenidos en los estudios en cuestin.

Lo citado hasta aqu, corresponde al campo de las fuentes bibliogrficas

tradicionales; sin embargo, recurriendo a la tecnologa informtica actual,

tambin se puede constatar que el Himno constituye un punto de informacin en

la red de Internet, en donde existen sitios electrnicos que contienen estudios en

torno al poema patrio guatemalteco, los cuales presentan aspectos puramente

histricos y biogrficos, pero no por ello carentes de importancia. En orden

alfabtico, segn la persona o entidad responsable, se enumera cada uno de

estos sitios:

1. BARRIENTOS, Lizbeth. Himno Nacional de Guatemala. Smbolos

Nacionales. Mara Albertina Glvez G. Editorial Jos de Pineda Ibarra.

Guatemala, 1966. Viva la msica. Ethel Batres. Editorial Loyola.

, Guatemala, 2001. Imgenes cortesa de Archivo histrico

Cirma.

2. BUSCA BIOGRAFAS. Jos Joaqun Palma.

3.GARCA CARRAZANA, Alcides. Jos Joaqun Palma.

,

Bayamo, Cuba.

4. TRMINOS & CONDICIONES. Himno Nacional de Guatemala.

Formatos 11KB, 9KB, 977KB. Formato RealAudio 1 Cortesa de

Mercanalisis, S.L. Formato RealAudio 2 Cortesa del Anillo

Centroamericano. , Guatemala, 1997-2002.

De los anteriores, se puede comentar, a guisa de dato general, el sitio

electrnico citado en el numeral 3 (titulado Jos Joaqun Palma y construido

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por Alcides Garca Carrazana, Bayamo, Cuba, tierra natal del poeta), que

incluye, adems de reseas biogrfica e histrica, las dos versiones del poema

(original y modificada), as como fragmentos de las palabras de elogio para

Palma, escritas por Rubn Daro y Jos Mart, ambos, poetas contemporneos y

amigos personales del primero de los nombrados. (41: 1-8)

Tal es, pues, la situacin actual respecto de los estudios sobre el Himno

Nacional, situacin de la cual parte el presente trabajo.

B. JUSTIFICACIN Con base en los antecedentes acerca de los trabajos en torno al Himno

Nacional de Guatemala, se puede afirmar que no existe ningn estudio que

aborde con objetividad y metodologa apropiada el texto y sus valores literarios.

En tal virtud, hace falta abordar la tarea, y saldar, as, la deuda con uno de los

ms importantes smbolos patrios: el Himno.

Esta situacin se observa, tambin, segn los resultados de la

investigacin documental, en el mbito universitario, pues a la fecha no existe

ningn trabajo de tesis, ni en la Universidad de San Carlos de Guatemala ni en

las otras Universidades del pas. En consecuencia, la tarea est pendiente y,

por tal motivo, se espera realizarla mediante esta investigacin, a efecto de

contribuir con el conocimiento y la valoracin del poema patrio guatemalteco,

exaltando, adems, las figuras de su autor y su reformador.

C. EL PROBLEMA DE INVESTIGACIN

1. Definicin

El Himno Nacional de Guatemala, versin actual, constituye un

poema que, como tal, contiene los valores literarios correspondientes a

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este tipo de composicin potica. Sin embargo, para efectos de este

trabajo de investigacin, se plantea esta interrogante: a qu tipo de

poema corresponde el Himno Nacional y cules son sus recursos

propiamente literarios?

2. Alcances y lmites

De acuerdo con la definicin del problema de investigacin, este

trabajo se ocupar de estudiar el Himno Nacional de Guatemala, en su

versin actual, limitndose a establecer el tipo de poema al cual

corresponde el Himno y a determinar sus distintos recursos literarios.

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II. MARCO TERICO

A. LOS HIMNOS NACIONALES Previamente a tratar el tema de los himnos nacionales, se estima

imprescindible abordar lo concerniente a la etimologa del vocablo himno, as

como su definicin y gnero literario al que pertenece.

Segn Lisandro Sandoval, en su Diccionario de races griegas y

latinas, la palabra himno procede del latn hymnus, y ste del griego hmnos (de

ydo o yo = cantar, celebrar) = himno; canto en honor de los dioses, de un hroe;

cntico, poema... (35: 320)

En su Diccionario de trminos literarios, Ayuso de Vicente lo define as:

Composicin potica de tono solemne, creada para ser cantada y

resaltar el fervor religioso, patritico o deportivo. Estaba dedicado generalmente a un dios o a un hroe (...) Grecia cultiv durante mucho tiempo este tipo de poesa coral (Pndaro) ligada a las fiestas de los dioses, pero poco a poco fue perdiendo el carcter litrgico, hasta transformarse en una composicin ms literaria. (...) En el Renacimiento, el himno de tipo profano tiende a confundirse con la oda. Los lmites no son muy precisos, ya que la oda es tambin una composicin de tono elevado. En el siglo XIX renacen de nuevo los himnos, pero ahora para expresar sentimientos patriticos... (38: 180)

Al himno se le clasifica dentro de las composiciones del gnero lrico,

como se apreciar en el desarrollo del tema de la poesa lrica, en que se

darn a conocer las clasificaciones que presentan ngel Lujn Atienza (apoyado

en las teoras de Kayser, Garca Berrio y Huerta Calvo) y Jos Mara Dez

Borque.

Queda anotado que el himno (en su acepcin especfica de himno

patrio) es una de las composiciones ms antiguas; fue empleado en diversos

pases, a nivel mundial, para expresar los sentimientos colectivos.

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En el caso particular de los pases hispanoamericanos, los cantos patrios

surgieron durante el siglo XIX e inicios del XX, a raz de las luchas por la

independencia, con una temtica comn, la libertad. La poesa patritica

alcanza as, como escribe Alfredo Veirav (37: 72), mayor importancia por su

contenido militante y por la difusin de las ideas emancipadoras.... Expresa

este autor:

Los himnos nacionales pertenecen (...) al patrimonio de los sentimientos

de patria e identificacin espiritual de los pueblos, (...) (referente) al terreno estrictamente literario. (...) Un cuadro general de las fechas de su creacin y nombres de los autores prolonga el lmite temporal de los himnos desde 1813 hasta 1911. (37: 73)

En esta ubicacin cronolgica se puede establecer una diferencia entre el

estilo neoclsico de los himnos patrios que surgen durante el perodo de las

guerras de la independencia y los posteriores, en los que el lenguaje romntico

es el nuevo cdigo mediante el cual se celebran los fastos de la nacionalidad,

ya con exclusin de referencias violentas lanzadas en el fragor de las contiendas

civiles. Y es ms, en himnos compuestos en las postrimeras del siglo XIX y

albores del XX, ya se pueden notar rasgos modernistas, lo cual ser sealado

en su momento.

Siempre en alusin a este tema, Veirav contina anotando:

(Las) duras calificaciones al len ibrico y a los espaoles fueron

suprimidas una vez que los pases americanos alcanzaron su autonoma poltica y restablecieron los vnculos con la Madre Patria. (...) En cuanto al vocabulario, el empleado en los himnos escritos en la primera mitad del siglo XIX, cargado de alusiones mitolgicas que revelan la influencia de la sintaxis latina usada en la centuria anterior, se transforma con posterioridad en un lenguaje romntico que modifica sustancialmente el espritu combatiente por otro ms armonioso y sereno. (37: 73)

Como un dato histrico de suma importancia, puede asegurarse que el

punto de partida de la mayora de los himnos nacionales hispanoamericanos (en

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su aspecto potico) se remonta a la obra de dos autores representativos del

Neoclasicismo (en Hispanoamrica); son ellos: Jos Joaqun de Olmedo

(Ecuador; 1780-1847) y Andrs Bello (Venezuela; 1781-1865), con sus poemas

La victoria de Junn. Canto a Bolvar (1825), y las silvas Alocucin a la poesa

(1823) y A la agricultura de la Zona Trrida (1826).

nderson mbert explica las razones que conducen a considerar estas

obras como la precursora de la temtica de muchos himnos

hispanoamericanos:

...En la poesa (neoclsica hispanoamericana) se describieron las guerras de la independencia (...) Olmedo empez a concebir su poema al enterarse de la batalla de Junn (1824) (...), con Bolvar como hroe (...). En el fondo este canto (oda) a la independencia contina el pensamiento liberal de los mismos espaoles (...) Fluyen sus versos como poderosas oleadas de msica, y el lector se entrega como en el trueno horrendo que en fragor revienta... (4: 133-35)

Respecto de Andrs Bello y su silva Alocucin a la poesa, nderson

opina:

(En) Alocucin a la poesa (...) invoca a la poesa para que deje las

cortes de Europa y venga a las naciones nacientes de Amrica, cuya naturaleza e historia le sern ms propicias. En medio de las guerras de la Independencia, pues, el poeta lanza un programa de independencia literaria... (4: 136-37)

Y aade que su silva A la agricultura de la Zona Trrida fue concebida

dentro del mismo plan de la Alocucin. ... Las batallas de Junn y de Ayacucho haban puesto fin a las guerras de Independencia, y Olmedo las acababa de cantar. Hay que reconstruir. Que los pueblos dejen las armas y tomen el arado. El tema de la glorificacin del campo en oposicin a la ciudad era clsico, y son evidentes las reminiscencias de Virgilio, Lucrecio, Horacio. Pero Bello siente vivamente el campo porque es el paisaje patrio que ama ms. (4: 137)

19

Ntese, por las apreciaciones que, sobre las silvas de Andrs Bello, hace nderson mbert, cmo su poesa estaba cargada de lirismo y, segn indica

nderson, las ideas de la Ilustracin le dictaban tambin versos prosaicos,

moralizadores: la paz, el trabajo, la virtud, la reconciliacin con Espaa, la

unidad poltica con Amrica... (4: 138). Estas caractersticas en la obra de

Bello tienen su explicacin en factores como los siguientes: su primera

educacin fue religiosa, se destac muy pronto por su intelecto y vocacin

literaria, no fue nunca poeta belicoso sino, ms bien, en su poesa, la prdica de

dignificacin civil se disuelve en un genuino sentimiento del paisaje tropical.

En tal virtud, se deduce que ese lirismo, esa suavidad de lenguaje

descriptivo que, en algunas de sus estrofas, contienen muchos himnos

patriticos hispanoamericanos, encuentran su origen en esas caractersticas de

las obras citadas de Andrs Bello. (Pero este tema ser tratado con ms detalle,

en otro apartado del trabajo).

En Hispanoamrica, uno de los primeros himnos nacionales que registra la historia es el de Per, escrito en 1821 por el poeta Jos de la Torre Ugarte; es

decir, pocos aos antes de que fueran publicadas las obras poticas

mencionadas en prrafos anteriores. Por tal razn, en este caso, no se puede

hablar de una imitacin de las mismas, en cuanto a estilo literario. Su temtica:

el grito sagrado de libertad; su estructura formal: coro y estrofas constituidas

en cuartetas de versos decaslabos, metro que en su mayora fueron adoptando

los himnos nacionales restantes, como se ver oportunamente.

Cabe sealar que, segn el proceso histrico de la independencia de las

naciones, y a medida que se fue alcanzando la estabilidad constitucional, unos

himnos quedaron inalterables; en tanto otros fueron sustituidos o modificados (a

posteriori) en su contenido literario. En este ltimo caso se encuentra el poema

del Himno Nacional de Guatemala, motivo del presente estudio.

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B. LA POESA

1. Visin de la poesa

Cada poca ha concebido la poesa de manera distinta, con lo cual se ha

ensanchado el enorme caudal de connotaciones que su sola mencin ha

suscitado. Y as, desde la (poiesis) de los griegos hasta la antipoesa posvanguardista del siglo XX, riadas de tinta han corrido bajo el fragor del

linotipo. Poesa eres t, sentenciaba Bcquer, en tanto que Aristteles la

estimaba como (mimesis), es decir, como imitacin de la realidad

-esencia de la cual participaba toda manifestacin artstica-.

A propsito de la evolucin del significado del trmino poesa, afirma

Lujn Atienza:

El trmino mismo tiene su intrincada historia (), pues por poesa se

entenda en la poca clsica todo tipo de ficcin verbal, sobre todo en verso, como qued establecido en la Potica de Aristteles. Esta definicin dur hasta el siglo XVIII. Lo que hoy entendemos por poesa es bsicamente uno de los tres gneros (lrica) que a partir del romanticismo se han establecido como los grandes apartados que incluyen todas las obras literarias (24: 10)

Pues bien, el asidero semntico ms satisfactorio probablemente sea

aquel en virtud del cual se entiende por poesa no una ciencia, sino un arte

porque su fin es la creacin de la belleza por medio de la palabra-. Un arte que

busca expresar bellamente esto es, por medio del lenguaje y la imagen

literarios- un universo de sentimientos, emociones, pensamientos e intuiciones

de un yo potico que escribe a un otro que lee.

En suma, pues, poesa es un discurso esttico; o como anota Jean

Cohen: ...es lenguaje de arte, es decir artificio (13: 47) presente en todas las

culturas, en el cual el poeta se autorrevela y consigue una catarsis, fijando en l

un instante y sublimando as la realidad. A diferencia del resto de las artes, el

21

carcter que mejor define a la poesa es su inmaterialidad, esto es dicho por

Muoz Meany- que

en la expresin de los pensamientos y afectos no se vale de la materia, sino de la idea misma, cuyo vehculo ms directo es la palabra. (29: 243)

Y as se concilian los dos ejes antitticos que Mallarm opuso en su apotegma,

es decir, las ideas y las palabras.

La forma tradicional de la poesa, que no la nica, es el verso. Prosa

potica o poema en prosa son dos nombres con que se suele distinguir al

texto literario que, no obstante desdear la forma versal, exhibe un lirismo

especial que lo distingue de esa prosa lineal cuyo fin no es precisamente la

creacin de la armona.

Otro aspecto relevante en el campo de la poesa es el momento de la

creacin y el mundo potico creado por el poeta. El momento creativo

generalmente rehuye la explicacin racional. En este sentido, Enn Moreno

expone:

Es frecuente (...) que el propio poeta, terminado el poema, no pueda

explicar cabalmente lo escrito bajo esa particular tensin del momento creativo. (28: 18-19)

Y, relacionando el momento creativo con la realidad creada en el poema,

aade:

Si una parte, entonces, del momento creativo resulta involuntaria,

tambin debe tenerse en cuenta que la poesa, que se plasma en el poema, va constituyendo, y constituye, un mundo nuevo, una ficcin potica. Sin embargo, este mundo potico se levanta sobre los elementos que la realidad le proporciona, pues sta le sirve de base y, de este modo, siempre hay relaciones entre la realidad y el hecho potico, relaciones en las que el mediador es el lenguaje... (28: 19)

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Sobre este mismo aspecto, Aguiar e Silva opina:

Entre el mundo imaginario creado por el lenguaje literario y el mundo

real, hay siempre vnculos, pues la ficcin literaria no se puede desprender jams de la realidad emprica. (1: 18)

Pero, tanto el momento de la creacin como el poema mismo, dependen

de la palabra potica, la cual enlaza al poeta con el lector. Elena Beristin ilustra

al respecto:

...El lenguaje potico, con gran economa de recursos, posee una gran capacidad de sntesis, ya que es capaz de comunicar e insinuar, simultneamente, conceptos, sentimientos, sensaciones y fantasas que la lengua en su funcin referencial slo es capaz de transmitir separada y sucesivamente. (...) La suma de las anteriores caractersticas produce en el lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado, acuado de nuevo, distinto, individual, original y poderoso a impresionarlo... (9: 41-43)

El hablar de lenguaje potico lleva implcita la actitud del poeta (emisor

del mensaje), pues se trata del creador de la obra, en la que quedan

impregnados rasgos de su personalidad (ideologa, experiencias, goce y

sufrimiento, etc.)

En su obra La poesa, Johannes Pfeiffer anota:

La poesa es arte que se manifiesta por la palabra, como la msica (...)

por los sonidos, y la pintura (...) por los colores y las lneas. Todos sabemos hablar, (...) hemos aprendido a leer; de ah que cualquiera de nosotros se considere capaz de leer poesas, y se crea con derecho a valorarlas... (30: 13)

Este autor aade, refirindose a la poesa original:

...La poesa original se da nicamente cuando hasta lo ms exterior tiene una significacin interna, y cuando hasta lo ms ntimo se convierte en forma... (30: 96)

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Que la poesa no es distraccin, sino concentracin, no sustituto de la vida, sino iluminacin del ser, no claridad del entendimiento, sino verdad del

sentimiento, y que en la poesa no importa la forma bella, sino la forma

significativa, son aspectos que, en esta interesante obra, Pfeiffer trata de

mostrar.

Por su parte, acerca de la potica de la imaginacin, Antonio Garca Berrio aporta los siguientes conceptos:

Como se recordar, lo primero que produjo el sicoanlisis literario, desde

Freud y Marie Bonaparte, fue la investigacin del llamado sicoanlisis de autor (...) Los textos literarios actuaban dentro de esa orientacin como protocolos clnicos que permitan ahondar en la complejidad sicolgica de espritus muy complejos como Kafka, Proust o Edgar A. Poe... (16: 429)

Como puede apreciarse, los autores citados en prrafos precedentes

hacen referencia a la comunin creador-lector, a travs de la obra potica, lo

cual es reafirmado por Enn Moreno, cuando escribe:

...el poeta, el creador, es habitante del mundo real, y sobre este mundo construye su mundo literario, su mundo potico, estableciendo, necesariamente, vnculos, relaciones entre ambos. Si as no fuera, la comunicacin entre poeta y lector, mediante el poema, no sera posible. (28: 19)

Luego de esta visin de la poesa, se da paso a las definiciones de

poesa pica y poesa lrica, subtemas cuyo contenido es relevante para el

desarrollo del presente estudio.

2. Poesa pica

Como prembulo, se dir que la poesa pica tiene por tema la belleza

objetiva que existe en el mundo exterior, ya sea en los seres y en las cosas, o

bien en los hechos grandiosos que registra la historia. Difiere de la lrica, por ser

predominantemente objetiva.

24

Respecto del gnero pico, Jos Mara Bonilla Ruano (reformador de la

letra del Himno Nacional de Guatemala), se manifiesta de la siguiente manera:

Como es bien sabido, el gnero pico requiere condiciones no comunes (...),

ya que en este difcil gnero literario, adems de la inspiracin y la imaginacin, debe el poeta tener cualidades psicolgicas especialsimas para encontrar motivos y efectos de tal magnitud que puedan interesar a toda una nacin (...), penetrando en el alma misma del pueblo... (10: 59)

En la clasificacin que presenta Dez Borque, figuran como subgneros de la pica (en verso): epopeya, cantar de gesta, romance, poema pico...

(14: 27)

Refirindose a uno de los gneros literarios del barroco americano, Veirav expresa:

...La poesa pica, si bien tuvo su momento de esplendor durante el reinado de Felipe II (1556-1598), sigui desarrollndose en Espaa y luego en Amrica como lo prueba el poema pico-caballeresco con ancdotas fantsticas titulado Bernardo o Victoria de Roncesvalles (1624), de uno de los grandes cultores del gnero, Bernardo de Balbuena... (37: 50)

Tomando en consideracin que los himnos nacionales

hispanoamericanos, particularmente el de Guatemala, presentan caractersticas

de diversas corrientes literarias, inclusive del Barroco (inmediatamente anterior

al Neoclasicismo, en que surgieron las primeras obras de este tipo), no est de

ms insistir en las anotaciones que, en tal sentido, hacen algunos tericos en la

materia.

Recurdese que entre un movimiento literario y el que le sucede, existe

un perodo de transicin en donde se da una especie de traslape. En otras

palabras, no se da un corte de tajo, sino que mientras un movimiento se

encuentra en decadencia, el siguiente est surgiendo gradualmente, por lo que

las obras subsiguientes podrn contener o conservar rasgos de la corriente o

corrientes anteriores.

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Sobre la poesa de Quevedo, por ejemplo, quien es uno de los

representantes del Barroco espaol, anota Juan Luis Alborg:

La divisin de las poesas (...) es muy imprecisa (...), por el cruce de

gneros y la combinacin o lucha de contrarios que innumerables composiciones, como propias de Quevedo, ofrecen... (3: 632)

Y luego aade que:

...El carcter ms notable que la poesa de Quevedo ofrece es el estrecho abrazo de las vertientes ms contrarias: la invasin del mundo real en las ficciones ideales... (3: 633)

En los fragmentos citados en prrafos precedentes, Alborg se refiere a la

combinacin de dos gneros en la poesa de Quevedo, gneros que no seran

sino el pico y el lrico, dando lugar o permitiendo un gnero combinado: el

pico-lrico.

Siempre acerca del tema de la poesa pica, Giuseppe Bellini sentencia

que hay quines han sostenido que en Amrica no existi gongorismo, sino que

se manifest un barroquismo congnito y que el formalismo cortesano era

anterior a Gngora (otro de los mximos exponentes del barroco espaol)...,

acotando que:

...Sea como fuere, el Barroco presenta resultados vlidos en Amrica y no slo en la obra de Pedro de Oa, sino tambin en la de Bernardo de Balbuena (1568-1627) y en la de Diego de Hojeda (1571-1615). Bastaran estos dos ltimos poetas para calificar como positivo el siglo XVII. (8: 132)

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Ayuso de Vicente, en su Diccionario de trminos literarios, sintetiza lo

relativo a los tipos de poesa, as:

Los preceptistas han propuesto una triple divisin: 1) Lrica (de lyra, lira),

poesa cantada en el mundo griego al son de la lira, en ella predomina lo subjetivo. 2) pica, en el mundo clsico, cantada o narrada con acompaamiento de ctara, sobresale lo objetivo. 3) Dramtica, con mezcla de subjetivo y objetivo, escrita para ser representada. Cada uno de estos gneros se subdivide en mltiples subgneros... (38: 300)

3. Poesa lrica

Se define a la poesa lrica como la expresin de las emociones y

sentimientos del poeta. Inspirada en motivos que afectan ntimamente al

espritu, se caracteriza por su subjetivismo y emotividad.

En alusin a las composiciones del gnero lrico, Lujn Atienza afirma:

...Aqu ya no hay ninguna objetividad frente al yo, aqu todo es interioridad. La manifestacin lrica es la simple auto-expresin del estado de nimo o de la interioridad anmica... (24: 23-24)

Este mismo autor manifiesta que ha habido diversos intentos de crear una

clasificacin de los subgneros lricos, pronuncindose as:

...aqu selecciono unos pocos con el nimo de dar una lista que permita al lector situar el poema que comenta. (...) Una clasificacin sencilla, que maneja supuestos pragmticos, es la de W. Kayser (1976: 445-452), que distingue tres actitudes, cada una de las cuales incluye algunos subgneros: a) Enunciacin lrica, (que) incluye como subgneros: el cuadro, el idilio, la gloga, el epigrama, el epitafio, el epitalamio, el poema lrico-narrativo, el poema lrico-filosfico, el romance lrico, etc. (24: 23)

Y prosigue:

... b) En el apstrofe lrico la objetividad se transforma en un t. Son sus subgneros: la oda, el himno (y sus variedades: ditirambo, epinicio, salmo), el madrigal, la stira, la elega (y su variedad la endecha), etc. c) El lenguaje de cancin es el autnticamente lrico... (24: 23)

27

Asimismo, agrega que Antonio Garca Berrio y Javier Huerta Calvo

clasifican los gneros potico-lricos en: formas primitivas, formas clsicas y

formas de la poesa popular:

a) Formas primitivas nacidas de la lrica griega: el pen, el ditirambo,

el epinicio, el treno, el epitalamio. Son composiciones marcadas por la presencia en un acontecimiento concreto, (...) En este conjunto destaca el himno (Lapesa, 1971: 141-147) como forma elevada del canto que expresa sentimientos o ideales religiosos, patriticos o guerreros de una colectividad; y el epigrama, emparentado con el aforismo. (...) b) Formas clsicas: la oda (...), la elega (...), anacrentica (...), la stira (...), la epstola (...), la gloga. c) Formas de la poesa popular: el villancico, el romance (...), la letrilla, las baladas (...), la leyenda, el cuento potico (...), jarcha, cantigas de amigo, serranilla, endecha... (24: 24-25)

Dez Borque, por su parte, clasifica estas composiciones lricas en dos

subgneros: formas mayores y formas menores. A la primera clasificacin

pertenecen el himno y la oda:

...ESQUEMA DE LOS GNEROS LITERARIOS PRINCIPALES: (...) LRICA: Formas mayores: himno, oda, cancin, elega, gloga, epitalamio, romance y poema pico-lrico... Formas menores: epigrama, anacrentica, letrilla, balada, oriental, villancico, serranilla, endecha, cantar, romance lrico. (14: 27-28)

En referencia a la poesa patritica, Veirav escribe:

...La poesa heroica o patritica (...), inspirada en los espaoles Manuel Jos de Quintana, Juan Nicasio Gallegos, lvarez Cienfuegos y Fernando de Herrera, sirve para celebrar los fastos de las luchas de independencia y aparece con gran aliento pico en los himnos nacionales. (37: 69)

Como corolario a este tema respecto de las poesas pica y lrica, o bien gneros pico (en verso) y lrico, se consigna que en el caso particular de varios de los himnos patrios (incluido el de Guatemala), existe una combinacin

de elementos de ambos gneros, resultando as un gnero al que se le ha

28

denominado pico-lrico (3: 632-33). Lase lo que, en este sentido, anota

Bonilla Ruano:

El himno, pues (nos referimos a la parte literaria), hermano de la oda

heroica dentro del gnero lrico, y que participa a la vez de la epopeya por su fondo y elevacin de estilo, dentro del gnero pico, posee rasgos peculiares que lo distinguen sustancialmente de las otras composiciones poticas, a efecto de que interprete fiel y sintticamente lo que se piensa, siente y quiere con relacin a la patria. (10: 59-60)

Aludiendo a esta forma especial de poema pico-lrico que, como qued apuntado, adoptaron diversos himnos patrios, Bonilla Ruano manifiesta que los

grandes poetas (refirindose a los del parnaso centroamericano),

ocasionalmente han ensayado el delicado gnero () epicolrico (10: 64), pero

evidenciando estar posedos del raro don potico y de la elevacin de

pensamiento que aqul requiere.

De momento, se deja aqu lo relacionado con el poema pico-lrico, ya

que para el mismo est dedicado un espacio en el apartado correspondiente a

los resultados de la investigacin.

C. EL POEMA Y SU ESTRUCTURA FORMAL

A travs del poema, desde tiempos muy remotos, el poeta ha rendido

tributo a Dios, al amor, a la mujer, a la madre naturaleza, a su alegra y a su

tristeza. Con este punto de partida, en los prrafos subsiguientes sern

abordados aspectos que se estiman ineludibles en el terreno poemtico, con el

apoyo de crticos y estudiosos cuyo aporte ha sido sumamente valioso.

29

En principio, lase la definicin que del vocablo poema (del latn poma,

-ae y ste del griego poima, poema) aporta Ayuso de Vicente en su

Diccionario de trminos literarios:

...realidad rtmica mxima y primordial, superior a la estrofa. Rafael de Balbn (...) clasifica los poemas en estrficos y no estrficos (...) Dmaso Alonso y Carlos Bousoo (...) indican cmo esa criatura el poema- es de una complejidad casi infinita. (38: 299)

Tradicionalmente se pensaba que el poema deba tener una extensin amplia; hoy existen poemas reducidos a tres o dos versos. Hasta finales del

Neoclasicismo el poema deba ser reflejo de la realidad, pues toda obra literaria

es espejo de la naturaleza, pero con el movimiento romntico se convierte en fiel

trasunto de la interioridad del poeta.

A propsito de la estructura formal del poema, si bien es cierto que hay

diversidad de modelos preestablecidos, el poeta, segn su gusto y habilidad,

podr hacer combinaciones o crear nuevas formas que tarde o temprano sern

reconocidas e incorporadas a la gama de esquemas ya existente. Es el caso de

la obra en estudio, extremo que ser comprobado en el captulo

correspondiente.

En su trabajo de tesis de Licenciatura en Letras, Enn Moreno hace una advertencia para no confundir lo que es poesa con poema, la cual se

considera oportuno reproducir:

...consideramos conveniente reflexionar acerca de algunas generalidades sobre la poesa y el poema. Partiremos del hecho de que no debe confundirse lo que es poesa con poema. Son dos aspectos que no siempre van ligados, pues no todo poema contiene poesa, y no necesariamente la poesa tiene que estar en el poema... (27: 30)

30

Para cerrar este apartado, se estima propicio aclarar que no siempre el

contenido poemtico lleva implcita una finalidad esttica, pues, por ejemplo, si

se trata de un poema cuya temtica es de ndole burlesca o satrica, el aspecto

esttico queda relegado a un segundo plano.

1. EL VERSO, LA ESTROFA Y EL CORO

a. El verso Todo complejo verbal, y particularmente el constituido en el verso, consta de dos aspectos, el audible y el inteligible: sonido y sentido. En cuanto serie de

sonidos, el verso tiene una tonalidad determinada, cierto ritmo y cierta

acentuacin que expresan la actitud y el estado de nimo momentneo o

permanente- del poeta y que a la vez, aunados a otros elementos que se irn

definiendo en pginas sucesivas, determinan la cadencia y musicalidad no slo

del verso sino de la estrofa. En cuanto materia inteligible, significativa, tiene por

naturaleza articulaciones sintcticas y semnticas determinadas, aunque stas,

en la mayora de casos, se complementan en el verso o versos siguientes.

Baehr consigna que los elementos constitutivos del verso espaol son:

acento de intensidad, pausa mtrica (final de verso y de hemistiquio), cesura

(en los versos cuya naturaleza as lo requiere), y finalmente, con cierta

limitacin, nmero fijo de slabas. (...) Otro tanto puede decirse de la rima... (6:

22)

Sintetizando: verso es el conjunto de palabras sometidas a medida, ritmo y (segn sea el caso) rima. Se trata, claro est, del verso regular, el cual se

aborda en seguida.

31

- El verso regular Segn el Manual de versificacin espaola (de Rudolf Baehr), los versos (silbicos o isosilbicos) adoptan una forma estrictamente regular

cuando estn compuestos de un nmero fijo de slabas. (6: 37). A ello hay

que agregar otra caracterstica del verso regular, que consiste en la igualdad o

semejanza de sonidos al final de los versos (aspecto que ser desarrollado en la

seccin correspondiente a la rima). Lapesa Melgar (22: 72) resume el

concepto de versificacin silbica o isosilbica, apuntando que es el sistema

basado en un nmero fijo de slabas y una disposicin acentual regulada para

cada tipo de verso.

En lo concerniente a su extensin, los versos se dividen en dos grupos:

de arte menor, que comprende a los menores de nueve slabas, y de arte mayor,

que abarca del eneaslabo (9 slabas) en adelante. En castellano hay versos

desde dos hasta 18 o ms slabas, pero los de dos, tres y cuatro slabas son

raros y tienen escasa importancia, por ser los menos propicios a la expresin

potica. Se han cultivado poco los mayores de 14 slabas, porque su extensin

les resta armona y hace que el ritmo llegue a confundirse con el de la prosa.

Los versos reciben su nombre del nmero de slabas de que consten, a

excepcin de los de 14 slabas, llamados alejandrinos en honor al poeta francs

Alejandro de Bernay, quien perfeccion este tipo de versos.

- Mtrica y ritmo

Se entiende por mtrica el conjunto de reglas para establecer la medida o

estructura de los versos. En otras palabras: parte de la potica que estudia las

leyes a que estn sujetos los versos y las combinaciones de los mismos, segn

sus elementos de medida, acento y rima. En cuanto al ritmo, Johannes Pfeiffer

32

(30: 18) apunta: Se suele identificar el ritmo con la cadencia medible y contable

del verso, con el esquema mtrico.

Sobre el particular, estableciendo la distincin entre mtrica y ritmo, Lujn

Atienza anota:

Empezar haciendo una distincin entre mtrica y ritmo. La estructura

mtrica no es ms que el sustento del ritmo (su esqueleto o diseo vaco) que es un fenmeno ms amplio, y en el que colaboran elementos semnticos, sintcticos, y hasta contenidos psquicos. (...) Segn Johannes Pfeiffer (...): el metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla abstracta, el ritmo la vibracin que confiere vida; el metro es el Siempre, el ritmo el Aqu y el Hoy.... (24: 187)

- Licencias poticas (sinalefa, hiato, sinresis, diresis)

Existen ciertos fenmenos que afectan al cmputo silbico de los versos,

y que autores como Lujn Atienza, Dez Borque y Baehr han coincidido en

reconocer como licencias poticas (o mtricas). Estas licencias son: la

sinalefa, el hiato (o dialefa), la sinresis y la diresis, que se describen a

continuacin:

. La sinalefa

Las slabas mtricas no siempre coinciden con las slabas gramaticales,

ya que en muchos casos se hace uso de una licencia potica llamada sinalefa.

Se le define como la unin de dos o ms vocales de diferente palabra, que se

pronuncian con un slo esfuerzo de voz; es decir, que si una palabra termina en

vocal (o vocales) y la siguiente empieza asimismo por vocal (o vocales), se

fusionan (en la pronunciacin) las slabas a que stas pertenecen, formando de

33

dos slabas gramaticales una slaba mtrica, o slaba rtmica como le denomina

Baehr (6: 47).

Cuando el vocablo siguiente comienza con h, sta no impide la

formacin de sinalefa; se exceptan las palabras en que la h inicial va seguida

del diptongo ue, como hueso, huestes. En cuanto a la letra y, por su sonido

similar al de la i, tambin forma sinalefa cuando va yuxtapuesta a una vocal de

diferente palabra. La coma u otro signo de puntuacin intervoclico (cuando va

colocado al final de la palabra que termina en vocal) tampoco impide la

formacin de sinalefa. En las sinalefas que se forman con dos vocales idnticas

(vive en tu escudo), se pronuncia nicamente una de stas. En algunos casos,

la sinalefa se puede construir tambin con tres vocales (Baehr; 6: 47), (Dez

Borque; 14: 69), formando una especie de triptongo figurado

(patrio ardimiento).

Refirindose a esta licencia, Lujn Atienza opina que honestamente no

se puede considerar figura porque es una tendencia natural de la lengua, y sin

embargo hay que reconocer que la abundancia de sinalefas hace ms fluido el

verso. (24: 192)

. El hiato (o dialefa)

Si la sinalefa puede pasar inadvertida por constituir un rasgo natural de la

lengua, no ocurre lo mismo con el fenmeno contrario, el hiato, que contribuye

fuertemente a la expresividad. Consiste ste en la ruptura de una sinalefa.

Manifiesta Lujn Atienza (24: 193) que los hiatos retardan y encrespan el verso

y exigen un esfuerzo articulatorio por parte del lector, al romper la tendencia

natural a la sinalefa.

34

. La sinresis

Dez Borque (14: 69) expresa que esta licencia se produce cuando en el

interior de una palabra se unen en una sola slaba dos vocales que

habitualmente no forman diptongo.

Ampliando el concepto: la sinresis consiste en la diptongacin (artificial)

de dos vocales abiertas en una misma palabra; o sea, que stas se pronuncian

con un slo esfuerzo de voz, convirtiendo dos slabas (originalmente

gramaticales) en una sola (mtrica). La segunda de estas vocales debe estar

formando (gramaticalmente) slaba tnica.

. La diresis

La diresis, al contrario de la sinresis, consiste en la separacin de las

vocales de un diptongo, y as cada vocal cuenta con valor silbico: glo-ri-o-so,

en vez de glo-rio-so. (Baehr; 6: 42)

- Perodo rtmico interior, anacrusis y perodo rtmico de enlace

Y siempre a propsito de ritmo, se tratar ahora lo atinente a tres

unidades o clusulas que afectan al verso, tanto en su aspecto rtmico como en

el acentual; stas son: el perodo rtmico interior, la anacrusis y el perodo

rtmico de enlace.

Dos crticos de renombre: Rudolf Baehr y Jos Mara Dez Borque, que se

han venido citando en el transcurso de este marco, coinciden en adoptar (avalar)

la teora que a este respecto aporta Toms Navarro en su obra El grupo fnico

como unidad meldica (ampliando ideas y sugerencias de Andrs Bello, Maurice

35

Grammont, Ricardo Jaimes Freyre y otros, y con la contribucin de la fontica

experimental). Del Manual de versificacin espaola (de Baehr) se transcribe

lo pertinente:

El acento rtmico, al principio de verso, inicia el perodo rtmico interior.

ste llega hasta la slaba tona inmediatamente anterior al ltimo acento del verso. (...) Las slabas que preceden al primer acento de un verso quedan fuera del perodo interior, y forman anacrusis (antecomps). (...) Al perodo rtmico interior sigue, segn T. Navarro, el perodo de enlace. ste comprende la ltima slaba acentuada del verso, las slabas tonas que le siguen, la pausa del final de verso y, por ltimo, slo si existen, las slabas tonas que forman anacrusis en el verso siguiente. (...) el perodo rtmico interior y el perodo rtmico de enlace presentan casi la misma duracin de tiempo. (6: 26-29)

El perodo rtmico de enlace es el que determina, en los versos, el ritmo

regresivo o peridico (como elemento de enlace), y que los diferencia de la

prosa, cuyo ritmo es progresivo o continuado (sin repeticin de porciones

iguales).

- El acento

Aunque el verso espaol es bsicamente silbico, la distinta distribucin

de los acentos sirve para lograr matices y efectos rtmicos que lo tornen ms

cadencioso y eufnico.

A decir de Lujn Atienza:

Por su posicin, se consideran acentos rtmicos los que caen sobre una

slaba del mismo carcter (par o impar) que la del acento principal, que es el ltimo del verso, y forma el axis rtmico... (24: 194)

En su obra Cmo leer textos literarios, Julin Moreiro ampla estos

conceptos: Los acentos rtmicos de un verso pueden no coincidir con los acentos

prosdicos (los que corresponden a cada palabra de acuerdo con la fontica del idioma). Y ello porque se subordinan a un esquema musical que el poeta elige y que puede dar lugar a que dos versos de la misma medida tengan una cadencia diferente. (26: 108)

36

Adems de las licencias mtricas ya citadas, para contabilizar el nmero

de slabas en cada verso existe otro fenmeno que est determinado por el

acento principal (ltimo del verso), para lo cual se han establecido tres reglas

especficas. 1) En un verso que termina en palabra grave, se cuentan

exactamente las slabas mtricas que el mismo contenga; por lo tanto, no tiene

alteracin alguna. Este verso se denominar grave. 2) Cuando el verso termina

en palabra aguda o monoslaba, se le suma imaginariamente una slaba (se

cuenta, pero no se escribe), y se le llama verso agudo. Para efectos de

versificacin, la palabra monoslaba al final de verso se toma como aguda

(aunque gramaticalmente no lo sea). 3) Si el verso termina en palabra esdrjula,

se le resta imaginariamente una slaba (al contrario de la regla anterior), y a ste

se le denominar esdrjulo.

- El verso decaslabo Tambin denominado dactlico o heroico. Para saber el porqu de estos nombres con los que suele llamarse al verso en referencia, se da a conocer lo

que, al respecto, opinan los estudiosos de la materia.

Por ejemplo, en la parte conducente de su texto Interpretacin y

anlisis de la obra literaria, Kayser aduce que: en espaol e italiano los

nombres de los versos dan a conocer su extensin (ital.: senario, settenario,

ottonario, decasllabo, endecaslabo, etc.); en portugus se han implantado nombres especiales: al verso de cinco slabas se le llama redondilla menor

(...); al de diez, verso heroico. (20: 108)

Baehr, en su Manual de versificacin espaola, hace las siguientes

anotaciones respecto de este tipo de verso: El decaslabo compuesto o

bipartito se comporta como la combinacin de dos pentaslabos (...); la cesura

intensa separa los dos hemistiquios. (6: 127-28)

37

El tipo dactlico es la variante ms habitual del decaslabo. Sus acentos rtmicos caen en la tercera, sexta y novena slabas; las dos primeras slabas

quedan, por esto, en anacrusis, y el perodo rtmico interno se compone de

dos dctilos. Se supone que el decaslabo espaol procede de Galicia y

Portugal.

Y contina manifestando Baehr: La variante ms frecuente de

decaslabo con acentos en tercera, sexta y novena slabas, puede derivarse

fcilmente del endecaslabo de gaita gallega (...). Los primeros testimonios del

decaslabo en Castilla se encuentran en el siglo XIV; se trata de un cuarteto en

decaslabos al final del ejemplo III del Conde Lucanor (1335) de Juan Manuel.

(...) En los tiempos ms antiguos, el decaslabo se emplea principalmente en la

poesa popular. (6: 128-31)

A lo anterior, agrega: En los perodos neoclsico, romntico y

modernista el decaslabo alcanza su mximo esplendor. (...). El decaslabo

compuesto pareci a Bello y a M. Pelayo el verso que mejor reproduca el

asclepiadeo latino. En el Romanticismo emplean el decaslabo compuesto (...) Zorrilla (...); Echeverra; Avellaneda; Bcquer... (6: 132-33)

Y concluye, acotando: El Modernismo adopta la forma (...) del

decaslabo bipartito tal como lo desarroll el Romanticismo. (Jovellanos (...) lo

convirti en verso modelo para los himnos patriticos en Espaa e Hispanoamrica; en esto se basa an hoy su renombre general. (...) El Romanticismo ha ampliado considerablemente el uso del decaslabo, que hasta

entonces se haba utilizado ms que nada en canciones. (...) el decaslabo

sigue siendo un verso estimado en el Modernismo; as lo demuestran

abundantemente los poetas espaoles e hispanoamericanos, desde Rueda

hasta G. Mistral. En la poesa hmnica mantiene el prestigio que le asegur Jovellanos; as en el Himno de guerra de Rubn Daro. (6: 133-34)

38

No se puede restar mrito a lo que, a propsito del verso decaslabo, expone el propio reformador de la letra del poema patrio guatemalteco, el

gramtico Jos Mara Bonilla Ruano, en su obra Anotaciones crticodidcticas

sobre el poema del Himno Nacional de Guatemala:

La letra del himno de Guatemala, como la mayora de los poemas del

mismo gnero literario, est modelada, por lo que a la mtrica se refiere, en el decaslabo sonoro, llamado tambin verso heroico, forma clsica de expresin que tan admirablemente cuadra al carcter de los cantos patriticos y con la solemnidad marcial y viril que la msica reclama... (10: 123)

Y prosigue:

La experiencia demuestra, en efecto, que el decaslabo no slo se adapta a la msica marcial y patritica mejor que cualquiera otra medida, sino que con l es fcil evitar tambin las aligaciones de dos o ms notas para una sola combinacin silbica del verso. Esto es de suma importancia tratndose de un himno, el cual, se entiende, ha de ser cantado por todas las clases populares y sociales, esto es, por entendidos y profanos en el arte musical (10: 124)

Refirindose al caso especfico del Himno Nacional de Guatemala, acota

que:

...ofrece asimismo la peculiaridad de que, adems de tener para cada estrofa un coro diferente, en ste se repiten los dos ltimos versos del do, lo cual le comunica cierta novedad de forma, inusitada, que nosotros sepamos, en alguna otra composicin de igual gnero. (10: 124)

Recapitulando, se concluye con que, de los versos castellanos, el decaslabo, tambin llamado dactlico o heroico, es uno de los que tienen mayor

prestigio, por su sonoridad y majestuosa cadencia.

- Las pausas (estrfica, versal, internas, cesura)

Manifiesta Lujn Atienza que los versos espaoles tienen dos tipos de

pausas: la pausa versal, al final de cada verso, que es obligatoria, y cuya

ruptura por la sintaxis da lugar al encabalgamiento; y las pausas internas, que

39

son potestativas y articulan interiormente el verso. La cesura es un tipo de

pausa especial que aparece obligatoriamente en los versos de arte mayor,

dividindolos en dos hemistiquios, y al igual que la pausa versal impide la

sinalefa y puede llegar a crear un axis rtmico propio. (24: 197-98). Despus

de cada estrofa existe una pausa ms fuerte que la del verso. De hecho, se

considera a la estrofa como una unidad de sentido (completo). (24: 202).

El encabalgamiento (mencionado en el prrafo precedente) consiste en la

ruptura entre pausa sintctica y versal, es decir, un verso contina

sintcticamente en el siguiente; o, como anota Wolfgang Kayser (20: 113): el

sentido de un verso cabalga sobre el siguiente, y as se atena la rigidez de

ambos.

Por su parte, Jean Cohen presenta el siguiente enfoque acerca de este

procedimiento:

...El encabalgamiento consiste en que una frase termina en medio del verso. (...) en sentido estricto, el encabalgamiento no es sino un caso especial del conflicto metro-sintaxis que se observa en todos los versos. Este conflicto descansa sobre la concurrencia de dos sistemas de pausas no discernibles. Para anularlo del todo sera necesaria una coincidencia perfecta entre pausa mtrica y pausa semntica. (13: 61-62)

Aunque con enfoques ligeramente distintos, los criterios de Kayser y

Cohen convergen en sealar que el encabalgamiento es la pausa (denominada

versal) que se da entre el final de un verso y el inicio del siguiente, y que

interfiere en los aspectos sintctico y semntico del discurso, a menos que sta

y la pausa sintctica coincidan al final del verso (paralelismo sonido-sentido,

como apunta Cohen), en cuyo caso tendr que aparecer forzosamente un signo

de puntuacin (punto, punto y coma o coma).

Sobre los hemistiquios y la cesura, agrguese que los versos

decaslabos, al igual que los dems versos de arte mayor, se dividen en dos

partes llamadas hemistiquios, por medio de una pausa que recibe el nombre de

40

cesura, y que se marca con un guin menor (-). El objeto de sta es permitir un

breve reposo de aliento al que declama o vocaliza y, al propio tiempo, comunicar

variedad al metro.

Existen dos clases de decaslabos: en el primer caso, el verso recibe el

nombre de interciso o bipartito, porque la cesura lo divide en dos hemistiquios

iguales (pentaslabos). Su esquema silbico es: 5 + 5 = 10 slabas mtricas. En

el segundo caso, la cesura cae despus de la cuarta slaba, dividiendo los

decaslabos en dos hemistiquios: uno tetraslabo y el otro hexaslabo. Estos

ltimos versos tienen un ritmo ms acentuado y cadencioso, por lo que se les

usa en la composicin de himnos patriticos, siendo su esquema silbico:

4 + 6 = 10 slabas mtricas.

- La rima En una definicin tradicional, se puede expresar que rima es el sonido idntico o anlogo con que terminan los versos, a partir de la ltima vocal

acentuada. Para fundamentar esta aseveracin, lase lo que indica Lujn

Atienza:

La rima es la igualdad de sonidos al final del verso. Los versos sin rima

pueden ser blancos, cuando se incluyen en una composicin regular sin rima, y sueltos, cuando son versos que en una composicin rimada carecen de rima. En cuanto a los tipos de rima que existen en castellano tenemos fundamentalmente la rima consonante y la rima asonante. (...) Rima interna es la que se produce no al final del verso sino dentro de l... (24: 215)

Para los propsitos de este trabajo, es preciso dar a conocer las

condiciones que determinan cundo la rima es consonante o asonante:

41

. Rima consonante

La rima consonante se encuentra en los versos que, en relacin con otros

cercanos, desde la ltima vocal acentuada hasta el final tienen las mismas letras

(sonido idntico).

. Rima asonante

La rima es asonante cuando en los versos, en relacin con otros, desde la

ltima vocal acentuada hasta el final figuran las mismas vocales, no as las

consonantes, que son diferentes (sonido anlogo).

Estos dos tipos de rima son clasificados por Dez Borque con una ligera

variante en su denominacin:

Por el timbre la rima puede ser total o consonante (identidad fontica de

todos los sonidos, voclicos y consonnticos, entre dos o ms versos, a partir de la ltima vocal acentuada); parcial o asonante (identidad fontica de los sonidos voclicos, entre dos o ms versos, a partir de la ltima vocal acentuada). (14: 75)

Segn la posicin de los versos rimados, la rima se conoce como

pareada, alternante (o alterna), etc. Kayser da la siguiente explicacin:

1) rima pareada, cuando riman dos versos seguidos (aa bb cc dd...); 2)

rima alternante, cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima con el tercero y el segundo con el cuarto (a b a b); 3) rima cruzada, cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima con el cuarto y el segundo con el tercero (a b b a); 4) rima interpolada, cuando, en un grupo de seis versos, el tercero rima con el sexto, mientras que el primero rima con el segundo y el cuarto con el quinto (a a b c c b); 5) rima encadenada, cuando, en una serie indeterminada de versos, el primero rima con el tercero, el segundo con el cuarto y sexto, el quinto con el sptimo y noveno, el octavo con el dcimo y duodcimo, y as sucesivamente (a b a, b c b, c d c, d e d, etctera). (20: 125-26)

El mismo autor, al referirse a la rima interior o rima interna (20: 126), seala que: se habla de rima interior cuando una de las palabras que riman (o

42

las dos) est en el interior del verso. Esto indica que la rima interna est en

relacin con la final. El tipo de rima que ac se establezca ser consonante o

asonante, y puede tambin relacionar a varios versos (contiguos y/o cercanos).

b. La estrofa

- Definicin

Advierte Lujn Atienza que hay que distinguir entre poemas estrficos y

no estrficos. Son poemas estrficos los que repiten una misma estructura

estrfica a lo largo de su extensin. (24: 199). Despus de cada estrofa existe

una pausa () fuerte (). De hecho, se considera a la estrofa como una unidad

de sentido (completo). (24: 202)

Ampla la teora Dez Borque, cuando opina que la estrofa es una unidad

menor que el poema y mayor que el verso, y para que pueda hablarse de

estrofa han de darse las siguientes condiciones: axis rtmico estrfico (eje

constituido por la ordenacin vertical de la ltima slaba acentuada de la serie de

versos de una estrofa; determina la medida, ritmo del verso, rima, tono, frontera

versal, tipo de estrofa segn sean iguales o diferentes los versos); un nmero y

distribucin determinados de las rimas; una estructura sintctica determinada

(...); un sistema estructurado de versos (en cuanto a nmero y metros) y, en

relacin con esto ltimo, distinguir entre estrofa isomtrica (todos los versos que

la forman tienen el mismo nmero de slabas) y estrofa heteromtrica (entre los

versos que la forman los hay de distinto nmero de slabas). (14: 77-78)

- Tipos de estrofa

Las denominaciones y tipologa de las estrofas, segn la cantidad de

versos de que consten, son mltiples, por lo que sera sumamente extenso

43

enumerarlas. Las hay desde dos hasta (aproximadamente) doce versos. Para

efectos del presente estudio, se abordarn nicamente algunas de las estrofas

clasificadas entre los grupos de cuatro y ocho versos. As figuran (entre otras),

por ejemplo, el cuarteto, la cuarteta y la redondilla (estrofas de cuatro versos).

Entre las variantes del cuarteto (estrofa de cuatro versos) se pueden citar

el serventesio (ABAB) y el serventesio agudo (ABAB) (Dez Borque, 14: 78),

cuyas caractersticas sern abordadas en los resultados de la investigacin.

Refirindose al cuarteto, Baehr (6: 263-64) manifiesta que a su

incremento adems de Noroa, contribuyen entre otros Arriaza, Lista, Martnez

de la Rosa y Bello...; aade que en el Romanticismo el cuarteto (principalmente

el endecaslabo) alcanza su mayor difusin, y que en la poesa modernista se

mantiene como una de las formas de estrofa ms importantes.

Algunos autores no distinguen entre cuarteto y cuarteta, ya que ambos

son grupos de cuatro versos; sin embargo, existen ciertas diferencias, ms que

todo en relacin con la disposicin de los acentos finales y rimas, y porque en

algunos casos la cuarteta forma parte de una estrofa de ocho versos (octava),

extremo que se ir demostrando en este apartado.

En cuanto a la redondilla, Baehr expone:

...La redondilla ms moderna se produjo por el desdoble de la estrofa de ocho versos... (6: 242)

Acerca de las estrofas de ocho versos, este autor hace referencia (entre

otras) a la copla de arte mayor, indicando que:

En su forma comn la copla de arte mayor es una estrofa de ocho

versos (...); se la conoce por antigua octava castellana y octava de arte mayor, y tambin, por el poeta que le dio ms renombre, como octava o copla de Juan de Mena. (...) se compone de dos cuartetos que ambos tienen la misma disposicin de rimas o las combinan en dos series diferentes... (6: 277)

44

Otra de las formas estrficas de ocho versos a la que alude Baehr es la

copla castellana:

La copla castellana es una estrofa de ocho versos con la disposicin

4 + 4 (...). En el uso mtrico la copla castellana se descompone hacia fines del siglo XVI en dos redondillas autnomas (...); por influjo de la redondilla muestra a menudo un fuerte corte sintctico despus de la primera mitad de la estrofa. (6: 284-87)

Asimismo, este autor hace mencin de otros tipos de estrofas de ocho

versos, como son: la octava real, la octava aguda y la octavilla aguda, muy

utilizadas por poetas neoclsicos, romnticos y modernistas (segn su propio

juicio), anotando que:

La eleccin del metro y la disposicin de las rimas en estas estrofas de

ocho versos dependen del gusto del poeta. De ah resulta que existe un gran nmero de variantes que tienen por caracterstica comn las terminaciones agudas en las rimas del cuarto y octavo versos. Un corte del sentido que, por lo general, se presenta despus del cuarto verso, divide la estrofa en dos semiestrofas (cuartetas) simtricas. (6: 291)

Y prosigue, en alusin a la octava aguda y su variante, la octavilla aguda:

Mucho ms divulgada y popular es la octavilla aguda ligera, que se

presta tan bien para el canto. (...) No est limitada a determinados asuntos, pero se usa a menudo en canciones de carcter arcdico, y tambin en himnos patriticos. (...) Las dos formas estrficas son de procedencia italiana, y se adoptaron en la poesa espaola en el transcurso del siglo XVIII. (6: 292)

Los tipos de estrofa abordados en este apartado tienen relacin con el

esquema estrfico del poema en estudio, por lo que sern tratados con todo

detalle en el captulo correspondiente a los resultados de la investigacin.

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- Funcin

Se puede considerar, como una de las funciones de la estrofa, el

determinar (con su pausa mayor) cmo est constituido el poema; desde luego,

si se trata de un poema estrfico.

Aunadas a la anterior, se estiman tambin potestativas de la estrofa (o de

las estrofas, en su conjunto) las estructuras sintctica y semntica del texto

potico. A esto, Lujn Atienza aade:

...independientemente del significado histrico que arrastre cada estrofa, habr que medir las posibilidades que ofrece como forma constructiva (...): su extensin que permite mayor o menor aliento, la estructura de sus rimas que crea distintos enlaces entre los versos, etc. (24: 200)

c. El coro

- Definicin

Desde la Antigua Grecia, coro ha sido la expresin musical y teatral

colectiva. En vista de la condicin monofnica de la voz humana, en el perodo

de la Polifona se hizo an ms necesario el concurso de varias voces para

formar acordes, que dentro de su registro estn clasificadas como: soprano, alta,

tenor y bajo, as como voces blancas para los nios.

El Diccionario de la Real Academia Espaola define el vocablo coro,

as:

CORO. (Del lat. Chorus, y ste del gr. Zogc) (...) Conjunto de

personas que en una pera u otra funcin musical cantan simultneamente una pieza concertada. (...) Esta misma pieza musical. (...) Composicin potica que le sirve o puede servirle de letra... (31: 574)

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En el terreno literario en general, y particularmente en la lrica, no suele

utilizarse el coro como parte de la estructura del texto potico, salvo en el caso

de los himnos, tanto religiosos como patriticos e institucionales.

En su Ensayo de un diccionario de la literatura, Sainz de Rosler apunta

que coro es:

...Poesa, con msica, destinada a ser cantada por varias voces. (...) El coro celebraba la justicia, la moderacin, la clemencia, la sobriedad, los beneficios de la paz, el respeto de los hombres, el culto de los dioses... (33: 227)

- Funcin

Desde un punto de vista literario-musical, el coro es identificado como la

parte medular dentro de la estructura de un canto o himno. Valindose de

acentos o efectos dinmicos o aggicos, el autor hace resaltar el mensaje

central en cada coro, repitiendo, a modo de estribillo, el texto y la msica, o

algunos versos (tal el caso del Himno Nacional de Guatemala), impresionando e

impactando en el pblico escucha con un doble dinamismo y nfasis en la

exposicin del coro final, el cual representa la parte climtica de la obra.

Dicho de otra manera, el coro, como parte de la estructura de un canto o

himno, en este caso en particular de canto, himno o poema patrio, adems de

servir como remate o corolario a la estrofa, y como estribillo, contiene una

exhortacin y encierra los sentimientos ms vehementes, con la finalidad de

despertar o potenciar en quienes lo entonan o escuchan, ese fervor patrio que

debe prevalecer en todo ciudadano. Ello se logra, como se anota en el prrafo

precedente, mediante la aplicacin de acentos o efectos dinmicos o aggicos.

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D. LAS FIGURAS RETRICO-LITERARIAS 1. La Retrica

a. Acerca de la Retrica

Desde Quintiliano (uno de los primeros preceptistas) se concibe a la

Retrica como el arte de bien decir, concepto que ha prevalecido hasta los

tiempos actuales. Es, pues, el arte de conceder al lenguaje capacidad para

deleitar, persuadir o conmover.

En su Diccionario de trminos literarios, Ayuso de Vicente presenta la

siguiente definicin:

RETRICA (Del latn rhtorica, -ae y ste del griego rhetorik, arte de

bien hablar). En el mundo clsico, una de las artes liberales que se ocupaba de la construccin del discurso, de la formacin del orador. (38: 327)

Antiguamente, la funcin de la Retrica estaba referida slo a lo

apuntado, es decir, que era una reglamentacin de la oratoria, segn la

definieron los primeros preceptistas (Platn, Aristteles -en su Retrica-,

Cicern, Horacio, Quintiliano). Platn, por ejemplo, dice que la Retrica es el

arte de la palabra, una palabra creadora de persuasin. En su Teora de la

Literatura, Garca Berrio (16: 26) anota que en Grecia la Retrica era la ciencia clsica de la expresin que se ocupaba de las modalidades prcticas, lgicas y

comunicativas del discurso.

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A Crax de Siracusa (mediados del siglo V a. C.) se le considera el primer

maestro de Retrica. No obstante, reconociendo el aporte de Aristteles a este

campo, se le toma, con sus obras fundacionales (Retrica y Potica), como

punto de partida de la Retrica clsica.

A propsito de Aristteles, Ayuso de Vicente transcribe lo manifestado por

Garrido Gallardo (1975):

Para Aristteles, la Retrica est ligada a una parte de la Dialctica,

basada en un razonamiento hecho en pblico y para el pblico, que se denomina entimema. (...) El entimema es un silogismo retrico. (38: 327-28)

Y prosigue:

...en la Potica, de Aristteles, hay ya una pequea Retrica cuando habla de las formulaciones lingsticas adecuadas a los distintos gneros literarios, adems del tratado independiente que tambin escribi. (38: 328)

En la Edad Media la Retrica forma, junto con la Gramtica y la Potica

(ciencia o arte de la poesa), el trivium medieval, y tiene un valor educativo,

pues sirve para modelar el gusto. A finales de dicha etapa, la Retrica y la

Potica conformaron la Preceptiva literaria, que comprenda no slo las reglas

de la oratoria y de la poesa, sino todo lo referente a la tcnica literaria.

A partir del Romanticismo europeo, la Retrica manifiesta una

considerable decadencia, a la cual concurrieron diversas causas, aunque se

mantiene en la enseanza oficial hasta finales del siglo XIX.

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En defensa del valor de que est investida esta disciplina, Garca Berrio

(16: 207) reproduce lo que al respecto sentencia J. Paulhan, (1941, pg. 112):

puede decirse que nadie escapa a la retrica, o mejor que todo estilo tiene su

retrica, en la medida que en el estilo verbal implica la estilizacin de la que

llamamos expresividad, y aade:

Hay que advertir (...) que, aunque la Retrica como ciencia haya

conocido momentos de auge y de decadencia, todas las edades han adoptado a sus correspondientes textos retricos sus propias marcas caractersticas, nunca desdeables. (16: 212)

Ya en 1977 Jean Cohen consignaba en su texto Estructura del lenguaje

potico (13: 39) que, en su mayora, crticos y comentaristas se mantienen

fieles a la tradicin de la retrica antigua.

Respecto de la antigua retrica, Gmez Redondo (17: 279) comenta los

planteamientos generales que presenta R. Barthes, con el propsito de

demostrar que numerosos aspectos que la crtica (moderna) considera

novedosos estaban ya planteados en esa disciplina. Agrega que Barthes

establece la necesidad de recuperar el cdigo retrico sobre el que se asienta

buena parte de los principios de la enseanza y del conocimiento de la literatura,

a fin de entender, por ejemplo, los mecanismos con que se rige una tradicin

literaria, normativamente sedimentada sobre el concepto de verosimilitud de

Aristteles.

Una de las razones por las que la retrica ha escapado del angosto

cauce a que la preceptiva la haba conducido apunta Gmez Redondo (17:

277)- es la de la recuperacin de su complejo sistema organizativo, que,

aplicado a una serie de reas de conocimiento, se ha revelado de gran utilidad.

Refirese este terico no slo a aquellas reas que tienen que ver con el

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lenguaje o la creacin literaria (ejemplo, la publicidad), sino tambin a otras

actividades que se asientan sobre el poder de la palabra: los discursos poltico y

forense.

De tal cuenta, pues, que la Retrica puede servir de soporte y de marco

para muy diversas ciencias, razn por la cual tambin distintas corrientes

lingsticas (propiciadoras de esos discursos cientficos) han intentado

apropiarse de los materiales, los recursos y las ideas que sta alberga. Esto es

lo que le ha llevado a ngel Lpez Garca acota Gmez Redondo (17: 278)- a

considerar a la Retrica como una ciencia universal, dado el tratamiento

metalingstico que proporciona y dado, adems, que sus procedimientos

pueden aplicarse a cualquier lengua o a cualquier asunto.

b. Las figuras

No se puede, sin embargo, abordar el tema de la Retrica sin referirse a

las figuras, las cuales constituyen formas de la expresin, que unas veces

afectan a la estructura de las oraciones y clusulas (figuras de palabra o de

diccin) y otras al pensamiento que en ellas se encierra (figuras de

pensamiento). La palabra figura se aplica en Retrica a las formas y giros que

se imprimen a las frases y a las ideas con el fin de comunicarles belleza,

energa, vivacidad, o, tambin, para conseguir determinados efectos.

Las figuras tienen un valor esttico y su origen debe indagarse en el

carcter de la lengua, la cual las necesita para expresar las ideas con mayor

energa y plasticidad. Desde tiempos muy antiguos han sido empleadas por los

grandes escritores, y su uso contina en la literatura actual.

En la elocucin, las figuras desempean importantes funciones: dan ms

relieve a los conceptos, presentan con gracia y disimulo los pensamientos,

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comunican vigor y claridad a los razonamientos y expresan con fidelidad las

emociones del nimo.

Como corolario, lase lo que sobre el particular ejemplifica Jean Cohen

con un verso de Valry: Este tejado tranquilo por donde andan las palomas

(refirindose con tejado al mar, y con palomas a los navos). Expresa Cohen

que (en este caso) el hecho potico comienza a partir del momento en que al

mar se le llama tejado y palomas a los navos. Y seala:

...Con ello se produce una violacin del cdigo del lenguaje, una desviacin lingstica, a la que con la retrica antigua se la puede calificar de figura, y que es la nica que ofrece a la potica su verdadero objeto. (...) Desde la Antigedad, la retrica define las figuras como modos de hablar alejados de los naturales y ordinarios, es decir, como desviaciones del lenguaje. (13: 43)

c. Clasificacin de las figuras

Las figuras retrico-literarias, entonces, no importando a qu campo de la lengua afecten, coadyuvan a dotar al texto de caractersticas propias de la

expresin artstica, a lo cual autores como Helena Beristin (9: 18) llaman

discurso figurado . Tradicionalmente (como ya qued apuntado) se les ha

conocido como figuras de diccin y figuras de pensamiento. Los crticos han

establecido diferentes clasificaciones. Lujn Atienza, por ejemplo, sigue la

clasificacin tradicional (de diccin y de pensamiento) y dentro de sta, segn

el caso, establece una subdivisin de figuras por repeticin, por supresin, por

alteracin del orden y por sustitucin; y an ms, las enmarca en los niveles

lingsticos: lxico-semntico, morfosintctico y fnico.

Por su parte, en el mtodo Comentario de textos literarios, Dez Borque

ofrece una clasificacin que coincide con la de Lujn Atienza, pues, adems de

las subdivisiones ya citadas, tambin las ubica por niveles lingsticos.

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En su obra Anlisis e interpretacin del poema lrico, Helena Beristin

incluye un esquema (sin presentar definiciones) que rene la diversidad de

figuras retricas, tambin por niveles lingsticos, sustituyendo su denominacin

por la de metbolas.

Otros tericos hacen mencin de algunas de las figuras retricas, pero en

forma aislada, es decir, sin ninguna clasificacin.

En referencia a este tema de las figuras retricas, Dez Borque anota:

Lo importante en el comentario de textos, en cuanto a las figuras

retricas (...), es descubrir si aparecen y valorar su funcin. No interesa hacer un repertorio de figuras, preocupados exclusivamente por clasificarlas y darles el nombre exacto. (14: 100)

A ese respecto, Beristin opina que: ...aunque las figuras son antiguas y son las mismas, su empleo, su manejo, su combinacin con otras y su efecto, son diferentes y novedosos. (9: 34-35)

Para los fines de este trabajo, se enumerarn y definirn exclusivamente las figuras presentes en el poema sujeto a estudio. Cabe advertir que se

adoptar la denominacin de figuras retrico-literarias, en virtud de que el

anlisis tambin abarcar a los tropos, que sern definidos en su momento.

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- Figuras . Anfora

Figura consistente en la repeticin de la misma palabra o frase al

comienzo de dos o ms versos sucesivos, resaltando e intensificando la

expresin.

En su obra Cmo leer textos literarios, Julin Moreiro (26: 96) subraya

que, en el caso de la anfora, la repeticin raramente se le escapa al lector

atento, quien toma nota del rasgo que se pretende resaltar, consciente de que

estar prximo a la idea principal del texto.

. Estribillo

Es una estructura por reiteracin o repeticin. Verso o grupo de versos

que se repiten en una composicin y que destacan el tema potico. Suele

utilizarse en los himnos, localizado en los coros. Bousoo (11: 211-12) opina

que tal vez sea el estribillo el procedimiento potico ms antiguo, en el cual ha

venido apoyndose tradicionalmente la lrica popular (...), la de Federico Garca

Lorca y la de Rafael Alberti.

Referente al estribillo, apunta Lujn Atienza:

Dentro de las estructuras por repeticin hay que tener en cuenta el poder

organizador del estribillo, que constituye una tcnica donadora de gran cohesin al poema (...) La necesidad de repetir una estructura literalmente o slo en su esquema sintctico hace que las estrofas se distribuyan desarrollando cada una uno de los aspectos del contenido. (...) Sin embargo, en poemas en que la repeticin del estribillo es ms compleja hay que tener en cuenta los matices de cada aparicin, e incluso los cambios que se produzcan. (24: 86-87)

Bousoo (11: 210-11) incluye la rima y el ritmo dentro del sector

reiterativo. La rima, porque en la lrica el procedimiento reiterador lo que hace

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es acentuar el significado de las voces que riman, abultarlo, ponerlo en relieve.

El ritmo, porque lo que se reitera en este recurso es la disposicin acentual de

una unidad rtmica. Y agrega que el significado de los vocablos heridos por el

ritmo sale as a un mayor volumen, a un color ms vivaz, se destaca con ms

mpetu.

. . Polisndeton

Consiste esta figura en la repeticin de conjunciones, que da mayor

energa al lenguaje. Sirve para individualizar mejor los objetos, fijando ms la

atencin sobre los conceptos que encierra la clusula. Ejemplos claros ofrecen

los versculos de la Biblia y las parbolas inspiradas en ella.

Por el contrario, la ausencia de estos nexos (conjunciones) produce la

figura denominada asndeton, en cuyo caso los nexos son sustituidos por

comas. Sobre el particular, Moreiro (26: 140) seala que ambos recursos

alteran las expectativas de quien oye o lee, y en eso reside su valor estilstico.

. Zeugma

Segn Lujn Atienza (24: 153), el zeugma es una figura consistente en

hacer depender varios elementos subordinados de un mismo lexema

subordinante que aparece una sola vez (quiero unos zapatos, un sombrero y

una chaqueta). Ntese en el ejemplo que figura entre parntesis, que hay

elipsis en los dos ltimos miembros; es decir, que hace falta el verbo, pero ello

evita repeticiones engorrosas. No se dice, por ejemplo: Vi a tu padre y vi a tu

hermano, sino Vi a tu padre y a tu hermano.

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Dez Borque lo presenta tambin con los nombres de adjuncin o

detractio parenttica, y lo define as:

...es una clase de elipsis, pues se hace funcionar en dos o ms enunciados un trmino que slo se expresa en uno de ellos y se sobreentiende, por tanto, en los restantes enunciados. (14: 97)

. Hiprbaton

Entre las figuras por alteracin del orden destaca el hiprbaton. Consiste

en cambiar el orden lgico (sintctico) de las palabras, por razones de eufona y

de disposicin de acentos y de rimas en los versos, favoreciendo la elegancia

literaria.

Lase la definicin de hiprbaton aportada por Moreiro (26: 139):

Consiste en alterar el orden sintctico que, tericamente, sera el ms habitual

del idioma: sujeto-verbo-complemento (La nia tiene una mueca). Es decir,

que el hiprbaton constituye una de las formas de la sintaxis figurada. Aunque

su florecimiento se encuentra en el Barroco espaol, Lujn Atienza (24: 156)

afirma que el uso de esta figura abunda en la poesa romntica, con la intencin

de dar un tono solemne a la enunciacin.

. Descripcin

La descripcin va dirigida a la imaginacin del lector, y su objeto es

deleitarse con la pintura de seres o de cosas reales o ficticios. Describir es

pintar; pintar con palabras en lugar de pinceles. Lujn Atienza la define as:

Cuando lo que se enumeran (sic) son los rasgos o caractersticas de una

persona o un objeto, aparece la figura llamada evidentia o hipotiposis, y que podemos traducir por descripcin. (24: 160)

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De la diversidad de figuras descriptivas, se definirn las que interesan a

este trabajo, tomando como referencia la clasificacin que ofrece Dez Borque

(14: 111):

-- Prosopografa

Es la descripcin fsica (exterior) de una persona, animal o cosa animada.

-- Etopeya

Descripcin de las cualidades espirituales, carcter, valores morales, de

una persona.

-- Topografa

Es la descripcin viva y minuciosa de un paisaje, un lugar o escenario que

son fuente de inspiracin para la obra potica. Dez Borque sintetiza la

definicin de esta figura, anotando que consiste en describir un paisaje.

-- Cronografa

Figura consistente en la descripcin de un tiempo determinado. Puede

referirse a una efemrides.

Esta figura no la incluye Dez Borque en su clasificacin, pero s la

contempla Lujn Atienza (24: 160) y es til para los propsitos del presente

estudio.

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. Smil

Manifiesta Lujn Atienza (24: 161) que es smil la comparacin de

igualdad cuyos dos trminos son irreversibles, es decir, uno sirve para aclarar al

otro y no son, por tanto, intercambiables, ni admite grados.

Es la ms frecuente de las figuras de pensamiento. Se funda en la

asociacin de ideas por semejanza, y consiste en presentar las relaciones de

analoga que hay entre dos o ms cosas, dando mayor claridad y elegancia al

lenguaje. (Est determinada por los relacionantes como...; cuan...; cual...).

. Comparacin

Atienza expresa que se considera habitualmente a la comparacin como

una figura de pensamiento cuya forma condensada sera la metfora. (24:

161). La comparacin admite cierta gradacin: igualdad, superioridad,

inferioridad (tan... como; ms... que; menos... que). Este autor hace la

advertencia respecto de la confusin que ha existido al tomar, errneamente,

smil y comparacin como sinnimos:

...Hay que distinguir (...) entre comparacin y smil, dos fenmenos que a menudo aparecen confundidos. Es smil la comparacin de igualdad cuyos dos trminos (...) no son intercambiables, ni admite grados. Si decimos tu voz como una columna de ceniza, el segundo elemento ilustra al primero y no podemos decir una columna de ceniza es como tu voz, sin desvirtuar el sentido original. Por el contrario, la comparacin propiamente dicha admite grados (puede ser de igualdad, superioridad o inferioridad), y en el caso de la de igualdad los trminos son intercambiables. Si decimos que Juan es tan alto como Antonio, podemos decir tambin sin cambiar el sentido que Antonio es tan alto como Juan. (24: 161)

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. Reticencia

Consiste en cortar repentinamente el hilo del discurso por diversos

motivos: temor a hablar; emocin que impide continuar; imposibilidad de decir;

intencionalidad de dejar inconcluso el pensamiento, en tal forma que el lector lo

complete, penetrando en lo que el autor quiso expresar con su silencio, ms

elocuente que las palabras. Se distingue generalmente en la escritura por medio

de los puntos suspensivos.

En la clasificacin que presenta Dez Borque (14: 114), da a conocer el

trmino reticencia como sinnimo de aposiopesis, y sintetiza el concepto

aportado por Fernndez, anotando: Se deja una frase sin acabar porque se

sobreentiende la idea o para darle mayor nfasis.

. Personificacin o prosopopeya

La personificacin o prosopopeya es, entre las figuras, una de las ms

brillantes y atrevidas. Por ella se atribuyen cualidades y acciones propias de los

seres animados a objetos inanimados y a seres abstractos, o facultades

humanas a seres animados o inanimados; de ah que reciba el nombre de

personificacin.

En su obra Metforas de la vida cotidiana, George Lakoff y Mark

Jonhson incluyen un captulo destinado a los casos de personificacin,

precisamente con este ttulo (Personificacin), en donde apuntan: Acaso las

metforas ontolgicas ms obvias son aquellas en las que el objeto fsico se

especifica como una persona. (21: 71). Y aaden: la personificacin no es un

proceso nico general y unificado. Cada personificacin es distinta segn los

aspectos de la gente que son escogidos. (21: 71)

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. Exclamacin

La exclamacin es la expresin viva y enrgica de los afectos y

sentimientos. Por esta figura se expresan los ms diversos estados del espritu:

admiracin, anhelo, dolor, angustia, alegra, placer, etc. Fcil es reconocerla en

la escritura, pues la identifica el signo de admiracin que la precede y sigue.

Para Lujn Atienza, las exclamaciones, que pueden ser admirativas,

imprecativas, deprecativas, optativas, etc.: ...tendrn (...) grados de figuralidad. Pero destaca la sentencia conclusiva, normalmente exclamativa, que se coloca al final (...) y clausura el poema condensando su significado, y que conocemos por el nombre de epifonema... (24: 170-71)

Dez Borque (14: 112), al abordar este punto, indica las variantes de la

exclamacin. De estas variantes se definen la optacin y la imprecacin:

-- Optacin

Figura consistente en la expresin de un vehemente anhelo porque algo

suceda.

-- Imprecacin

Cuando lo que se desea es desfavorable para la persona a quien va

referida, la figura recibe el nombre de imprecacin. Puede darse como una

especie de advertencia; por ejemplo, cuando se expresa: Ay de aquel (sic)

que...!

. Las onomatopeyas

El nivel fnico ha sido considerado tradicionalmente como el determinante

de la poesa, sobre todo porque en l se da cabida al ms peculiar de los

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fenmenos poticos: el ritmo. A ste pertenecen figuras como: las onomatopeyas, aliteracin, similicadencia, paronomasia, asonancia-conso