CINENFOQUEEdición N° 1

ENTREVISTA INÉDITA A ALFRED HITCHCOCK

El Artista

30 años sin Grace Kelly

“Cuan to más sencillo y hogareño sea el suspenso, más auténtico resulta el peligro”

CINENFOQUEREVISTA

Diseño y Diagramación: Clara N. Patiño E.

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RECORDANDO A... TOP 5

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ARTÍCULO

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ACTUALIDAD

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PORTADA

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MODA EN EL CINE

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DIRECTORES

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CRITICA

CONTENIDO

Grace Kelly

Grace Kelly nació el 12 de noviembre de 1929 en Pensilvania. Su padre, Jack Kelly, un deportista de élite que llegó a ganar tres medallas olímpicas, había amasado una fortuna con su empresa de construcción, que llegó a ser la más importante de la costa Este. Su madre, nadadora y modelo, fue la prime-ra mujer en enseñar educación física en la universidad.

A pesar de que sus padres se opusieron a que fuese ac-triz, ella quiso realizar su sueño y se fue a Nueva York para estudiar en la American Academy of Dramatic Arts. Comenzó trabajando como modelo hasta que a los 22 años consiguió su primer papel en la película Catorce horas.

Su elegancia y belleza enseguida llamaron la atención en Hollywood y al año siguiente le ofrecieron el papel principal

en el western Solo ante el peligro, junto a Gary Cooper. Su siguiente film fue Mogambo, con Clark Gable y Ava Gardner.

Alfred Hitchcock la descubrió a fines de los años ’40. Bajo su dirección, Kelly trabajó en Crimen perfecto junto con Ray Milland, en La ventana indiscreta con James Stewart y en Atrapa a un ladrón con Cary Grant.

Durante el rodaje de Atrapa a un ladrón conoció al príncipe Rainiero III. El 19 de abril de 1956 se casaron en la catedral del principado. A Kelly se la vinculó sentimentalmente tam-bién con Clark Gable, Jean-Pierre Aumont y Ray Millard.

Para la princesa no fue fácil adaptarse a los rígidos códigos de la monarquía y alejarse de la actuación. La pareja real tuvo tres hijos: Carolina, Alberto II y Estefanía. En 1982 Grace Kelly empezó a sufrir fuertes dolores de cabeza. Los médicos le dijeron que padecía una enfermedad vascular.

El 13 de septiembre de ese año, mientras viajaba en auto de Rocagel a Mónaco en compañía de su hija Estefanía, sintió una punzada en la cabeza y perdió el conocimiento por unos segundos. El coche dio un giro la princesa pisó el acelerador sin querer y el automóvil cayó al precipicio. Estefanía so-brevivió al accidente pero Grace no. Así, dejaba el mundo la musa de 53 años que había conquistado el corazón de tantos espectadores.

Grace Kelly parece haber tenido va-rias vidas en una: fue modelo, ícono de estilo y elegancia, musa de Alfred Hitchcock y miembro de la realeza. Su trágica muerte a los 53 años,

cuando manejaba por las carreteras de Mónaco, dejó a todos perplejos.

30 años sin la princesa del

cine

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Recordando a...

5TOP

The Wizard of OzOver The Rainbow es el tema más recor-dado de la película de 1939. La película ganó dos Oscar uno por la mejor música original y otra a la mejor canción. Es-pecialmente escrita para Judy Garland.

BANDAS SONORAS

Singin’ In The Rain

La película fue un gran éxito gracias a sus escenas de bai-le, en especial la de Gene Kelly bajo la lluvia, cuando canta la canción que da tí-tulo al filme. Se estre-nó en abril de 1952.

West Side StoryEntre sus canciones figura América la cuál es la más conocida y la mejor. En la escena Anita canta en favor de los Estados Uni-dos, y Bernardo res-ponde a sus alaban-zas con las críticas satíricas al racismo.

The GraduateLa mayoría de las canciones ya habían sido publicadas ante-riormente por Simon & Garfunkel, menos el éxito Mrs. Robin-son que fue escrito para la película. Ha sido versionado por numerosos artistas.

Breakfast at Tiffany’s

Moon River fue ex-presamente escrita para Audrey Hepburn, que no tenía nociones de canto. Su interpre-tación fue casi elimi-nada de la película y se mantuvo por el empeño de la actriz.

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top 5

Por: Carlos Fernando Castro (@bandejadeplata en Twitter)

Está bien, lo intentaré de nuevo….”Casablanca”…. Definitivamente no puedo hablar de esta película sin volver a emocionarme; y es que el Séptimo Arte, cuando se tocan las teclas adecuadas, puede llegar a conmover como nin- g ú n o t r o arte.

“Casablanca” es el más claro ejemplo de ello. Seamos sinceros, cualquier guionista que se precie, daría su brazo derecho por escribir un guión de esta categoría; cual-quier director en su sano juicio vendería su alma por filmarlo, y cualquier actor en sus cabales mataría por interpretar uno de los cinco personajes principales de esta película. Y aunque parezca mentira, los responsables de la misma compraron to-dos y cada uno de los boletos disponibles para lograr un fracaso sin precedentes; lo que no sabían es que Murphy, responsable de la famosa Ley, se había tomado siete

semanas de vacacio-nes, coincidiendo

casualmente con la duración del

rodaje de esta obra maes-tra absolu-ta.Respecto al comen-

tario ante-rior, decir que hay una serie

de reglas, no escritas y

unánimemen-te acepta-

d a s , q u e

han de

observarse para lograr unas condiciones medianamente aceptables, que permitan la creación de una buena película. Michael Curtiz y compañía las ignoraron por com-pleto. En la actualidad, cinéfilos de todo el mundo seguimos preguntándonos como fue posible el nacimiento de este milagro llamado “Casablanca”, aun incumpliendo las siguientes normas:

1) Un guión debe ser escrito, como máxi-mo, por dos personas. El guión de “Ca-sablanca” pasó por tantas manos (siete guionistas que se sepa) y sufrió tantas re-visiones que muchos días los actores re-cibían sus textos la misma mañana en que tenían que rodarlos. Era tal el desmadre en la escritura del mismo que, en cierto mo-mento, uno de los guionistas se permitió introducir una broma al respecto, en un diálogo en el que Bergman intenta explicar a Bogart porque le dejo plantado en París.

2) Es deseable una cierta sintonía entre productor y director: Michael Curtiz reci-bía continuas presiones por parte de Hal B. Wallis, productor de la cinta, provoca-das por la lentitud con la que Arthur Ede-son, director de fotografía, iluminaba cada uno de los planos, ralentizando así el plan de rodaje; esto provocó continuas tensio-nes entre ambos, las cuales, para deses-peración del segundo, Curtiz ignoraba, poniéndose siempre del lado de Edeson. Para colmo, Peter Lorre (Ugarte), actor que tenía fama de bromista, se encargaba de cambiar las marcas que Edeson esta-blecía para el rodaje de los planos, lo cual obligaba a grabarlos de nuevo al compro-bar que el resultado era desastroso.

3) No viene mal saber quien va a ser el protagonista, al menos, unas semanas an-tes de comenzar el rodaje: Ronald Reagan, George Raft y una larga lista de actores fueron candidatos al papel de Rick antes de que Humphrey Bogart se hiciera con el.

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artículo

El mítico actor americano se encontró con un guión a medio escribir, sin un final pre-visto y con continuos cambios de rumbo en el argumento, por lo que, en este caso, el cumplimiento de dicha regla no hubiese sido de gran ayuda. En cuanto a los se-cundarios, una vez comenzado el rodaje, Curtiz todavía seguía haciendo pruebas para escoger los actores que encarnarían personajes tan importantes como el Capi-tán Renault y el Mayor Strasser. Sin em-bargo, el casting no podría haber sido mas acertado.

4) No es recomendable que, la noche an-terior a la finalización del rodaje, director y guionista decidan como termina la pe-lícula: según parece, ambos tuvieron furi-bundas difusiones, no solo sobre la orien-tación política o romántica de la película, sino también sobre cómo debería acabar la mítica historia de amor entre Rick e Ilsa. El resultado final es, posiblemente, uno de los mejores finales de la historia del cine. ¿Quien lo escribió? Hay tantas versiones sobre el tema que haría falta un libro para comentarlas.

5) Debe haber una mínima comunicación entre director y actor: se suele decir que una de las claves para hacer una buena película es conseguir unas buenas inter-

pretaciones; para ello, es necesario que el director sepa explicar a sus intérpretes qué es lo que espera de ellos y orientarles para conseguirlo. Ingrid Bergman sufrió varias crisis nerviosas durante el rodaje, a causa de la nula comunicación entre director y reparto, ya que nunca obtuvo respuestas a sus numerosas dudas refe-rentes a su personaje. Recordando el pun-to anterior, es celebre la anécdota según la cual Bergman preguntaba a Curtiz con quien se iba a quedar al final de la pelí-cula, Rick o Laszlo, a lo cual el director, aparentemente indignado, pero realmente agobiado por no saberlo (aunque no podía mostrarlo en público), dió la vuelta sobre si mismo y se marchó gritando a los cua-tro vientos: “¡Actores, actores, lo quieren saber todo!”.

6) Si ruedas una historia de amor, nunca

de más que haya química entre los prota-gonistas de la misma: en ciertos mo-mentos del rodaje, se rumoró un posible affaire entre Bogart y Bergman, pero la verdad es que la relación entre ambos, era inexistente. De hecho, Bergman co-mentaría un tiempo después de finalizar la película, que había besado a Bogart en varios planos, pero que nunca le había llegado a conocer.

7) Suele ser recomendable que el mon-taje final esté en manos del director y, en su defecto, del editor: una vez rodada y montada, a Jack Warner se le ocurrió la brillante idea de hacer un epílogo que explicara ciertos aspectos que no comen-taré. Afortunadamente, antes de que esto ocurriera, el famoso productor indepen-diente David O. Selznick, que había pres-tado a Ingrid Bergman para el rodaje de la película, tuvo ocasión de verla; en cuanto acabó su visionado, reprendió a Warner por su interés en rodar ese epílogo, expli-cándole que tenía en sus manos un obra maestra. Afortunadamente, éste desistió en su propósito y, gracias a Selznick, “Ca-sablanca” es como la conocemos hoy día.

Por cierto, ¿hay alguien que todavía no la haya visto? Como diría Renault: “Que detengan a los sospechosos habituales”.

El director de cine alemán Ernst Lubitsch dirigió en 1926, en los comienzos de su etapa hollywoodense, El abanico de Lady Windermeer, basada en una pieza teatral de Oscar Wilde. Lubitsch, uno de los grandes realizadores del siglo XX, ubicado en el Olimpo de los directores por el crítico americano Andrew Sarris, utilizó escasos intertítulos en noventa minutos de proyección para representar una obra cuyo fuerte recaía en la expre-sión oral. Con gran maestría, se valió del acertado uso de los espacios, gestos y algunos carteles para suplir la palabra, elemento esencial en toda obra de tea-tro. En manos de creadores, el cine si-lente demostraba una vez más que las imágenes podían expresar sentimientos, penas y alegrías sin necesidad de recu-rrir al sonido.

El artista, del director francés Michel Hazanavicius, es un honesto y correcto homenaje al cine que se produjo hasta principios de los años treinta. Si bien aparece en el primer lugar de cuanta premiación hay alrededor del mundo, no es la gran película que las nominaciones parecen aseverar. El hecho de acercarse al pedestal se debe a los esfuerzos del productor Harvey Weinstein, que pre-gonó su mercadería entre los votantes como aquel vendedor de aspiradoras que va de puerta en puerta. Ya lo había hecho el año pasado con El discurso del rey y mal no le fue.

a acción se ubica en 1927, año en que se estrena El cantor de jazz con Al Jolson, el punto de partida del cine sonoro, aunque la película tenía escasos minutos audi-bles ya que más del ochenta por ciento del metraje era silente.

Son los años de la transición, de las

El Artista: Un homenaje al cine mudograndes inversiones de los estudios y de las salas cinematográficas para adaptar-se a la nueva tecnología. También son los años de la famosa recesión econó-mica y de la frustración para muchos artistas del cine mudo, cuyas voces no aparecían aptas para la nueva modali-dad. Buster Keaton, es un triste reflejo de aquella época, y el personaje que juega Jean Hagen en Cantando bajo la lluvia, es una simpática ironía de las di-ficultades que tuvieron que afrontar mu-chas estrellas a comienzos de la déca-da del treinta. George Valentin, a cargo del actor francés Jean Dujardin, es una mezcla de Douglas Fairbanks y Rodolfo Valentino, que como Chaplin en su mo-mento, reniega de los nuevos métodos y se aferra a las tradiciones. Sin embar-go, el éxito lo abandona, y en la soledad de su inmensa mansión mira una y otra vez junto a su fiel mayordomo las vie-jas películas que lo habían catapultado a la fama, al igual que Gloria Swanson en Sunset Boulevard. Las marquesinas y el acoso de los fans son ahora patri-monio de las nuevas luminarias del cine sonoro. Entre ellas se encuentra Peppy Miller, a cargo de la desconocida actriz franco argentina Bérénice Bejo (no es el único toque argentino del film, ya que la banda sonora deja escuchar fragmentos del ballet Estancia de Alberto Ginaste-ra). Valentin, sumido en la desespera-ción, es rescatado a tiempo por Miller al proponerle desarrollar una nueva faceta artística, el tap dance, en claro tributo a los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers.

El artista, filmada en 22 cuadros por se-gundo y con el formato 1.33, utiliza las características técnico-estéticas propias de la primera etapa de la historia del cine.

Los fundidos encadenados, los fundi-dos en negro, la gestualidad, los grados de luminosidad y de sombras, los con-trastes entre el blanco y el negro están al servicio de una acertada narrativa visual. Hazanavicius, con una idea au-daz, transporta al espectador hacia un pasado esplendoroso donde las estrellas y los directores tenían brillo propio sin necesidad de recurrir al color o a los di-versos formatos que surgieron en la dé-cada del cincuenta para competir con la televisión. La película, una reelaboración silente de Ha nacido una estrella, cuenta con un protagonista galante y seductor (Dujardin) y una actriz ingenua y simpá-tica (Bejo), como tantas veces se ha vis-to en el cine. Despierta curiosidad pero no grandes alabanzas. Los premios otor-gados por la Academia de Hollywood responden a un reconocimiento tardío al cine mudo más que a sus propios mé-ritos.

“Quizás, la mayor vir-tud de El artista es la

de permitir a la mayoría del público descubrir las grandes obras de Griffith, Murnau, Kea-

ton, Lubitsch y Chaplin. La semilla ha sido sem-brada, el tiempo dirá si se cosecharán los fru-

tos.”

ACTUALIDAD

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Por: John Lake

El Artista: Un homenaje al cine mudo

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Es curioso lo que ocurre con los tele-videntes. Se habrá dado cuenta de que una de las cosas que más parece im-presionarlos de usted es que cuando aparece en pantalla, les dirige una mi-rada desdeñosa. Pero aún más que su arrogancia, parece fascinarles su falta de respeto por el patrocinador del pro-grama.

Recuerde el viejo dicho: “Que hablen de uno aunque sea mal”. Sospe cho que a los patrocinadores les gusta que no me muestre obsequioso, aunque al prin cipio les costara habituarse a ello y se sintieran ofendidos por algunos de mis comentarios menos respetuo-sos. En cuan to se dieron cuenta, tras echar un vistazo a sus cifras de ventas, de la repercusión comer cial de mi me-nosprecio, dejaron de cuestionar mis ironías. El humor que quiero emplear en la televisión es el mis mo que utilicé en la pe lícula “The trouble with Harry”. Harry era un cadáver que cons tituía un incordio para los que estaban vivos. La embarazosa pregunta “¿Qué vamos a hacer con Harry?” se plantea ba una y otra vez. A mucha gente la idea le re-sultó siniestramente divertida, así que me dije a mí mismo que si la falta de respeto por un difunto era graciosa, también debería serlo la falta de respe-to hacia un patrocina dor vivo.

¿Qué criterio utiliza para elegir las his-torias para el programa de televisión?

Cuando selecciono historias para mi programa televisivo, intento que sean de televisión. Intento compensar toda

tan sustanciosas como estén dispuestos a tole rar el anunciante y la cadena de te-levisión. Intento compensar toda pro-pensión hacia lo macabro por medio del humor. Se trata de un tipo de humor típicamen-te londinen se. Es la clase de humor inglés que hace chis-tes como el del hombre al que llevan a la horca para colgarlo. El hombre mira hacia la trampilla de la hor-ca, sólidamente construida, y pregunta alarmado: “Oigan, ¿estará eso seguro?”. Otro ejemplo de la misma cuerda, es una anéc -dota que

c u e n -tan acerca de Charles Coborn.

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ALFRED HITCHCOCK“Cuan to más sencillo y hogareño sea el suspenso,

más auténtico resulta el peligro”

Alfred Hitchcock, en entevista concedida al famoso periodista Pete Martin publi cada en “The Saturday Evening Post” el 27 de julio de 1957.

El director cinematográfico inglés Alfred Hitch cock (1899-1980), famoso como na-rrador de histo rias de suspenso, se hizo célebre en todo el mundo con películas como “Strangers on a train” (Extraños en un Tren), “Rear window” (La Ventana Indiscre-ta), “Psycho” (Psicosis) y “The birds” (Los Pájaros). Verdadero maestro de cineastas, Hitchcock conmocionó también a varias generaciones de espectadores con tramas perfectas de crí menes imperfectos en su programa televisivo “Alfred Hitchcock pre-sents”. Irónico y bromista, devela la clave de su mayor secreto: como mantener a su público atado a la butaca du rante màs de noventa minutos.

Según me han contado, ha tenido usted que pasar por el quirófano más de una vez. Ha debido de ser una auténtica conmoción su-frir una operación tras otra...

Un médico de Nueva York me dijo en una ocasión que pertenezco al tipo adrenalínico. Al parecer, eso significa que soy todo tronco y que mis piernas son poco más que vesti-giales. Aun así, dado que no soy corre-dor de fondo ni bailarín, y que lo que me interesa de mi cuerpo se encuentra de la cintura para arriba, no puedo decir que me preocupe demasiado.

¿Quién es el autor de esa caricatura suya que sale en la televisión? La que está hecha con dos o tres trazos que gradualmente se convierten en su cara.

La dibujé yo mismo. Comencé a esbo-zarla hace años, cuando era director artístico. Salvo por los tres que tenía eran ondulados.

PORTADA

El actor asistía duran te la guerra al fu-neral de otro actor llamado Harry Tate,

muerto al ser alcanzado por la metra-lla de un proyec til antiaéreo. El

viejo Charles era tan ancia no que ya se había re tirado de la profesión y, mientras bajaban el ataúd al interior de la tum-ba, un joven se le acercó y le preguntó: “¿Qué edad tienes, Charlie?”. “Ochenta y nueve”, respondió Co born. “Entonces

casi no vale la pena que vuelvas acasa”, dijo el joven. oy acontar-le otra historia. Dos cria das que

habían salido a pasar su día libre en un

parque de diversio-

nes se e n -c o n -t r a -

ban en una caseta con tem-plando a un hom-bre que entrete-nía al pú-blico

arran cando la cabeza a mordiscos a ra-tas y pollos vivos. Una de ellas no pudo resis tir la tentación de hacer un comen-tario jocoso y exclamó a gritos: “¿No le apete cería acompañarlo con un poco de pan?”.

Tengo entendido que su padre era cria-dor de pollos.

Así es. Hay quien dice que la ocupa ción de mi padre es la causa de que no me gusten los huevos. Para mí, no hay en el mundo olor más repulsivo que el que des prenden los huevos cocidos. Pero el trabajo de mi padre no tiene nada que ver con mi reacción. Los huevos me parecen tan repugnantes que siempre que puedo los introduzco en mis películas negati-vamente con el único fin de cubrirlos de la infamia que merecen. Por ejemplo, en “To catch a thief” hice que una mujer apagara la colilla de su cigarrillo en una yema de huevo. En “Shadow of a doubt”, hay un momento en el que deseaba que un hombre se sintiera conmocionado por algo que decía alguien. Su cuchillo se dirigía hacia un huevo frito y, en el momento mismo en que escuchaba el comentario, éste perforaba la yema, e inmediatamente su viscoso color ama-

rillo se extendía por todo el plato. En mi opinión resultaba mucho más eficaz que ver manar la sangre.

¿Porqué le interesa tanto el crimen?

La gente no hace más que preguntar me por qué me interesa tanto el crimen. Sólo me importa en la medida en que afecta a mi profesión. Me aterrorizan los policías. Les tengo tanto miedo que, cuando llegué

primera vez a los Estados Unidos, me negué a conducir por miedo a que me detuvieran y me multasen. La mera idea de exponerme a semejante situación me horrorizaba.

¿No lo soporta?

Lo que quiero decir es que me resulta insoportable cuando me afecta a mí. La gente me decía que tal vez pudiera su-perar el miedo a la policía abriendo la puerta de mi subconsciente tras la que se ocultaba una psicosis adquirida du-rante la niñez. Recordé que siendo un mocoso, mi padre me envió un día al co-misario local con una nota. Este la leyó, se echó a reír y me encerró en una cel-da durante un par de minutos diciendo: “Para que veas lo que les pasa a los ni-ños malos”. Esa era la idea que mi padre tenía de cómo darme una lección. Todo el mundo dijo: “¡Por supuesto! Por eso es por lo que temes a la policía”. Des-graciadamente, el hecho de sacar el in-cidente a la luz no ha servido para aliviar mis temores.

¿Qué es el suspenso para usted?

Nunca he buscado el típico suspenso en puertas que rechinan. Me re sulta más interesante un asesinato come tido junto a un arroyo cantarín a plena luz del sol que el cometido en una calle juela oscura y hedionda alfombrada de basura, des-perdicios y gatos muertos. Mi héroe es siempre un hombre corriente al que le ocurren cosas asombrosas, y no al re-vés. Por esa misma razón hago que los malos sean encantadores y educados. Es un error pensar que todo delincuen te p que aparezca en pantalla debe hacer11

ALFRED HITCHCOCK“Cuan to más sencillo y hogareño sea el suspenso,

más auténtico resulta el peligro”

muecas de desprecio, atusarse un bigote negro o darle patadas en el estómago a los perros. Algunos de los asesinos más famosos de la historia de la criminología -hombres para los que el arsénico era un recurso tan repugnantemente com-pasivo que agredían a las mujeres con instrumentos contundentes- tenían que comportarse como auténticos caballeros para conse guir relacionarse con aquellas a las que pretendían asesinar. Lo verda-deramente aterrador de los malvados es su atractivo superficial, su apariencia amistosa. No hace mucho escribí un ar-tículo para” The New York Times Sunday Magazine” en el que describía el atracti-vo de un asesinato real en comparación con el de uno ficticio. Una vez más hice hincapié en que parte de la fascinación que ejerce el criminal auténtico reside en el hecho de que, en la vida real, la mayo-ría de los asesinos son gente corriente, educada, incluso encantadora. He oído a la gente quejarse de que un asesinato de verdad carece de misterio. No creo que sea un inconveniente. El suspenso es infinita mente más poderoso que el misterio, y tener que leer entera la na-rración de un asesinato ficticio para en-terarme de lo que ha pasado me irrita. Nunca he recurrido a la técnica de las novelas policiales, dado que tiene mu-cho de impostura, lo que desvirtúa y di-luye el suspenso. Es posible alcanzar un nivel de tensión casi insoportable en una película aunque el público sepa en todo momento quién es el asesino y esté de-seando gritarle al resto de los persona-jes que participan en la trama “¡Ojo con ése! ¡Es un asesino!”. Ahí sí que existe auténtica expectación y un deseo irresis-tible de saber qué va a suceder, en vez de un grupo de personajes desplegados en una especie de partida de ajedrez huma-na. Por ese motivo creo que es bueno poner al espectador al corriente de los hechos lo antes posible.

¿Cómo resolvería la posible explo sión de una bomba en una de sus histo rias?

El secreto está en decirle al especta dor dónde está la bomba, pero no permi tir que los personajes de la historia lo sepan

Imagine, por ejemplo, que usted y yo estamos aquí sentados charlando. No tenemos por qué estar hablando sobre ningún tema trascendente, pero si los espectadores saben que hay una bom-ba a punto de explotar bajo mi mesa, la ten sión les resultará insoportable. Por otra parte, si no le contamos al público nada de la bomba que hace tictac bajo mi mesa y ésta explota y nos hace fos-fatina, lo único que sentirá es una fuerte impre sión. Y lo que es peor, no será más que un susto de un segundo en lugar de sesenta a noventa minutos de ansiosa expectación y respi ración contenida.

Una de las cosas que más nervioso me ponen de las que usted hace es incor-porar en ocasiones algún mecanismo, como un simple cesto o una caja, que se va abriendo lentamente mientras espe-ro comiéndome las uñas sentado en el borde de mi asiento a que surja el horror que oculta. Entonces aparece algo tan peligroso como un gatito negro. Ha he-cho que me prepare para una catástrofe inminente, y resulta que ocurre algo in-ofensivo.

Mediante una ocultación inteligen te es posible conseguir que el público atribu-ya contenidos devastadores a las cosas más inofensivas. Aunque hay que tener cuidado de no defraudarlo por comple-to. Los especta dores reaccionan con un gratificante es calofrío ante cosas que no resultan tan malas como esperaban, pero sólo si al final se les hiela la sangre en las venas. En caso contrario se sen-tirán decepcio nados y saldrán del cine pensando que eres un maldito tramposo.

He notado que en algunos de sus pro-gramas de media hora en televisión per-mite que el público llegue a sus pro pias conclusiones. Es una técnica nueva para mí.

Es todo un desafío rodar treinta y nue-ve programas al año, cada uno con un giro inesperado al final. Así que a veces dejamos que uste des aporten uno de su propia cosecha, basado, por supuesto, en lo que acaban de ver y de oír.

“El secreto está en decirle al especta dor dónde está la bomba, pero no permi-tir que los personajes de

la historia lo sepan”

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Tengo entendido que está usted pre parando algo diferente en televisión, aunque no estoy muy seguro de qué se trata.

Voy a rodar diez programas de una hora de duración. En ellos dispondré de más tiempo para desarrollar los persona jes de las historias. Una de las primeras será un relato de Cornell Woolrich, “Three o’clock”. Trata de un hombre que fabrica una bomba casera porque sospecha que su mujer tiene un amante y ha decidido matarlos a ambos, aunque hacerlo su ponga vo-lar su propia casa. Nada más poner en marcha el mecanismo de relo jería de la bomba, irrumpen dos ladrones en la casa. Lo atan de pies y manos y lo bajan al sótano mientras roban la vivien da. Después se marchan. Él se queda desamparado, oyendo el tictac de su bomba activada y en una situación total-mente imprevista. De hecho, duda mu cho que le resulte posi-ble salir de ella.

¿Y bien?

Si cree que le voy a contar lo que ocurre al final está usted muy equivoca do. Le sugiero que sintoni ce su aparato en otoño y lo descubra por sí mismo.

¿Tiene algún condicionamiento para realizar su trabajo?

Nunca he pensado que mis películas fueran productos comer-ciales. No obstante, normalmente he tenido que enfrentarme a la firme insistencia por parte de los responsables de que la historia terminase bien. En esta comunidad si uno no conclu-ye las pelí culas con un final feliz, incurre en un pecado im-perdonable, se convierte en lo que en Hollywood llaman “un aguafies tas”.Si bien en círculos cinematográfi cos se niega que el espectador medio tenga una inteligencia equivalente a la de un quinceañero, y aunque se dé por supuesto que la televisión es sólo para retrasados mentales, la verdad es que a los que hacemos películas para televi sión se nos permite indistinta-mente ter minar o no las historias con un final feliz. Así, a pesar de las quejas de algunos guionistas televisivos, disponemos de más libertad en la televisión que en el cine. Quizás esto sólo demuestre que la gente está dispuesta a aceptar un tipo de en-tretenimiento más maduro cuando no tiene que pagar por él y que cuando paga por ver una película ha comprado el derecho a salir satisfecha.

¿Inscribiría usted a sus películas en el género melodramático?

En más de una ocasión me han co mentado que si filmase “La Cenicienta”, los espectadores se dedicarían a buscar un ca-dáver en la carroza en forma de calabaza. No les falta razón, pero mi obra no es esencial mente melodramática. Aunque en una ocasión probé a hacer una comedia de mala estrella con Carole Lombard, no tiene sentido negar que estoy totalmente encasillado. Si mis películas no produje ran estremecimientos, el público se sen tiría profundamente defraudado.

Debe desperdiciar poca película y tiempo.

Prácticamente no sobra ni un metro de película rodada. Se ha dicho que mis historias están tan firmemente tramadas que todo depende de todo lo demás, y que si alguna vez hiciese un cambio sobre la marcha sería como tirar del hilo suelto de un pulóver. Es muy cierto.

Tiene usted la reputación de gustarle hacer bromas pesadas.

Eso es algo que he dejado atrás, aunque aún me divierto. A ve-ces, cuando un ascensor va lleno de gente me vuelvo hacia al-guien que va con migo y le digo: “Por supuesto, no sabía que el arma estuviera cargada, pero cuando se me disparó le hizo un gran boquete en el cuello. Le voló un trozo de carne y dejó al descubierto un montón de ligamentos blancos. Noté humedad en los pies. Resulta que es taba en medio de un gran charco de sangre”. Todo el mundo se pone rígido. Entonces salgo del ascensor y les dejo allí plantados. En una ocasión una mujer imploró al ascensorista: “Déjeme salir de aquí, por favor”, y se bajó. En otra oca sión le dije a un joven actor que se mostraba muy nervioso ante la cámara: “No entiendo a qué viene tanto desaso siego. Lo único que depende de esta interpretación es su carrera”. Sabrá disculparme, pero llego con quince minu-tos de retraso a las pruebas de cámara de varias actrices que estoy considerando para mi próxima película. Resulta que la chica que había elegido para el papel tenía un compromiso previo con un pájaro que tiene la nariz aún más larga que yo... la cigüeña.

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5LAS

MEJORES PELÍCULAS

DE BILLY

WILDER

PERDICIÓN

A pesar del error de la puerta —una puerta de un piso o apartamento ja-más abre hacia fuera— una de las cumbres del cine negro. Con un trián-gulo interpretativo de primer orden —al margen de Edward G. Robinson

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DIRECTORES

Hace algo más de diez años nos dejaba Samuel Wilder, al que to-dos conocemos por Billy Wilder, uno de los más grandes directores que el séptimo arte ha dado en su corta existencia.

Alumno aventajado de otro grande, Ernst Lubitsch, Wilder trabajó primero como guionista para más tarde debutar como director. Cuentan que una de las razones del salto de la escritura a la realización tuvo que ver con el desacuerdo que Wil-der tenía con Mitchell Leisen —para el que suscribe, un gran, gran desconoci-do—, al que le achacaba el destruir sus libretos a la hora de ponerlos en imáge-nes. Para el mismo escribió las impres-

POR: ALBERTO ABUÍN

cindibles ‘Medianoche’ (‘Midnight’, 1939) o ‘Si no amaneciera’ (‘Hold Back the Dawn’, 1941), y resulta cuanto me-nos curioso que Wilder no estuviese sa-tisfecho de los resultados.

En ese juego macabro que es el celebrar el fallecimiento de alguien, en Blogdeci-ne voy con una de esas listas que tanto odio, pero de las que no puedo despren-derme, y porque a vosotros en el fondo os gustan más que nada. Elegir entre las 27 películas dirigidas por Billy Wilder no ha sido tarea fácil, y sin cambiar EL título por excelencia de su filmografía, tal vez en otro momento elegiría otras, pero hoy son estas. Sin más dilación, y a juicio de quien suscribe, las cinco mejores pelícu-las de Wilder:

y Barbara Stanwyck, Fred MacMu-rray nunca estuvo tan bien— Wilder con Raymond Chandler consiguen la perfección con una historia cautiva-dora, en la que la figura de la femme fatale lo es todo. Una de esas pelícu-las que pueden verse las veces que sea, como tantas otras en esta lista.

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES

De esa especie de subgénero de cine dentro del cine, ‘El crepúsculo de los dioses’ (‘Sunset Boulevard’, 1950) es probablemente una de las citas impres-cindibles con el mismo. Echando mano de Gloria Swanson y Erich Von Stro-heim todo un canto al séptimo arte, a Hollywood, y a los gloriosos tiempos del cine mudo. Tan ácida como nostál-gica, con una reflexiva parada sobre la decadencia humana y de las estrellas, posee la brillantez de estar narrada por un muerto. Imprescindible.

TRAIDOR EN EL IN-FIERNO

Oscar para William Holden —proba-blemente hizo sus mejores interpre-

taciones a las órdenes de Wilder— en uno de los films menos consi-derados de su director, pero que a mí me parece una obra maestra. La opresión en un campo de concen-tración, las subtramas, el traidor, la fuga, y un final glorioso hacen de esta cinta un disfrute mayúsculo, en el que Wilder lleva a su máxima expresión sus tres principales man-damientos a la hora de hacer cine: No aburrirás, no aburrirás y no abu-rrirás. ¿Quién después de verla no sigue silbando su última melodía?

EL APARTAMENTO

Para muchos, por no decir todo el mun-do, la mejor película de Wilder, ergo, una de las mejores de toda la historia del cine lo cual no es poco. Tragicome-dia sin ninguna concesión, aventura so-bre la vida misma con un héroe —o me-jor dicho, un antihéroe— de excepción, C.C. Baxter, al que da vida un más que perfecto Jack Lemmon en una de sus colaboraciones con el director, también amigo íntimo. Cualquiera puede verse reflejado en él, y he ahí una de sus prin-cipales cualidades. Como es habitual en Wilder, el final antológico.

LA VIDA PRIVADA DE SHERLOCK HOLMES

El punto álgido de la mirada amar-ga del cineasta en su última etapa, y su película más arriesgada. Un acercamiento al lado más humano del personaje de ficción que más adaptaciones cinematográficas po-see, a través de una historia apasio-nante, llena de misterio y aventuras. Los ciegos productores mutilaron el film, pero con ello no lograron anular su calidad, un bella película llena de un arrebatador lirismo que desvela poco a poco sus innegables cualidades ganando con el paso del tiempo.

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moda en el cine

Breakfast at Tiffany´s 50 años desayunando ante una joyería

Por: Noa Rodriguez

Nueva York de madrugada, las calles desiertas, una chica se baja de un taxi ataviada con un elegante vestido negro azabache de Givenchy de escote recto falda tubo hasta los pies y una espalda al aire que se cierra con una pieza se-micircular dejando al descubierto los omoplatos. Lleva también un elaborado moño de inspiración clásica y corona-do por una tiara de diamantes, raybans, guantes, perlas y una bolsa de papel. Se para ante el escaparate de la prestigiosa joyería Tiffany´s y desayuna su café para llevar mientras sueña con el día en el que una de esas maravillosas piezas sea para ella. Claro ejemplo de inocen-

cia y de un deseo aspiracional en la vida.

El comienzo de ‘Breakfast at Tiffany´s‘ es muy conocido y ha sido repetido hasta la saciedad. Hoy, entre tantos estrenos de series basadas en los 60, semanas de la moda, y glamour de usar y tirar es mo-mento de celebrar el 50 aniversario de una pequeña historia de amor que supu-so la consagración de Audrey Hepburn como icono de la elegancia.

La cinta de Blake Edwards es una adap-tación de la novela homónima de Tru-man Capote y relata la histo-ria de un joven escritor

mantenido (George Peppard) que se muda a un edificio de apartamentos de Nueva York. Allí conocerá a la joven, so-ñadora y enigmática Holly (Audrey Hep-burn), una aspirante a actriz que parece ir sin rumbo por la vida y que solo es feliz cuando va a Tiffany´s.

Capote quería a Marilyn Monroe para el papel de Holly pero el estudió se decan-tó por Audrey Hepburn (su elección hizo además que el primer director del pro-yecto renunciase al puesto). Su elección supuso tener que cambiar ciertos aspec-tos del personaje. Así, Holly pasó de ser una prostituta bisexual tremendamente 16

sexual a convertirse en una sutil chica de compañía enamoradiza y soñadora en busca de su alma gemela (aunque erró-neamente equipare a su gran amor con una gran billetera).

Holly Golightly es el personaje del que Audrey estaba más orgullosa. Interpre-tar a la arquetípica gatita sexy de Capote y superar las renuencias del escritor le supuso un gran esfuerzo que superó con su aplomo y disciplina característicos (la actriz fue bailarina durante su infancia y adolescencia y vivió bajo una educación estricta). Años después les confiaría a varios amigos que “fue lo más difícil” que había hecho.

La luz y magia de Audrey contagian to-das las escenas de la película. Su ele-gancia y fragilidad confieren a Holly un halo de ternura y de desamparo que la convierten en un personaje adorable. Su lucha por ser feliz y llenar el vacío inter-no que tiene conquistan no solo a Paul (George Peppard) sino también a los es-pectadores.

Desde el minuto en el que Paul la cono-ce, con ese original antifaz azul de raso con pestañas postizas, queda engancha-do a esa sonrisa y esos ojos tristes. Su cortesía, y educación, ese aire despreo-cupado, la majestuosidad de sus ges-tos, su aspecto de dama en apuros… la convierten en una mujer envidiable y al mismo tiempo digna de compasión. Igual que su gato sin nombre, Holly está sola y perdida en un mundo que no aca-ba de ser lo que ella soñó en un primer momento.

Paul es un escritor novel que vivía có-modamente bien en su situación de prostituto de Patricia Neal (cuyo nombre nunca se desvela) hasta que descubrió la aventura. Él es la tradición y el clasicis-mo, el hombre que a pesar de venderse cumple con todas las normas de la so-ciedad.

La suya es la historia de amor de dos seres que siempre han vivido de forma parásita, alimentándose del amor de los demás, huyendo de sí mismos y que, al encontrarse descubren que estar unido a alguien no supone la pérdida de uno mismo, al contrario. Cuando por fin co-nocemos a esa persona que es para no-sotros nos convertimos verdaderamente en nosotros mismos.

Holly se desprende de su gato, en un intento por demostrar que ella es libre y que está sola porque debe estar sola solo para descubrir, tras la declaración de amor de Paul, que por fin tiene un ho-gar y que ya no ha de huir más.

‘Breakfast at Tiffany´s’ se ha converti-do en un icono tal que no ha mujer que aspire a la elgancia que no haya la haya visto y se haya enamorado de ella. Su exquisito vestuario y el maravilloso ma-quillaje de Audrey así como sus gestos, sus miradas, su inocencia pícara son se-guidos por miles de mujeres.

El vestido túnica de la fiesta que organiza Holly es sencillamente divino, sugerente, delicado y con un arie de exotismo que le sienta a la perfección a su personaje.

Cuando no está inten-tando cazar a algún marido rico, Holly se enfunda nos pantalo-nes negros, que com-bina con jerseys hol-gados y bailarinas. Un outfit sencillo que nun-ca ha pasado de moda.

El paso de los años no la ha dañado y es que, aunque en más de una ocasión los diálogos son tan hipertextuales que chirrían, la sola presencia de Audrey He-pburn hace que se nos olvide lo demás.

Su influencia es tal que hasta ha inspi-rado la creación del personaje de Blair Waldorf de ‘Gossip Girl’. Aunque más libertina y con una maldad mayor, la reina B. es una fanática de ‘Breakfast at Tiffany´s’ y sueña con ser como ella y po-seer ese encanto innato. Muchos de sus diseños beben directamente de Audrey Hepburn y su obsesión y con la película es tan grande que en el episodio 14 de la primera temporada de ‘Gossip Girl’, Blair tiene un sueño en el que revive el final de ‘Breakfast at Tiffany´s’ aunque con unos pequeños cambios.

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18

critica

ARSENIC AND OLD LACE

Calificación: 8.0/10

Dirección: Frank Capra

Guión: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein (Obra: Joseph Kesselring)

Reparto: Cary Grant, Priscilla Lane, Raymond Massey, Peter Lorre, John Alexander, Josephine Hull, Jean Adai

Reconozco que no me encuentro entre los que opinan que “Arsénico por compasión” es una de las mejores comedias de la historia del cine. Siendo una muy buena película, “La fiera de mi niña”,” Ser o no ser”, “Con faldas y a lo loco” o “Sopa de ganso”, por poner algunos ejemplos, juegan en otra liga. En cualquier caso, se trata de una comedia negra muy especial, teatral, trepidante y “loca”, que cualquier amante del cine debe ver obligatoriamente.

“Arsénico por compasión” trata de un escritor, Jonathan Brewster (Cary Grant) que , pese a ser conocido popularmen-te por su libro contra la institución del matrimonio, se casa en secreto con Elaine Harper (Priscilla Lane). Antes de iniciar su viaje de recién casados a las cataratas del Niágara, Jonathan va a ver a sus entrañables tías para comunicarles la noticia del enlace, mientras la que es ya su mujer le espera en la vecina casa de sus padres. Sus tías Abby y Martha son conocidas en el vecindario por su buen corazón y altruismo sin límites. Jonathan descubre por casualidad su oscuro secreto que dará inicio a un sinfín de situaciones cómicas. Además, y para vol-ver la situación todavía un punto más disparatada, aparece el hermano de Brewster: un criminal al que el doctor Einstein (Peter Lorre) ha convertido, mediante cirugía estética, en la viva imagen del monstruo de Frankestein (de ahí las continuas alusiones a su parecido con Boris Karloff).He leído comentarios que critican la película por haber enve-jecido mal. No estoy de acuerdo. El “problema” de Arsénico por compasión, rodada en 1941, no puede ser ese; más bien creo que la ausencia de pausas es su principal punto débil.

“Hay demasiados gags seguidos y, en ocasiones, repetidos hasta la saciedad; la primera vez resultan graciosos, pero ya a la cuarta se convierten en reiterativos. Un ejemplo de esto es la escena en la que el tío de Jonathan, que cree ser Teddy Roo-sevelt , sube las escaleras gritando “¡Cargueeen!” aludiendo a las cargas militares del presidente en cuestión. Otro aspecto que no me convence mucho es la actuación de Cary Grant. Sé que los defensores del actor alegarán que, al parecer, fue Ca-pra el que le exigió que su actuación fuera tan histriónica y ex-cesiva; en cualquier caso, y en especial la primera media hora de la película, me parece la peor interpretación que recuerdo de este gran actor (además creo que el estaba bastante de acuerdo con esto último). En general, la excesiva teatralidad del film se apodera del mismo durante gran parte del metraje, haciendo que lo que intentaba ser un recurso para dar dina-mismo y viveza a la narración, se convierta más bien en algo que saca al espectador de lo que está pasando en la pantalla.

Pese a lo comentado anteriormente ,”Arsénico por compa-sión” es una película que se disfruta, especialmente la primera vez. Tiene situaciones cómicas que han pasado a formar parte de la historia del cine y que hacen que su visionado sea una experiencia absolutamente recomendable, más cuando el ni-vel de las comedias en el cine actual es tan mediocre. La risa está garantizada.

PELÍCULAS RECOMENDADAS OCTUBRE 2012

Sábado 27 - 2:30 Hs“CUENTOS DE TERROR”DIRECTOR: Roger CormanPROTAGONISTAS: Basil Rath-bone, Peter Lorre, Vincent PriceGÉNERO: HorrorCLASIFICACIÓN: 13+AÑO: 1962

Viernes 26 - 22:55 Hs“ROCKY HORROR PICTURE SHOW, THE”DIRECTOR: Jim SharmanPROTAGONISTAS: Barry Bost-wick, Susan Sarandon, Tim Curry, Meat LoafGÉNERO: Comedy,MusicalCLASIFICACIÓN: ADULTOSAÑO: 1975

Viernes 26 - 21:00 Hs“LOCOS ADDAMS, LOS”DIRECTOR: Barry Sonnen-feldPROTAGONISTAS: Anjelica Huston, Christopher Lloyd, Raul Julia, Christina RicciGÉNERO: ComedyCLASIFICACIÓN: 13+AÑO: 1991

Sábado 6 - 23:35 Hs“POLTERGEIST”DIRECTOR: Tobe HooperPROTAGONISTAS: Beatrice Straight, Craig T. Nelson, Heather O’RourkeGÉNERO: HorrorCLASIFICACIÓN: 13 +AÑO: 1982