revista n° 392 marzo de 2010 - juan march...

392MARZO 2010Revista de la Fundación Juan March

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SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLESFederico Mompou (1893-1987), por Víctor Estapé

WYNDHAM LEWIS, «LA VANGUARDIA EN UN SOLOHOMBRE»

Exposición con más de 150 pinturas y dibujos, 60 libros y otrosdocumentos del creador del Vorticismo

UN COUP DE LIVRES, EN EL MUSEU DE PALMALibros de artista y otras publicaciones del Archive for Small Press &Communication

EL GRUPO DE LOS OCHO Y LA NUEVA MÚSICA (1920-1936)

AUTOBIOGRAFÍA INTELECTUAL: LUIS DE PABLOEl compositor habla de su trayectoria vital y artística y protagoniza unasesión de «Aula de (Re)estrenos»

MAESTROS DE LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XXCiclo de conferencias de Luis Fernández-Galiano

SEMINARIO DE FILOSOFÍA DE VICTORIA CAMPS«Las emociones morales. La construcción social de la autoestima»

LUIS ANTONIO DE VILLENA EN «POÉTICA Y POESÍA»

«VIVALDI, COMPOSITOR PARA LA CÁMARA», LOS SÁBADOS«Leipzig 1840. La emancipación del lied», en Lunes temáticos.-«Conciertos de Mediodía» y «Música en Domingo»

BIBLIOTECA: LA COLECCIÓN DE BOCETOS DE TEATRO

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31ACTIVIDADES EN MARZO

Más información: www.march.es

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ás que ningún otro compositor, de manera incluso más radical que Chopin oScriabin, Mompou dedicó la práctica totalidad de su actividad creativa a su

instrumento, el piano. Ello se hace más extraño por el hecho de que Mompou no fuepropiamente un virtuoso al uso (aunque tocara muy bien el piano desde su niñez, comodemuestra la carta de recomendación de Granados a Fauré, pidiéndole que fuera admi-tido en el Conservatoire de París antes de la edad reglamentaria). Esta anomalía encuen-tra razones profundas en la inusual personalidad del compositor, y tiene sus consecuen-cias en su particular lenguaje. Mompou nació en una familia que, sin tener antecedentesartísticos, tenía un amor sincero por la cultura; hay que recordar que su hermano Josepfue un apreciable pintor. La más destacada herencia musical familiar de Mompou se ha-lla sorprendentemente en la fábrica de campanas de su abuelo, la fundición Dencausse.La fascinación infantil por los sonidos de las campanas es, sin duda, el origen de algunosde los logros armónicos más interesantes del compositor. Son muchas las piezas pianís-ticas que imitan la voz de las campanas (pueden recordarse obras de Liszt, Mussorgsky,Debussy, Ravel, Albéniz o Granados), pero no ha habido nadie que haya hecho de elloun rasgo tan personal como el compositor barcelonés.

SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES

FEDERICO MOMPOU1893-1987

Víctor EstapéCompositor. Jefe del Departamento de Teoría y Musicología del Conservatorio

del Liceo de Barcelona

M

En «Semblanzas de compositores españoles» un especialista en musicología expone el perfilbiográfico y artístico de un autor relevante en la historia de la música en España y analiza el

contexto musical, social y cultural en el que desarrolló su obra. Los trabajos se reproducen enla página web de esta institución (www.march.es)

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FEDERICO MOMPOU 3

La francofilia de Mompou no surge sólo de sus lazosfamiliares, ya que es una característica compartidacon casi todos los músicos españoles de su genera-ción, pero en su caso es quizás más intensa que encualquier otro: el acontecimiento decisivo que de-sencadenó su vocación creativa fue un concierto da-do por Gabriel Fauré y Marguerite Long en Barcelo-na en 1909. Y definía la música alemana como «fal-sa» y la música francesa como «verdadera».Mompou es atípico en sus intereses e influencias musicales: ni Bach ni Beethoven ni Mo-zart y, naturalmente, tampoco Wagner o Brahms, parecen haber contado mucho para éle, incluso dentro de la música francesa, no son necesariamente Debussy o Ravel susprincipales modelos, sino el Chopin más íntimo, Fauré o Satie (respecto al que tuvo unaactitud ambigua). También en el Scriabin más tardío encontró afinidades.

La timidez casi patológica de Mompou le llevó a huir literalmente de la antesala del des-pacho de Fauré en el Conservatoire cuando, recién llegado a París, esperaba ser recibidopor el entonces director del centro. Quizás no podría haber sido de otra manera, y el en-cuentro con Ferdinand Motte-Lacroix, su profesor privado, fue providencial por la com-prensión inmediata que halló en éste: ya en su primera clase el profesor destacó «la ma-no, la sonoridad y los pedales» de Mompou, al tiempo que incidía en la necesidad de«adquirir fuerza, pero con mucho cuidado, para no perder la pulsación delicada». Estaspalabras resumen de manera clarividente la personalidad musical de su discípulo, comopianista y como compositor, ya que ambas facetas se hicieron inseparables.

El desarrollo de su formación musical no dejó mucho espacio para la teoría o para lastécnicas de composición artesanales. El resultado de ello es sin duda una limitación, re-conocida por el propio compositor, que decía con sinceridad «soy probablemente un ca-so extremo: sin piano no puedo hacer nada». En pocos casos como en el de Mompou

Anotación manuscrita de Mompou:«Hivern de 1910. Barri de platja...Aquest acord és tota la meva músi-ca». (Invierno de 1910. Barrio deplaya... Este acorde es toda mi mú-sica.)

«Soy probablementeun caso extremo: sinpiano no puedo hacer

nada»


parece la música tan claramente hallada buscándola en el teclado, guiado el creador na-turalmente por su ideal sonoro y por unas manos que tendían a buscar posiciones esta-bles y reposadas desde las que pulsar las notas con exacta precisión para suscitar las másbellas resonancias. No es de extrañar que los primeros intentos creativos de Mompou

fueran fragmentos, pequeños apuntes melódicos o,simplemente, sonoridades aisladas a las que daba títu-los poéticos, como si el contenido expresivo que anhe-laba estuviera encerrado en un solo sonido musical ex-quisitamente cincelado. Esta tendencia a una brevedadesencial, eventualmente aforística, le acompañó todasu vida, con pocas excepciones.

La desconfianza de Mompou respecto a la música devanguardia se mantuvo durante toda su vida, aunque pasó de la necesidad de defender-se frente a ella, con sus escasos pero sutiles escritos, a adoptar un distanciamiento teñidode ironía durante los últimos años de su vida, en los que alcanzó el carácter de figura pa-triarcal en la vida musical barcelonesa, cuyos elementos supuestamente más avanzadospodían acusarle de retrógrado, pero no le podían negar la categoría de clásico vivo, cu-ya música no se tocaba solamente en los conciertos sino también en las clases de losConservatorios.

El porte señorial de Mompou (favorecido por su alta y esbelta figura), los refinados mo-dales que resuenan en el tono aristocrático de su música, tienen su contrapartida en suaire de niño desvalido y triste que no le abandonó nunca del todo. La indolencia y unatendencia a la pereza que él mismo admitía, podrían haber hecho peligrar su carrera, yno hay duda de que el encuentro y el matrimonio con la enérgica Carmen Bravo fueron

4 SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES

Comienzo de la partitura del Cuarto Cuaderno de Músi-ca Callada, compuesto en 1966 con una beca de la Fun-dación Juan March. (Biblioteca Española de Música y Te-atro Contemporáneos)

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«El aire de niñodesvalido y triste nole abandonó nunca

del todo»


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decisivos para que no cayera en el abandono al dejar París a causa de la ocupación ale-mana e instalarse definitivamente en Barcelona.

El nuevo impulso de su creatividad y la renovada seguridad en sí mismo propició queentre el regreso de Francia y su muerte compusiera alguna de sus obras más ambiciosas.Su participación anual en los cursos de Santiago de Compostela le puso además en con-tacto con numerosos músicos jóvenes que conocieron su obra gracias a sus clases y con-sejos y al ejemplo de su propia interpretación, cosa que, unida a la disponibilidad de nu-merosas grabaciones de Mompou al piano, da lugar a la existencia de una tradición di-recta y auténtica de la interpretación de su obra.

El propio Mompou dividía su obra en tres categorías que siguen siendo útiles. Puede co-menzarse por las piezas que tienen un vínculo directo con la música tradicional catala-na. En este grupo destacan muy especialmente las Cançons i Danses, entre las que secuentan algunas de sus obras más conocidas. No todas usan canciones populares, variasde ellas son composiciones originales (entre las que brillan las inolvidables melodías delas Cançons número 5 y 6) y la número 10 usa dos Cantigas de Alfonso X. Las armoníasy texturas con que Mompou ilustra sus melodías son siempre de una originalidad asom-brosa y, aunque su música no es en principio contrapuntística, los acordes generan es-tructuras de raras resonancias que pueden crear líneas polifónicas diferenciadas, siemprecon intensos colores armónicos.

En segundo lugar, pueden señalarse las piezas que, aunque incluyen elementos folclóri-cos, lo hacen en contextos de tipo descriptivo que ponen el énfasis en las imágenes de lavida rural o de la sencillez de lo tradicional que sobrevive en las grandes ciudades. Se-

Federico Mompou interpretó en 1977 en la Fundaciónsu Cuarto Cuaderno de Música Callada.


6 SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES 20ñalemos aquí, además de varias de las Impresionesíntimas o Paysages, a una de las más grandes y másinterpretadas obras de Mompou, Scènes d’enfants,cuya culminación es la fascinante Jeunes filles aujardin: la mezcla de canción popular, detalles natu-ralistas (los gritos de las niñas) y de armonías muyinspiradas tiene como resultado una miniatura per-fecta que resume mucho de lo mejor de Mompou.

Finalmente, señalemos las composiciones más abs-tractas que se inspiran «en los misterios más ocultosde la Naturaleza». Destacan aquí piezas comoCharmes, Cants màgics, varios de sus Preludios, ymuy especialmente los cuatro cuadernos de Músicacallada. Esta serie, titulada con el bellísimo oxímo-ron de San Juan de la Cruz, es la gran obra maestratardía del compositor, la cual contiene algunas desus piezas más individuales y avanzadas.

Obras como las Variaciones sobre un tema de Cho-pin son inusuales en su producción, pero revelanque sus recursos pianísticos son más variados de loque a veces podría parecer. No son tampoco muynumerosas sus canciones, pero composiciones co-mo Combat del somni bastan para hacer de Mom-pou un maestro del género. Los intentos orquestalesde nuestro compositor no superan casi nunca la ca-tegoría de lo anecdótico (hay que tener presenteque para ello contó con la ayuda imprescindible deotros músicos), aunque una obra como los Impro-perios, para voces y orquesta, merece ser más cono-cida. Los sonidos musicales que él mismo podía es-culpir en contacto íntimo con su instrumento fueronel fértil terreno en el que su creatividad floreció conplantas únicas. Las palabras de Emile Vuillermoz en

Federico (o Frederic)Mompou nació enBarcelona en 1893. Iniciósus estudios de piano conPere Serra, profesor delConservatorio del Liceo, yfue un concierto dado porFauré en 1909 en Barcelonalo que hizo nacer suvocación de compositor. En1911 termina sus primerascomposiciones y se dirige aParís para estudiar en elConservatorio, peroprefiere tomar leccionesprivadas con FerdinandMotte- Lacroix. Su crecienteprestigio como compositores certificado por unartículo de Emile Vuillermozde 1921. En 1941 vuelvedefinitivamente a Barcelonay su relación con la pianistaCarmen Bravo, con la quese casaría en 1957, danuevas fuerzas a su laborcreativa, que había sufridoun cierto estancamiento. En1978 sufre un derramecerebral. Fallece en suciudad natal en 1987,reconocido unánimementecomo uno de los másgrandes compositoresespañoles.

[Nota biográfica]


En el próximo número Miguel Ángel Roig Francolí escribe sobre Antonio de Cabezón (1510-1566)

Entre las grabaciones de la música de Mompou hay que destacar la integral de la obra pa-ra piano del propio compositor (ENY-CD-3418, 3426, 3452, 3453, 3462, reedición Bri-lliant Classics 6515). Aunque no están todas sus composiciones pianísticas, es un docu-mento imprescindible. Pueden señalarse la integral conjunta de Antoni Besses y MiquelFarré (Audiovisuals de Sarrià 25.1463-66), la de Josep Colom (Mandala 5021/24) y la deJordi Masó (Naxos 8.554332, 8.554448, 8.554570, 8.554727). Entre las grabaciones rele-vantes de diversas obras de Mompou hay que recordar las Cançons i Danses de Alicia deLarrocha (RCA 62554) o de Rosa Sabater (PDI G-80.1047), y las Variaciones sobre un te-ma de Chopin de Albert Attenelle (EMI Music Spain). También es sugestiva la versión de laMúsica callada de Herbert Henck (ECM New Series - 4456992). Victoria de los Ángeles(EMI 5-2905583) y Montserrat Caballé (RCA 82876 511882) han grabado algunas de lascanciones de Mompou, de las que puede recordarse la versión de Carmen Bravo y Car-men Bustamante (PDI G-80.1692).

Federico Mompou: vida textos y documentos (Madrid, 1975) de Clara Janés representauna de las perspectivas más completas. Debe destacarse el análisis de la obra pianísticarealizado por Antonio Iglesias, Federico Mompou. Su obra para piano (Madrid, 1976).Vladimir Jankélévitch ha escrito sobre Mompou en su libro La presencia lejana: Albéniz,Sévérac, Mompou (Barcelona, 1999).

Hay que tener presentes los documentos audiovisuales, entre los que puede elegirse la en-trevista que Joaquín Soler Serrano le hizo para el programa de TVE A fondo. El sitiowww.fredericmompou.es y la Fundación Albéniz (www.cervantesvirtual.com/portal /albe-niz/fondo.jsp?nombre=mompou) ofrecen fotografías y transcripciones de cartas de gran in-terés.

su perspicaz artículo de Le Temps de 1921, expresan todavía hoy de la manera más be-lla y exacta la esencia de la música de Mompou: «...toca ligeramente y acaricia el pianotal como la brisa vespertina hace vibrar las cuerdas de un arpa eólica. No pretende do-minar el instrumento ni aplastarlo, ni imponerle la ley de sus músculos y de su voluntad:al contrario, se esconde, se diría, modestamente detrás de las imágenes sonoras que hahecho nacer de una forma discreta, pero persuasiva». ◆

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[Biblio-discografía]


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Wyndham Lewis (1882-1957) es la prime-ra exposición dedicada al artista en Espa-ña y la más completa realizada nuncadesde Wyndham Lewis and Vorticism, laantológica que le dedicara la Tate en1956, un año antes de su muerte. La expo-sición incluye más de 150 pinturas y dibu-jos y más de 60 libros, revistas y manifies-tos, con préstamos de museos e institucio-nes y coleccionistas privados de Inglaterray de todo el mundo. La Fundación JuanMarch ha editado con ocasión de lamuestra un extenso catálogo en dos edi-ciones (español e inglés) y dos inéditos: latraducción semifacsímil de la revista Blast(1914) y una edición bilingüe del Timónde Atenas de Shakespeare, ilustrada porWyndham Lewis.

WYNDHAM LEWIS, «LA VANGUARDIAEN UN SOLO HOMBRE»

■ Más de 150 pinturas y dibujos y 60 libros y otros documentos

Wyndham Lewis (Amherst, Nova Scotia, Canadá, 1882-Londres, 1957)es una de las figuras clave del modernismo europeo de la primeramitad del siglo XX. Artista consumado, fundó el Vorticismo –el únicomovimiento inglés de vanguardia– y creó una fascinante obra deenergética variedad que incluye desde composiciones cubofuturistas,vorticistas y abstractas hasta los más finos retratos. Hasta el 16 demayo puede visitarse en la Fundación Juan March una exposición quepresenta la vida y la obra artística y literaria de Lewis.

Workshop, 1915 (©Tate, Londres 2010)

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WYNDHAM LEWIS (1882-1957) 9

La muestra ha sido organizadapor la Fundación Juan Marchcon la colaboración de PaulEdwards, comisario invitado yel principal conocedor de Wyndham Le-wis en el mundo, con la ayuda de otros es-pecialistas en Lewis como RichardHumphreys, Alan Munton o YolandaMorató, entre otros.

«Bajo el proyecto de esta exposición –es-cribe en el catálogo Manuel Fontán delJunco, director de Exposiciones de la Fun-dación Juan March– late la tesis de que Le-wis es una figura mayor de la historia delarte, la literatura y la cultura modernas, cu-ya obra plástica merece –como reza unade sus definiciones de ‘belleza’– «una in-

mensa predilección». Y, también, la ideade que si su conocimiento está aun menosextendido de lo deseable ello no sólo sedebe al tipo de razones con las que se sue-le explicar (y justificar) su olvido, sino tam-bién al hecho de que su figura (y sobre to-do su obra) quizá supongan, precisamen-te, un reto al modo habitual de organizarnuestra memoria del arte, de historiar el ar-te, las ideas y la cultura.»

(Exposición abierta hasta el 16 de mayo de2010. Véase horario y visitas guiadas enwww. march.es)

A Battery Shelled, 1919 (©Imperial War Museum, Londres)

WYNDHAM LEWIS: BIOGRAFÍA1882- 1908

Wyndham Lewis nace en 1882 en Amherst, NovaScotia, Canadá, a bordo del yate de su padre. Entre1898 y 1901 estudia en la Slade School of Art deLondres. En 1902 viaja a Europa. Vive cuatro años enParís y hace viajes de estudio a Holanda, Alemania yEspaña. Visita Madrid y copia algunas obras de Goyaen el Museo del Prado. En diciembre de 1908 regre-sa definitivamente a Londres.

Wyndham Lewis, fotografiado por Alving Langdon Coburn, 1916. Cortesía deGeorge Eastman House, International Museum of Photography and Film,Rochester, N. Y.

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1909-1918

Lewis es miembro del Camden TownGroup de Londres. Su obra presenta, hasta1922, una combinación deliberadamenteprovocativa de formas extrañas y grotes-cas, figuras caricaturescas y primitivas, co-lores estridentes y extrañamente ácidos, yde una narrativa inusual. Dibuja autorre-tratos cubistas y pronto comienza tambiéna experimentar con el Futurismo.

En la Second Post-Impressionist Exhibition,organizada por Roger Fry en las GraftonGalleries de Londres, expone pinturas cu-bistas y las ilustraciones para el Timón deAtenas de William Shakespeare. En 1913se une a los Omega Workshops de losBloomsbury, taller dirigido por Roger Fry,que pronto abandona. Al año siguiente,junto con Kate Lechmere, funda el RebelArt Centre, como alternativa a los talleresOmega. Es, en palabras de Lewis, «la sededel gran vórtice de Londres». El 20 de ju-nio de 1914 John Lane publica la revistaBlast, de la que Lewis es editor, además deprincipal ensayista y responsable de su im-pactante diseño y tipografía. Con Blast «es-talla» el Vorticismo, movimiento artísticode vanguardia así bautizado por su amigoEzra Pound, con el que pretende «cons-truir un lenguaje visual tan abstracto comola música» y «dogmáticamente antirreal».A través de Pound conoce a T. S. Eliot.

En junio de 1915 se realiza la primera ex-

posición vorticista, en las Doré Galleries yen julio se publica el segundo número deBlast , el «número de la guerra». La Prime-ra Guerra Mundial supone la disolucióndel grupo vorticista y el fin del único movi-miento británico de vanguardia. En 1918regresa a Londres y es nombrado artistaoficial de guerra para los gobiernos de Ca-nadá y Gran Bretaña. Se publica Tarr, no-vela semiautobiográfica modernista querecibe críticas elogiosas de Pound, Eliot yRebecca West.

1919-1928

Primera exposición individual: Guns: pin-turas y dibujos de guerra. Pinta su granobra bélica: A Battery Shelled. Período deintenso dibujo figurativo. En 1920 forma elGroup X, un intento fallido de retomar elespíritu vanguardista anterior a la guerra,el ímpetu del Vorticismo en oposición alconservadurismo de Bloomsbury, peroque choca con el ambiente conservador yclasicista imperante. Conoce a James Joy-ce. Lewis comienza a desarrollar una nue-va abstracción, más sintética, flexible y or-gánica, más cercana a la vanguardia euro-pea. Edita The Tyro, nº 1, revista de críticade arte y literatura. Inventa los tyros, perso-najes de sonrisa burlona como retrato satí-rico de la sociedad inglesa posterior a laguerra. Se autorretrata como Mr Wyn -dham Lewis as a Tyro.

En 1922 publica en The Tyro, nº 2, un «En-

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WYNDHAM LEWIS (1882-1957) 11

sayo sobre el objetivo de las artes plásticasen nuestros tiempos». Es en esos añosveinte cuando comienza su carrera comoretratista, por la que conocemos a muchosde los intelectuales de entreguerras (T. S.Eliot, Edward Wadsworth, Virginia Woolf oEdwin Evans). Es una década prolífica tan-to en su faceta artística como literaria.Continúa realizando composiciones deabstracción sintética.

En 1927 lanza una nueva revista, escritaen su mayor parte por él, The Enemy. En elnúmero 1 critica a la vanguardia literaria(incluidos Pound y Joyce). Se presenta a símismo como «el enemigo», un guerreroque lucha en solitario por la necesaria re-volución. En The Enemy, nº 2, aborda elculto a lo «primitivo» en D. H. Lawrence ySherwood Anderson.

1929-1938

The Apes of God (1930) es una novela sa-tírica en la que describe el mundo artísticodel Londres de los años veinte. Lewis secasa con una de sus modelos, Gladys An-ne («Froanna») Hoskyns.

En 1931 se publica Hitler (recopilación deartículos escritos para Time and Tide trassu visita a Berlín en 1930), donde afirmaque Hitler es un «hombre de paz» y de-fiende algunos aspectos del fascismo fren-te al comunismo. A pesar de los intentosposteriores por matizar aquellas opinio-

nes, su reputación quedará dañada de for-ma definitiva. En 1932 retoma su carreraartística, en particular la pintura al óleo.

En 1933, tras diez años de abandono, reto-ma y se centra en la pintura al óleo. Publi-ca su poemario One-Way Song. Posterior-mente aparecen Left Wings over Europe(1936), libro en contra de la guerra; TheRevenge for Love (1937), una novela trági-ca sobre los ingenuos compromisos políti-cos de la izquierda en vísperas de la guerracivil española; Count Your Dead: They areAlive! (1937), un texto antibelicista sobrela guerra civil española y favorable al ban-do fascista; y Blasting and Bombardiering(1937), su primera autobiografía. Pinta TheArmada y The Surrender of Barcelona.

En 1937 realiza su primera gran exposi-ción individual desde 1921 en las Leices-ter Galleries, con éxito de críticas pero fra-caso de ventas. Visita Berlín y Varsovia.

The Vorticist, 1912 (©Southampton City Art Gallery)

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Cambia de opinión respecto al nazismo.Al año siguiente pinta su gran retrato de T.S. Eliot que, tras ser rechazado por la Ro-yal Academy de Londres, le devuelve bre-vemente a los titulares de la crítica artísti-ca. Éste es uno de la serie de notables re-tratos realizados entre 1937 y 1939, enparticular de «los hombres de 1914» y desu mujer Froanna (Ezra Pound, Froanna,Naomi Mitchinson, Stephen Spender, Ju-lian Symons) y que, junto con los de co-mienzos de la década de 1920 y la carpe-ta de 1932, le confirman como el princi-pal retratista británico del siglo XX. Donauna pintura para subastar en ayuda de laEspaña republicana.

1939-1944

De 1939 son The Jews: Are they Human?,apasionada defensa de los judíos, y The

Hitler Cult: and How it will End, en el queataca el nazismo y predice el fin de laguerra en seis años. En septiembre, Lewisy su esposa Froanna parten hacia EstadosUnidos y Canadá en busca de sus raíces;permanecerán allí seis años. Viven prime-ro en Búffalo, Nueva York, y en 1940 setrasladan a Toronto. Lewis sufre un impor-tante deterioro de la vista a causa de untumor.

1945-1957

En 1945 regresan a Londres y se instalanen Notting Hill, donde Lewis vivirá hastasu muerte. En 1949 trabaja en el retrato deT. S. Eliot, que sería su último óleo antesde perder completamente la vista. En1950 se publica su autobiografía, RudeAssignment. En 1951 Lewis anuncia suceguera en «The Sea-Mists of the Winter»,su último artículo para The Listener comocrítico de arte. Abandona entonces su ca-rrera como pintor y dibujante, pero no co-mo escritor; todavía escribiría siete libros.

En 1956 Sir John Rothenstein organiza enla Tate Gallery la exposición retrospectivaLewis and Vorticism, que itineraría des-pués por varias sedes inglesas. Lewis, quehabía escrito la introducción del catálogo,asiste frágil y ciego a la inauguración. El 7de marzo de 1957 fallece en el Hospitalde Westminster a causa de un tumor cra-neal. ◆

(Extracto de la biografía publicada en elcatálogo de la exposición)

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Wyndham Lewis retratado por G. C. Beresford, 1929(©National Portrait Gallery, Londres)

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MUSEU FUNDACIÓN JUAN MARCH DE PALMA 13

Esta misma exposición viajará posterior-mente al Museo de Arte Abstracto Espa-ñol, de Cuenca, y se mostrará desde 18de junio hasta el 31 de octubre.

El «libro de artista», en el sentido literalde la expresión, tiene su origen en las pu-blicaciones de principios del siglo XX,con ejemplos como Un coup de dés, deMallarmé, que muchos años después re-crearía Marcel Broodthaers, y en los ex-perimentos de los vanguardistas rusos,entre los que se cuentan las obras de ElLissitzky. Desde entonces, el artista ha«asaltado» el libro. Ya no sólo utiliza suspáginas, sino que usa el libro en su con-junto para la concepción de su obra; dehecho, el libro de artista debe considerar-se como un original en sí mismo, auncuando la tirada alcance varios cientosde ejemplares.Los libros de la exposición «Un coup de

livres» proceden, fundamentalmente, delos fondos del Archive for Small Press &Communication (ASPC) del Neues Mu-seum Weserburg de Bremen, el primermuseo del mundo que ha dedicado unasección autónoma a los libros de artista yha iniciado un centro de investigación es-pecializado, con su colección de publi-caciones de artista de los años 60 y 70.

Guy Schraenen, su creador y curator in-vitado para esta exposición, ha coleccio-nado obras desde los años 60 hasta los80. Esa colección, de proporciones úni-cas, no puede reunirse hoy día tan fácil-mente, y de todos los archivos surgidosen Europa en los años setenta, el ASPC esel único que se conserva íntegro en la ac-tualidad. La colección del Archive forSmall Press & Communication representatodas las corrientes artísticas importantesdesde los años 60.

«UN COUP DE LIVRES»

■ Desde el 11 de marzo en el Museu Fundación Juan March

El Museu Fundación Juan March ofrece, desde el 11 de marzo, unanueva exposición, bajo el título Un Coup de Livres, conaproximadamente 150 obras, en su mayoría libros, múltiples,revistas, ephemera y audiovisuales, procedentes de la ColecciónGuy Schraenen, Colección Museu de Serralves (Oporto), Archivefor Small Press & Communication (Neues Museum Weserburg,Bremen, Alemania), que permanecerá abierta hasta el 5 de junio.

Libros de artista y otras publicaciones del Archive for Small Press &Communication

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Se compone de más de 35.000 publica-ciones y documentos de artistas comoBoltanski, Broodthaers, Buren, Byars, Ca-ge, Caramelle, Chopin, Darboven, Finlay,Gilbert y Georg, Holzer, Kaprow, LeWitt,Long, Maciunas, Roth, Ruscha, Spoerri,Tót, Ulrichs, Vautier, de Vries, Warhol,Weiner, etc. que componen un gran pa-norama de todas las corrientes artísticasimportantes desde los años sesenta, co-mo el arte conceptual, Fluxus, Land Art,el Minimalismo o el Pop Art.

Con carácter general puede decirse quelos libros de artista a partir de los años 60son el resultado de lo que los artistas ha-cen con libros, sobre libros, en torno a loslibros, para o contra los libros. Con todo,el concepto de libro de artista que subya-ce a la exposición es muy específico: ellibro de artista no es un libro de arte; el li-bro de artista es una obra de arte. El artis-ta no es ya el ilustrador, tal como lo ha si-do durante mucho tiempo, sino que es,lisa y llanamente, el autor del libro.

El libro de artista es, pues, un medio artís-tico independiente y uno de los aspectosmás esenciales y centrales del arte del si-glo XX, y su importancia se basa en el tes-timonio de un nuevo pensamiento artísti-co, el del ambiente rupturista de los añossesenta, con sus ideas de democratiza-ción, difusión pública y universal del ar-te, tan influyentes en el arte contemporá-neo; en el libro de artista se produce unentrelazamiento de todos los géneros ar-tísticos.

Los libros de artista presentados en la ex-posición son obras de arte que quisieroncontravenir el concepto de valor del mer-cado, orientado a la individualidad, lapequeña tirada, la obra firmada y la re-presentación y sus receptáculos institu-cionales, la galería y el museo. Son obrasque exponen el sistema tradicional de re-gistro y catalogación de los museos (pin-tura, escultura, obra gráfica, etc.) a nue-vos retos, porque no pueden clasificarseya dentro de esquemas tradicionales. ◆

Stéphane Mallarmé, Un coup dedés jamais n’abolira le hasard.

París, Gallimard, 1914

Chritian Boltanski: libros, ephemera,disco de vinilo (detalle). ©Bettina Brach

Andy Warhol: libro con elementos pop-up (detalle). ©Bettina Brach

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CICLO DE MIÉRCOLES 15

• El 3 de marzo, el Cuarteto Wanderer(Yulia Iglinova, violín; Yulia Nefyodova,violín; Oleg Krylnikov, viola; AntonGakkel, violonchelo), con la colabora-ción de Vadim Gladkov, piano, interpre-tan obras de Adolfo Salazar (1890-1958);Salvador Bacarisse (1898-1963); ErnestoHalffter (1905-1989); y Fernando Rema-cha (1898-1984).

• El 10 de marzo, Manuel Escalante, pia-no, interpreta obras de Juan José Mante-cón (1895-1964); Rosa García Ascot

(1902-2002), Fernando Remacha; Gusta-vo Pittaluga (1906-1975); Rodolfo Halff-ter (1900-1987); Julián Bautista (1901-1961); Ernesto Halffter; y Salvador Baca-risse.

• El 17 de marzo, Nuria Orbea, soprano,y Anouska Antúnez, piano, interpretanobras de Julián Bautista; Ernesto Halffter;Salvador Bacarisse; Óscar Esplá (1886-1976); Rodolfo Halffter; Jesús Bal y Gay(1903-1993); Federico García Lorca(1898-1936); y Gustavo Pittaluga.

EL GRUPO DE LOS OCHOY LA NUEVA MÚSICA (1920-1936)

■ Ciclo de miércoles

En noviembre de 1930, en Madrid, en la Residencia de Estudiantes,un grupo de jóvenes compositores españoles, en torno a los treintaaños, hermanados por un mismo ideario estético y similar afinidadintelectual, dieron un concierto de presentación colectiva comoGrupo de los Ocho. Eran Salvador Bacarisse, Fernando Remacha,Ernesto Halffter, Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga, Rosa GarcíaAscot, Julián Bautista y Juan José Mantecón. A este Grupo y a sumúsica está dedicado este ciclo de miércoles.

❖ Salón de actos, 19,30 horas. Transmitido por Radio Clásica, de RNE

La presentación pública de compositoresunidos en grupo fue una práctica que na-ció en las décadas finales del siglo XIX. Entorno al año 1870, por ejemplo, se empleópor primera vez el término de Grupo delos Cinco para referirse a los rusos Balaki-rev, Borodin, Cui, Mussorgsky y Rimsky-

Korsakov, unidos por la idea de crear unaescuela musical propiamente rusa. Y en1920 se acuñó la etiqueta de Les Six paranombrar a los jóvenes compositores Auric,Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc y Tai-lleferre, aglutinados para liberar la músicafrancesa de la pesada influencia germáni-

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16 MÚSICA

ca y tomar la cotidiani-dad como fuente de ins-piración musical.

El español Grupo de losOcho, sobre el que secentra este ciclo, com-parte algunos rasgos con sus antecesoreshistóricos más conocidos. Igualmente for-mado por jóvenes compositores que ron-daban la treintena, estos ocho creadoresdecidieron agruparse al compartir idearioestético y afinidad intelectual. SalvadorBacarisse, Fernando Remacha, ErnestoHalffter, Rodolfo Halffter, Gustavo Pittalu-ga, Rosa García Ascot, Julián Bautista yJuan José Mantecón hicieron su presenta-ción colectiva en un concierto inauguralcelebrado en noviembre de 1930 en la Re-sidencia de Estudiantes de Madrid. Estosautores, que tendrían trayectorias compo-sitivas muy desiguales, no sólo queríanpromover una nueva estética musical ba-sada en la simplicidad formal y la intras-cendencia melódica (rasgos que los empa-rentan con Les Six), sino que también aca-barían marcando un punto de inflexiónhistoriográfico.

La fecha oficial de constitución del Grupono debe entenderse como el momento desu creación, sino quizá como el de su cul-minación, pues durante la década anteriorsus miembros habían forjado un lenguajemusical vanguardista y distintivo. El estalli-do de la guerra civil pondría fin a las acti-vidades del Grupo, separando las carrerasde sus miembros. El ciclo incluye, además,

tres obras de Adolfo Salazar, Óscar Esplá yJesús Bal y Gay, autores que desde distin-tas posiciones estuvieron muy cercanos alos ideales del Grupo y formaron parte sus-tantiva de la intensa y renovadora activi-dad musical que tuvo lugar en estos años.

María Palacios, profesora de Historia yCiencias de la Música en la Universidadde Salamanca y autora de la monografíaLa renovación musical en Madrid durantela dictadura de Primo de Rivera: El Grupode los Ocho (2008), se ha encargado de laintroducción y notas al programa. A su in-troducción pertenece este fragmento: «El29 de noviembre de 1930 se presentó enla Residencia de Estudiantes de Madrid unGrupo de jóvenes compositores (de entre24 y 35 años de edad) como representan-tes de lo que ellos mismos denominaron«música moderna» española. Este Grupo,conocido posteriormente en la historiogra-fía musical como Grupo de los Ocho oGrupo de Madrid, estuvo formado por Sal-vador Bacarisse (1898-1963), FernandoRemacha (1898-1984), Gustavo Pittaluga(1906-1975), Julián Bautista (1901-1961),Juan José Mantecón (1895-1964), RosaGarcía Ascot (1902-2002) y los hermanosHalffter: Rodolfo (1900-1987) y Ernesto(1905-1989). La historia de la música tra-

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EL GRUPO DE LOS OCHO 17

dicionalmente se había contado, hasta esafecha, a partir de grandes nombres: gran-des compositores que representaban y re-sumían toda una época. En España encon-tramos esa tradición en figuras como lasde Isaac Albéniz, Enrique Granados o Ma-nuel de Falla. La novedad aquí radica enque, por primera vez, un grupo de autoresse unió con ideales estéticos comunes pa-ra mostrar sus obras de manera conjunta.Desde ese momento, la crítica y la histo-riografía musical tuvieron que posicionar-se ante el hecho de que un grupo de com-positores pudiera representar una época.

Tras la guerra, la vida de estos autores dis-currió por caminos distintos y separadosgeográficamente. Rodolfo Halffter y RosaGarcía Ascot se exiliaron a México, JuliánBautista se marchó a Buenos Aires y Salva-dor Bacarisse lo hizo a París. Gustavo Pi -ttaluga, desde Washington, viajó a diver-sos países de América Latina: Cuba, Chile,Argentina, Brasil, Venezuela y México,mientras que Fernando Remacha tuvo undramático «exilio interior» en su Tudelanatal (Navarra), al igual que Juan JoséMantecón, quien se apartó del mundo mu-sical de la capital y se dedicó a dar clasesparticulares de música en su domicilio deMadrid. Por su parte, Ernesto Halffter con-

tinuó viviendo en Portugal (donde ya sehabía instalado antes de la guerra), desdeel que tuvo un contacto cordial con el ré-gimen franquista, dedicándose, duranteaños, a finalizar Atlántida, obra póstumade su maestro Manuel de Falla. Sin embar-go, los años en los que se enmarcan estosconciertos son anteriores a la guerra civil:prácticamente todas las partituras que enél aparecen son de la década de los añosveinte, período fundamental para el desa -rrollo del lenguaje musical de estos jóve-nes autores.

A pesar de las diferencias en los detalles,la mayoría de las partituras que compusie-ron estos autores parten de una estéticacomún. Algunos de los elementos funda-mentales de unión son la búsqueda de unabelleza clásica, la intrascendencia, la sim-plicidad, la ausencia de elementos grandi-locuentes propios de la estética románticay la ausencia de la idea de desarrollo te-mático en la organización formal de lasdistintas obras. Aunque estos composito-res no realizaron muchas actividades enconjunto, y a pesar de que las distintas vi-cisitudes político-históricas provocaronuna evolución en sus carreras que impi-den poder hablar de Grupo como tal mu-cho más allá del propio concierto de pre-sentación, lo cierto es que, en un determi-nado momento de la historia, estos autoresse presentaron en un mismo acto, y que,su obra, sin necesidad de ser mitificada osobredimensionada, ofrece un panoramasignificativo de lo que era la modernidadmusical en el Madrid de la época.» ◆

Caricaturas de la prensa de la época. 1. Rodolfo Halffter,por Bagaría (El Sol, 1928).- 2. Salvador Bacarisse (ABC,1953).- 3. Óscar Esplá, por Bagaría (El Sol, 1928).- 4.Ernesto Halffter (ABC, 1930).- 5. Julián Bautista (El Sol,1930)

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Autobiografía intelectual es un nuevo for-mato de conferencias iniciado el pasadoenero con la escritora Ana María Matute,en el que en una única sesión, un creadorhace un recorrido por su trayectoria vital ycreativa a modo de reflexión autobiográfi-ca; bien pronunciando una conferencia, obien a través de un diálogo con alguienpróximo a su vida o a su obra.

Nacido en Bilbao en1930, Luis de Pablorealizó estudios depiano desde los sieteaños. Autodidacta,compone desde losdoce años. EstudióComposición conMax Deutsch (París) y

realizó cursos en Darmstadt (Alemania)desde 1956. Es autor de más de 150 obrasde todos los géneros: orquesta, cámara,solista, concertante, vocal, electrónica,óperas (ha compuesto cinco), todas ejecu-tadas repetidas veces por diversos artistas:

cuarteto Arditti, Pierre Boulez, Bruno Ma-derna, O.N.E. Orquesta de París, Metro-politana de Tokyo, Claude Helffer, JoséRamón Encinar, Rafael Frühbeck, Massi-miliano Damerini, Orquesta SWF Baden-Baden, NDR de Hamburgo, Filarmónicade Berlín, Trío Arbós, etc. Ha sido profesorde Composición en Buffalo (N.Y.), Otta-wa, Montreal, Madrid, Milán, Estrasburgo,y ha impartido cursos sobre su obra ennumerosas ciudades de todo el mundo.

Es académico de Bellas Artes (Madrid,Granada), de Santa Cecilia (Roma), de la«Regia Accademia Filarmonica» de Bolo-nia y de la Real Academia Belga, es Ofi-cial de las Artes y Letras de Francia, y po-see numerosos galardones como la Meda-lla de Oro del Rey, Medalla de Oro delCírculo de Bellas Artes (Madrid), PremioFundación Guerrero, Premio «Honegger»(París) al conjunto de su obra, Premio«Pierre de Monaco», Doctor HonorisCausa por la Universidad Complutense(1996), Premio Francisco Guerrero

LUIS DE PABLO HACE SU«AUTOBIOGRAFÍA INTELECTUAL»

En una nueva sesión de «Autobiografía intelectual», el 25 de marzo,el compositor vasco Luis de Pablo hace un recorrido por su vida y suobra, analizando su evolución estética y relatando sus peripeciasvitales en España y en otros países. Luis de Pablo ilustrará suconferencia con la audición de algunos fragmentos de sus obras.

18 CONFERENCIAS


LUIS DE PABLO 19

(2006), Premio Tomás Luis de Victoria(2009), etc. En 1964 fundó en Madrid elprimer Laboratorio de Música Electrónicade España y el centro privado ALEA(1965-1973), que presentó al público ma-drileño la música de cámara actual y lasmúsicas de culturas no europeas.

Su música está publicada en TONOS(Darmstadt), Salabert (París) y Suvini Zer-boni (Milán). Hay una bibliografía abun-dante sobre su obra. Entre la bibliografía

reciente cabe destacar los libros de Piet deVolder, Encuentros con Luis de Pablo. En-sayos y entrevistas (Madrid, FundaciónAutor, 1998) y de José Luis García delBusto, Luis de Pablo (Málaga, OrquestaFilarmónica de Málaga, 2007). Con moti-vo del Premio Tomás Luis de Victoria re-cientemente otorgado ha salido a la luz labiografía más actualizada realizada porJosé Luis García del Busto, Luis de Pablo.De ayer a hoy (Madrid, Fundación Autor,2009).

El concierto, a cargo del pianista Francis-co Escoda, incluye las siguientes obras deLuis de Pablo: Sonata para piano Op. 3(1958), Affetuoso (1973), Comme d’habi-tude (1970-71, revisión de 1993), Retratosy transcripciones. II serie (1996) y Acroba-cias. Dos piezas fáciles para piano (2004).

En la Sonata Op. 3, su primera composi-ción para piano datada a finales de los cin-

cuenta, De Pablo se encontraba inmersoen la estética serialista, para luego dar pa-so a la exploración de la aleatoriedad enlos sesenta y setenta. Affettuoso, proceden-te de esta etapa, responde a este primer es-tadio de su madurez creativa. El cambiode una escritura abierta a otra completa-mente fijada aparece aquí simbólicamenterepresentado por Comme d’habitude: si laversión original de los setenta contiene

LUIS DE PABLO. RETROSPECTIVA

■ Aula de (Re)estrenos nº 76

Bajo el título Retrospectiva, el 24 de marzo una nueva Aula de(Re)estrenos muestra una antología de la obra pianística de Luis dePablo, un corpus representativo de su mundo creativo. Esteconcierto complementa así la conferencia del compositor vascodentro de la serie «Autobiografía intelectual», en la que el propiocreador ofrece su visión sobre su trayectoria compositiva.


rasgos aleatorios, en su revisión para pianosolo de los noventa es patente la búsquedade la exactitud y la precisión de la nota-ción. Sus obras de las últimas décadas, en-tre las que se incluyen las cuatro series deRetratos y transcripciones y Acrobacias,muestran en toda su dimensión el lenguajepersonal de un autor experimentado, altiempo que se inspiran en una tradiciónevocada por Turina o Albéniz y reinterpre-tan a algunos de sus contemporáneos co-mo Petrassi.

LUIS DE PABLO Y LA FUNDACIÓN

Luis de Pablo ha participado en las activi-dades culturales de la Fundación JuanMarch desde que en 1975 se inauguró lasede de esta institución. Obras suyas (jun-to a las de otros compositores) pudieronescucharse en enero de ese año en el Ci-clo de Música Española Contemporánea,que abría los conciertos de Madrid. En no-viembre de 1975 se estrenó en el auditoriode la Fundación su obra Al son que tocan,

dentro del Concierto homenaje a An-tonio Machado. A esos conciertos si-guieron la presentación de ZurezkoOlerkia, estrenada el 17 de diciembrede 1977 por el Grupo Koan y los«txalapartaris»; la audición (primera)de We, versión definitiva, presentadapor él mismo, en enero de 1985; elestreno de Cuatro fragmentos de«kiu» para flauta y piano (junio de

1986); un concierto con la integral de suobra para piano, interpretado por Jean-Pie-rre Dupuy y presentado por él (marzo1990); y un concierto en su homenaje, ensu 70º aniversario, dentro del Aula de(Re)estrenos (en abril de 2000). En 1981 laFundación Juan March patrocinó un discoen su homenaje, en su 50º aniversario,con su obra Portrait imaginé, interpretadapor el Grupo Koan, que al año siguienteobtuvo el Premio Nacional del Ministeriode Cultura.

Asimismo, Luis de Pablo ha impartido enla Fundación dos ciclos de conferencias:uno sobre La música electroacústica, en1981; y otro sobre Un operista español enEspaña, en 1993.

Obtuvo en dos ocasiones (1965 y 1973)una beca de la Fundación Juan March deCreación Musical, departamento de cuyojurado fue vocal hasta 1976. Fue miembrodel Comité de Lectura de la II Tribuna deJóvenes Compositores. ◆

20 CONFERENCIAS

Luis de Pablo saluda al Trío Arbós en un concierto en laFundación Juan March en 1997


CONFERENCIAS 21

Para Luis Fernández-Galiano, la arquitec-tura es un arte coral, pero se trenza alrede-dor de trayectorias individuales. El sigloXX vio surgir la arquitectura moderna co-mo producto de los cambios técnicos, lastransformaciones sociales y las mutacio-nes estéticas: el acero y el vidrio, el ascen-sor o el aire acondicionado modificaron lamanera de construir lo mismo que el auto-móvil revolucionó el urbanismo; el prota-gonismo de lo colectivo en el mundo la-boral y en la vida cotidiana hizo surgirnuevos tipos de edificios, y alteró la orga-nización de usos y funciones en la casa;por último, las vanguardias artísticas hicie-ron girar sobre sus goznes la forma de con-cebir el espacio interior y el aspecto exte-rior de las obras arquitectónicas. Sin em-bargo, estas poderosas fuerzas materiales yculturales actuaron a través del talento cre-ativo de arquitectos singulares, cuya obrafue configurada por su tiempo, y que a lavez contribuyó a modelar su propio climaintelectual y artístico. Las cuatro figuras

elegidas aquí son las que los cánones his-toriográficos celebran como medulares, yaquéllas también consideradas prioritariaspor los organismos internacionales encar-gados de la protección patrimonial.

Frank Lloyd Wright (1867-1959) inició sucarrera en Chicago donde nacieron losrascacielos, pero cambió el curso de la ar-quitectura con sus casas, que rompían losvolúmenes convencionales para abrirse alpaisaje, y culminó su prolongado periplocreativo con la espiral escultórica del Mu-seo Guggenheim neoyorquino, y quizá laobra más icónica y popular de la moderni-dad.

Mies van der Rohe (1886-1969) introdujodesde su estudio en Berlín el rigor cons-tructivo del acero o el vidrio, así como losespacios fluidos que exhibe el Pabellón deBarcelona, hasta que la tempestad totalita-ria del nazismo le obligó a exiliarse en Es-tados Unidos, donde construyó con la ex-

MAESTROS DE LA ARQUITECTURADEL SIGLO XX

■ Ciclo de conferencias

La Fundación Juan March organiza un nuevo ciclo de conferencias alo largo del mes de marzo, bajo el título Maestros de la arquitecturadel siglo XX, que impartirá Luis Fernández-Galiano, en cuatrosesiones dedicadas a cuatro grandes arquitectos del siglo XX: día 9:«Frank Lloyd Wright»; día 11: «Mies van der Rohe»; día 16: «LeCorbusier»; y día 18: «Alvar Aalto».


quisita elegan-cia de su ‘me-nos es más’ resi-dencias transpa-

rentes como la casa Farnsworth, y rasca-cielos exactos que todavía hoy se siguenimitando.

Le Corbusier (1887-1965) vivió en Parísun fervor plástico que le llevó a combinarel cubismo de Picasso con las formas tec-nológicas de los coches o los navíos paradiseñar ‘máquinas de habitar’ como la Vi-lla Saboya, utilizando a la vez el hormigónde sus construcciones y la retórica persua-siva de sus libros para publicitar una nue-va arquitectura, que en la última etapa desu vida adquirió ecos arcaicos y monu-mentales en obras como la lírica capilla deRonchamp o los edificios de Chandigarh,la ciudad nueva que trazó en la India.

Alvar Aalto (1898-1976), por último, setransformó en un símbolo de Finlandia ydel diseño nórdico al transitar desde lamodernidad blanca del Estilo Internacio-nal –acuñado por la influyente Bauhausgermánica– hacia una arquitectura más or-gánica, construida con materiales verná-culos y cálidos como el ladrillo o la made-ra, y suavemente integrada en la naturale-za con las curvas de Villa Mairea o de sus

auditorios en forma de abanico.

Estos arquitectos modernos, convertidosya en clásicos, forman parte inseparablede nuestra historia y de nuestras vidas. Elmundo en que vivimos fue pensado o so-ñado por ellos; y en ellos hay que buscartambién el origen de algunas pesadillas.Fértiles y poliédricos, acudir a su encuen-tro equivale a buscar las fuentes de nuestropresente, de su promesa y de su riesgo.

Luis Fernández-Galiano (1950) es ar-quitecto, catedrático de Proyectos enla Escuela de Arquitectura de la Uni-versidad Politécnica de Madrid y di-rector de la revista AV/Arquitectura Vi-va. Miembro de número de la RealAcademia de Doctores, Presidente deljurado en la 9ª Bienal de Arquitecturade Venecia y de la XV Bienal de Ar-quitectura de Chile, experto y juradodel premio europeo Mies van der Ro-he, ha sido comisario de las exposi-ciones El espacio privado en Madrid yEurasia Extrema en Tokio. Entre sus li-bros se cuentan La quimera moderna,El fuego y la memoria, Spain Builds(en colaboración con el MoMA) yAtlas, arquitectura global circa 2000(con la Fundación BBVA). ◆

22 CONFERENCIAS

De izquierda a derecha, obras de Wright, Le Corbusier, Aalvar Alto,y abajo, Van der Rohe


SEMINARIO DE FILOSOFÍA 23

LAS EMOCIONES MORALES

■ XVIII Seminario de Filosofía

A cargo de Victoria Camps, catedrática de Filosofía Moral y Política enla Universidad de Barcelona, la Fundación Juan March organiza, elmartes 23 de marzo, en una única conferencia pública, el XVIIISeminario de Filosofía, bajo el título «Las emociones morales. Laconstrucción social de la autoestima». A la sesión pública de este díasigue, la mañana del miércoles 24, un encuentro cerrado en el queVictoria Camps debatirá con Ignacio Morgado, junto con diferentesespecialistas.

❖ Salón de actos, 19,30 horas.

Victoria Camps afirma: «El supuesto delque parto es que las emociones (senti-mientos, pasiones, afectos) juegan un pa-pel importante en el comportamientomoral estrechamente conectado con elde la razón. Razón y pasión no sonopuestos sino que se influyen mutuamen-te. Me interesa analizar el lugar de lasemociones en la ética para subrayar doscuestiones: a) las emociones son el móvildel comportamiento moral; y b) las emo-ciones son gobernables y dicho gobiernoes uno de los cometidos de la ética. Esevidente la conexión de tal punto de vistacon una ética de las virtudes así comocon la importancia de la educación mo-ral.

Me propongo tratar específicamente la

autoestima en la medida en que es uncompendio del conjunto de las emocio-nes morales. Todas las emociones tienenun carácter ambivalente, pueden ser ade-cuadas o inadecuadas, de ahí que pro-muevan o entorpezcan el funcionamien-to moral del ser humano. Dado que unasociedad justa debe proveer «las basessociales de la autoestima», en palabrasde Rawls, es importante ver qué conteni-do podemos darle a ese concepto, en quémedida puede garantizarlo el Estado y dequé forma lo construye el individuo.

Las consideraciones sobre la autoestimay sobre el carácter ético de la misma mellevan a la cuestión de la educación mo-ral en el sentido aristotélico de formacióndel carácter. El planteamiento de una

Victoria Camps

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24 SEMINARIO DE FILOSOFÍA

identidad personal y moral obliga, ennuestra época, a tener en cuenta las teo-rías que provienen de la psicología. Laformación del carácter es inseparable delautonocimiento («conócete a ti mismo»),una tarea que se ha visto de algún modocolonizada por el llamado «ethos tera-péutico». Una personalidad formada esla opuesta a la del psicópata entendidocomo un ser «amoral» o «asocial». Perola salud y la ética no son dos conceptosintercambiables. El ethos terapéutico y elethos moral son cosas distintas. Habráque ver si podemos determinar hoy enqué debe consistir el ethos moral y, en elcaso de que podamos hacerlo, qué con-secuencias políticas o prácticas habríaque derivar de ello».

Victoria Camps es ca-tedrática de Filosofíamoral y política en laUniversidad Autóno-ma de Barcelona. Se-nadora independientepor el PSC-PSOE, de1993 a 1996, en ese

período presidió la Comisión de conteni-dos televisivos. Es presidenta de la Fun-dación Víctor Grifols i Lucas, dedicada ala investigación y promoción de la bioéti-ca, miembro del Consejo Audiovisual de

Cataluña desde 2002 y presidenta delComité Consultivo de Bioética de la Ge-neralitat de Cataluña. Sus últimos librospublicados son: Virtudes públicas, Para-dojas del individualismo, El malestar dela vida pública, El siglo de las mujeres,Una vida de calidad y La voluntad de vi-vir. Es coordinadora de Historia de la éti-ca (en tres volúmenes).

Ignacio Morgado es catedrático de Psi-cobiología en el Instituto de Neurocien-cia y la Facultad de Psicología de la Uni-versidad Autónoma de Barcelona. Impar-te clases de Psicología Fisiológica y reali-za investigación experimental sobre po-tenciación y recuperación de la memoriapor estimulación eléctrica cerebral en ra-tas normales y con daño cerebral. Fue de-cano fundador de la Facultad de Psicolo-gía y director del departamento de Psico-biología y de Metodología de las Cien-cias de la Salud, en la Universidad Autó-noma de Barcelona. Es autor de un cente-nar de trabajos sobre psicobiología yneurociencia cognitiva, publicados en re-vistas y libros nacionales e internaciona-les. Recientemente ha publicado Emocio-nes e inteligencia social: las claves parauna alianza entre los sentimientos y la ra-zón (2006, edición catalana, y 2007, edi-ción castellana). ◆

Desde diciembre de 2001 la Fundación Juan March ha organizado diecisiete Seminariosde Filosofía en los que se invita a un destacado profesor de filosofía a que pronuncie,

en una o dos tardes, sendas conferencias sobre un tema objeto de su investigación; y enun segundo o tercer día el conferenciante se reúne con otros especialistas para, en

sesión cerrada, debatir el tema desarrollado en las conferencias.


POÉTICA Y POESÍA 25

LUIS ANTONIO DE VILLENA EN POÉTICA Y POESÍA

El poeta madrileño Luis Antonio de Villena, Premio Nacional de laCrítica (Poesía) 1981 y Premio Internacional de Poesía Generacióndel 27 (2004), entre otros muchos, interviene los días 2 y 4 de marzoen una nueva sesión de la serie Poética y Poesía. El primer día, LuisAntonio de Villena dicta una conferencia sobre su manera deconcebir la poesía y, el segundo día, ofrece un recital comentado desus poemas, algunos de ellos inéditos.

• Martes 2 de marzo: «Estilo: nuevo paganismo, moral nueva».• Jueves 4 de marzo: «Lectura de mi obra poética».❖ Salón de actos, 19,30 horas.

LA POESÍA LO GOBIERNATODO

Me creo un poeta de vocación, pero no lonoté de inmediato. Sí tuve claro, desde mi

adolescencia, que yo quería escribir, que mellamaba la escritura, aunque inicialmente fue elensayo lo que reclamó más mi atención, alre-dedor de mis trece/catorce años… Cayó enmis manos una Mitología griega divulgativa yla leí, entusiasmado. Me encantaron aquellosdioses que parecían hombres, pero que en to-do ponían –como un fulgor– belleza y brillo.Magia. De alguna manera nacía en mí (y nose tome como pedantería) una clara voca-ción de «sabio». De hecho, por aquellas fe-chas soñaba con ser egiptólogo. Algo mástarde (apenas habría cumplido 15 años) leí


Luis Antonio de Villena, nacido en Madrid en octubre de1951, es licenciado en Filología Románica. Rea lizó estudios delenguas clásicas y orientales, pero se dedicó, nada más concluirla Universidad, a la literatura y al periodismo. Publicó, aún con19 años, su primer libro de poemas, Sublime Solarium (1971).Su obra creativa –en verso o prosa– ha sido traducida, indivi-

dualmente o en antologías, a muchas lenguas. Ha recibido el Premio Nacional de laCrítica (1981) –poesía–, el Premio Azorín de novela (1995), el Premio InternacionalCiudad de Melilla de poesía (1997) y el Premio Internacional de poesía Generacióndel 27 (2004). Desde 2004 es Doctor Honoris Causa por la Universidad de Lille(Francia). Ha escrito y escribe artículos de opinión y crítica literaria en varios perió-dicos españoles. Ha hecho distintas traducciones, antologías de poesía joven, y edi-ciones críticas. A pesar de sus múltiples actividades, y de su gusto por la narrativa yel ensayo, se califica, básicamente, como poeta.

26 POÉTICA Y POESÍA

una biografía de Francesco Petrarca. Co-mo es lógico el biógrafo resaltaba la insig-ne calidad lírica de sus sonetos, pero hacíahincapié también en otros aspectos quesólo suelen aparecer en biografías o estu-dios más especializados… Petrarca fue ungran, un insigne humanista, que buscó yhalló manuscritos antiguos (algún discursode Cicerón, por ejemplo) y que además deescribir importantes obras en latín (su céle-bre Secretum verbigracia) estaba tan inte-resado en aprender griego, que no dudóen viajar al sur de Italia donde le habíandicho –y era verdad– que quedaban aúnaldeas grecohablantes, sea como remotovestigio de la Magna Grecia, o por el másreciente paso de los bizantinos por aque-llas latitudes… Yo amaba ese afán deaprender, pero algo surgió en tal afán co-mo complementario. Humanista y sabiocomo era, Petrarca también había sido po-eta, ergo yo debía escribir un soneto, co-mo él hizo. Verdaderamente en mi vida

me había visto en tal aprieto. ¿Cómo sehacía un soneto? Sólo se me ocurrió bus-car primero las rimas de cuartetos y terce-tos y después ver como (en poema deamor) llenaba las sílabas restantes hasta elendecasílabo. Por fortuna tenía una vecinade mi edad, en verdad guapa, que se lla-maba Susana. Por buena dicha no he con-servado ese soneto que debía ser franca-mente malo. Pero he aquí que, sin darmecuenta, me había hecho poeta –buscandoser sabio– y hasta hoy no lo he dejado. Sidebo definir mi obra (muy plural, inclu-yendo el periodismo) tenderé a decir quees la obra de un poeta. Cocteau hablabade sus «novelas-poesía», «cine-poesía»,«dibujo-poesía» etc… A mí me gusta sen-tirme dentro de una similar atmósfera,donde la poesía lo gobierna todo. Pero, enel tiempo del primer soneto, si ya era poe-ta, la poesía total y carnalmente (más alláde Petrarca o de Lope, que ya es) aún esta-ba por llegarme… ◆


MÚSICA 27

• El 6 de marzo, Gabriella Martellacci,contralto, y el Ensemble Arte Musica(Rebeca Ferri, violonchelo; Michele Ca-rreca, tiorba; y Francesco Cera, clave) in-terpretan obras de Antonio Vivaldi (1678-1741) y de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

• El 13 de marzo, el Ensemble Cordo-vento (Erik Bosgraaf, flautas de pico y di-rector, Zefira Valova e Ivan Iliev, violines,Zdenka Prochazkova, viola, Linda Mant-cheva, violonchelo, Izhar Elías, guitarra, y

Alessandro Pianu, clave) interpreta variasobras de Vivaldi.

• El 20 de marzo, Blai Justo, violín, yEwald Demeyere, clave, interpretan obrasde A. Vivaldi, Tomaso Albinoni (1671-1751), Francesco Maria Veracini (1690-1768) y Giovanni Battista Pescetti (ca.1704-1766).

• El 27 de marzo, Alfonso Sebastián, alclave, interpreta obras de Johann Sebas-tian Bach.

VIVALDI, COMPOSITORPARA LA CÁMARA

■ Conciertos del Sábado

Pese a que el compositor veneciano, según opinión famosa deStravinsky, se asocie con una obra repetida cientos de veces, Vivaldiestá siendo rehabilitado en los últimos años con la interpretaciónde su producción concertística más conocida o con el añadido derepertorios de cámara menos frecuentados, en los que se centraesencialmente este ciclo de «Conciertos del Sábado».

❖ Salón de actos, 12,00 horas.

Pese al severo dictum de Igor Stravinsky,quien consideraba a Vivaldi como el au-tor de una obra repetida cientos de veces,la figura del veneciano está siendo reha-bilitada en los últimos años. A su produc-ción concertística para solista más cono-cida (representada aquí con un progra-ma), se le están añadiendo ahora otros re-

pertorios de cámara menos frecuentados,de los que este ciclo presenta una selec-ción. Pocos argumentos más contunden-tes sobre el mérito de la obra vivaldianaque el interés que suscitó en Bach, quienmagistralmente transcribió varias de susobras para clave. El corpus de cantatas decámara de Vivaldi está entre los géneros

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más desconocidos de suproducción, pese a queabarca en torno al mediocentenar de obras. Esta ci-fra incluye las serenatas,un género formal y estilís-ticamente emparentadocon la cantata, aunque demayores dimensiones yuna teatralización más evidente. La granmayoría de las cantatas vivaldianas sonpara voz solista (soprano o contralto) concontinuo al que sólo ocasionalmente sele añaden las cuerdas.

Es convención atribuir a Antonio Vivaldila configuración moderna del conciertopara solista. A partir de su enorme pro-ducción de conciertos para solista yacompañamiento de cuerda (cerca de350, de los que unos 230 son para vio-lín), quedó establecida la norma de em-plear tres movimientos, con los exterioresen tempi rápidos y el central más pausa-do, construidos todos mediante la alter-nancia entre unos pasajes a tutti o ritorne-lli y otros a solo con el instrumento prota-gonista.

En su conjunto, el grupo de sonatas quepodrá escucharse en el tercer conciertopresenta una muestra representativa de laobra violinística de Vivaldi y sus contem-poráneos vinculados a Venecia en las pri-meras cuatro décadas del siglo XVIII. Vi-

valdi fue uno de los com-positores más destacadosdel barroco veneciano, enparte gracias a la ediciónde sus obras en el extranje-ro difundidas ampliamentepor Europa.

Johann Nikolaus Forkel, elfundador de la biografía bachiana, descri-bía en 1802 la admiración que Bach sin-tió por Vivaldi. El encuentro de Bach conla música de Vivaldi se produjo duranteel período de Weimar, esto es, entre 1708y 1717, imbuido en un ambiente muyproclive al cultivo de la música instru-mental.

El Ensemble Arte Musica, fundado y di-rigido por Francesco Cera, se dedica alrepertorio italiano del período barroco,del madrigal a la cantata, así como a losdiversos géneros de música sacra. Ga-briella Martelllacci colabora con distin-tas formaciones. La oscura región entre lamúsica barroca y la popular del siglo XVIIes la fuente de inspiración del EnsembleCordevento (corde y vento, o cuerdas yviento). Blai Justo se especializa en violínbarroco en el Conservatorio de Bruselas.Ewald Demeyere estudia clave en elConservatorio de Amberes, del que esprofesor. Alfonso Sebastián es profesorde clave en el Conservatorio Profesionalde Música de Salamanca. ◆

Vivaldi, por François Morellon de laCave (1723)

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Interpretado por Johana Thomé (mezzosoprano) y Juan Carlos Cornelles (piano), elconcierto incluye obras de Clara Schumann (1817-1896), Felix Mendelssohn (1809-1847) y Robert Schumann (1810-1856).

LEIPZIG 1840.LA EMANCIPACIÓN DEL LIED

■ «El sonido de las ciudades»

El lunes 1 de marzo, la Fundación Juan March ofrece un nuevoconcierto del ciclo Lunes temáticos. Durante todo el período2009/2010, el tema monográfico es El sonido de las ciudades. Esteconcierto del día 1, correspondiente al sexto del ciclo, lleva portítulo Leipzig 1840. La emancipación del lied.

Que en los primeros años del siglo XIXLeipzig desbancara a París, Londres y Vie-na como centro del comercio de partiturasresultaría una premonición. No puede de-cirse que las cortes alemanas no hubieranjugado un papel destacado en las etapasanteriores, con Mannheim, Berlín o Ham-burgo como algunos de los principales fo-cos de composición. Pero fue durante elXIX cuando Alemania acabaría lograndoun predominio absoluto en la creaciónmusical, una posición cuyas consecuen-cias son todavía hoy palpables en la salade conciertos. Hacia 1840, Leipzig, co-nectada ya por ferrocarril, contaba concerca de 50.000 habitantes y una intensavida musical basada en las capillas de lasiglesias de Santo Tomás y San Nicolás, unteatro con capacidad para 500 personas,los editores Breitkopf & Härtel y Peters (to-davía hoy en activo), la revista especializa-da Neue Zeitschrift für Musik editada por

Robert Schumann y la orquesta de la Ge-wandhaus con más de medio siglo de exis-tencia. Entre 1835 y 1847, Felix Mendels-sohn se encargó de dirigirla, convirtiéndo-la en una de las mejores de Europa.

Johana Tomé estudió en la GuildhallSchool of Music and Drama de Londres,becada por la Fundación Vitae de Brasil ypor The Leverhulme Trust de Inglaterra.Dirigida por Susan MacCulloch y PaulaAnglin, terminó sus estudios de ópera y unMáster en canto con premio de honor. Va-rios de sus conciertos han sido grabadospor la BBC y RNE.

Juan Carlos Cornelles, nacido en Caste-llón, estudió en el Real Conservatorio Supe-rior de Música de Madrid y en la GuildhallSchool of Music and Drama de Londres.Ejerce la docencia en el Conservatorio Su-perior «Salvador Seguí» de Castellón. ◆

❖ Salón de actos, 19,00 h.

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LUNES, 8

Recital de música de cámara, por el Cuar-teto Ars (Federico Nathan, violín; NóraStankowsky, violín; Mirelys Morgan,viola; y Natalia Díaz, violonchelo), conobras de Felix Mendelssohn y György Li-geti.

El Cuarteto Ars se ha creado en este cursoacadémico en el Instituto Internacional deMúsica de Cámara de Madrid. Debutó an-te el público en el Auditorio Sony de Ma-drid en octubre de 2009.

LUNES, 15

Recital de contrabajo y piano, por Gui-llermo Sánchez, contrabajo, y Jesús Gó-mez Madrigal, piano (Escuela Superior deMúsica Reina Sofía) con obras de J. S.Bach, Adolf Mísek y Giovanni Bottesini.

Guillermo Sánchez (Madrid, 1990) co-mienza sus estudios en el Conservatoriode El Escorial y en 2007 ingresa en la Jo-ven Orquesta de la Comunidad de Ma-drid. Jesús Gómez Madrigal (Enguera,Valencia, 1974) es miembro del Trío Va-lentia y desde 2001 es profesor pianistaacompañante de la Escuela Superior deMúsica Reina Sofía.

LUNES, 22

Recital de piano, por Angelo Martino,con obras de Franz Liszt, Alexander Scria-bin, Frédéric Chopin y Maurice Ravel.

Angelo Martino nació en Coversano (Ita-lia), posee un amplio repertorio, ha toca-do la integral pianística de Schumann,Liszt y Chopin y ha sido profesor de pianoen varios conservatorios italianos y portu-gueses.

Un recital de música de cámara delCuarteto Ars se ofrece el 7 de marzodentro de «Música en Domingo». Estamodalidad ofrece un concierto mensual,en la mañana del domingo, con progra-

mas e intérpretes variados. Este recital seofrece también el lunes 8 de marzo, den-tro de «Conciertos de Mediodía». Ambosconciertos se celebran a las doce de lamañana. ◆

CONCIERTOS DE MEDIODÍA

MÚSICA EN DOMINGO

❖ Salón de actos, 12,00 h.

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En la actualidad la colección de boce-tos se aproxima al millar, y están todoscatalogados y digitalizados. La compo-ne una representativa nómina de esce-nógrafos españoles y extranjeros afin-cados en España, y queda enmarcadaen sus extremos cronológicos por elboceto de Giorgio Busato y BernardoBonardi para el decorado de la zar-zuela La Gran Vía, fechado en 1886, ypor los bocetos para la ópera CristóbalColón, pintados por Eduardo Úrculo en1989.

Entre ambas fechas la colección recogepiezas de pintores y escenógrafos de fina-les del XIX y principios del siglo XX, talescomo Salvador Alarma, Rafael Bruguera yMauricio Vilomara. Contiene además al-

gunas de las firmas que entre 1916 y1926 colaboraron con Gregorio MartínezSierra en torno al Teatro del Arte; así en-contramos trabajos originales de Mauri-cio Vilomara, Olegario Junyent, un joven-císimo Sigfrido Burmann y de SantiagoOntañón, entre otros; Burmann, Ontañóny José Caballero tendrían una importante

LA COLECCIÓN DEBOCETOS DE TEATRO

■ Biblioteca de la Fundación

Desde su inauguración en 1977, la Biblioteca Española de Música yTeatro Contemporáneos de la Fundación Juan March, en cuantobiblioteca especializada, tiene como fin principal reunir, conservary difundir al público interesado y al investigador los recursosnecesarios para el estudio del teatro español y de la músicaespañola desde el siglo XIX hasta nuestros días. Una parteimportante de estos fondos la forman los bocetos de decorados,figurines, maquetas yteatrinos, es decir la llamada«pintura para teatro».

G. Busato y B. Bonardi. La Gran Vía . Boceto original de decorado.Acuarela. 18 x 28 cm.

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presencia en las escenografías de lasobras de Federico García Lorca entre1930 y 1934.

La colección cuenta con piezas de deco-rados y figurines cuyos autores se inicianen la década de los 50 y que seguirán tra-bajando e innovando durante las siguien-tes décadas: Emilio Burgos, FranciscoNieva, Vicente Viudes, Manuel Comba,José G. Redondela, Vitín Cortezo, PabloGago, Gil Domingo, José Paredes Jardiel,Manuel Mampaso, o Miguel Narros.

Es de destacar la presencia de los boce-tos de Sigfrido Burmann (1891-1980) en

la colección. Nacido en Alemania, desde1916 se trasladó a España en donde des-arrolló su actividad teatral hasta su muer-te. Más de 400 piezas fueron donadaspor su viuda a la Biblioteca, entre 1981 y1983: bocetos originales pintados a lá-piz, rotulador, o pluma, sobre cartón opapel, alzados y planos. La mayoría sonoriginales de pequeño tamaño, y otrosson fotografías o fotocopias de decora-dos originales.

La colección de bocetos ha servido comofuente para el estudio de la historia y evo-lución de la escenografía española del si-glo XX en diversas investigaciones y tesisdoctorales.

La Biblioteca de la Fundación acoge,además, dos colecciones de especial in-terés como son la Biblioteca de Ilusionis-mo y la Biblioteca Julio Cortázar. Por suparte, el Centro de Estudios Avanzadosen Ciencias Sociales (CEACS) disponetambién de su propia biblioteca. ◆

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Sigfrido Burmann. El caballero de Olmedo. Bocetooriginal autógrafo. Acuarela. 35 x 50 cm.

Eduardo Úrculo. Cristóbal Colón. Boceto original dedecorado. Técnica mixta. 43 x 55 cm.

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revista n° 392 marzo de 2010 - juan march...

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