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UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL

RENATA CHIES PASCHOALI

O HIBRIDISMO NOS ESQUETES DO CANAL BARBIXAS: PROGRAMA DE

HUMOR NA INTERNET TAMBÉM INFORMA?

Caxias do Sul

2016

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RENATA CHIES PASCHOALI

O HIBRIDISMO NOS ESQUETES DO CANAL BARBIXAS: PROGRAMA DE

HUMOR NA INTERNET TAMBÉM INFORMA?

Trabalho de conclusão de curso para obtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social – Habilitação em Jornalismo, da Universidade de Caxias do Sul. Orientadora: Profª. Ma. Adriana dos Santos Schleder

Caxias do Sul

2016

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RENATA CHIES PASCHOALI

O HIBRIDISMO NOS ESQUETES DO CANAL BARBIXAS: PROGRAMA DE

HUMOR NA INTERNET TAMBÉM INFORMA?

Trabalho de conclusão de curso para obtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social – Habilitação em Jornalismo, da Universidade de Caxias do Sul. Aprovado em ___ /___ /2016.

Banca examinadora

___________________________________

Prof.ª Ma. Adriana dos Santos Schleder

Universidade de Caxias do Sul

___________________________________

Prof.ª Ma. Marliva Vanti Gonçalves

Universidade de Caxias do Sul

___________________________________

Prof. Me. Marcell Bocchese

Universidade de Caxias do Sul

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Dedico este trabalho à minha família, aos meus amigos, a quem acredita que o Jornalismo pode ser divertido e a todos que riem das minhas piadas.

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AGRADECIMENTOS

Agradeço a Deus, por ter me dado o dom da vida e guiar os meus caminhos.

Aos meus pais Renato e Rosane, obrigada por todo o amor e dedicação. Agradeço

ao meu irmão Rafael, por compreender meu modo de pensar e por ser fã, junto

comigo, da Companhia Barbixas de Humor. A toda minha família, que, quando

almoçava ou jantava lá em casa, surpreendia-se com a quantidade de livros em

cima da mesa.

Aos idealizadores da companhia e do canal Barbixas também devo meus

agradecimentos: Anderson Bizzocchi, Elidio Sanna e Daniel Nascimento, obrigada

por proporcionarem um objeto de estudo tão interessante e revelador. Obrigada,

também, por todas as vezes que me fizeram rir e refletir ao mesmo tempo.

Ao longo da minha vida acadêmica, agradeço pelos locais de trabalho que já

passei – Agência Experimental de Comunicação, Frispit TV, Frispit Rádio, Centro

Tecnológico, Câmara Municipal e RBS TV –, pela experiência e conhecimento

adquiridos, mas, antes disso, pela vivência e convivência com cada um dos colegas.

Afinal, quando se estuda comunicação, é com as pessoas que se aprende.

Agradeço, também, por poder ter chamado – e ainda chamar – a maioria destes

colegas de amigos.

Aos meus amigos, portanto, obrigada. A todos. Sem exceção. Não posso citar

todos os nomes aqui. Aquela história de que “os amigos verdadeiros são contados

nos dedos de uma mão” nunca fez sentido para mim.

Uma amiga, no entanto, é preciso citar nome e sobrenomes – apesar deles já

terem aparecido nesta monografia: Adriana dos Santos Schleder. À minha

orientadora neste estudo, que também já foi minha supervisora, professora e mestra,

que sempre foi e ainda é minha amiga, devo meus mais sinceros agradecimentos.

Obrigada, profe, pelo apoio, paciência e compreensão (muitas doses desta última).

E é difícil, aqui, não parecer bajuladora, mas gostaria de agradecer, também, aos

dois professores avaliadores da minha banca, pois escolhi convidar aqueles que

mais admiro e me identifico. Agradeço, enfim, a todos os professores, mestres e

doutores do curso de Jornalismo que, a cada aula, fizeram com que eu me

apaixonasse cada vez mais pela comunicação.

Sinto-me mais do que na obrigação de citar outra amiga que leu – com gosto,

carinho e atenção – as páginas desta pesquisa em menos de três dias: Vania Marta

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Espeiorin, obrigada por ser essa pessoa maravilhosa que tu és e me permitir ter sua

amizade em minha vida.

A todos os amigos que acompanharam este trabalho, de perto e de longe,

escutando minhas constantes reclamações e lamentos durante o ano – alguns até

me ouviram chorar; mas que foram ouvintes, também, de suspiros de alívio e

exclamações de alegria quando chegou ao fim. A vocês, que são meu porto seguro,

agradeço imensamente.

Aos amigos que nasceram pela fé: da ComMissão Jovem, por unirem

comunicação, crença e amizade num único grupo, e me convidarem para fazer parte

disso; aos do Nova Geração, por terem me apresentado Deus e me mostrado que

amizade verdadeira existe. Tenho muita sorte por tê-los em minha vida há mais de

oito anos; aos do Aldeia de Emaús, que começaram, aos poucos, a fazer parte da

minha história, e agora já não consigo escrever novos capítulos sem citá-los.

Aos amigos dos ensinos Fundamental e Médio: nunca imaginei que ainda os

teria por perto depois de tanto tempo. Obrigada por permanecerem na minha vida

quando seguimos caminhos totalmente diferentes. Aos amigos que fiz durante a

vivência acadêmica: obrigada por terem me ensinado que é possível continuar e

aprofundar o conteúdo da aula discutindo no bar, enquanto bebemos cerveja. E

dentre estes amigos, não estão só colegas, mas diretores, pedagogos, mestres,

doutores e professores.

Confesso que todos ouviram mais “eu teria a monografia para escrever, mas

vamos lá” em vez de “não posso ir, preciso escrever minha monografia”. Ainda bem

que cheguei até aqui mesmo assim. Agradeço por isso.

7

“E falsa seja para nós toda a verdade que não tenha sido

acompanhada por uma risada!”

Friedrich Nietzsche

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RESUMO

Este trabalho analisa três esquetes de humor do canal Barbixas no YouTube, com o objetivo de investigar se a crítica à sociedade por meio do humor pode ser considerada informação. A pesquisa traz os conceitos de gêneros dos programas de TV nas categorias entretenimento e informação, e também do hibridismo, além de abordar o processo de produção audiovisual e a interatividade proporcionada pelo meio online como subsídio para a análise. Como metodologia, utilizou-se a Análise de Conteúdo como método, acompanhada das técnicas de revisão bibliográfica, entrevista e observação. Com o estudo, verificou-se que a informação pode aparecer no humor, sem o rigor jornalístico, mas com a ideia de fazer refletir sobre realidade e sociedade. Palavras-chave: Humor. Informação. Audiovisual. YouTube. Barbixas.

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ABSTRACT

This work analyzes three humorous sketches of the Barbixas channel on YouTube, with the aim of investigating a critique of society through humor can be seen information. The research brings the genre concepts of TV programs in the categories of entertainment and information, as well as hybridism, as well as addressing the audiovisual production process and interactivity provided by the online medium as a subsidy for an analysis. As a methodology, we used a Content Analysis as a method, followed techniques of bibliographic review, interview and observation. With the study, it was verified that the information can appear in the humor, without the journalistic rigor, but with an idea to make reflection on the reality and the society. Keywords: Humor. Information. Audio-visual. YouTube. Barbixas.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Categoria, gênero e formato ..................................................................... 20

Figura 2 - Fórmula da ação dramática ...................................................................... 37

Figura 3 - Esquema de análise .................................................................................. 69

Figura 4 - Logo da Companhia Barbixas de Humor .................................................. 72

Figura 5 - Preso em nome da lei ............................................................................... 74

Figura 6 - Descrição do vídeo Preso em nome da lei ................................................ 75

Figura 7 - Comentário 1 - Preso em nome da lei ....................................................... 83

Figura 8 - Comentário 2 - Preso em nome da lei ....................................................... 83

Figura 9 - Comentário 3 - Preso em nome da lei ....................................................... 83

Figura 10 - Comentário 4 - Preso em nome da lei ..................................................... 84

Figura 11 - Lei Áurea ................................................................................................. 84

Figura 12 - Descrição do vídeo Lei Áurea ................................................................. 85

Figura 13 - Comentário 1 - Lei Áurea ........................................................................ 88

Figura 14 - Comentário 2 - Lei Áurea ........................................................................ 89

Figura 15 - Dia Internacional da Mulher .................................................................... 89

Figura 16 - Descrição do vídeo Dia Internacional da Mulher ..................................... 90

Figura 17 - Comentário 1 - Dia Internacional da Mulher ............................................ 95

Figura 18 - Comentário 2 - Dia Internacional da Mulher ............................................ 96

Figura 19 - Comentário 3 - Dia Internacional da Mulher ............................................ 96

Figura 20 - Foto com a Companhia Barbixas de Humor ......................................... 100

Figura 21 - Jogo Brazil ............................................................................................ 106

Figura 22 - Delação premiada ................................................................................. 107

Figura 23 - Jornalista ............................................................................................... 108

Figura 24 - Relaxa ................................................................................................... 109

Figura 25 - Nenhum escravo trabalhando ............................................................... 110

Figura 26 - O Brasil vai parar .................................................................................. 111

Figura 27 - Desculpa o desabafo ............................................................................ 112

Figura 28 - Não entendo o porquê .......................................................................... 115

Figura 29 - Marianna Armelini ................................................................................. 116

Figura 30 - Assim que vocês fazem ........................................................................ 117

Figura 31 - Empreiteira ............................................................................................ 123

Figura 32 - É complicado jogar Brazil ...................................................................... 124

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Figura 33 - Pizza ..................................................................................................... 125

Figura 34 - Governo ................................................................................................ 127

Figura 35 - Eu sou um homem ................................................................................ 128

Figura 36 - Chocolate .............................................................................................. 129

Figura 37 - Cameraman .......................................................................................... 131

Figura 38 - Dia da Consciência Negra .................................................................... 131

Figura 39 - Comentário 1 - Preso em nome da lei ................................................... 143

Figura 40 - Comentário 2 - Preso em nome da lei ................................................... 144

Figura 41 - Comentário 3 - Preso em nome da lei ................................................... 145

Figura 42 - Comentário 4 - Preso em nome da lei ................................................... 145

Figura 43 - Comentário 1 - Lei Áurea ...................................................................... 147

Figura 44 - Comentário 2 - Lei Áurea ...................................................................... 148

Figura 45 - Comentário 1 - Dia Internacional da Mulher .......................................... 149

Figura 46 - Comentário 2 - Dia Internacional da Mulher .......................................... 151

Figura 47 - Comentário 3 - Dia Internacional da Mulher .......................................... 151

12

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 - Elementos de categorização de análise ................................................. 103

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .......................................................................................... 16

2 GÊNEROS E FORMATOS DO AUDIOVISUAL ........................................ 20

2.1 CATEGORIA ENTRETENIMENTO ........................................................... 21

2.1.1 Gênero humorístico ................................................................................ 22

2.2 CATEGORIA INFORMAÇÃO .................................................................... 25

2.2.1 Gênero debate ......................................................................................... 25

2.2.2 Gênero documentário ............................................................................. 26

2.2.3 Gênero entrevista .................................................................................... 26

2.2.4 Gênero telejornal ..................................................................................... 27

2.3 HIBRIDISMO ............................................................................................. 27

3 O AUDIOVISUAL NO ENTRETENIMENTO E NA INFORMAÇÃO .......... 31

3.1 PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NO ENTRETENIMENTO ............................ 31

3.1.1 Ideia .......................................................................................................... 32

3.1.2 Conflito ..................................................................................................... 34

3.1.3 Personagens ............................................................................................ 34

3.1.4 Ação dramática ........................................................................................ 36

3.1.5 Tempo dramático ..................................................................................... 37

3.1.6 Unidade dramática .................................................................................. 38

3.2 PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NA INFORMAÇÃO ..................................... 39

3.2.1 Pauta ......................................................................................................... 39

3.2.2 Produção .................................................................................................. 40

3.2.3 Gravação .................................................................................................. 40

3.2.4 Edição ....................................................................................................... 41

3.3 SEMELHANÇAS E DIFERENÇAS ............................................................ 41

4 CONVERGÊNCIA: HISTÓRIA E MIGRAÇÃO .......................................... 46

4.1 HISTÓRIA ................................................................................................. 46

4.2 MIGRAÇÃO ............................................................................................... 47

14

5 O MEIO ONLINE E A OPORTUNIDADE .................................................. 55

5.1 O YOUTUBE ............................................................................................. 57

5.2 CRIADORES E PÚBLICO-ALVO .............................................................. 59

6 METODOLOGIA ....................................................................................... 63

6.1 MÉTODO ................................................................................................... 63

6.1.1 Pré-análise ............................................................................................... 63

6.1.2 Exploração do material ........................................................................... 65

6.1.2.1 Codificação ................................................................................................ 66

6.1.2.2 Categorização ........................................................................................... 66

6.1.3 Tratamento dos resultados obtidos e interpretação ............................ 67

6.2 TÉCNICAS ................................................................................................ 70

6.2.1 Revisão bibliográfica .............................................................................. 70

6.2.2 Observação .............................................................................................. 71

6.2.2.1 O canal Barbixas ....................................................................................... 72

6.2.2.2 Corpus da pesquisa................................................................................... 73

6.2.2.2.1 Preso em nome da lei ................................................................................ 74

6.2.2.2.2 Lei Áurea ................................................................................................... 84

6.2.2.2.3 Dia Internacional da Mulher ....................................................................... 89

6.2.3 Entrevista ................................................................................................. 96

6.2.3.1 Processo da entrevista .............................................................................. 97

6.2.3.2 Entrevista com Elidio Sanna .................................................................... 100

7 ANÁLISE: ESQUETES QUE FAZEM RIR E REFLETIR ........................ 103

7.1 INFORMAÇÃO ........................................................................................ 105

7.1.1 Informação no vídeo Preso em nome da lei ........................................ 105

7.1.2 Informação no vídeo Lei Áurea ............................................................ 110

7.1.3 Informação no vídeo Dia Internacional da Mulher .............................. 114

7.2 HUMOR E ENTRETENIMENTO ............................................................. 121

7.2.1 Humor e entretenimento no vídeo Preso em nome da lei .................. 122

7.2.2 Humor e entretenimento no vídeo Lei Áurea ...................................... 126

7.2.3 Humor e entretenimento no vídeo Dia Internacional da Mulher ........ 127

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7.3 HIBRIDISMO ........................................................................................... 132

7.3.1 Hibridismo entre informação e entretenimento .................................. 133

7.3.2 Hibridismo entre televisão e internet ................................................... 138

7.4 INTERATIVIDADE ................................................................................... 141

7.4.1 Interatividade no vídeo Preso em nome da lei .................................... 143

7.4.2 Interatividade no vídeo Lei Áurea ........................................................ 146

7.4.2 Interatividade no vídeo Dia Internacional da Mulher .......................... 149

8 CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................... 153

REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 158

ANEXOS ................................................................................................................. 162

APÊNDICES ........................................................................................................... 163

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1 INTRODUÇÃO

“Rirmos juntos é melhor do que falar a mesma língua. Ou talvez

o riso seja uma língua anterior que fomos perdendo à medida

que o mundo foi deixando de ser nosso.”

Mia Couto

Com a evolução do telejornalismo, parece que uma forma audiovisual padrão

de transmitir a informação foi determinada. A variação ocorre, no máximo, entre os

formatos revista1 e hard news2. Isso acontece, talvez, porque todas as emissoras

perceberam que esta é a melhor forma de comunicar, respeitando a ética e a

imparcialidade que o Jornalismo – de verdade – exige.

Seria, então, a única forma de obter informação – por meio do audiovisual –

assistindo a estes telejornais? Todos seguindo o padrão de um ou mais

apresentadores (em pé ou sentados atrás de uma bancada), dando notas (peladas –

sem qualquer imagem de ilustração – ou cobertas – com imagens), trazendo, por

vezes, comentaristas, reservando um espaço para a previsão do tempo e

introduzindo as reportagens? Nas matérias, o padrão é sempre o de imagens

cobrindo offs, com fontes expondo suas opiniões em sonoras e com o repórter

assinando a produção em sua aparição, na passagem. Todavia, sem manifestar

posicionamento ou expor suas ideias. Deste modo, o telespectador recebe a

informação limpa e direta e, então, desenvolve seus próprios pensamentos sobre o

assunto em questão.

Por mais que muitos veículos de comunicação e emissoras tentem fugir deste

padrão que se desenhou ao longo do tempo, poucos conseguem fazer algo

totalmente novo. O motivo é porque, simplesmente, esta forma foi entendida como

sendo a melhor para repassar a informação. E talvez seja redundante citar ‘forma’ e

1 O formato revista é componente do gênero entretenimento. A formatação é muito parecida com a

dos programas de Jornalismo e variedades, tendo como diferencial a postura mais comprometida com a categoria informativa do que com a de entretenimento. Nesse aspecto, o infortenimento – a informação unida ao entretenimento – passa a ser a linguagem utilizada para atrair a audiência. A notícia torna-se espetáculo e faz parte de uma espécie de show de informações (SOUZA, 2004). 2 Hard news (acontecimento inesperado), spot news, developing news (acontecimento em

desenvolvimento), continuing news (acontecimento em continuação), acontecimento predeterminado (TUCHMAN, 1980).

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‘modo’ em uma mesma frase, mas é exatamente isso: dentro do modo do Jornalismo

padrão e imparcial, essa é a melhor forma de comunicar. Contudo, e fora deste

Jornalismo padrão e imparcial? É possível transmitir alguma informação? Nos

programas de cunho humorístico, por exemplo, que existem na televisão e, também,

na internet? Este questionamento se mostra prospectivo por levar a outra questão:

de que maneira a informação chega ao indivíduo por meio do humor?

A possibilidade de que estes vídeos possuem um caráter híbrido é abordada

no desenvolvimento desta pesquisa. A partir dela, pretende-se responder à questão

norteadora: a crítica à sociedade por meio do humor pode ser considerada

informação?

O objetivo geral desta pesquisa, portanto, é investigar se a crítica à

sociedade por meio do humor pode ser considerada informação. Os objetivos

específicos são conceituar informação, Jornalismo e humor; caracterizar os gêneros

dos programas de TV; descrever as etapas para a construção de um programa de

entretenimento e de um programa jornalístico; contextualizar a evolução da TV

aberta e o processo de convergência digital, com o surgimento de uma nova

plataforma e nova linguagem; conhecer como se dá o processo de produção de

conteúdos audiovisuais nas mídias sociais, em especial no YouTube; analisar os

vídeos do canal Barbixas no YouTube especificados no corpus da pesquisa; analisar

os processos de interação realizados entre o canal Barbixas e seu público a partir

dos esquetes estudados na pesquisa; e entrevistar os idealizadores dos vídeos do

canal Barbixas no YouTube sobre o objetivo das produções: entreter ou informar.

A partir disso, são formuladas três hipóteses para nortear o projeto: o humor

pode ser tão informativo nos conteúdos audiovisuais quanto os gêneros de TV da

categoria informação; existem similaridades entre o entretenimento e a informação

ao retratar a sociedade, porém, o que os diferencia é o elemento humor, capaz de

neutralizar mesmo a crítica mais severa; e quando um programa de conteúdo

audiovisual, a exemplo do humor, assume um posicionamento ideológico, possibilita

ao espectador maior clareza da informação repassada e discernimento para

concordar ou não com as opiniões emitidas.

Esta pesquisa tem o intuito de analisar três vídeos de humor publicados no

canal do YouTube Barbixas, idealizado por Anderson Bizzocchi, Daniel Nascimento

e Elidio Sanna. Além de vídeos de show de improviso, o canal também apresenta

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esquetes humorísticos. Dentre eles, Preso em nome da lei, Lei Áurea e Dia

Internacional da Mulher, decupados e analisados nesta pesquisa.

Para realizar a pesquisa, o método adotado é a Análise de Conteúdo, e as

técnicas utilizadas, revisão bibliográfica, entrevista e observação. Para nortear a

pesquisa, é necessário abordar quatro temas, separados em quatro capítulos.

No capítulo dois, Gêneros e formatos do audiovisual, são conceituados os

gêneros e formatos de programas audiovisuais, dando ênfase àqueles pertencentes

às categorias informação e entretenimento, que referem-se ao tema desta pesquisa.

Também neste capítulo o hibridismo é explanado.

O terceiro capítulo, O audiovisual no entretenimento e na informação, aborda

os processos de produção necessários para a existência de um produto audiovisual,

uma vez que as etapas pelas quais o programa passa são fundamentais para

subsidiar a análise desta pesquisa. O capítulo foi subdividido em duas partes: os

processos de produção de um audiovisual pertencente à categoria entretenimento e,

após, os processos daquele pertencente à categoria informação. Semelhanças e

diferenças entre esses dois também são abordadas neste capítulo.

A convergência digital é tema do quarto capítulo, Convergência: história e

migração. Este assunto se faz necessário uma vez que os vídeos analisados estão

disponibilizados em uma plataforma digital. Os caminhos que o produto audiovisual

percorreu, desde a televisão aberta até o surgimento da internet são apontados

neste capítulo. Também foi abordado como um meio influenciou – e ainda influencia

– o outro.

No capítulo cinco, O meio online e a oportunidade, a plataforma digital é

assunto. A linguagem própria da internet, um meio democrático, é explanada, assim

como suas principais características: a interatividade nas mídias sociais e a

oportunidade desta plataforma. Os atributos do site de vídeos YouTube, seus

produtores e seu público-alvo também são evidenciados.

Além dos capítulos de revisão bibliográfica, também são apresentados

outros três capítulos. O capítulo seis traz a Metodologia desta pesquisa, na qual o

processo da Análise de Conteúdo foi explicado: a pré-análise, a exploração do

material – passando pela codificação e categorização – e o tratamento dos

resultados obtidos e interpretação. As técnicas utilizadas neste estudo foram a

revisão bibliográfica, a entrevista e a observação.

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O capítulo sete, Análise: esquetes que fazem rir e refletir, é a análise de

conteúdo desta pesquisa, na qual quatro principais categorias são elencadas: a

informação, o entretenimento e humor, o hibridismo e a interatividade. A questão

norteadora deste estudo é respondida nas considerações finais desta monografia,

que integra o oitavo capítulo. Ali, também, as hipóteses serão aceitas ou refutadas.

20

2 GÊNEROS E FORMATOS DO AUDIOVISUAL

“Não há normas. Todos os homens são exceção a uma

regra que não existe.”

Fernando Pessoa

A primeira bibliografia a ser revisada nesta pesquisa leva em conta os

gêneros e os formatos dos programas de televisão. De acordo com José Carlos

Aronchi de Souza, no livro Gêneros e formatos na televisão brasileira (2004),

“costumamos ordenar tudo que existe em diferentes grupos ou categorias: animais,

vegetais, veículos automotores, eletrodomésticos etc., como se os colocássemos em

gavetas diferentes” (p. 37).

Sobre a televisão, o autor explica que esta ação de separar os programas em

categorias tem como objetivo atender a necessidade de classificá-los em gêneros

correspondentes. Para Souza (2004), qualquer que seja a categoria de um programa

de televisão, ele deve sempre entreter e pode também informar.

Conforme o autor, o gênero se encontra dentro de uma categoria. Dentro do

gênero, por sua vez, Souza (2004) apresenta o formato: uma forma de auxílio na

definição do gênero dos programas de TV. O autor afirma que o formato está

sempre associado a um gênero, e esse é diretamente ligado a uma categoria. Com

isso, um gênero pode ter vários formatos de programas, conforme ilustra a figura:

Figura 1 - Categoria, gênero e formato

Fonte: Souza (2004, p. 47).

21

Souza (2004) apresenta a classificação dos programas da televisão brasileira

em cinco categorias – entretenimento, informação, educação, publicidade e outros.

O autor também expõe seus gêneros e a identificação dos formatos.

a) Entretenimento: auditório, colunismo social, culinário, desenho,

docudrama, esportivo, filme, game show (competição), humorístico,

infantil, interativo, musical, novela, quiz show (perguntas e respostas),

reality show (TV realidade), revista, série, série brasileira (minisséries),

sitcom (comédia de situações), talk show, teledramaturgia, variedades

western (faroeste);

b) Informação: debate, documentário, entrevista, telejornal;

c) Educação: educativo, instrutivo;

d) Publicidade: chamada de patrocínio, filme comercial, político, sorteio,

telecompra;

e) Outros: especial, evento, religioso.

Para responder à questão norteadora desta pesquisa – se a crítica à

sociedade por meio do humor pode ser considerada informação –, serão abordadas,

na sequência, duas categorias e cinco gêneros que contextualizam o tema. Dentro

da categoria entretenimento, será abordado o gênero humorístico. Na categoria

informação, os gêneros contextualizados serão debate, documentário, entrevista e

telejornal.

2.1 CATEGORIA ENTRETENIMENTO

O setor que mais investe em entretenimento no mundo é o das

comunicações, conforme Elizara Carolina Marin cita no artigo Entretenimento: uma

mercadoria com valor em alta (2006). Segundo a doutora em comunicação, a mídia

assume um papel central na produção de entretenimento e, consequentemente, na

apropriação do espaço e do tempo sobre uma vasta parcela da população humana.

É no espaço da comunicação e da mídia que o entretenimento é tratado não

somente como um setor, mas como uma categoria, que se subdivide em gêneros.

Para esta pesquisa, será explanado o gênero humorístico.

22

2.1.1 Gênero humorístico

Souza (2004) observa que o gênero humorístico surgiu no rádio e veio para

televisão com uma expectativa de sucesso. Entretanto, o autor admite que a fórmula

dos programas deste gênero anda bastante desgastada. “A falta de redatores leva o

gênero a repetições contínuas de velhas fórmulas, com formatos que atravessaram

o século XX e, pelo jeito, terão lugar garantido na TV digital” (p. 113).

Segundo Souza (2004), os formatos aplicados ao humor na TV seguem vários

estilos, “de tradicionais, como os de auditório, aos mais ousados, como os

documentários ou entrevistas” (p. 113). Para ele,

o humorismo passa a ser o coringa da programação, pois já foi de horário nobre, com apresentação somente aos domingos, já esteve de segunda a sábado e, na grade de 1996, aparecia na hora do almoço. O gênero e o formato são bem adaptáveis à reação da audiência e suas reprises são incontáveis. Historicamente, fazer rir sempre deu resultado [...] (SOUZA, 2004, p. 114).

Outra informação abordada pelo autor, pertinente para esta pesquisa, é que,

durante o período da ditadura militar, os programas de humor “traziam mensagens

codificadas, que minimizavam a pressão política e econômica do país; era uma

crítica consentida” (p. 112). Essa questão é relevante, pois demonstra que, para

fazer uma crítica, mesmo que seja em forma de entretenimento, é necessário que o

telespectador entenda a informação.

Luiz Carlos Travaglia, no artigo Uma introdução ao estudo do humor pela

linguística (1990), complementa Souza (2004) ao apontar que “o humor permite a

crítica onde ela seria impossível de outro modo” (p. 68). Na obra Os humores da

língua: análises linguísticas de piadas (1998), Sírio Possenti vem ao encontro dos

dois autores por afirmar que “o que caracteriza o humor é muito provavelmente o

fato de que ele permite dizer alguma coisa mais ou menos proibida” (p. 49). Em sua

outra obra, intitulada Humor, língua e discurso (2010), Possenti destaca que o humor

tem suas regras, seu universo, suas funções. Haverá certamente alguma relação com a realidade, mas construída segundo as regras do humor, análogas às da ficção. Nem retrata, pois não tem pretensões sociológicas, nem prega diretrizes, pois não tem função educativa ou moralizante. Contudo, não deixa de ter algum papel, de retratar à sua maneira os fatos e as pessoas (exagerando-os, caricaturizando-os, ridicularizando-os) [...]. E os leitores ou ouvintes fazem com isso o que lhes der na telha – segundo seus valores e ideologias (POSSENTI, 2010, p.179).

23

Portanto, conforme os autores, uma das características do humor é esta:

poder dizer algo que não seria possível – se não fosse por meio do humor. Travaglia

(1990) vai mais além. Para ele,

o humor é uma atividade ou faculdade humana cuja importância se deduz de sua enorme presença e disseminação em todas as áreas da vida humana, com funções que ultrapassam o simples fazer rir. Ele é uma espécie de arma de denúncia, de instrumento de manutenção do equilíbrio social e psicológico; uma forma de revelar e de flagrar outras possibilidades de visão do mundo e das realidades naturais ou culturais que nos cercam e, assim, de desmontar falsos equilíbrios (TRAVAGLIA, 1990, p.55).

O autor ainda cita Freud (1905) para pontuar que o humor é uma forma das

pessoas se libertarem das repressões do cotidiano e “de descobrir prazeres

reprimidos pela autoridade social e autocensura, sendo, pois, uma forma de

rebelião, de reação, de revolta” (FREUD, 1905 apud TRAVAGLIA, 1990, p. 68). Para

Travaglia (1990), o humor possibilita que as pessoas sejam livres contra a repressão

da autoridade, liberando-se da pressão em todas as facetas da vida diária.

Gabriela Cocolo de Freitas, no artigo Entendendo a piada: uma análise

linguística (2011), comenta que “o humor é algo multifacetado, muito amplo e

abrangente, podendo ser minuciosamente abordado por várias áreas, como a

sociologia, antropologia, filosofia, psicologia, etc” (p. 12). Seguindo a ótica de

Travaglia (1990), que complementa neste ponto, os diferentes enfoques acabam

convergindo, ou “sendo contra-faces de algo multifacetado e que se torna difícil

trabalhar dentro de uma abordagem (visão de uma face) sem tocar, perceber ou

levantar elementos de outra” (p. 64).

Ser multifacetado e possibilitar a liberdade de expressão são, portanto,

características do humor. Outro atributo deste gênero do entretenimento está no

fator surpresa. De acordo com Alessandra Del Ré, no livro A criança e a magia da

linguagem: um estudo sobre o discurso humorístico (2011), “ri-se menos das

palavras que das coisas, mas elas podem se tornar mais engraçadas se surpreende-

se a expectativa do outro, ela espera que você diga uma coisa e você diz outra” (p.

36).

Neste mesmo pensamento segue, também, Possenti (2010). Para ele, o

humor exige a existência de uma “armadilha” (p. 111) para o leitor, fazendo com que

ele tenha sempre que decifrar um enigma. Para Freitas (2011), isso é uma

24

característica típica desse gênero, enquanto que, em outros, essa armadilha – um

desfecho incoerente, um duplo sentido, etc – seria considerada um problema.

Ainda sobre o fator surpresa, Any Lílian Maxemiuc Barcellos, no artigo O

humor como recurso linguístico: um estudo de ensaio jornalístico publicado em

revista semanal (2004) cita Janet Holmes (2000). Uma das estratégias comumente

utilizadas para provocar o humor, de acordo com Holmes (2000), “é estabelecer

relações incongruentes: o riso é desencadeado no ouvinte no momento em que ele

percebe que algo ocorreu de forma inesperada, não consonante com suas

expectativas” (HOLMES, 2000 apud BARCELLOS, 2004, p. 02 e 03).

Possenti (2010) ainda complementa que o fato de o leitor descobrir as

alternativas de interpretação possíveis na piada provoca grande dose de prazer.

Sobre isto, segue falando Freud (1905), que também é citado por Barcellos (2004),

quando sugere que as funções do humor sejam

a) fazer do ouvinte/leitor um aliado contra a pessoa de quem se deseja expressar julgamento hostil: o prazer provocado pelo riso faz com que ela nutra simpatia pela pessoa que o provocou; b) exteriorizar sentimentos que, do contrário, estariam reprimidos por coibições internas; e, c) obter prazer de forma socialmente aceita, através da exposição de outras pessoas ao ridículo (FREUD, 1905 apud BARCELLOS, 2004, p. 03).

Ao retomar Souza (2004) e suas mensagens de humor codificadas durante a

ditadura militar no Brasil, reitera-se a necessidade de um conhecimento prévio por

parte dos receptores para que as mensagens sejam, realmente, decodificadas.

Possenti (2010) traz novos apontamentos sobre este assunto ao explicar que

há piadas que supõem leitores específicos, que partilhem de saberes – de memórias – específicos. Além disso, exige-se uma capacidade de sacar trocadilhos, duplos sentidos, alusões etc. Nesse sentido, as piadas são um tipo de texto específico, porque, se é verdade que todos os textos supõem algum “conhecimento prévio” ou “enciclopédico”, a piada exige, além disso, uma precisão cirúrgica na leitura de certa passagem (POSSENTI, 2010, p.111).

Outra autora que compactua com a ideia da necessidade de se ter a

informação para que haja humor é Marta Helena Feitosa Silva. No artigo Quem ri por

último... não conhece o contexto (2013), ela trata da contribuição que o humor traz

às outras linguagens já existentes e não humorísticas. Para Silva (2013), “os

gêneros humorísticos vêm tão simplesmente somar-se aos demais numa busca,

25

entre outros objetivos, de ampliar a capacidade de leitura reflexiva e crítica do aluno”

(p. 183).

Para retomar essas características apresentadas e atribuídas ao humor – ser

multifacetado, possuir o fator surpresa, permitir uma maior liberdade de expressão,

provocar prazer e, principalmente, precisar de um conhecimento prévio para ser

compreendido – é conveniente citar o autor Celso Figueiredo Neto. No artigo Porque

Rimos: Um Estudo do Funcionamento do Humor na Publicidade (2011), ele traz

quase uma síntese deste gênero ao apontar que “a capacidade maravilhosa de tirar

a realidade do plano do concreto e tratá-la em suas múltiplas leituras, ambiguidades

e inesperadas diferenças é que constroe o universo do humor e, em última instância,

denotam a inteligência e a capacidade crítica do ser humano” (p. 02).

Já tendo evidenciado o entretenimento, a próxima categoria a ser abordada é

a da informação.

2.2 CATEGORIA INFORMAÇÃO

A notícia, como descreve Olga Curado em sua obra A Notícias na TV (2002),

é a informação que tem relevância para o público. Segundo a autora, “a informação

deve colaborar para produzir em nós um sentimento de inclusão social ou política,

aumentando a nossa consciência acerca do que se passa nas nossas cercanias ou

alhures” (p. 16).

Ainda de acordo com Curado (2002), a origem da informação é necessária

para haver precisão na notícia. Ela afirma que “a informação primária é a matéria-

prima do Jornalismo” (p. 21).

Dentro da categoria informação, conforme Souza (2004), existem quatro

gêneros: debate, documentário, entrevista e telejornal. Para esta pesquisa, todos

eles serão abordados a seguir.

2.2.1 Gênero debate

Souza (2004) escreve que a principal característica do gênero debate é a

quantidade de entrevistados e entrevistadores. “É o número de pessoas que cria o

debate” (p. 144). O autor aponta que os assuntos e convidados variam: pode se

26

debater um único tema, com vários convidados, ou vários temas, com menos

convidados, etc.

Para Souza (2004), o apresentador único caracteriza a maioria dos

programas de debate, e o formato mais frequente deste gênero é a mesa-redonda.

O autor ainda comenta que pode haver reportagens ilustrando o tema. A longa

duração, conforme Souza, também é característica do gênero em questão.

2.2.2 Gênero documentário

Para Souza (2004), os documentários são uma demonstração da qualidade

dos programas do departamento de telejornalismo. “O documentário é a antítese da

ficção, da fabricação de fantasia” (p. 145). Segundo o autor,

os temas abordados pelos documentários apresentam certa importância histórica, social, política, científica ou econômica e também aprofunda assuntos do cotidiano, vistos de uma perspectiva crítica [...]. O documentário pode apresentar muitos formatos dentro do próprio gênero, como videoclipes, entrevistas, debates, narração em off, com o objetivo de não torná-lo cansativo e apresentar de forma variada as informações colhidas de várias fontes (SOUZA, 2004, p. 114).

A finalidade deste gênero, conforme Souza (2004), é levar ao telespectador

uma visão do mundo, da realidade de outros países e de outras culturas. O autor

deixa claro que a pesquisa, um aprofundamento do tema e a produção de imagens

em diversos locais são necessidades de um documentário. “A proposta de um

documentário é buscar o máximo de informações sobre um tema” (p. 146).

2.2.3 Gênero entrevista

O gênero entrevista está ligado, segundo Souza (2004), aos programas

jornalísticos da emissora. “As entrevistas podem ter por assunto principal tanto a

vida do próprio entrevistado quanto uma ou mais informações de domínio dele” (p.

148).

Souza (2004) explica algumas diferenças básicas entre os gêneros entrevista,

da categoria informação, e talk show, da categoria entretenimento: na entrevista, o

foco é o entrevistado, e o apresentador não tem obrigação, por exemplo, de deixá-lo

27

à vontade, podendo questioná-lo sobre fatos polêmicos. No talk show, normalmente,

há a presença de uma plateia.

2.2.4 Gênero telejornal

Souza (2004) classifica o gênero telejornal como um programa que apresenta

características próprias e evidentes, com apresentador em estúdio chamando

matérias e reportagens sobre os fatos mais recentes.

Sobre a importância do telejornal, o autor explana que “as grades podem

deixar de apresentar um ou outro gênero, mas o telejornalismo ocupa espaço e

visibilidade fundamentais para o conceito de rede de televisão” (p. 151).

Apesar das específicas categorias, gêneros e formatos apresentados por

Souza (2004), nem todos os produtos audiovisuais existentes se encaixam

perfeitamente em uma única categoria, gênero ou formato. A estes produtos se

atribui uma característica denominada hibridismo, que será explanada no próximo

subtítulo.

2.3 HIBRIDISMO

No artigo Reflexões sobre os gêneros e formatos televisivos (2006), Elizabeth

Bastos Duarte apresenta um fenômeno definido por ela como hibridismo ou

hibridação. Um formato hibrido é consequência da necessidade atual dos programas

de oferecer conteúdo multifacetado, que consiga abranger diferentes públicos,

interesses e expressões culturais. Segundo a autora, com uma programação híbrida,

isto é, com componentes diversificados e combinados entre si, uma produção pode

concentrar múltiplas linguagens e formas de expressão, bem como uma variedade

de interesses, valores e conflitos.

Ainda conceituando o termo, para Leila Lima de Sousa, no artigo O processo

de hibridação cultural: prós e contras (2013), entende-se por hibridismo cultural o

processo de mistura, junção de diferentes matrizes culturais.

De acordo com Duarte (2006), a característica principal dos produtos

televisuais é a complexidade e a hibridização. Conforme ela, a redução dos gêneros

28

“apenas às receitas de fabricação ou a etiquetas de classificação” (p. 20) tem

impedido a compreensão de sua verdadeira função.

Ainda segundo a autora, “dizer de um programa que ele é informativo ou de

entretenimento é praticamente nada informar sobre ele. Afinal, que programa não

traz informações? Que programa não tem como meta o entretenimento?” (p. 21).

Conforme a pesquisadora e doutora em comunicação Nísia Martins do

Rosário, no artigo Formatos e gêneros nos corpos eletrônicos (2007), há

dificuldades, no âmbito do mercado e da academia, para ordenar, classificar e,

sobretudo, refletir sobre os gêneros audiovisuais. Ela observa que “as classes de

programas não partem, necessariamente, dessas duas espécies específicas (ficção

e não ficção), mas de estruturas intrincadas que se hibridizam e se multiplicam,

extrapolando os grandes conjuntos do cinema” (p. 02).

Na ótica de Rosário (2007), os gêneros compõem – tendo em vista as

hibridizações que sofrem – sintaxes que mesclam sentidos dos próprios gêneros,

evidenciando alguns e apagando outros.

A pesquisadora afirma que é preciso

desestabilizar a falsa ordem que organiza a linguagem e os gêneros televisivos, sempre em movimento e em processo dinâmico de transformação. Parece ser papel daqueles que se dedicam a estudar o audiovisual buscar alguns consensos, mas, igualmente, levantar questões, ponderar, debater (ROSÁRIO, 2007, p. 17).

O professor e pesquisador Adair Tesche, no artigo Gênero e regime escópico

na ficção seriada televisual (2006), aponta que os gêneros “são normas artificiais e

prescrições para o jogo que se entabula no campo midiático, e não descrições

essenciais da natureza intrínseca de seus produtos” (p. 77). Para ele, os gêneros

são convenções que criam suas próprias dinâmicas, suscetíveis de mudança e

substituição, e não codificações rígidas da maneira como as coisas devem ser.

Na obra A televisão levada a sério (2000), Arlindo Machado disserta que os

gêneros são categorias fundamentalmente mutáveis e heterogêneas, não apenas no

sentido que são diferentes entre si, mas também no sentido de que cada enunciado

pode estar replicando muitos gêneros ao mesmo tempo. Para o autor,

29

a riqueza e a diversidade dos gêneros discursivos são ilimitadas, porque as possibilidades de atividade humana são também inesgotáveis e porque cada esfera de atividade contém um repertório inteiro de gêneros discursivos que se diferenciam e se ampliam na mesma proporção que cada esfera particular se desenvolve e se torna cada vez mais complexa (MACHADO, 2000, p. 71).

Machado (2000) ainda argumenta que não compreender essa variedade pode

implicar numa concepção de gênero precária, desprovida de sentido, anacrônica e

irrelevante no contexto em que se vive. Segundo o autor, o gênero é e não é o

mesmo, sempre é novo e velho ao mesmo tempo. Ele pontua que “o gênero renasce

e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra

individual de um dado gênero” (p. 69).

Na internet, o hibridismo é mais claro do que nos meios tradicionais de

comunicação, uma vez que esta plataforma foi uma das responsáveis por evidenciar

essa caraterística de mistura e junção de gêneros. Esta afirmação é fundamentada

nas palavras de Sousa (2013). Para ela, “nos dias atuais, marcados pela

instantaneidade das trocas de informação possibilitadas pela intensificação da

globalização e a propagação em escala global dos meios de comunicação de

massa, vivencia-se um forte processo de hibridização cultural” (p. 01).

Outro autor que pode subsidiar o fato do hibridismo estar mais evidente no

meio online é Djamar Campos. No artigo “Navegar é preciso”: interação e hibridismo

no gênero blogue (2014), ele explana que

a internet favoreceu o surgimento de novos escritos e de novas ações de leitura, visto que sua estrutura hipertextual articula novos gêneros [...], cuja interatividade entre autor-texto-imagem-som-leitor pode permitir réplicas imediatas, fato que pode não ocorrer com os livros ou com os impressos (CAMPOS, 2014, p. 01).

Campos (2014) ainda pontua que o intenso navegar pelas ondas do oceano

da internet é, com certeza, o futuro da escrita, da leitura, da imagem e do som,

frente às relações seculares entre o papel e o lápis, a mão e as novas relações entre

a tela e os olhos.

O hibridismo entre os gêneros é uma característica presente nos esquetes

que serão analisados nesta pesquisa. É por serem híbridos que estes vídeos têm a

liberdade para criticar fatos reais – utilizando-se de ironias e sátiras do humor – em

um programa ficcional.

30

Após compreender a concepção das categorias informação e entretenimento

– e de seus respectivos gêneros –, e entender que um produto pode ser híbrido, ou

seja, pertencer a mais de uma classificação, é preciso abordar os processos de

produção de um programa – seja ele informativo, de entretenimento ou híbrido. No

próximo capítulo, será aprofundado o modo como é construído o produto.

31

3 O AUDIOVISUAL NO ENTRETENIMENTO E NA INFORMAÇÃO

“São os passos que fazem os caminhos.”

Mario Quintana

Apesar de diferirem em muitos aspectos, todas as categorias – neste caso

específico, tanto o entretenimento quanto a informação – possuem uma mesma

etapa inicial: a ideia. Doc Comparato, no livro Da criação ao roteiro (1999), define

roteiro como “a forma de escrita de qualquer projeto audiovisual” (p.19). Portanto,

sendo para um telejornal ou para um programa de humor, o roteiro se faz

necessário. E a primeira etapa no processo que nos leva ao roteiro final, de acordo

com Comparato, é a ideia.

No livro Produção e direção para TV e vídeo (2007), Cathrine Kellinson

apresenta estágios da produção para a TV, sendo que o primeiro deles também é a

ideia – ou seja, a pauta, no Jornalismo.

Apesar de iniciarem na mesma etapa – ou estágio – e seguirem de forma

similar, os processos de produção possuem diferenças. Primeiramente, será

explanado como seguem as etapas no entretenimento. A seguir, serão apresentados

os próximos passos para a construção de um produto audiovisual da categoria

informação.

As etapas do entretenimento são: ideia, conflito, personagens, ação

dramática, tempo dramático e unidade dramática. Na informação, surgem os

estágios: pauta, produção, gravação e edição. Ao final do capítulo, quando as

diferenças e semelhanças entre as duas categorias serão elucidadas, será possível

perceber que, apesar dos nomes diferenciarem, essas etapas e estágios são

correspondentes.

3.1 PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NO ENTRETENIMENTO

Antes de entrar nas etapas que levam ao roteiro final, Comparato (1999)

apresenta três aspectos fundamentais que um roteiro deve possuir: logos, pathos e

ethos. Logus é a palavra, o discurso; pathos é o drama, o dramático de uma história

32

humana, é o que afeta as pessoas; e ethos é a ética, a moral, aquilo que se quer

dizer, a razão pela qual se escreve.

Quanto à escrita do roteiro, o autor deixa claro que existe uma disciplina

específica. “Deve-se avançar por partes. É uma construção que obedece a uma

estrutura lógica” (p. 21). Syd Field, em sua obra Manual do Roteiro (1995),

complementa a linha de pensamento de Comparato (1999) ao afirmar que “escrever

é a habilidade de fazer perguntas e obter respostas” (p. 150).

Field (1995), contudo, diferencia o produto audiovisual do roteiro em si. Para

ele,

o filme é o meio visual que dramatiza o enredo básico; lida com fotografias, imagens, fragmentos e pedaços de filme: um relógio fazendo tique-taque, a abertura de uma janela, alguém espiando, duas pessoas rindo, um carro arrancando, um telefone que toca. O roteiro é uma história contada em imagens, diálogos e descrições, localizada no contexto da estrutura dramática (FIELD, 1995, p. 02).

Quanto à construção do roteiro, a lógica seguida por Comparato (1999) é

mais prática e útil para esta pesquisa. O autor descreve seis etapas para a

construção de um roteiro.

Assim como Comparato (1999), Kellinson (2007) apresenta estágios para a

criação de um roteiro que também são relevantes para este estudo. Ao contrário da

obra de Comparato (1999), contudo, a autora aborda mais a parte prática da

produção, enquanto Comparato (1999) aprofunda a parte teórica do roteiro.

Para Kellinson (2007), “não importa a duração ou o conteúdo, cada projeto

deve passar pelos estágios de produção” (p. 8). Comparato (1999) ressalta que “não

existem receitas magistrais: apenas talento e trabalho” (p. 22).

A seguir, serão apresentadas as etapas do entretenimento: ideia, conflito,

personagens, ação dramática, tempo dramático e unidade dramática.

3.1.1 Ideia

O autor introduz esta primeira etapa esclarecendo que a ideia é sempre o que

dá início ao roteiro. A introdução se dá por meio de “uma ideia, um fato, um

acontecimento que provoca no escritor a necessidade de relatar” (p. 22).

33

Contudo, Comparato (1999) não deixa oculto o fato de que a busca da ideia

ou a sua descoberta nem sempre são fáceis de encontrar. Para tentar facilitar, o

autor traz, em sua obra, um quadro de ideias, primeiramente elaborado por Lewis

Herman, no qual Comparato (1999) afirma ter realizado modificações. Neste quadro,

que “é de grande ajuda no nosso trabalho de ‘mineiro’ à procura do ouro” (p. 81),

são apresentados seis campos:

a) Ideia selecionada: ideia que provém da própria memória ou vivência.

Possui caráter absolutamente pessoal e é independente de outra pessoa

ou de fatores externos;

b) Ideia verbalizada: ideia que surge daquilo que alguém conta. Nasce de

algo captado do ambiente;

c) Ideia lida: também chamada de ‘ideia grátis’ é a ideia encontrada ao ler

algum material;

d) Ideia transformada: ideia que nasce de uma ficção, filme, livro, obra de

teatro, etc. Diferente de plágio, que é a transcrição de partes de uma

obra, a ideia transformada consiste em utilizar a mesma ideia, mas de

outra maneira;

e) Ideia proposta: ideia que é encomendada. Quando um produtor propõe o

assunto, e o roteirista, a partir disso, pensa no que irá escrever.

Comparato (1999) destaca, neste campo, que “todos preferimos escrever

sobre um assunto que nos apaixona, mas um bom roteirista deve ser

capaz de se apaixonar por uma boa sugestão” (p. 84);

f) Ideia procurada: ideia encontrada por meio de um estudo feito para saber

qual é o tipo de filme – ou produto audiovisual – que o mercado quer.

De acordo com Comparato (1999), ideias valem ouro. É assim que o autor

conclui esta primeira etapa para a elaboração de um roteiro: afirmando que

nenhuma ideia deve ser menosprezada, e atenta ao cuidado de registrá-las.

Kellinson (2007) ressalta que o processo de escrever pode ser doloroso, e

que transformar uma vaga ideia em um roteiro é uma tarefa incerta. “Você se

preocupa com a reação que as pessoas terão quando lerem o material, pois elas

podem rejeitar a ideia ou achá-la desinteressante” (p. 78). A autora (2007) admite

34

que a tarefa parece interminável, mas lembra que todos os produtos audiovisuais de

sucesso na TV passaram por esse primeiro estágio e sobreviveram.

3.1.2 Conflito

A primeira etapa – ideia – deve ser definida por meio de um conflito essencial,

e este conflito, de acordo com Comparato (1999) é a segunda etapa para a

construção de um roteiro.

O primeiro conflito, a base do trabalho de um roteiro, é chamado de conflito-

matriz. O autor aponta que, apesar da ideia ser algo abstrato, o conflito-matriz deve

ser concretizado por meio de palavras. É a chama story line. Sobre ela, o autor

ressalta que “não dedicaria à story line mais de cinco ou seis linhas, porque é

justamente a síntese da história” (p. 97).

De acordo com Comparato (1999), a story line deve englobar o principal da

história, isto é: a apresentação, o desenvolvimento e a solução do conflito. Em

outras palavras, ela deve conter os três pontos-chave da história: alguma coisa

acontece; alguma coisa deve ser feita; alguma coisa se faz.

Além disso, o autor também especifica o que não é uma story line: “não é

apenas uma declaração sobre a vida; não é apenas uma questão sobre a vida; não

é apenas uma moral da nossa história” (p. 99).

O conflito-matriz, segundo Comparato (1999), é essencial para o drama. Na

ótica dele, além da forma, o conteúdo e a ética também são importantes.

3.1.3 Personagens

Após definir o conflito, é chegado o momento de decidir quem vai vivê-lo, ou

seja, de criar as personagens. Conforme Comparato (1999), “as personagens

sustentam o peso da ação e são o ponto de atenção mais imediato para os

espectadores” (p. 24). O autor define personagem como “algo assim como

personalidade” (p. 111), e aplica às pessoas com um caráter definido que aparecem

na narração.

Segundo ele, “o nascimento da personagem que vai começar a desenvolver o

conflito é determinado no próprio instante em que se começa a escrever a sinopse”

(p. 112). A sinopse, ou argumento, é a story line desenvolvida em forma de texto.

35

Portanto, é a primeira forma textual de um roteiro. Para o autor, a sinopse é o reino

da personagem, e quanto mais desenvolvida ela estiver, mais possibilidade terá o

roteiro.

Para saber se a sinopse está corretamente escrita, Comparato (1999) traz

uma série de perguntas a serem respondidas: “o objetivo do protagonista fica

bastante claro? Qual o clímax? Possui impacto? Quais são as ações principais do

protagonista? O que pretendemos explicar com esta história? Vale a pena? O

problema levantado será suscetível de gerar conflito?” (p. 112 e 113).

O autor também apresenta dois tipos de sinopse: a pequena – de duas a

cinco folhas, contém as personagens principais e a respectiva história, de forma

resumida – e a grande – dez folhas para cada hora de audiovisual, pode conter até

fragmentos de diálogo.

Comparato (1999) também explica porque se faz uma sinopse: “com o

argumento, prepara-se a viabilidade de um projeto em todas as suas facetas:

produção, mercado, técnica artística e autoria” (p. 115).

Sobre o conteúdo deste reino das personagens, o autor apresenta a

temporalidade, a localização, o perfil das personagens e o decurso da ação

dramática. Para ele, assim como a story line representa o quê (o conflito-matriz

escolhido), a sinopse representa o quando (a temporalidade), o onde (a localização),

o quem (as personagens) e, finalmente, o qual (a história que vamos contar).

a) Quando? A função da temporalidade é informar a data em que a história

começa e também a do seu desenrolar com o passar do tempo (dias,

meses, anos, décadas, séculos);

b) Onde? A localização é indicar em que lugar decorre a história. Também é

preciso saber as características desse lugar, e o que tem de especial. “O

onde não contém apenas um componente geográfico, com oportunos

detalhes sobre o cenário, mas também implica um contexto social e

histórico” (p. 121);

c) Quem? O protagonista é a personagem básica do núcleo dramático

principal, é o herói da história. O ator secundário ou coadjuvante é a

personagem que está ao lado do protagonista. O componente dramático é

um elemento de união, explicação ou solução que não tem a

profundidade da personagem e cuja função é complementar;

36

d) Qual? A história que se quer contar, criada ou adaptada para

personagens concretas. Essa história, na dramaturgia, recebe o nome de

ação dramática. “A ação dramática é o conjunto de acontecimentos inter-

relacionados que se irão resolvendo através das personagens até o

desenlace final. Resumindo, a ação dramática é a ficção” (p. 146).

Comparato (1999) conclui esta terceira etapa destacando que sem

personagem, não há drama, e que “escrever bons argumentos é uma arte que

requer um talento especial para procurar personagens redondas que vivam histórias

inesquecíveis” (p. 155).

3.1.4 Ação dramática

Depois de ter definido o conflito e quem irá vivê-lo, é chegado o momento de

determinar como ele será contado. Este como, conforme Comparato (1999), é a

quarta etapa: a ação dramática. “Para trabalhar na ação dramática, somos obrigados

a construir uma estrutura. A estrutura é um dos fundamentos do roteiro e a tarefa

que maior criatividade exige do roteirista” (p. 25). Portanto, esta quarta etapa

consiste na construção da estrutura.

A estrutura é a fragmentação da história em momentos dramáticos, em situações dramáticas que mais adiante se irão converter em cenas. Esta fragmentação feita pelo roteirista segue uma ordem consequente com as necessidades dramáticas. É o como explicaremos nossa história ao público (COMPARATO, 1999, p. 163).

Segundo o autor, a estrutura é a engenharia do roteiro. O argumento, para

Comparato (1999), é um corpo único, enquanto a estrutura é a divisão deste corpo

compacto em grupos – ou seja, em cenas – montados conforme uma ordem

escolhida pelo roteirista, com o objetivo de manter o máximo nível de tensão

dramática.

Comparato (1999) ainda classifica a estrutura em dois tipos: a macroestrutura

– estrutura geral de um roteiro, esqueleto das cenas – e a microestrutura –

estruturação de cada cena. O autor também explana mecanismos clássicos que

impulsionam uma estrutura dramática, tais como antecipação, expectativa e

suspense.

37

Após apresentar e explicar estes recursos, o autor afirma que eles servem

como elementos destinados a dar uma direção dramática, cujo núcleo dramático são

as personagens. E para núcleo dramático, Comparato (1999) traz o conceito de “um

conjunto de personagens unidas entre si pela mesma ação dramática, que se

organiza num plot“ (p. 176).

Plot, na ótica do autor, é parte central da ação dramática, no qual todas as

personagens estão interligadas por conflitos. Ele explica, ainda, que um núcleo

dramático pode se desenvolver em vários plots. Para facilitar, Comparato (1999)

apresenta uma fórmula:

Figura 2 - Fórmula da ação dramática

Fonte: Comparato (1999, p. 176).

De acordo com o autor, após entender estes conceitos sobre a ação

dramática, é possível construir uma estrutura dramática. Comparato (1999)

apresenta a estrutura clássica em três momentos: o primeiro ato – no qual aparece o

conflito – o segundo ato – a crise aparece – e o terceiro ato – quando há uma

resolução.

Por fim, o autor conclui que a ação dramática nada mais é do que o

encadeamento de fatos e acontecimentos que formam a história. A estrutura, por

sua vez, é o esqueleto formado pela sequência de cenas.

3.1.5 Tempo dramático

A noção de tempo dramático, como o próprio Doc Comparato (1999) admite,

é muito complexa. O autor cita Paul Jackson (1990) para enfatizar que “o tempo é o

segredo, não só para uma boa comédia, mas também para qualquer bom texto”

dramático (JACKSON, 1990 apud COMPARATO, 1999, p. 26).

38

É nesta etapa que o quanto também é introduzido: quanto tempo cada cena

terá. De acordo com o autor, é na etapa do tempo dramático que o diálogo é

introduzido à estrutura. “É o primeiro rascunho do roteiro a que se juntarão revisões,

correções ou retoques” (p. 27).

3.1.6 Unidade dramática

Conforme Comparato (1999), nesta sexta etapa o roteiro já deve estar pronto

para ser filmado ou gravado. É o roteiro final, no qual são trabalhadas as unidades

dramáticas, ou seja, as cenas.

Nesta parte podem ser cometidos três tipos de erros: erro no roteiro, na

direção ou na montagem. O autor adota um conceito – a guerra do papel – para

descrever todo o processo que se inicia no primeiro roteiro e vai até o roteiro final

propriamente dito.

Comparato (1999) conclui que, “embora exista uma forma clássica de

apresentação do roteiro final, cada um deve encontrar sua própria forma de se

exprimir através deste” (p. 323).

As seis etapas apresentada por Comparato (1999) podem ser resumidas da

seguinte forma:

Construir a story line é determinar o conflito; escrever uma sinopse é descobrir as personagens; estruturar é organizar uma ação dramática; elaborar o primeiro roteiro é chegar aos diálogos e ao tempo dramático; trabalhar o roteiro final é manejar as cenas, isto é, a unidade dramática (COMPARATO, 1999, p. 29).

A análise de Comparato (1999), com apontamentos de Kellinson (2007),

tende mais para um roteiro ficcional e, portanto, de entretenimento. Contudo, neste

projeto, será feita uma comparação com o roteiro para produção audiovisual também

na informação.

39

3.2 PRODUÇÃO AUDIOVISUAL NA INFORMAÇÃO

O resumo apontado por Doc Comparato (1999), no subtítulo anterior, será a

base para uma breve e inicial comparação entre a estruturação de um roteiro no

entretenimento e na informação.

Portanto, a ideia e a story line do entretenimento que, construídas,

determinam um conflito, numa produção audiovisual na categoria informação

poderiam ser a pauta e a defesa de um repórter para determiná-la.

A sinopse, que faz as personagens serem descobertas, dá o rumo para

encontrar e decidir quem e quais serão as fontes – personagens reais da

reportagem.

A estrutura que organiza a ação dramática, no entretenimento, é equivalente

à reportagem, que compõe a ordem das sonoras, imagens, offs e passagem e que

determinará como aquela história será contada, na informação. Essa etapa do

entretenimento está diretamente relacionada a dois estágios da informação: a

gravação e a edição.

Os diálogos, que determinam o tempo dramático, são obtidos por meio das

falas das personagens, ou seja, por meio das sonoras proporcionadas pelas fontes,

que serão, depois, interligadas pelos offs e passagem do repórter (esses seriam os

nomes das unidades dramáticas da informação). Essa estrutura determinará o

tempo dramático da reportagem informativa. Esse tempo também será obtido na

gravação e na edição.

A seguir, serão apresentados cada um dos estágios de uma produção de

conteúdo na informação: pauta, produção, gravação e edição.

3.2.1 Pauta

A pauta – que seria a ideia, na ficção –, conforme Kellinson (2007), pode ser

apresentada como “um roteiro completo ou uma sinopse de um parágrafo” (p. 8).

Neste estágio, o material é avaliado, a proposta e a sinopse são apresentadas e o

desenvolvimento da pauta é supervisionado.

Olga Curado, em sua obra A Notícia na TV (2002), apresenta a pauta como

“um conjunto de dados que dão partida a uma reportagem” (p. 40). A autora reforça

que a pauta não é genérica ou evasiva, e que só existe se puder ser proposta em

40

três linhas. Para ela, “se não for assim, é um simples enunciado ou fragmento de

uma informação” (p. 40).

Curado (2002) segue enfatizando que a pauta mostra uma notícia completa,

mas que deverá ser desdobrada. Para a autora, ela “faz um pente-fino no material

divulgado e vasculha os seus detalhes” (p. 41). Curado (2002) ainda aconselha a

procurar pautas em pequenas notas, pois ali podem estar pistas para futuras

grandes reportagens.

3.2.2 Produção

O planejamento, ou produção, na ótica de Kellinson (2007), é a ideia que

tomou forma e pode ser usada como um projeto inicial para pesquisa e contratação

da equipe essencial, que levará, posteriormente, ao terceiro estágio.

Curado (2002) aponta que a produção de uma reportagem de televisão em

nada se assemelha às produções de matérias de jornal impresso, revista ou de

rádio. Segundo a autora, fica nas mãos da produção realizar as marcações, ou seja,

encontrar as fontes (os entrevistados), fazer o levantamento das imagens e

visualizar a matéria antes que a equipe vá para a rua.

Sobre o papel do produtor, Curado (2002) cita que ele é a espinha dorsal do

Jornalismo, oferecendo o eixo da matéria. O produtor “marca entrevistas, identifica

as fontes de imagens, reúne o arquivo sobre o assunto, roteiriza a pauta, propondo a

forma como a matéria deve ser estruturada” (p. 44).

Conforme a autora, a produção tem propostas realistas para a execução da

reportagem.

3.2.3 Gravação

Kellinson (2007) afirma que, neste estágio, a visão inicial da ideia pode ser

capturada em áudio e vídeo. Também nesta etapa, mudanças no roteiro podem

acontecer.

A autora ressalta que cada cena deve ser gravada com a pós-produção em

mente. Para ela, “não importa quão brilhante seja a cena em si, ela será editada com

a tomada que a precede e a segue” (p. 214). Kellinson (2007) também dá ênfase às

tomadas, que devem combinar visualmente, e ao áudio, que deve ter continuidade.

41

Segundo ela, juntas, as tomadas “se combinam para criar um fluxo narrativo ou uma

trama, independente do gênero do programa” (p. 214).

A autora admite que esta etapa pode ser estressante, por isso, deixa uma

dica: “encontre o equilíbrio e divirta-se durante o processo” (p. 213).

Para Curado (2002), o profissional responsável por esse estágio da gravação

– seja repórter cinematográfico ou cinegrafista – “é o olho do telespectador. Tem a

curiosidade do repórter e a sensibilidade do artista fotográfico” (p. 50).

Ainda de acordo com a autora, o bom cinegrafista não se limita a cumprir uma

pauta que designa cenas a serem filmadas, mas procura entender o contexto e o

enfoque da matéria.

3.2.4 Edição

Neste estágio, de acordo com Kellinson (2007), a imagem e o som já foram

capturados na gravação e as partes separadas devem ser encaixadas na ilha de

edição. A autora ressalta que a possibilidade de voltar e filmar novamente uma cena

ou criar novo conteúdo é improvável, mas pode acontecer.

De acordo com a autora, é nesta etapa que as cenas são assistidas e um

rascunho – ou seja, a decupagem – é elaborado; os problemas de continuidade e

corte são constatados; a parte gráfica é inserida; e pesquisas de opinião junto ao

público do produto audiovisual podem ser organizadas. Kellinson (2007) enfatiza

que, apesar de um produto tangível já existir neste estágio, o projeto ainda não está

finalizado.

As produções audiovisuais para entretenimento e informação foram

abordadas separadamente e interligadas em alguns momentos. Ainda se faz

necessário apontar semelhanças e diferenças entre as duas categorias.

3.3 SEMELHANÇAS E DIFERENÇAS

Em suma, a ideia, para o entretenimento, tem muito mais a ver com a

criatividade. Na informação, é a pauta – a sugestão de algo real, mas que deve ser

relevante para o telespectador.

42

A produção, para a categoria informação, é tão essencial quanto a existência

de um conflito para a categoria entretenimento.

A parte de filmagem ou gravação normalmente é mais pensada e planejada

no entretenimento do que na informação, porque, no entretenimento, as

personagens são construídas pelo roteirista previamente, assim como os diálogos

também são escritos antes da gravação. Quando se trata de informação, muitas

vezes as fontes é que constroem – e podem até mudar – o rumo da reportagem. Os

diálogos são escritos durante as entrevistas.

Na edição, o produto final toma forma. Nas duas categorias, essa etapa une

as partes das filmagens – e ambas passam pelo processo de decupagem. No

entretenimento, cenas de transição e ação são intercaladas com as cenas de

diálogo das personagens. Na informação, offs, imagens, sonoras e passagens são

montados da melhor forma.

Tanto para o entretenimento quanto para a informação, uma citação de

Kellinson (2007) se faz pertinente: “os elementos envolvidos na produção para TV e

vídeo nunca acabam de verdade” (p. 276).

Apesar das etapas de uma produção de conteúdo terem sido explanadas em

ambas as categorias e aqui, de certa forma, relacionadas, ainda é preciso apontar

as principais diferenças entre o entretenimento e a informação.

Curado (2002) afirma que a notícia é a informação a serviço do público. Na

ficção, nem sempre há notícia, e, apesar do produto final também ser direcionado a

um público, não está necessariamente a serviço de informá-lo. A autora ainda cita

que “o telejornal, programa de notícia ou noticiário está no ar com a missão de

oferecer esclarecimentos sobre os fatos. O limite do Jornalismo é a verdade” (p. 17).

No entretenimento, por mais que alguns fatos sejam verdadeiros, eles normalmente

vêm acompanhados de opinião; portanto, não se trata de um esclarecimento sobre

os fatos. E esse limite da verdade, na ficção, também não existe.

O Texto na TV (1999), obra de Vera Íris Paternostro, permite identificar mais

diferenças entre a informação e o entretenimento. Na ótica da autora, “coloquial,

claro e preciso. Objetivo, direto. Informativo, simples e pausado. São características

de um texto jornalístico de televisão” (p. 61). Nem sempre um texto de ficção é claro,

preciso e direto. O humor, por vezes, está justamente nas ironias, no fato de não

entregar a informação logo nos primeiros momentos, na velocidade das falas.

43

Curado (2002) afirma também que a primeira regra a ser observada pelo

Jornalismo de televisão, do ponto de vista da comunicabilidade, é a clareza.

O jornalista não brinca com o texto e não tenta produzir efeitos ou criar alguma mística ao redor do fato; simplesmente apresenta a notícia. O público não tem tempo para decifrar charadas e se deleitar – ou não – com estilos da escrita de redatores de televisão. A maneira como a notícia é apresentada não pode despertar dúvidas quanto ao seu significado. Se o espectador precisa se perguntar se compreendeu o sentido do que ouviu, a notícia não foi dita com clareza (CURADO, 2002, p. 20).

O roteirista de um texto de humor não precisa seguir esta regra que a autora

predetermina para os jornalistas, porque a chave da comédia pode estar justamente

no fato do texto ficcional não ser claro, brincar com o místico, deixar que o público

tente decifrar as charadas.

Curado (2002) apresenta mais regras que devem ser cumpridas pelo

audiovisual e que pertencem à categoria informação. Para autora, “cabe ao jornalista

confrontar todos os lados de uma questão para esclarecer os pontos obscuros e não

para favorecer uma das partes” (p. 22). No entretenimento, nem sempre essa regra

da imparcialidade é cumprida; apenas um lado pode ser apresentado, criticado ou

favorecido.

No artigo Jornalismo e Construção Social da Realidade: Uma reflexão sobre

os desafios da produção jornalística contemporânea (2009), Nicoli Glória de Tassis

Guedes traz os conceitos de verdade, objetividade, responsabilidade social,

imparcialidade e credibilidade como “fundadores de uma certa maneira de entender

o Jornalismo e seu contínuo esforço de apreensão do real” (p. 01).

Outros autores que abrangem, em sua obra, as diferenças da informação e do

entretenimento são Heródoto Barbeiro e Paulo Rodolfo de Lima, no livro Manual de

Telejornalismo (2002). Conforme eles, “a busca constante da isenção jornalística é a

melhor forma de passar as informações para que o telespectador possa tirar suas

próprias conclusões do fato relatado” (p. 67). Um produto audiovisual do gênero

entretenimento, muitas vezes, já traz conclusões referentes a um fato: é a opinião do

roteirista – ou a ótica dele sobre o fato – passada com sátira, ironia, trocadilhos, etc.

Ainda de acordo com os autores, há quem afirme que, em algumas

circunstâncias, os jornalistas são atores. Contudo, na ótica de Barbeiro e Lima

(2002), existe uma clara divisão entre quem lida com a ficção e quem lida com a

realidade. Para eles,

44

os jornalistas têm compromisso com a notícia, buscam sistematicamente o que entendem ser verdade e desenvolvem suas investigações dentro dos parâmetros da isenção. O que dizem muitas vezes mexe com as emoções das pessoas, mas eles não representam qualquer personagem. Já os atores vivem da arte de representar. Fazem o melhor que podem para emocionar o público, mas no universo do entretenimento (BARBEIRO, LIMA, 2002, p. 282).

Portanto, tanto a informação quanto o entretenimento mexem com o

emocional das pessoas, mas no Jornalismo não há representação. Contudo, a

doutora em Comunicação e Informação Sara Alves Feitosa, no artigo

Intermidialidade e estetização da notícia no Jornalismo audiovisual (2016), aborda

uma ideia de que o Jornalismo e a ficção têm estado cada vez mais próximos. A

autora chama isso de intermidialidade, “ou seja, a capacidade de uma mídia de fazer

convergir outras mídias, ou características destas, para dentro de si e em seus

produtos” (p. 09).

Segundo Feitosa (2016), para capturar a audiência, “o Jornalismo audiovisual

digital tem cada vez mais utilizado elementos típicos de outras linguagens como a

ficção, por exemplo, para produção do discurso jornalístico produzido para as telas”

(p. 05).

A autora defende que, para estabelecer um vínculo com a audiência, o

Jornalismo se vale de elementos que compõem as competências e hábitos das

pessoas. Estes elementos estão vinculados às narrativas do mundo ficcional e

lúdico. Na ótica de Feitosa (2016), “a linguagem do Jornalismo audiovisual digital

renova-se buscando nos mundos lúdico e ficcional ferramentas para contar ‘estórias’

do mundo real” (p. 05).

O hibridismo, abordado no capítulo anterior, acabou estando presente,

também, de outra forma: ao abordar o híbrido existente entre informação e

entretenimento, surgiu outra união; desta vez, entre as plataformas que comportam

e divulgam os produtos audiovisuais: a televisão e a internet.

Uma vez que os processos de produção audiovisual do entretenimento e da

informação foram abordados e suas semelhanças e diferenças apresentadas, surge

a necessidade, portanto, de explanar o meio em que estes produtos são divulgados

ao público. Apesar dos vídeos que serão analisados neste estudo estarem

disponíveis na plataforma online, é preciso compreender como e por que o

audiovisual, antes presente somente na televisão, também migrou para a internet.

45

Portanto, a história da internet, suas influências na mídia audiovisual tradicional e a

convergência digital são temas do próximo capítulo.

46

4 CONVERGÊNCIA: HISTÓRIA E MIGRAÇÃO

“Eu prefiro ser essa metamorfose ambulante do que

ter aquela velha opinião formada sobre tudo.”

Raul Seixas

A televisão sempre foi a principal plataforma para a exibição de produtos

audiovisuais, e, por um bom tempo, a única. Mas isso foi antes do surgimento da

internet.

No artigo Os Impactos da Internet no Telejornalismo: Uma Análise Sobre a

Participação do Público (2016), as pesquisadoras Paola Marcon e Cristiane Finger

explanam que, da mesma forma que a televisão provocou mudanças no rádio ou

jornais, ou a invenção do próprio rádio teve consequência nos meios de

comunicação dominantes até então, “estamos hoje diante de uma verdadeira

revolução que acontece em função de uma tecnologia relativamente nova: a

internet” (p. 01).

Para entender como esta – já não tão nova – mídia influencia no audiovisual,

é preciso explanar sua história.

4.1 HISTÓRIA

Antes da década de 1940, durante a Segunda Guerra Mundial e no período

seguinte, surgiram as principais descobertas tecnológicas em eletrônica. Manuel

Castells, em sua obra A Era da Informação: Economia, Sociedade e Cultura (2002),

aponta que foi nesta época que o primeiro computador programável surgiu,

juntamente com o transistor, “fonte da microeletrônica, o verdadeiro cerne da

revolução da tecnologia da informação no século XX” (p. 76).

De acordo com Castells (2002), o advento do microprocessador em 1971,

com a capacidade de incluir um computador em um chip, “pôs o mundo da eletrônica

e, sem dúvida, o próprio mundo, de pernas pro ar” (p. 79).

Todavia, o autor destaca que essa capacidade de desenvolvimento das redes

só foi possível graças aos importantes avanços tanto das telecomunicações quanto

das tecnologias de integração de computadores em rede.

47

Castells (2002) informa que a criação e o desenvolvimento da internet –

“talvez o mais revolucionário meio tecnológico da Era da Informação” (p.82) – nas

três últimas décadas do século XX foram consequência de uma fusão singular de

estratégia militar, grande cooperação científica, iniciativa tecnológica e inovação

contracultural.

Conforme o autor, a Agência de Projetos de Pesquisa Avançada (ARPA) foi a

instituição que deu origem à internet e à primeira rede de computadores. Esta rede

entrou em funcionamento em 1º de setembro de 1969 e se chamava ARPANET.

Em 1983, ainda segundo Castells (2002), houve uma divisão: a ARPANET

era dedicada a fins científicos e a MILNET surgiu para aplicações militares. Ainda

havia a BITNET, para acadêmicos não científicos. Essa ‘rede de redes’ passou a se

chamar ARPA-INTERNET e, depois, INTERNET.

Para Lúcia Santaella, em sua obra Cultura das Mídias (2003), o crescimento

dos signos e das mídias é discutido em paralelo com a relação do homem e das

máquinas. A autora também traz, neste contexto, o computador – “personagem que

não poderia deixar de se fazer presente no cenário movediço de uma cultura das

mídias” (p. 21).

Dentre a série de transformações provenientes, portanto, do surgimento do

computador e da internet está a cibercultura e, com ela, a superação da barreira

espaço-temporal com o surgimento do ciberespaço.

Em sua obra Cibercultura (2000), Pierre Lévy chama a rede de ciberespaço, e

a conceitua como o novo meio de comunicação que surge da interconexão mundial

dos computadores, não apenas especificando a infraestrutura material da

comunicação digital, mas também o universo de informações que ela abriga.

O surgimento da internet foi, portanto, algo inovador, mas também interferiu

nas mídias tradicionais.

4.2 MIGRAÇÃO

Henry Jenkins, em sua obra Cultura da Convergência (2009), aponta que “se

o paradigma da revolução digital presumia que as novas mídias substituiriam as

antigas, o emergente paradigma da convergência presume que as novas e antigas

mídias irão interagir de formas cada vez mais complexas” (p. 32 e 33).

48

Jenkins cita o passado, no qual

cada meio de comunicação tinha suas próprias e distintas funções e seus mercados, e cada um era regulado por regimes específicos, dependendo de seu caráter: centralizado ou descentralizado, marcado por escassez ou abundância, dominado pela notícia ou pelo entretenimento, de propriedade do governo ou da iniciativa privada (JENKINS, 2009, p. 37 e 38).

Contudo, na ótica do escritor, diversas forças começaram a derrubar os

muros que separam esses diferentes meios de comunicação. Novas tecnologias

midiáticas permitiram que o mesmo conteúdo fluísse por vários canais diferentes e

assumisse formas distintas no ponto de recepção.

Entretanto, Jenkins (2009) argumenta que o conteúdo de um meio e seu

público podem mudar, seu status social pode subir ou cair, “mas uma vez que um

meio se estabelece, ao satisfazer alguma demanda humana essencial, ele continua

a funcionar dentro de um sistema maior de opções de comunicação” (p. 41). O autor

reforça que

desde que o som gravado se tornou uma possibilidade, continuamos a desenvolver novos e aprimorados meios de gravação e reprodução do som. Palavras impressas não eliminaram as palavras faladas. O cinema não eliminou o teatro. A televisão não eliminou o rádio. Cada meio antigo foi forçado a conviver com os meios emergentes (JENKINS, 2009, p. 41).

Segundo o escritor, é por isso que a convergência parece mais plausível

como uma forma de entender as transformações dos meios de comunicação do que

o paradigma da revolução digital. “Os velhos meios de comunicação não estão

sendo substituídos. Mais propriamente, suas funções e status estão sendo

transformados pela introdução de novas tecnologias” (p. 41 e 42).

Santaella (2003) corrobora esta ideia. Segundo ela, “a natureza mesma de

qualquer mídia, aquilo que a caracteriza como tal, é o fato de ser inter e multimídia”

(p. 43). A autora afirma que as mídias tendem a se engendrar como redes que se

interligam e, nessas redes, cada mídia tem uma função que lhe é específica. É por

isso que

49

o aparecimento de cada nova mídia, por si só, tende a redimensionar a função das outras. Quando uma nova mídia surge, geralmente provoca atritos, fricções, até que gradativamente as mídias anteriores vão, com o passar do tempo, redefinindo as prioridades de suas funções (SANTAELLA, 2003, p. 39 e 40).

Nesta pesquisa, o “velho meio de comunicação”, citado por Jenkins (2009, p.

41), seria a televisão, e a “nova tecnologia” (p. 42) seria a internet. Mesmo que uma

não substitua a outra, a mais recente provocou alteração nos processos de

produção de conteúdo e interação da mais tradicional.

Conforme Marcon e Finger (2016), a presença marcante da internet no

cotidiano das pessoas força a questionar e compreender quais seus possíveis

impactos em outras mídias, principalmente na televisão, por ser, conforme a

Pesquisa Brasileira de Mídia 20153, a mídia dominante. Para as autoras, “à medida

que a internet se consolida como meio de comunicação possibilitando a interação

entre pessoas e mídias, os formatos convencionais de programas televisivos

passam a se modificar” (p. 02).

As pesquisadoras ressaltam que a internet vem alcançando uma abrangência

cada vez maior no país, por ser uma plataforma capaz de reproduzir os textos e

fotografias das mídias impressas, o som dos rádios, os vídeos da televisão e

cinema. Santaella (2003) aponta que as novas mídias proliferam por meio do

reaproveitamento das mídias já existentes. Ainda segundo Marcon e Finger (2016),

essas mudanças causadas pela internet – que faz parte das novas mídias –

parecem exercer impacto frente ao molde padrão das mídias tradicionais e modificar

a relação da grande mídia com seus consumidores.

A pesquisadora Rafaela Bernardazzi, no artigo Youtubers e as relações com a

produção audiovisual (2016), pontua que “as mídias tradicionais de informação

audiovisual como televisão e cinema dividem espaço com os novos meios de

circulação de conteúdo” (p. 01). Na ótica da pesquisadora, a mídia está inserida em

um momento de questionamentos e um deles é quanto à produção e distribuição de

conteúdo audiovisual, motivada, também, pela mudança de consumo dos produtos

audiovisuais.

De acordo com Sara Alves Feitosa, no artigo Intermidialidade e estetização da

notícia no Jornalismo audiovisual (2016), a inovação tecnológica tem modificado não

3 Disponível em: <http://www.secom.gov.br/atuacao/pesquisa/lista-de-pesquisas-quantitativas-e-

qualitativas-de-contratosatuais/pesquisa-brasileira-de-midia-pbm-2015.pdf> Acesso em: 14 set. 2016.

50

apenas os processos de produção, recepção e consumo de notícias, mas também

tem apontado para importantes mudanças na linguagem do Jornalismo produzido

para suportes audiovisuais.

Para Castells (2002), o principal motivo para o audiovisual ter migrado

também para a internet foi a falta de espaço, na TV, para que a audiência se

manifestasse, ou seja, a falta de interatividade. Segundo ele,

a diversificação dos meios de comunicação, devido às condições de seu controle empresarial e institucional, não transformou a lógica unidirecional de sua mensagem nem realmente permitiu o feedback da audiência, exceto na forma mais primitiva de reação do mercado [...]. Era um mundo de comunicação de mão única, não de interação (CASTELLS, 2002, p. 427).

Na ótica do autor, o processamento das informações vai muito além da

comunicação de mão única. Ele observa que “a televisão precisou do computador

para se libertar da tela” (p. 427).

Marcon e Finger (2016) também veem na interatividade o principal motivo

para esta migração. Para elas, o que mais caracteriza a internet – embora ela seja a

tecnologia mais versátil em termos de variedade de formatos – é sua capacidade de

arquivo de conteúdo e de permitir que as pessoas pratiquem diferentes tipos de

interação. De acordo com as autoras, “esses níveis de interação e possibilidades de

diferentes tipos de participação dos públicos através da internet são novidades na

história dos meios de comunicação, e seu impacto nas mídias dominantes poderá

ser profundo e radical” (p. 07). Segundo elas, a tecnologia ao alcance de grande

parcela da população modificou a forma de ver e fazer televisão.

Lévy (2000) também traz a questão da interatividade. Segundo ele, os

usuários, ao interagiram no mundo virtual, o exploram e o atualizam

simultaneamente.

Quando as interações podem enriquecer ou modificar o modelo, o mundo virtual torna-se um vetor de inteligência e criação coletivas. Computadores e redes de computadores surgem, então, como a infraestrutura física do novo universo informacional da virtualidade. Quanto mais se disseminam, quanto maior sua potência de cálculo, capacidade de memória e de transmissão, mais os mundos virtuais irão multiplicar-se em quantidade e desenvolver-se em variedade (LÉVY, 2000, p. 75).

Bernardazzi (2016) explana que, em meio à imersão do usuário das mídias

digitais, em um ambiente no qual a circulação de informação provoca uma constante

51

necessidade de atualização e consumo de conteúdo, é possível observar uma série

de questões emergentes. Para a autora, forma-se, nesse meio, um cenário no qual o

usuário busca não somente informação, mas interação.

Esta interatividade na internet acontece, mais especificamente, nas redes

sociais. Raquel Recuero, na obra Redes Sociais na Internet (2010), aponta que este

local específico da internet, onde a interatividade acontece, foi criado para permitir

aos indivíduos que se comunicassem e para amplificar a capacidade de conexão.

Recuero (2010) traz dois elementos das redes sociais: os atores e as

conexões. Na ótica dela, os atores

são o primeiro elemento da rede social, representados pelos nós (ou nodos). Trata-se das pessoas envolvidas na rede que se analisa. Como partes do sistema, os atores atuam de forma a moldar as estruturas sociais, através da interação e da constituição de laços sociais (RECUERO, 2010, p. 25).

Enquanto os atores representam os nós da rede em questão, para Recuero

(2010), as conexões de uma rede social são constituídas dos laços sociais,

formados por meio da interação social entre os atores. “De um certo modo, são as

conexões o principal foco do estudo das redes sociais, pois é sua variação que

altera a estrutura desses grupos” (p. 30).

Os pesquisadores Marcelo Andrey Monteiro de Queiroz e Naiana Rodrigues

da Silva afirmam, no artigo Curta este post e eu te direi quem és: a busca da

identidade no discurso do outro (2016), que a identidade – uma representação do

sujeito social – anteriormente definida em campos sociais bem delimitados, sofreu

uma fragmentação ainda maior no ciberespaço. Para eles, a web acabou por

esgarçar o que se poderia caracterizar como um único contexto.

Queiroz e Silva (2016) ainda defendem que

a complexificação do real se constitui do jogo de interação entre os atores sociais visto em rede. Se antes se pensava na criação, afirmação e manutenção de relações e interações sociais – ou, por que não, de todos os fatos sociais existentes – apenas no plano físico ou material da sociedade, a cibercultura possibilitou a reconfiguração deles no ciberespaço a partir dos sites de redes sociais da internet (QUEIROZ E LIMA, 2016, p. 03).

Ainda neste contexto de redes e da interatividade por elas proporcionada,

Recuero (2010) aponta que as redes sociais da internet possibilitam a construção de

uma persona por meio de perfis pessoais, a interação por meio de comentários e a

52

exposição pública da rede social de cada ator. Portanto, ao abordar as colocações

de Recuero (2010) e de Queiroz e Lima (2016) em uma mesma linha de

pensamento, conclui-se que o ciberespaço pode atuar como um campo social para

os atores que o compõem. Ele é um campo social simbólico no qual formam-se e

efetuam-se representações.

O papel das redes sociais foi definido – inclusive um deles, talvez o principal,

está na identidade das pessoas. A televisão tradicional também interfere neste

quesito identidade e formação da personalidade do sujeito. Para Larissa Pamela de

Andrade e Antônio Francisco Magnoni, no artigo Preconceito e estereótipos na

teledramaturgia brasileira (2009), “a televisão tem o poder de inserir novos conceitos

na sociedade [...], desafia os tabus e aos poucos, os quebra, inserindo na sociedade

novos conceitos” (p. 09). E a internet, como já frisado anteriormente, interfere na

identidade e na formação da personalidade da televisão.

No artigo Redes Sociais: vilãs ou aliadas? Um estudo sobre os impactos da

audiência online nos programas televisivos (2016), as pesquisadoras Luiza de Mello

Stefano e Soraya Maria Ferreira Vieira citam a internet como uma extensão da

televisão. Segundo as autoras, “no novo contexto da convergência midiática, as

redes sociais atuam como amplificadores dos conteúdos gerados pelas mídias

tradicionais, que usam cada vez mais recursos para gerar interação e participação

por parte dos espectadores” (p.01).

Sobre o processo de convergência, as pesquisadoras corroboram as

afirmações de outros pesquisadores. Para elas, este processo forçou meios

tradicionais a se adaptarem ao novo contexto e deu origem a diferentes fenômenos.

A combinação do uso frequente da internet, redes sociais e de ambas possibilitando

uma expansão do conteúdo apresentado na televisão mudou as formas de consumir

e produzir informação. Stefano e Vieira (2016) caracterizam, especificamente, a

televisão nesse processo. Segundo elas,

a televisão é um dos meios que tem se movimentado na direção de encontrar saídas para se inserir no mercado que se abre diante deste ambiente, criando um ecossistema midiático compartilhado, difuso, fluído: hipermidiático. Alguns teóricos mais apocalípticos alertam para o fim da TV, entretanto outros usam o termo de maneira metafórica [...]. De qualquer forma, as transformações causadas pela convergência midiática provocaram grandes mudanças que já começam a ser percebidas. O público estático e passivo evoluiu para uma audiência ativa e participativa (STEFANO E VIEIRA, 2016, p. 01).

53

As autoras defendem que, com a internet, o conteúdo da televisão passou a

circular de forma mais rápida e interativa. Isso porque 88% dos internautas

brasileiros assistem TV e navegam na internet ao mesmo tempo. Desta

porcentagem, 72% acessam as redes sociais enquanto estão vendo TV4.

Apesar de defenderem a internet como uma amplificadora da televisão,

Stefano e Vieira (2016) também questionam:

O incentivo a participação da audiência nas redes sociais acaba impactando negativamente nos programas televisivos, ou eles devem servir como uma grande ferramenta para gerar mais audiência? Como a participação nas redes sociais está modificando as ações da mídia tradicional? (STEFANO E VIEIRA, 2016, p. 02)

Gleice Bernardini, no artigo Segunda tela ou Social TV: um debate entre as

diferenças e semelhança das tecnologias (2014), pontua que “com a popularização

dos dispositivos móveis, como os smartphones e tablets, houve uma reaproximação

das duas mídias, internet e televisão, criando uma experiência inovadora: a segunda

tela” (p. 02).

Contudo, apesar de complementares, a TV e a internet possuem

características divergentes. Para Stefano e Vieira, enquanto a primeira segue um

fluxo contínuo e independente da vontade do público, a segunda só funciona a partir

da interação do consumidor. A internet permite a personalização do conteúdo,

enquanto “a televisão continua sendo um meio de comunicação de massa, onde o

único poder que o telespectador possui é mudar de canal” (p. 05).

Essa personalização do conteúdo se dá conforme as escolhas tomadas pelos

consumidores. Também são eles – os internautas e os telespectadores – que

decidem se a televisão é prejudicada ou auxiliada pela internet.

Jenkins (2009) divide os consumidores em antigos e novos. Conforme ele,

se os antigos consumidores eram tidos como passivos, os novos consumidores são ativos. Se os antigos consumidores eram previsíveis e ficavam onde mandavam que ficassem, os novos consumidores são migratórios, demonstrando uma declinante lealdade a redes ou a meios de comunicação. Se os antigos consumidores eram indivíduos isolados, os novos consumidores são mais conectados socialmente. Se o trabalho de consumidores de mídia já foi silencioso e invisível, os novos consumidores são agora barulhentos e públicos (JENKINS, 2009, p. 47).

4 Dados da pesquisa realizada pelo Ibope Nielson Online em julho de 2015. Disponível em:

<http://ibope.com.br/pt-br> Acesso em: 06 out. 2016

54

Não necessariamente os antigos consumidores são telespectadores e os

novos, internautas. A televisão, mesmo sendo um meio de massa, tem adaptado seu

formato para atender aos novos consumidores.

Arlindo Machado, na obra A Televisão levada a sério (2000), pontua que “tudo

é uma questão de mudança de enfoque. Em lugar de prestar atenção apenas às

formas mais baixas da televisão, a ideia é deslocar o foco para a diferença

iluminadora, aquela que faz expandir as possibilidades expressivas desse meio” (p.

10).

Na mesma linha, Stefano e Vieira (2016) apontam que “a convergência

midiática e todos os novos fenômenos e características que ela traz consigo são

uma realidade nos programas televisivos atuais” (p. 14). Conforme as autoras,

algumas mudanças e transformações são perceptíveis, mas há uma infinidade de

novas possibilidades sendo criadas a todo instante. Elas apontam que este é

“apenas o início de um momento incerto para a comunicação, mas que revela

caminhos para a nova televisão” (p. 14).

Bernardazzi (2016) colabora com as ideias trazidas por Stefano e Vieira. Ela

cita que “estamos debruçados sobre uma vivência no ambiente virtual e no universo

do audiovisual, seja no âmbito das inovações e atualizações da linguagem, seja na

efervescência de conceitos e formas de produção de sentido” (p. 01 e 02).

Quem também segue na mesma linha de pensamento é Santaella (2003).

Conforme a pesquisadora, é a partir dessa intercomplementaridade das mídias que

o interesse despertado pelas informações colhidas dentro da rede das mídias pode

levar o receptor a buscar um aprofundamento dessas informações num outro veículo

mais erudito. E este veículo, por sua vez, deve possuir conteúdo e linguagem

diferente daquele em que o receptor recebeu a informação por primeiro.

Como já explanado anteriormente neste capítulo, a televisão viu na internet

uma segunda tela. Contudo, a TV também viu, na internet, uma concorrente, pois

alguns conteúdos audiovisuais já são produzidos somente para a internet e com um

estilo bem diferente daquele da TV, exigido e adotado por esta plataforma. Este é o

caso dos vídeos que serão analisados nesta pesquisa, os quais foram produzidos

exclusivamente para a internet – mais especificamente, para o YouTube. O próximo

capítulo tratará deste assunto.

55

5 O MEIO ONLINE E A OPORTUNIDADE

“Se você está à procura de uma grande oportunidade,

descubra um grande problema.”

Martinho Lutero

O meio online já vem sendo classificado como uma das diferentes

plataformas de comunicação – as outras seriam o jornal impresso, o rádio e a

televisão. Assim como a linguagem utilizada para cada um desses três é única e

diferenciada, a internet também possui sua própria linguagem e características.

Ricardo Fotios, no artigo A Grande Reportagem no Ambiente Online: Estudo

de Caso do Produto Editorial UOL TAB (2015), ressalta que “a produção jornalística

na internet passa constantemente por revisões estéticas e de linguagem, como é de

se esperar da comunicação em novas mídias, que contam com plataformas diversas

para a distribuição do conteúdo” (p.01). De acordo com o pesquisador,

muitas técnicas contemporâneas orientam o repórter ou redator a otimizar seu material noticioso em textos curtos, vídeos de curta duração e divisões do tema em links relacionados para agilizar seu consumo e, adicionalmente, angariar alguns cliques com um assunto central e várias páginas e fotos a serem visitadas (FOTIOS, 2015, p. 01).

Desde a primeira fase do Jornalismo na plataforma online, em que o conteúdo

de jornais e revistas, segundo Fotios (2015), era apenas transportado para uma

plataforma com acesso pela internet, a linguagem e a estética mais adequadas para

a nova mídia vêm sendo estudadas.

Pollyana Ferrari, na obra Jornalismo digital (2004), segue na mesma linha de

pensamento que Fotios (2015) ao afirmar que não podemos encarar a internet

“apenas como uma mídia que surgiu para viabilizar a convergência entre rádio,

jornal e televisão. A internet é outra coisa, uma outra verdade e consequentemente

uma outra mídia, muito ligada à tecnologia e com particularidades únicas” (p. 45).

Ferrari (2004) destaca a originalidade e a ausência de linearidade presente

nessa linguagem própria da internet. Segundo a autora,

56

entender o poder da mídia é o primeiro passo para a construção de produtos inovadores e instigantes do ponto de visto editorial. Conteúdo original é necessário quando se busca uma audiência significativa para o produto e não simplesmente marcação de território na internet. Uma redação onde seus fundadores entendam a força da mídia e busquem, com uma redação digital, reforçar os princípios da hipermídia de informar não mais de maneira linear, com começar meio e fim da notícia, mas sim construir matérias múltiplas sobre o mesmo assunto (FERRARI, 2004, p. 52).

Ao citar o colunista Jerry Lanson (2004), Ferrari (2004) apresenta outra

característica do meio online: o poder nas mãos do usuário. “Na web, os visitantes

controlam praticamente tudo. Como internauta, cada leitor pode até transformar-se

em narrador. As histórias não começam e terminam simplesmente. Elas começam

onde o usuário quer começar e acabam onde ele termina de ler” (LANSON, 2004

apud FERRARI, 2004, p. 75).

Seguindo esta caracterização da linguagem online, surgem os organizadores

Elias Machado e Marcos Palacios, com o livro Modelos do Jornalismo Digital (2003).

Em um dos artigos desta obra, Ruptura, Continuidade e Potencialização no

Jornalismo Online: o lugar da memória (2003), escrito por Palacios, o autor

apresenta seis características fundamentais para o Jornalismo online:

multimidialidade, interatividade, hipertextualidade, personalização, memória e

instantaneidade.

a) Multimidialidade: refere-se à convergência dos formatos de mídias

tradicionais (imagem, texto e som) na narração do fato jornalístico;

b) Interatividade: a capacidade que a notícia online possui de fazer com que

o usuário se sinta mais diretamente parte do processo jornalístico;

c) Hipertextualidade: possibilita a interconexão de textos por meio de links;

d) Personalização: opção oferecida ao usuário para configurar seus

interesses individuais;

e) Memória: volume de informação anteriormente produzida e diretamente

disponível ao usuário e ao produtor da notícia;

f) Instantaneidade: rapidez do acesso, combinada com a facilidade de

produção e de disponibilização que permitem uma extrema agilidade de

atualização do material nos jornais da web.

57

Fotios (2015), contudo, contrapõe que estas características se dão em partes,

pois

na mesma velocidade com que os recursos para a produção, publicação e distribuição de notícias ganham novos aliados tecnológicos, aumenta a crença de que as novas mídias, pela natureza ágil que carregam, devem privilegiar conteúdos mais rasos, com menos toques, no caso de textos, e menos aprofundamento das temáticas sobre as quais se propõem a investigar e informar (FOTIOS, 2015, p. 02).

Helson de França Silva e Benedito Dielcio Moreira, no artigo A Prática

Jornalística e o Nomadismo Digital: Potencialidades e Possíveis Caminhos (2015),

por outro lado, seguem no pensamento otimista de Palacios (2003). Eles defendem

que “a popularização da internet e das tecnologias móveis aceleraram as mudanças

e possibilitaram novas oportunidades de atuação profissional, baseadas na

mobilidade” (p. 01). Para eles, a dinamicidade da web acabou afetando

consideravelmente o tradicional modo de produção jornalístico.

Segundo Silva e Moreira (2015), a internet pode se revelar uma plataforma

promissora para o meio jornalístico, no geral, e, principalmente, para os profissionais

que trabalham com a informação. Os autores defendem que a plataforma digital tem

sido um dos caminhos trilhados pelos profissionais do Jornalismo, pois eles ganham

ali “o suficiente para viverem de forma digna com a produção de conteúdo para a

web, como sites e blogs, ao passo em que viajam pelo mundo, esses jornalistas

acabam também descortinando uma nova e sedutora forma de se fazer Jornalismo”

(p. 03).

Já tendo apresentado a linguagem da plataforma digital como um todo, se

torna necessário, para esta pesquisa, a explanação da linguagem do YouTube mais

especificamente, uma vez que os vídeos a serem analisados estão disponibilizados

neste site.

5.1 O YOUTUBE

Antes de descrever a linguagem do YouTube, contudo, é preciso apresentar

um histórico do site. Na obra YouTube e a revolução digital: como o maior fenômeno

da cultura participativa transformou a mídia e a sociedade (2009), de Jean Burgess e

58

Joshua Green, consta que o YouTube foi lançado no ano de 2005 pelos ex-

funcionários do Paypal – Chad Hurley, Steve Chen e Jawed Karim. Segundo os

autores, a popularização deste site de vídeos ocorreu a partir de sua venda para a

empresa Google pelo valor de 1,65 bilhão de dólares em 2006, sendo categorizado

como um dos sites mais acessados do mundo.

Segundo a descrição encontrada no próprio site de vídeos, o “YouTube

oferece um fórum para as pessoas se conectarem, se informarem e inspirarem umas

às outras por todo o mundo. Atua como plataforma de distribuição para criadores de

conteúdo original e anunciantes grandes e pequenos5”.

Para visualizar os vídeos publicados no site ou compartilhar os vídeos nas

mídias sociais cadastradas nele não é preciso estar registrado como usuário. No

entanto, é obrigatório o cadastro como usuário da Google para utilização dos

serviços de upload de material e comentar nos vídeos publicados.

Quanto às restrições referentes à produção de conteúdo no YouTube, essas

estão ligadas às limitações da legislação brasileira referente a direitos autorais e as

diretrizes da comunidade ditadas pelo site também relacionadas a legislação dos

direitos autorais e convivência no ambiente virtual do site. De acordo com instruções

disponíveis no próprio site, algumas das diretrizes envolvem restrições da

publicação de conteúdo sexual, violento, de incitação ao ódio, prejudicial, perigoso,

ameaças. Vídeos que sejam identificados com conteúdo relacionado a essas

temáticas podem ser removidos pela empresa ou sofrer restrição de idade no

momento de visualização. A própria comunidade do YouTube pode denunciar

conteúdo que infrinja as diretrizes do usuário.

Para Rafaela Bernardazzi, no artigo Youtubers e as relações com a produção

audiovisual (2016), esta é uma forma de fazer com que os próprios produtores e

consumidores do conteúdo possam intervir na convivência desse microuniverso,

ou seja, o próprio usuário participa da manutenção do seu ambiente de convivência comum, seja em forma de produtor ou consumidor do conteúdo [...]. A plataforma possibilita explorar diversas temáticas, gêneros e formatos, nos quais o produtor de conteúdo é o responsável pelas decisões do conteúdo, tempo de duração, formas de divulgação nas mídias sociais, colaboradores do canal, maneira de interagir com outros usuários (BERNARDAZZI, 2016, p.04).

5 Disponível em: < http://youtube.com>. Acesso em: 22 out. 2016.

59

Burgess e Green (2009) seguem na mesma linha de Bernardazzi (2016), de

que o produtor é o responsável por alimentar o site. Para eles, o YouTube, como

empresa de mídia, “é uma plataforma e um agregador de conteúdo, embora não

seja uma produtora do conteúdo em si” (p. 21).

Depois de o YouTube ter sido descrito quanto ao seu histórico e seu objetivo

como site ativo na plataforma online, é possível explanar o papel de quem produz

conteúdo para ele e também seu público-alvo.

5.2 CRIADORES E PÚBLICO-ALVO

Além de possuírem linguagens diferenciadas, os meios tradicional (televisão)

e digital (internet) também possuem públicos distintos. Portanto, os criadores que

navegam na plataforma online devem ter suas próprias características e modos de

transmitir a informação e o entretenimento.

Bernardazzi (2016) reflete que os criadores de conteúdo online têm controle

sobre o processo de produção e acesso a plataformas de distribuição de grande

alcance de audiência. Os criadores desta pesquisa em questão utilizam, dentro da

internet, a plataforma do YouTube; eles são, portanto, YouTubers.

A autora explica que ainda não existe uma definição específica para

conceituar o YouTuber. Segundo a autora, são chamadas de YouTubers pessoas

que possuem canais no site YouTube, que postam produtos audiovisuais e que, a

partir disso, podem acabar tendo retorno financeiro e transformando essa atividade

em carreira profissional. Ou seja, esse termo foi designado a partir da prática de um

fenômeno que surgiu de forma espontânea e se transformou em uma nova

possibilidade no mercado audiovisual e online.

Ainda de acordo com a autora, os YouTubers não têm obrigação de obter ou

já possuir uma formação na área audiovisual, podendo ter pouco conhecimento

técnico sobre o processo de trabalho dos profissionais envolvidos em produções de

vídeo; ou, em oposição a isso, eles podem já ser profissionais do meio audiovisual

que encontraram, no YouTube, um espaço para divulgação de seu trabalho ou para

desfrutarem de uma liberdade criativa.

Quanto ao perfil desse YouTuber, Bernardazzi (2016) conceitua como

60

diverso, dinâmico e mutável. Variáveis como faixa etária de quem produz o conteúdo e de quem o consome e as temáticas debatidas no canal vão definindo o perfil de cada YouTuber [...]. Esse produtor de conteúdo entende o mercado atual, a linguagem visual empregada nos vídeos publicados e, além disso, examina como se desenvolve o processo de trabalho e a relação do seu canal com a audiência. (BERNARDAZZI, 2016, p. 02).

Para a pesquisadora, o YouTuber reúne diversas dessas características da

cibercultura, refletindo tanto as mudanças do mercado de trabalho quanto das

formas de consumo e distribuição do conteúdo.

Burgess e Green (2009), entretanto, questionam para quem o conteúdo do

YouTube é criado. De acordo com os autores,

o YouTube é utilizado de várias maneiras diferentes por cidadãos-consumidores por meio de um modelo híbrido de envolvimento com a cultura popular – parte produção amadora, parte consumo criativo. Do ponto de vista da audiência, é uma plataforma que fornece acesso à cultura ou uma plataforma que permite aos seus consumidores atuar como produtores? (BURGESS E GREEN, 2009, p. 32)

Bernadazzi (2016) consegue responder ao questionamento dos autores ao

citar o principal diferencial do criador do YouTube: ele é, também, o seu próprio

público-alvo. A autora destaca que

os produtores/consumidores são, para esse fim, usuários das mídias sociais que consomem o conteúdo que transita pelas redes, mas que estão aptos a se tornarem produtores de conteúdo a qualquer momento. Podendo ser também o produtor de conteúdo que interage com outros produtores e nesse momento está como consumidor (BERNARDAZZI, 2016, p. 04).

Outro diferencial do criador de conteúdo para o YouTube é colocado por

Bernardazzi (2016). Segundo ela, diferente do mercado audiovisual tradicional,

como produtoras de vídeo, emissoras de televisão e produtoras de cinema, cuja

realização do produto audiovisual se divide entre diversos profissionais, cada um

desempenhando sua função – direção geral, fotografia, produção, edição,

cenografia, iluminação, entre outras –, no YouTube, um produtor de conteúdo por

vezes é parte única no processo de criação dos vídeos para a internet.

Assim, um único “profissional” é parte do processo de produção de conteúdo audiovisual. O mesmo produtor/consumidor é responsável pela criação do canal pelo qual irá se comunicar, pela roteirização do tema a ser abordado, captação das imagens, iluminação da cena, edição de imagem, edição de áudio, arte gráfica presente no canal e no vídeo, publicação do vídeo e gerenciamento das mídias sociais (BERNARDAZZI, 2016, p. 6 e 7).

61

Nesta questão, Burgess e Green (2009) complementam. Os autores afirmam

que, para entender a cultura popular do YouTube não basta tentar criar distinções

claras entre a produção profissional e a amadora ou entre práticas comerciais e de

comunidade. Segundo eles, “é mais útil mudar o pensamento sobre produção,

distribuição e consumo de mídia para um pensamento sobre o YouTube como um

processo contínuo de participação cultural” (p. 83).

Outra característica que pode ser atribuída ao YouTube, que foi conferida às

redes sociais e ao meio online como um todo, é a já tratada instantaneidade. Derrick

de Kerckhove, no livro A Pele da Cultura (1997), cita que “a instantaneidade, função

da globalização, impõe uma aceleração em todas as sociedades humanas” (p. 202).

Ainda conforme o autor, os principais efeitos dessa instantaneidade são o alcance e

o feedback instantâneos.

De acordo com a pesquisadora Deborah Susane Sampaio Sousa, no artigo A

Rede Social Youtube como Plataforma de Conexão e de Estabelecimento da

Estética do Fluxo (2015),

a sociedade envolve-se cada vez mais em uma cultura de redes fortemente marcada pela constituição de vínculos por meio de grupos de interação online diante das novas mídias. Sendo assim, falar em novas mídias – para além de uma análise acerca dos mecanismos tecnológicos – é abordar também algumas mudanças do impacto trazido pelos seus sistemas e pelos usos feitos no dia a dia das pessoas. É retratar como os usuários desses processos se comportam na formação de produtos por meio dos novos mecanismos [...] (SOUSA, 2015, p.01).

Portanto, está tudo nas mãos dos usuários (o público-alvo) e dos criadores (o

produtor), sendo que o usuário do YouTube pode se tornar, a qualquer momento,

um criador. Raquel Recuero, no livro A Conversação em Rede (2012), corrobora

Sousa (2015). Ela explana que a internet e as redes sociais – e, portanto, também o

YouTube – “tratam-se de um ambiente mediado, que, portanto, possui

características e limitações específicas, que serão apropriadas, subvertidas e

amplificadas pela conversação” (RECUERO, 2012, p. 40).

Como enfatiza Bernardazzi (2016), o usuário passa a ser responsável pela

produção de sentido nos vídeos produzidos e divulgados em seu canal no YouTube.

De acordo com ela,

62

além de gerar conteúdo para conversação entre usuários, o produtor ainda constrói a linguagem audiovisual nos vídeos produzidos. Linguagem essa que sofre influência direta do repertório desse criador e que é regida por teorias da imagem ligadas ao cinema, televisão e vídeos online (BERNARDAZZI, 2016, p. 11).

Na ótica da autora, o engajamento do usuário é chave importante na

formação de redes, conversação e conteúdo, assim como a relação entre os

produtores e consumidores.

Para esse engajamento existir, o usuário e produtor precisa se utilizar de

outras redes sociais para compartilhar o conteúdo dos canais do YouTube, criando

conexões e laços sociais – conceitos apresentados por Recuero (2010) no capítulo 4

desta pesquisa. É isso que, de alguma forma, traz o engajamento e a visibilidade ao

produtor de conteúdo e possibilita o trânsito desse produto entre as mídias digital e

tradicional e entre usuários da rede e espectadores.

A constante interatividade, proporcionada pelas redes sociais, mostrou ser a

principal diferença entre a televisão e a internet. Os atores e as conexões são os

elementos que possibilitam essa interação e, também, a migração do conteúdo para

outras plataformas. O principal diferencial do YouTube foi encontrado na relação

entre os criadores e seu público-alvo e a possibilidade deste último se tornar o

primeiro.

Esta pesquisa analisa vídeos de humor produzidos exclusivamente para a

internet e para o YouTube e verifica se eles podem ser considerados também

informação. Portanto, o histórico deste site, seus produtores e público-alvo foram

explanados, para subsidiar esta análise.

Após esta revisão bibliográfica, será possível apresentar outras etapas de

desenvolvimento da metodologia da pesquisa. Este é o conteúdo do próximo

capítulo da monografia.

63

6 METODOLOGIA

“Não se afobe, não, que nada é pra já.”

Chico Buarque

Para investigar se a crítica à sociedade por meio do humor pode ser

considerada informação, essa pesquisa utiliza como método a Análise de Conteúdo

e como técnicas a revisão bibliográfica, a entrevista e a observação.

O principal enfoque dos conteúdos transmitidos pelos vídeos do canal no

YouTube Barbixas – se é puro entretenimento ou se também transmite informação –

é determinado por meio desse processo metodológico.

6.1 MÉTODO

O método utilizado é a Análise de Conteúdo. Conforme a autora Laurence

Bardin, no livro Análise de Conteúdo (2011), este processo traz instrumentos

metodológicos aplicados a discursos diversificados, envolve técnicas de análise das

comunicações subjetivas e objetivas e pode se basear na indução e inferência.

Segundo Wilson Corrêa da Fonseca Junior, no artigo Análise de Conteúdo

(2005), esse método demonstra grande capacidade de adaptação para a área da

comunicação e não pode ser ignorado.

Bardin (2011) expõe o método em três etapas cronológicas que, de acordo

com a autora, são fundamentais para a organização de uma análise de conteúdo.

São elas: a pré-análise; a exploração do material; e o tratamento dos resultados

obtidos e interpretação.

6.1.1 Pré-análise

A pré-análise é a primeira etapa do método, conforme Bardin (2011). Para a

autora, esta

64

é a fase de organização propriamente dita. Corresponde a um período de intuições, mas, tem por objetivo tornar operacionais e sistematizar as ideias iniciais, de maneira a conduzir a um esquema preciso de desenvolvimento das operações sucessivas, num plano de análise (BARDIN, 2011, p. 125).

Bardin (2011) separa a pré-análise em cinco atividades que, apesar de não

estruturadas, possuem como objetivo a organização. São elas: a leitura flutuante, a

escolha dos documentos, a formulação das hipóteses e dos objetivos, a

referenciação dos índices e elaboração de indicadores e, por fim, a preparação do

material.

a) Leitura flutuante

A primeira das atividades da pré-análise, a leitura flutuante, conforme Bardin

(2011), “consiste em estabelecer contato com os documentos a analisar e em

conhecer o texto deixando-se invadir por impressões e orientações” (p. 126).

b) Escolha dos documentos

Como segunda atividade, Bardin (2011) elenca a escolha dos documentos.

Essa decisão pode ser determinada por um objetivo e pela seleção de documentos

que possam oferecer informações sobre o problema a ser analisado. A partir disso, é

orientado que se faça um “conjunto de documentos tidos em conta para serem

submetidos aos procedimentos analíticos” (p. 126), ou seja, um corpus da pesquisa.

Sobre o corpus, a autora implica algumas regras:

A regra da exaustividade é explicada por Bardin (2011) com a definição do

corpus: é preciso levar em conta todos os elementos que o compõe. Desta forma,

não se pode deixar de fora qualquer elemento que não possa ser justificado no

plano do rigor.

A regra da representatividade, por sua vez, pode ser feita numa amostra. Na

ótica de Bardin (2011), “a amostragem diz-se rigorosa se a amostra for uma parte

representativa do universo inicial. Neste caso, os resultados obtidos para a amostra

são generalizados ao todo” (p. 126). Além disso, é necessário descobrir a

distribuição dos caracteres dos elementos da amostra.

Na regra da homogeneidade, os documentos selecionados pelo aluno devem

obedecer a critérios precisos de escolha, com poucas diferenças. A regra é utilizada

para obter resultados globais ou comparar resultados individuais.

65

Já, na regra da pertinência, para Bardin (2011), os documentos escolhidos

precisam ser adequados conforme o objetivo que a análise pretenda alcançar.

c) Formulação das hipóteses e dos objetivos

A terceira atividade da pré-análise é a formulação das hipóteses e dos

objetivos. Segundo a autora, “uma hipótese é uma afirmação provisória que nos

propomos verificar (confirmar ou infirmar), recorrendo aos procedimentos de análise”

(p. 128). Bardin (2011) explica que se trata de uma suposição, cuja origem é a

intuição e que permanece em suspenso enquanto não for submetida à prova de

dados seguros. Para ela, nessa atividade, a finalidade geral é o objetivo.

d) Referenciação dos índices e elaboração de indicadores

A referenciação dos índices e elaboração de indicadores compõem a quarta

atividade. Segundo Bardin (2011), pretende-se considerar os textos como uma

manifestação que possui índices para a análise. A escolha desses índices, por sua

vez, depende das hipóteses da organização sistemática em indicadores.

e) Preparação do material

Como quinta e última atividade da pré-análise, Bardin (2011) apresenta a

preparação do material. Conforme a autora,

trata-se de uma preparação material e, eventualmente, de uma preparação formal (“edição”). Por exemplo: as entrevistas gravadas são transmitidas (na íntegra) e as gravações conservadas (para informação paralinguística), os artigos de imprensa são recortados, as respostas a questões abertas são anotadas em fichas, etc (BARDIN, 2011, p. 130).

Após estas cinco atividades da pré-análise, torna-se viável partir para a

segunda etapa do método. Bardin (2011) defende que, se as diferentes operações

da pré-análise forem convenientemente concluídas, a fase da análise propriamente

dita não é mais do que a aplicação sistemática das decisões tomadas.

6.1.2 Exploração do material

O segundo polo cronológico da Análise de Conteúdo, para Bardin (2011),

abrange a exploração do material criteriosamente selecionado. “Essa fase, longa e

66

fastidiosa, consiste essencialmente de operações de codificação, decomposição ou

enumeração, em função de regras previamente formuladas” (p. 131).

Na exploração do material ocorre a codificação e também a categorização.

6.1.2.1 Codificação

Após as atividades da pré-análise, “torna-se necessário saber a razão pela

qual se analisa, e explicitá-la de modo que se possa saber como analisar” (p. 133).

Para tanto, Bardin (2011) apresenta a codificação: fase pela qual se compreende o

porquê de realizar a análise e como fazê-la. A autora esclarece que tratar o material

é codificá-lo, o que corresponde a uma transformação com regras precisas de dados

brutos em recorte, agregação e enumeração. Isso permite atingir uma representação

do conteúdo.

Na codificação, a análise é definida como quantitativa ou qualitativa.

Conforme Bardin (2011), a análise quantitativa refere-se à frequência da aparição de

certos elementos da mensagem, enquanto a análise qualitativa é válida na

elaboração de deduções específicas sobre algum acontecimento ou inferências

gerais. “A análise qualitativa, que é maleável no seu funcionamento, deve ser

maleável também na utilização dos seus índices” (p. 145).

Bardin (2011) deixa claro, contudo, que a análise qualitativa não exclui

alguma forma de quantificação. A autora conclui que essa análise é caracterizada

pelo fato de que a inferência pode ser fundada na presença do índice, como, por

exemplo, o tema, palavra ou personagem, e não necessariamente na frequência da

sua aparição.

Esta pesquisa em questão é qualitativa.

6.1.2.2 Categorização

Conforme a autora, proporcionar, por condensação, uma representação

simplificada dos dados brutos é o objetivo da categorização. Apesar desta etapa não

ser obrigatória, a maioria dos procedimentos de análise é organizada por meio de

um processo de categorização.

Para Bardin (2011), a categorização “é uma operação de classificação de

elementos constitutivos de um conjunto, por diferenciação e, em seguida, por

67

reagrupamento segundo o gênero (analogia), com os critérios previamente

definidos” (p. 147).

Uma boa categorização, segundo a autora, precisa ter as seguintes

qualidades:

a) Exclusão mútua: não deve haver ambiguidade. Cada elemento não pode

existir em mais de uma divisão;

b) Homogeneidade: um único princípio de classificação deve governar sua

organização. Só pode funcionar com um registro e com uma dimensão de

análise;

c) Pertinência: a categoria é considerada pertinente quando está adaptada

ao material de análise escolhido pelo aluno, e quando pertence ao quadro

teórico já definido;

d) Objetividade e fidelidade: as partes do material devem ser codificadas da

mesma maneira. O organizador precisa definir de forma clara as variáveis

que trata e precisar os índices que determinam a entrada de um elemento

numa categoria;

e) Produtividade: um conjunto de categorias é produtivo se fornecer

resultados férteis em índices de inferências, hipóteses novas e

inferências.

A partir da pré-análise e da exploração do material, o passo seguinte é inferir

os dados que serão usados na pesquisa.

6.1.3 Tratamento dos resultados obtidos e interpretação

A interpretação dos dados a partir das categorias, para que sejam

significativos e válidos, é a última fase da organização do processo de Análise de

Conteúdo, segundo Bardin (2011). “O analista, tendo à sua disposição resultados

significativos e fiéis, pode então propor inferências e adiantar interpretações a

propósito dos objetivos previstos, ou que digam respeito a outras descobertas

inesperadas” (p. 131).

68

Contudo, Bardin (2011) destaca que os resultados obtidos, a confrontação

sistemática com o material e o tipo de inferências alcançadas, por outro lado, podem

servir de base para outra análise disposta em torno de novas dimensões teóricas.

A autora expõe que esse processo acontece por meio de quatro polos de

atração:

a) O emissor ou produtor da mensagem é um indivíduo ou um grupo de

indivíduos emissores. Neste caso, é importante a função expressiva ou

representativa da comunicação, podendo avançar a hipótese de que a

mensagem exprime o emissor;

b) O receptor também pode ser um indivíduo ou um grupo ao qual são

direcionadas as mensagens. O estudo da mensagem pode fornecer

informações sobre o receptor e o público;

c) A mensagem como ponto de partida possui dois níveis de análise: o

código e a significação. Segundo Bardin (2011), o código é um indicativo

que revela realidades subjacentes. As questões precedentes, quando

resolvidas, devem ser seguidas de outras interrogações. Sobre a

significação, a autora diz ser uma passagem sistematizada pelo estudo

formal do código, pois a análise pode realizar-se a partir das significações

da mensagem;

d) O médium é o canal, o instrumento, o objeto técnico e o suporte material

do código. Segundo Bardin (2011), ele deve servir-se mais dos

procedimentos experimentais do que das análises de conteúdo.

Um esquema elaborado pela autora mostra o desenvolvimento de uma

análise, conforme a figura:

69

Figura 3 - Esquema de análise

Fonte: Bardin (2011, p. 102).

70

Após a descrição do método e da apresentação do esquema que esclarece o

processo de realização da pesquisa, são apresentadas algumas técnicas específicas

para auxiliar o processo metodológico.

6.2 TÉCNICAS

O método da Análise de Conteúdo permite que diferentes técnicas sejam

aplicadas, com o objetivo de alcançar o que é proposto. Nesta pesquisa, as técnicas

utilizadas para o desenvolvimento da análise são a revisão bibliográfica, a entrevista

e a observação.

6.2.1 Revisão bibliográfica

A técnica revisão bibliográfica se dá no planejamento inicial dos trabalhos de

pesquisa. De acordo com a autora Ida Regina Stumpf, no artigo Pesquisa

bibliográfica (2005), esse processo vai desde a identificação, localização e obtenção

da bibliografia sobre o assunto em questão, até a apresentação do texto que o aluno

examinou, evidenciando o pensamento dos autores.

Num sentido restrito, é um conjunto de procedimentos que visa identificar informações bibliográficas, selecionar os documentos pertinentes ao tema estudado e proceder à respectiva anotação ou fichamento das referências e dos dados dos documentos para que sejam posteriormente utilizados na redação de um trabalho acadêmico (STUMPF, 2005, p. 51).

O autor Antônio Carlos Gil, por sua vez, no livro Métodos e Técnicas de

Pesquisa Social (2011), ressalta que é preciso estar atento às fontes que serão

pesquisadas, porque, por apresentarem informações obtidas anteriormente, podem

possuir falhas.

A revisão bibliográfica deve ser feita a partir de publicações coerentes, com

uma análise meticulosa do assunto em questão. Stumpf (2005) divide essa fase em

quatro partes:

a) na identificação do tema e assuntos é preciso definir o tema de estudo

com precisão, elaborar um rol de palavras-chave relacionadas ao assunto

para direcionar as buscas sobre o tema, sendo impossível num só

71

trabalho abordá-lo sob todos os ângulos. Posteriormente, delimita-se o

tema dentro de espaço e tempo;

b) na seleção das fontes, o estudante realiza o levantamento bibliográfico,

identificando o material que lhe serve de suporte ao estudo, conforme

explica Stumpf (2005). A autora também diz que a primeira fonte para

apontar a bibliografia sobre o tema escolhido é o orientador. Ele deve

possuir conhecimento ou estar investigando o assunto de interesse do

aluno, pois “poderá indicar, com mais propriedade, o material básico ou

fundamental para a investigação” (p. 56);

c) na localização e obtenção do material, segundo Stumpf (2005), o

acadêmico deve localizar os documentos em bibliotecas, por meio da

internet ou diretamente com as editoras;

d) na leitura e transcrição dos dados, Stumpf (2005) explica que, com a

posse dos documentos, o estudante deve estabelecer a prioridade e o

interesse para cada parte do trabalho. A partir da leitura, a orientação é

anotar trechos relevantes para a pesquisa em fichas (fichamento do

material) contendo os principais dados de referência da publicação,

palavras-chave ou redigir um resumo sobre o que foi lido, inserindo as

palavras do autor.

A partir da revisão bibliográfica é que os quatro capítulos teóricos desta

pesquisa foram escritos: Gêneros e formatos do audiovisual, O audiovisual no

entretenimento e na informação, Convergência: história e migração e O meio online

e a oportunidade.

6.2.2 Observação

Conforme Gil (2011), a técnica da observação serve de base e é fundamental

para uma pesquisa. A formulação do problema, construção de hipóteses, coleta,

análise e interpretação de dados fazem parte deste processo. O autor afirma que,

por ser utilizada, exclusivamente, para a obtenção de dados em muitas pesquisas, e por estar presente também em outros momentos da pesquisa, a observação chega mesmo a ser considerada como método de investigação (GIL, 2011, p. 100).

72

Ainda conforme o autor, a observação é classificada em três diferentes

módulos: simples, participante ou sistemática.

De acordo com Gil (2011), a observação simples é aquela na qual o

pesquisador permanece alheio à situação, de maneira espontânea, sendo muito

mais um espectador do que um ator.

O autor explica que a segunda classificação, a participante, se trata de uma

observação ativa.

A observação participante pode assumir duas formas distintas: (a) natural, quando o observador pertence à mesma comunidade ou grupo que investiga; e (b) artificial, quando o observador se integra ao grupo com o objetivo de realizar uma investigação (GIL, 2011, p.103).

O terceiro e último módulo da observação, de acordo com o autor, é mais

usado em pesquisas que tem como intuito a descrição precisa dos fenômenos ou

teste de hipóteses. A observação sistemática exige que categorias para a análise

sejam estabelecidas. A realização de estudos exploratórios – ou especialmente

dirigidos à construção de instrumentos para registros de dados – deve ser coerente.

Para esta pesquisa, será feita a observação simples do canal Barbixas no

YouTube e a decupagem de três vídeos selecionados pela pesquisadora, que serão

o corpus da pesquisa.

6.2.2.1 O canal Barbixas

Figura 4 - Logo da Companhia Barbixas de Humor

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

73

O canal de vídeos Barbixas foi criado em 29 de novembro de 2007. Em maio

de 2016, já contava com 2.419.621 inscritos, mais de 603 milhões de visualizações e

possui uma média de quatro milhões de acessos por mês6. Barbixas é uma

companhia de humor formada pelos atores Anderson Bizzocchi, Daniel Nascimento

e Elidio Sanna. Criado em 2004, o grupo começou fazendo espetáculos

beneficentes no Teatro Jardim São Paulo (Zona Norte de São Paulo)7.

Além dos esquetes, a Companhia Barbixas de Humor também disponibiliza,

no canal, vídeos dos shows de improviso que os atores apresentam Brasil afora.

Tanto as peças improvisadas quanto os esquetes roteirizados e gravados mesclam

uma comédia inocente com ironias e sátiras aplicadas em contextos sociais,

políticos e históricos.

Os Barbixas realizaram, ainda, alguns programas de improviso na televisão

brasileira, tais como: Quinta Categoria (MTV), É Tudo Improviso (Band) e Tomara

Que Caia (Globo). O Quinta Categoria foi um programa de televisão que começou a

ser exibido em 2008 pela MTV8. É Tudo Improviso foi um programa de televisão

humorístico de improvisação exibido na TV Bandeirantes de 11 de janeiro de 2010 a

28 de fevereiro de 2012. Reprises do programa continuam sendo exibidas pelo canal

TBS, de 22 de novembro de 2012 até o presente9. Tomara Que Caia, por sua vez,

foi um programa humorístico exibido pela Rede Globo nas noites de domingo, entre

19 de julho e 1º de novembro de 201510. Na descrição do canal Barbixas no

YouTube consta a informação: “inscreveu-se em: 29 de nov de 2007”11.

Os vídeos são postados no canal todas as terças e quintas-feiras, sempre às

8h da manhã.

6.2.2.2 Corpus da pesquisa

Os três vídeos a serem decupados e analisados nesta pesquisa são

apresentados por ordem de postagem. A escolha dos mesmos deve-se aos temas

abordados nos esquetes, que trazem reflexões sobre a sociedade brasileira –

6 Disponível em <https://www.youtube.com/user/videosimprovaveis>. Acesso em: 15 mai. 2016.

7 Disponível em <http://www.barbixas.com.br>. Acesso em: 15 mai. 2016.

8 Disponível em: < http://mtv.com.br>. Acesso em: 22 out. 2016.

9 Disponível em: < http://band.uol.com.br/tv>. Acesso em: 22 out. 2016.

10 Disponível em: < http://gshow.globo.com/programas/tomara-que-caia>. Acesso em: 22 out. 2016.

11 Disponível em: < http://youtube.com/barbixas>. Acesso em: 22 out. 2016.

74

aspecto evidenciado na questão norteadora desse estudo. Os três esquetes são do

primeiro semestre de 2016 e estão disponíveis em DVD nos anexos dessa pesquisa.

O primeiro vídeo é intitulado Preso em nome da lei e faz uma crítica ao

sistema político e judiciário brasileiro. Lei Áurea é o segundo esquete analisado. A

crítica dele também remete à política, mas enquanto forma de pensar da sociedade.

O terceiro vídeo, Dia Internacional da Mulher, critica formas de preconceito

presentes na sociedade.

A seguir, serão apresentados os dados dos vídeos e suas decupagens.

6.2.2.2.1 Preso em nome da lei

Figura 5 - Preso em nome da lei

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

O esquete Preso em nome da lei, postado em 19 de janeiro de 2016, possuía

cerca de 660 mil visualizações em outubro de 2016. A duração é de 1 minuto e 32

segundos. Na descrição do vídeo, no YouTube, há uma breve sinopse e a ficha

técnica da produção audiovisual:

75

Figura 6 - Descrição do vídeo Preso em nome da lei

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

76

A decupagem integral do vídeo Preso em nome da lei encontra-se abaixo.

O esquete começa com um plano médio do ator Daniel Nascimento, que está com

os cotovelos apoiados sobre um móvel e segura, com as duas mãos, uma carta

virada para ele, na frente do rosto. Os olhos, contudo, não estão cobertos, e, apesar

de sua boca não estar visível, ele aparenta sorrir disfarçadamente. Não há trilha

sonora, apenas silêncio, com pequenos ruídos do ambiente. A cena muda para um

plano médio de outros dois atores que também seguram uma carta cada um. Um

deles é Anderson Bizzocchi e a outra é a atriz Luana Bizzocchi. Já é possível

perceber que o cenário se trata de uma cozinha de casa ou apartamento. Ao fundo,

é possível ver churrasqueira e área de serviço. Os três atores estão sentados em

volta de uma mesa redonda, e há mais pessoas.

Uma terceira cena é apresentada. No primeiro plano, estão dois outros atores

desfocados. Em segundo plano, no foco da câmera, está o ator Elidio Sanna. Todos

seguram uma carta cada um e olham para os lados, como que desconfiados. A cena

volta para Daniel Nascimento e, após, para a atriz Paulinha Vilhena, que também

segura uma carta nas mãos. Novamente, a cena muda para um enquadramento que

mostra o ator Felipe Castanhari em segundo plano, e, em primeiro plano, Anderson

Bizzocchi pisca o olho esquerdo para alguém que está à sua esquerda. A cena

muda repentinamente para Elidio Sanna.

Elidio Sanna: Preso em nome da lei!

A cena volta para Anderson Bizzocchi em primeiro plano e Castanhari em segundo,

depois mostra plano médio do ator Arthur Toyoshima.

Todos: Aaaaaaaaaah!

Anderson Bizzocchi: Saco!

A cena mostra o plano médio de Paulinha Vilhena.

Paulinha Vilhena: Foi ridículo!

77

Volta ao primeiro plano de Anderson Bizzocchi com Felipe Castanhari em segundo.

Felipe Castanhari: Tava meio óbvio, né? Disfarça!

Cena de Daniel Nascimento mexendo a cabeça em reprovação.

Alguém: Porra, cara!

Primeiro plano em Anderson Bizzocchi.

Anderson Bizzocchi: Tá bom, vamos mais uma, mais uma.

A câmera mostra, agora, a mesa filmada de cima. Há uma toalha xadrez, comes e

bebes, cartas viradas para baixo e as mãos de todos retirando uma carta cada um.

Cena muda para um plano médio de Daniel Nascimento, que está olhando o

conteúdo da sua carta.

Daniel Nascimento: É meu, peguei...

Plano médio de Elidio Sanna.

Elidio Sanna: Só olho, só olho!

A próxima cena mostra Anderson e Luana Bizzocchi olhando para os lados. A

seguir, Paulinha Vilhena aparece em primeiro plano, desfocada, e o ator Arthur

Toyoshima em segundo, no foco, piscando com o olho direito para Paulinha. A cena

muda para um plano médio de Paulinha.

Paulinha Vilhena: Morri!

Plano médio de Felipe Castanhari apontando para Arthur Toyoshima.

Felipe Castanhari: Preso em nome da lei!

78

A próxima cena mostra os atores Anderson Bizzocchi, Felipe Castanhari e Daniel

Nascimento.

Anderson Bizzocchi: Até eu vi!

Na cena seguinte, que mostra os atores Elidio Sanna e Arthur Toyoshima, Sanna

coloca a mão direita sobre o ombro esquerda de Toyoshima e mostra sua carta a

todos.

Elidio Sanna: Advogado! Recurso contra a pronúncia do réu.

Primeiro plano de Anderson Bizzocchi.

Anderson Bizzocchi: Ooooh...

Plano médio de Daniel Nascimento, que mostra sua carta a todos.

Daniel Nascimento: Promotoria! Eu chamo o delegado!

Daniel Nascimento aponta para o ator Felipe Castanhari, à sua direita. A câmera se

move para a direita e enquadra Felipe na cena.

Felipe Castanhari: O delegado viu ele piscando pra vítima em flagrante!

Plano médio de Elidio Sanna, que aparenta estar frustrado. A cena volta para Daniel

Nascimento e Felipe Castanhari, que estão comemorando.

Daniel Nascimento: Ah! Peço prisão preventiva!

Cena volta para plano médio de Elidio Sanna, que novamente mostra sua carta a

todos.

Elidio Sanna: Revogação da prisão preventiva!

79

A próxima cena mostra Anderson Bizzocchi em primeiro plano. Felipe Castanhari

está enquadrado em segundo. Bizzocchi mostra sua carta a todos.

Anderson Bizzocchi: Ah! Negado! Sou juiz, mantenho a prisão!

Plano médio de Daniel Nascimento.

Todos: Oooooooh!

Plano médio de Elidio Sanna.

Elidio Sanna: Julgamento em liberdade!

Plano médio de Daniel Nascimento.

Daniel Nascimento: Peço adiamento da sessão.

Plano médio de Elidio Sanna.

Elidio Sanna: Delação premiada!

Daniel Nascimento: Como?!

Elidio Sanna: Premiadinha!

Plano médio de Anderson Bizzocchi.

Anderson Bizzocchi: Ah! Aceito Suborno.

A cena seguinte mostra os atores Arthur Toyoshima e Elidio Sanna.

Elidio Sanna: Como é que você aceita suborno se ninguém tentou te subornar?

80

A próxima cena mostra os atores Luana e Anderson Bizzocchi. Luana mostra sua

carta a todos.

Luana Bizzocchi: Empreiteira!

Primeiro plano da atriz Paulinha Vilhena.

Todos: Aaaaaah!

Plano médio de Elidio Sanna, que demonstra indignação.

Elidio Sanna: Empreiteira do lado!

Plano médio de Daniel Nascimento, que mostra sua carta a todos e fala diretamente

para Luana Bizzocchi.

Daniel Nascimento: Notícia bombástica da sua empresa no jornal!

Daniel Nascimento beija sua carta. A cena seguinte mostra os atores Luana e

Anderson Bizzocchi.

Luana Bizzocchi: Direito de resposta!

Anderson Bizzocchi: Ah, eu vou ter que negar, querida.

Luana Bizzocchi: Como?

A próxima cena mostra Anderson Bizzocchi em primeiro plano e Felipe Castanhari

em segundo. Anderson aponta para sua carta.

Anderson Bizzocchi: Eu tô dormindo com a jornalista.

Felipe Castanhari: Ah, mas, peraí. Como assim você?

81

Felipe Castanhari olha para sua carta.

Anderson Bizzocchi: É, tá aqui.

Bizzocchi aponta para a sua carta.

Felipe Castanhari: Eu também tô dormindo, tem alguma coisa errada.

Anderson olha para a carta de Felipe.

Anderson Bizzocchi: Peraí...

O ator Daniel Nascimento, que estava ao lado esquerdo de Felipe Castanhari, é

enquadrado na cena. Nascimento olha para a sua carta e para a dos outros atores.

Daniel Nascimento: Ih, tem jornalista na minha carta também.

Primeiro plano de Paulinha Vilhena.

Paulinha Vilhena: Tem cartinha repetida!

A cena seguinte mostra os atores Anderson Bizzocchi, Felipe Castanhari e Daniel

Nascimento.

Anderson Bizzocchi: Alguém mais tá dormindo com a jornalista?

A próxima cena enquadra Luana e Anderson Bizzocchi. Luana ergue o braço. Na

cena seguinte, Arthur Toyoshima e Elidio Sanna são enquadrados. Eles também

erguem os braços.

Alguém: Eu...

Outro alguém: Eu...

82

A cena seguinte inicia em um plano médio de Paulinha Vilhena. A câmera, então,

desce e mostra que a atriz segura nas mãos a caixa do jogo.

Paulinha Vilhena: Ai, é muito complicado jogar Brazil!

Na caixa, estão estampados desenhos de personagens (juiz, advogado, promotor,

delegado, ladrão...). A cena muda para Arthur Toyoshima e Elidio Sanna. Os dois

cochicham entre si.

Arthur Toyoshima: E eu tô preso ou não?

Elidio Sanna: Não, já foi.

Arthur Toyoshima: Já foi?

Elidio Sanna: Relaxa.

A vinheta da Companhia Barbixas de Humor é exibida. A cena final, mais aberta,

mostra a mesa, Anderson Bizzocchi, Arthur Toyoshima, Daniel Nascimento e

Paulinha Vilhena. Ao fundo, o som da campainha tocando.

Anderson Bizzocchi: Opa! Pizza!

Ao final do vídeo, são exibidos os comentários dos internautas, que também

são pertinentes para a análise desta pesquisa. Alguns deles foram selecionados

pela pesquisadora:

83

Figura 7 - Comentário 1 - Preso em nome da lei

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

Figura 8 - Comentário 2 - Preso em nome da lei

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

Figura 9 - Comentário 3 - Preso em nome da lei

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

84

Figura 10 - Comentário 4 - Preso em nome da lei

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

6.2.2.2.2 Lei Áurea

Figura 11 - Lei Áurea

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

O esquete Lei Áurea, postado em 12 de fevereiro de 2016, possuía em torno

de 336 mil visualizações em outubro de 2016. A duração é de 1 minuto e 58

segundos. Na descrição do vídeo, no YouTube, há uma breve sinopse e a ficha

técnica da produção audiovisual:

85

Figura 12 - Descrição do vídeo Lei Áurea

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

86

A decupagem integral do vídeo Lei Áurea encontra-se abaixo.

O esquete inicia com uma imagem em sépia do ator Anderson Bizzocchi,

caracterizado com figurino e maquiagem de época. Ele veste uma camisa branca e

um colete cinza, usa um chapéu e possui uma barba espessa. O próprio ator segura

a câmera e se enquadra em um plano médio. Ao fundo, uma plantação de café. O

ator começa a falar olhando para a câmera, com um sotaque forte que puxa a letra

R.

Anderson Bizzocchi: Boa tarde, pessoal. Tudo bem com vocês? Comigo não tá,

não. Queria mandar um recado pra essa Isabel Cristina Leopoldina Augusta Micaela

Gabriela Rafaela Gonzaga e esse bando de abolicionista que tá no poder que, da

noite pro dia, criaram uma bendita de uma Lei Áurea, e agora ó, vô mostrar ‘proceis’,

ó...

O ator olha para trás e, com uma das mãos – a que não está segurando a câmera –

aponta para a plantação de café no cenário ao fundo.

Anderson Bizzocchi: Não tem ninguém! Nenhum escravo trabalhando! Por quê?

Porque tudo eu tive que libertar! Tudo foi embora! Porque agora é livre! Porque

agora ficou libertário. Aí quem teve que cuidar do café? O trouxa aqui! Quem teve

que lavar roupa? O trouxa aqui! E o trouxa meteu a mão na enxada ó...

O ator levanta a palma da mão esquerda e olha para ela.

Anderson Bizzocchi: Tô até com umas bolhas, uns negócio aqui. O pessoal falou

que é calo. Nem sei se isso sai! Quer dizer, o governo fica se metendo onde nunca

se meteu! Esse Dom Pedro aí, que que fez? Não deu umas palmadas nessa Dona

Isabel aí! Que fez uma leizinha agora! E aí como é que agora eu vou produzir?

O ator começa a apontar o dedo indicador para a câmera, cada vez mais nervoso.

Anderson Bizzocchi: Gente, ouve o que eu tô falando! O Brasil vai parar! Escuta o

que eu tô falando! Tô fazendo um apelo aqui, porque o Brasil vai parar! Como é que

87

eu posso produzir se agora eu vou ter que pagar salário pro pessoal que trabalhar

aqui? Hã? Me responde essa, princesinha! Como é que eu vou fazer?

O ator parece se acalmar um pouco.

Anderson Bizzocchi: Faço aqui então um apelo aos amigos latifundiários, os

senhores que tão aí sabem do que eu tô falando, tá todo mundo sofrendo isso! Não

tem escravo mais pra ninguém! Faço um apelo ao pessoal pra gente tomar o poder

junto com os militares, ainda agora em 1889! Desculpa aí o nervosismo e o

desabafo, pessoal, e fica todos com Deus!

A vinheta da Companhia Barbixas de Humor é exibida. A cena volta a ser exibida.

Anderson Bizzocchi: E outra: tá vindo agora uns trabalhador aí de fora, uns

europeu, uns italiano, uns alemão, e eles eu não posso colocar no tronco! Esses eu

não posso botar na chibata! Que dizer aí... Ah! Que se exploda esse governo!

Ao final do vídeo, são exibidos os comentários dos internautas, que também

são pertinentes para a análise desta pesquisa. Alguns deles foram selecionados

pela pesquisadora:

88

Figura 13 - Comentário 1 - Lei Áurea

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

89

Figura 14 - Comentário 2 - Lei Áurea

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

6.2.2.2.3 Dia Internacional da Mulher

Figura 15 - Dia Internacional da Mulher

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

O esquete Dia Internacional da Mulher, postado em 7 de março de 2016,

possuía 437.086 mil visualizações em outubro de 2016. A duração é de 2 minutos.

Na descrição do vídeo, no YouTube, há uma breve sinopse e a ficha técnica da

produção audiovisual:

90

Figura 16 - Descrição do vídeo Dia Internacional da Mulher

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

91

A decupagem integral do vídeo Dia Internacional da Mulher encontra-se

abaixo.

O esquete começa com o plano aberto de um escritório. É possível ver cinco

homens. Um deles – interpretado pelo ator Elidio Sanna – está vestido de mulher.

Cada um está em um computador trabalhando. O plano de câmera muda para o

lado oposto da sala. Agora é possível ver a porta de entrada. Um homem negro –

interpretado pelo ator Marco Gonçalves – que estava de pé, senta na sua cadeira.

Outro homem – o chefe daquele escritório –, interpretado pelo ator Daniel

Nascimento, entra pela porta do escritório e começa a discursar.

Daniel Nascimento: Bom dia, pessoal!

A câmera mostra novamente o escritório do primeiro ângulo que foi exibido, com os

seis atores olhando na direção de Daniel Nascimento, que continua discursando.

Daniel Nascimento: Hoje é o Dia Internacional da Mulher, então um bom-dia

especial pra Joana, uma salva de palmas pra Joana.

É exibido um plano médio de Daniel Nascimento enquanto ele discursa. Após, a

cena muda para o ângulo do escritório em que Daniel fica de frente para a câmera.

Todos batem palmas para o ator Elidio Sanna, que está vestido de mulher. A

próxima cena mostra um plano médio de dois dos atores – Evandro Rodrigues e

Raphael Ximenes – que interpretam os trabalhadores do escritório. Eles estão

batendo palmas. A cena seguinte mostra o ator Elidio Sanna, que interpreta Joana,

levantando a mão, como quem pede a palavra. Novamente, o escritório é mostrado

do ângulo em que Daniel Nascimento fica de frente para a câmera.

Daniel Nascimento: Antes da gente começar eu queria... Opa, segura!

Plano médio de Daniel Nascimento.

Daniel Nascimento: Pode falar, Joana, pode falar, que é o teu dia.

92

A próxima cena enquadra o ator Elidio Sanna, que interpreta Joana, ao fundo, no

foco da câmera. É possível ver as costas dos colegas de trabalho, em primeiro

plano, desfocadas.

Elidio Sanna (Joana): É... Eu só queria... Realmente, hoje é o Dia da Mulher e eu

só queria lembrar vocês porque que hoje é o Dia da Mulher.

Plano médio de Daniel Nascimento, concordando com a cabeça. Plano médio de

Elidio Sanna (Joana).

Elidio Sanna (Joana): Porque na metade do século retrasado, um grupo de

mulheres realizou uma greve nos Estados Unidos reivindicando melhores condições

de trabalho...

Plano aberto do escritório. Plano médio de Elidio Sanna (Joana).

Elidio Sanna (Joana): ...e salários iguais aos dos homens, que ganhavam até três

vezes mais que do que elas.

Plano médio dos atores Evandro Rodrigues e Raphael Ximenes. Plano médio de

Elidio Sanna (Joana).

Elidio Sanna (Joana): E como forma de represália a essa greve, 130 mulheres

foram trancadas dentro de uma fábrica e queimadas vivas.

Plano aberto do escritório. Plano médio dos atores Evandro Rodrigues e Raphael

Ximenes. Todos estão em silêncio e se olham, sem saber o que dizer. Alguns olham

para baixo, um tanto constrangidos. Plano médio do ator Elidio Sanna (Joana), o

único com uma expressão mais natural. Plano médio do ator Daniel Nascimento,

que esboça um meio sorriso amarelo e olha para os lados. Plano médio do ator

Anderson Bizzocchi, que está no foco da câmera, em segundo plano. No primeiro

plano, está o ator Marco Gonçalves, de costas e desfocado. Novamente plano médio

do ator Daniel Nascimento, que ainda esboça o meio sorriso amarelo. Ele solta um

suspiro.

93

Daniel Nascimento: É que isso é século retrasado, já não é mais...

Plano médio do ator Elidio Sanna (Joana), que novamente está com a mão

levantada como quem pede a palavra. Ele começa a falar, interrompendo Daniel

Nascimento.

Elidio Sanna (Joana): É engraçado, chefe, porque estamos no século XXI e...

A cena agora exibe Marco Gonçalves desfocado, no primeiro plano, e Elidio Sanna

(Joana) em segundo plano, no foco.

Elidio Sanna (Joana): ...eu exerço a mesma função que o Ricardo...

Elidio Sanna (Joana) aponta para o seu lado esquerdo. A câmera enquadra o ator

Anderson Bizzocchi, que interpreta Ricardo.

Elidio Sanna (Joana): ...e ele ainda ganha mais do que eu.

Anderson Bizzocchi (Ricardo) aparenta estar em uma situação desconfortável. Plano

médio de Elidio Sanna (Joana).

Elidio Sanna (Joana): E eu não entendo muito o porquê.

Plano médio de Anderson Bizzocchi (Ricardo), que olha para baixo, sem saber o que

dizer ou fazer. Plano médio de Daniel Nascimento.

Daniel Nascimento: Eu comprei chocolate pra você...

Daniel Nascimento mostra a caixa de chocolate e a câmera desce para as mãos

dele, que seguram a caixa. Novamente, Elidio Sanna (Joana) interrompe Daniel

Nascimento. Plano médio do ator Elidio Sanna (Joana).

Elidio Sanna (Joana): Aliás, gente, eu sou um homem!

94

Elidio Sanna tira a peruca que usava para interpretar Joana.

Elidio Sanna: Por que colocam um homem pra fazer papel de mulher em comédia?

Por que não chama uma comediante? Tanta atriz boa que a gente conhece, que

trabalha com a gente, inclusive...

Elidio Sanna olha diretamente para a câmera e interrompe o seu discurso, pois

percebe alguma coisa atrás da câmera.

Elidio Sanna: É a Marianna ali?

Plano aberto dos bastidores do esquete. No canto esquerdo da tela, há um homem

que está segurando alguma coisa. Uma luz está no canto direito e, no centro, a atriz

Marianna Armelini, vestida de homem, opera a câmera que estaria gravando o

esquete. Ela olha para frente, surpresa.

Elidio Sanna: Marianna Armelini? Por que ela não tá aqui fazendo esse papel?

Plano médio de Elidio Sanna. Plano aberto dos bastidores do esquete. Marianna tira

o bigode que estava usando. Novamente, plano médio de Elidio Sanna.

Elidio Sanna: Você tá vestida de homem?

Plano aberto dos bastidores do esquete.

Marianna Armelini: É que é ‘cameraman’, né?

A vinheta da Companhia Barbixas de Humor é exibida. A cena final mostra a entrada

do escritório. Daniel Nascimento – interpretando o chefe – entra animado, batucando

um pandeiro.

Daniel Nascimento: Bom dia, pessoal! Hoje é dia da consciência negra! Ê! Ê!

95

Daniel Nascimento batuca novamente no pandeiro. Plano médio do ator Marco

Gonçalves, que é negro. Ele está sério e levanta a mão, como quem pede a palavra.

A cena volta mostrar Daniel Nascimento batucando na entrada do escritório.

Daniel Nascimento: Ê! Ê! Não é assim que vocês fazem lá, não?

Ao final do vídeo, são exibidos os comentários dos internautas, que também

são pertinentes para a análise desta pesquisa. Alguns deles foram selecionados

pela pesquisadora:

Figura 17 - Comentário 1 - Dia Internacional da Mulher

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

96

Figura 18 - Comentário 2 - Dia Internacional da Mulher

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

Figura 19 - Comentário 3 - Dia Internacional da Mulher

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

A técnica da observação – do canal Barbixas e dos três vídeos selecionados

– auxiliará no momento da análise e da resposta à questão norteadora.

6.2.3 Entrevista

Outra técnica a ser utilizada nesta pesquisa será a entrevista. Para Gil, a

técnica da entrevista se refere à formulação de perguntas do investigador para o

investigado. O objetivo, neste processo, é obter dados. A forma de diálogo desta

técnica é assimétrica, na qual uma das partes busca coletar dados e a outra se

apresenta como fonte de informação.

O autor ressalta que a entrevista pode ser mais ou menos estruturada.

Aquelas pertencentes à primeira classificação, segundo Gil (2011), predeterminam

as respostas a serem obtidas em maior grau. Já as do segundo tipo, as menos

97

estruturadas, “são desenvolvidas de forma mais espontânea, sem que estejam

sujeitas a um modelo preestabelecido de interrogação” (p. 111).

Gil explica que a entrevista pode ser classificada em diferentes tipos,

conforme sua estruturação:

a) Entrevista informal: é a menos estruturada possível, se distingue pela

simples conversação e tem como objetivo básico a coleta de dados;

b) Entrevista focalizada: enfoca um tema bem específico. O entrevistador

permite ao entrevistado falar livremente sobre o assunto;

c) Entrevista por pautas: é guiada por uma relação de pontos de interesse

que o entrevistador explora. As pautas são ordenadas e relacionadas

entre si e o entrevistador faz poucas perguntas, deixando o entrevistado

falar conforme os assuntos;

d) Entrevista estruturada: se desenvolve a partir de uma relação fixa de

perguntas. A ordem e a redação se mantêm as mesmas para todos os

entrevistados. As respostas obtidas são padronizadas e a lista de

perguntas é denominada questionário ou formulário.

Gil (2011) enfatiza que a maneira correta de conduzir uma entrevista é difícil

de ser determinada, pois depende muito dos objetivos e das circunstâncias. Para o

autor, a entrevista pode assumir diferentes formas, mas todas elas exigem que o

entrevistador tenha habilidade para conduzir.

Para esta pesquisa, uma entrevista estruturada com os produtores do canal

de vídeos Barbixas se mostrou necessária.

6.2.3.1 Processo da entrevista

Uma vez que a opinião dos idealizadores do objeto desta pesquisa corrobora

a análise deste estudo, uma entrevistada estruturada foi elaborada durante o projeto

desta monografia, com objetivo de melhor analisar se a crítica à sociedade por meio

do humor pode ser considerada informação.

As primeiras tentativas de contato com a Companhia Barbixas de Humor

foram feitas por telefone. O primeiro número tentado foi o da produtora contratada

98

pelo grupo no único show apresentado em Caxias do Sul, em 17 de agosto de 2013.

Contudo, a produtora já não possuía mais sede na cidade. A segunda tentativa por

número de telefone foi com o teatro onde a companhia se apresentou, que também

não soube como ajudar. No site do trio não há números de telefone, apenas e-mails

– e foi esta a forma de contato estabelecida.

O primeiro e-mail foi enviado em 30 de agosto deste ano, às 12h48min, da

conta universitária da pesquisadora (rcpaschoali@ucs.br), para quatro endereços:

a) contato@barbixas.com.br;

b) producao@barbixas.com.br;

c) comunicacao@barbixas.com.br;

d) comercial@barbixas.com.br.

O retorno foi muito breve: no mesmo dia, às 13h31min, do endereço

comercial@barbixas.com.br. O e-mail foi respondido por alguém que assina como

Joca, cuja função não foi especificada. O e-mail da pesquisadora foi, então, copiado

para alguém chamado Bruno, que ficaria encarregado do assunto.

Como o questionário já estava elaborado desde o primeiro semestre de 2016

– e foi adaptado pela pesquisadora e orientadora nos primeiros meses do segundo

semestre –, já foi possível enviá-lo no mesmo dia, às 13h50min, conforme solicitado

por Joca no primeiro retorno. Como, agora, era Bruno quem estava encarregado do

assunto, o segundo e-mail enviado foi remetido a ele.

Na contramão do primeiro retorno, que foi breve, a resposta do questionário

chegou 10 dias depois: no dia 9 de setembro, às 18h15min. Conforme especificado

no e-mail, as perguntas foram respondidas somente por um dos três idealizadores

do canal, o ator Elidio Sanna. As respostas foram breves e bem sucintas.

Em 5 de outubro, a pesquisadora soube que a companhia iria trazer seu

espetáculo Improvável para Porto Alegre nos dias 5 e 6 de novembro, e adquiriu

ingressos para as duas seções do dia 6, um domingo. Devido a este novo fato, um

terceiro contato foi feito, desta vez, solicitando uma entrevista pessoalmente com os

três atores. O objetivo seria tentar aprofundar as respostas enviadas por e-mail.

Contudo, a orientadora desta pesquisa alertou que a data do espetáculo era tardia –

se a análise começasse a ser escrita somente depois deste encontro, haveria o risco

de não ser concluída a tempo. Mesmo assim, incentivou a ida da acadêmica para a

apresentação da companhia, levando em conta a possibilidade da entrevista ao vivo

99

acrescentar algumas informações à análise já desenvolvida. Sendo assim, o e-mail

foi enviado às 12h53min do dia 5 de outubro.

O retorno não foi imediato. No dia 14 de outubro, às 11h51min, o e-mail

chegou, desta vez, trazendo números de telefone na assinatura. Contudo, a

resposta foi negativa. Contudo, a pesquisadora foi orientada a procurar por Jefferson

no dia do espetáculo, caso ela fosse assistir a última sessão de domingo. Outro e-

mail foi, então, enviado pela acadêmica no mesmo dia, às 15h06min, confirmando

que a sessão conferia com a indicada e solicitando como entrar em contato com

Jefferson. A resposta chegou cinco dias depois, no dia 19 de outubro, às 15h47min,

explicando que o contato deveria ser feito pessoalmente, no dia da apresentação.

Apesar dos números de telefone terem sido disponibilizados no primeiro

retorno da entrevista ao vivo, a pesquisadora optou por não ligar, pois, como já

citado anteriormente, a entrevista principal, que serviria de subsídio para análise,

seria aquela enviada por já recebida por e-mail. Se a entrevista ao vivo fosse

indispensável para a pesquisa, um contato mais direto – por telefone – teria sido

feito.

No dia da apresentação, 6 de novembro, foi feito o contato pessoalmente com

Jefferson, conforme havia sido indicado por e-mail. O produtor, contudo, não

permitiu que as perguntas fossem feitas pessoalmente, devido ao tempo curto que a

equipe possuía. Apenas uma foto foi permitida:

100

Figura 20 - Foto com a Companhia Barbixas de Humor

Fonte: Acervo pessoal (2016).

Da esquerda para a direita, encontram-se: Renata Chies Paschoali

(pesquisadora); Anderson Bizzocchi (membro da companhia); Gustavo Miranda

(convidado da companhia naquela ocasião); Elidio Sanna (membro da companhia);

e Rafael Chies Paschoali (irmão da pesquisadora). Daniel Nascimento, o terceiro

membro da Companhia Barbixas de Humor, não pode estar presente no dia.

As respostas do questionário aplicado por e-mail serão mostradas no subtítulo

seguinte.

6.2.3.2 Entrevista com Elidio Sanna

a) Como surgiu a ideia inicial dos vídeos (esquetes)?

Os Barbixas surgiram fazendo humor escrito. Nossos primeiros vídeos, em 2004,

eram esquetes cômicos. A improvisação só virou uma marca do grupo em 2007.

b) Como o roteiro dos vídeos é estruturado?

Um dos três chega com uma ideia, a coloca no papel e depois há uma revisão de

texto a seis mãos para chegar ao melhor daquela premissa.

101

c) Como surge a inspiração para escrever os roteiros? No que se inspiram?

Tomam como referência algo ou alguém?

Não há regra de como nos inspiramos. Seja deitado na cama, treinando improviso,

conversando na van, aquecendo no palco ou em uma apresentação, a ideia pode

surgir.

d) Quais as principais dificuldades de todo o processo, desde a idealização

até a exibição na internet?

A captação é a parte mais complicada porque envolve uma equipe técnica e de

produção grande e um custo elevado. Qualquer peça fora do lugar num dia de

captação pode colocar em risco um vídeo.

e) Já houve alguma ameaça ou processo devido às críticas apresentadas?

Uma vez uma empresa pediu para que retirássemos um vídeo do ar, mas depois

tudo correu bem.

f) Qual o objetivo para com o público? Entreter ou informar?

Quanto mais camadas pudermos explorar num vídeo, melhor. Cabe ao espectador

interpretá-las.

g) O objetivo é criar um público diferente na internet ou atrair o público para

os shows de improviso?

O YouTube é nosso principal canal de produção de conteúdo. O objetivo é levar ao

nosso público nosso trabalho.

h) Vocês recebem retorno do público? O que eles dizem sobre os vídeos?

Nosso público, talvez por ser nosso, sempre nos dá um retorno positivo. A internet é

muito democrática nesse sentido, ninguém precisa assistir algo que não agrade.

i) O que pensam sobre utilizar a plataforma internet para fidelização do

público?

É a democratização da mídia. Antigamente os artistas estavam sujeitos aos diretores

de programação da TV, rádio ou teatro. Hoje qualquer um pode disponibilizar seu

trabalho ao público e isso é ótimo.

102

Após a aplicação do método, a análise do conteúdo será feita com o apoio de

três técnicas: a revisão bibliográfica levantada, a entrevista com os idealizadores do

canal Barbixas no YouTube e a observação dos três esquetes selecionados pela

pesquisadora. Esse é o assunto do próximo capítulo.

103

7 ANÁLISE: ESQUETES QUE FAZEM RIR E REFLETIR

“O riso é a mais antiga e mais terrível forma de crítica.”

Eça de Queirós

A análise do conteúdo desta pesquisa é construída a partir da observação e

decupagem de três vídeos do canal Barbixas, no YouTube – Preso em nome da lei,

Lei Áurea e Dia Internacional da Mulher –, por meio da entrevista com um dos três

produtores e atores da Companhia Barbixas de Humor, Elidio Sanna, e também por

revisão bibliográfica. Por intermédio da categorização foi possível estabelecer quatro

temas para análise, que servem de fio condutor para chegar à resposta da questão

norteadora. A pesquisa, portanto, está dividida em quatro categorias de análise:

informação, humor e entretenimento, hibridismo e interatividade.

A seguir, estas quatro categorias são ilustradas em uma tabela e, após, cada

uma será explanada em um subtítulo.

Tabela 1 - Elementos de categorização de análise

VÍDEOS CATEGORIAS

PRESO EM NOME DA LEI

LEI ÁUREA DIA INTERNACIONAL

DA MULHER

INFORMAÇÃO É preciso: - saber que existe um jogo tradicional e conhecer as regras dele, a fim de perceber as diferenças do jogo normal de detetive para o jogo Brazil, criado pela companhia; - conhecer as notícias do Brasil, para entender a maioria das referências à política e ao sistema judiciário brasileiro, assim

É preciso: - saber o que foi o fato histórico da Lei Áurea; - entender a ironia, que não se encontra presente no tom de voz da única personagem do vídeo (que fala muito seriamente), mas que é perceptível por meio do conteúdo do monólogo dela; - conhecer fatos atuais da política brasileira, para

É preciso: - saber que existe machismo e preconceito racial; - entender que há diferenças impostas pelas empresas entre funcionários do sexo masculino e funcionárias do sexo feminino. Informa: - a real origem do Dia Internacional da Mulher.

104

como as críticas feitas a eles;

saber que há uma comparação entre o fato histórico e a situação política brasileira dos últimos anos.

HUMOR E ENTRETENIMENTO

- A ironia que se encontra no fato de um jogo de tabuleiro saber representar o sistema político e judiciário do Brasil; - A confusão dos próprios jogadores com as regras do jogo; - A surpresa do nome do jogo – Brazil – só ser revelado no final do vídeo; - Trocadilhos e duplo sentido em várias expressões.

- O sotaque forçado da personagem; - O duplo sentido na fala da personagem, que se encaixa na história da época e no contexto atual.

- Um homem vestido de mulher e uma mulher vestida de homem; - As situações constrangedoras em que uma personagem coloca todas as outras; - O jeito irônico e “desentendido” da personagem ao criticar as diferenças que existem entre homens e mulheres; - Uma autocrítica do canal Barbixas. - A surpresa, no final, de também haver uma crítica ao preconceito racial.

HIBRIDISMO - Informação servindo de subsídio para o entretenimento; - Informação sendo pré-requisito para que a crítica possa ser entendida e, assim, para que o entretenimento exista; - Notícias reproduzidas e termos utilizados pela mídia tradicional (televisão) servindo de subsídio para uma crítica que foi exposta em um vídeo na internet.

INTERATIVIDADE Comentários do vídeo no YouTube: - de pessoas concordando e parabenizando os idealizadores, mas também de pessoas discordando e criticando; - mostrando que a crítica foi entendida por alguns e incompreendida por outros;

105

- de pessoas que relacionaram a crítica de um vídeo publicado há mais de um ano com fatos noticiados recentemente.

7.1 INFORMAÇÃO

Dizer que o fundamento do Jornalismo está em contar histórias é inspirador,

mas de nada serve narrar um fato se nada é transmitido por meio dele. Afirmar que

o jornalista conta histórias é uma forma mais humana de dizer que o profissional da

comunicação informa. A chave de tudo está no jeito que essa história é contada, ou

seja, no modo com que essa informação é transmitida.

Nos três esquetes do canal Barbixas no Youtube, apresentados e decupados

no capítulo 6 deste estudo e disponibilizados em arquivo nos anexos desta

pesquisa, há histórias contadas e informações transmitidas. A seguir, serão

abordados os fatos e as críticas em cada um dos vídeos.

7.1.1 Informação no vídeo Preso em nome da lei

No caso do vídeo Preso em nome da lei, o fato que está sendo criticado só se

torna claro no fim do esquete, que é a situação do Brasil nos últimos anos. Não há

informação sendo passada explicitamente no vídeo, contudo, é necessário

conhecimento prévio de informações para poder entender a crítica que está sendo

feita.

No capítulo 2 desta pesquisa, Sírio Possenti, em sua obra Humor, língua e

discurso (2010) trata deste argumento, ao explicar que

há piadas que supõem leitores específicos, que partilhem de saberes – de memórias – específicos. Além disso, exige-se uma capacidade de sacar trocadilhos, duplos sentidos, alusões etc. Nesse sentido, as piadas são um tipo de texto específico, porque, se é verdade que todos os textos supõem algum “conhecimento prévio” ou “enciclopédico”, a piada exige, além disso, uma precisão cirúrgica na leitura de certa passagem (POSSENTI, 2010, p.111).

No esquete em questão, é possível citar dois exemplos de informações que

são pré-requisitos para o entendimento da crítica (já citados na tabela desta análise):

saber que existe um jogo tradicional e conhecer as regras dele, a fim de perceber as

diferenças do jogo normal de detetive para o jogo Brazil, criado pela companhia; e

106

conhecer as notícias do Brasil, para entender a maioria das referências à política e

ao sistema judiciário brasileiro, assim como as críticas feitas a eles.

Figura 21 - Jogo Brazil

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

Na descrição do vídeo no YouTube, os produtores escreveram: “Você lembra

do jogo do detetive em que o assassino piscava para os outros jogadores? As regras

deveriam mudar pois não é tão fácil levar alguém pra cadeia” (CANAL BARBIXAS,

2016). Na primeira frase, há um indício de que é necessário conhecer o jogo para

entender a crítica. Na segunda frase, os atores da companhia deixam uma pista do

que é a crítica do vídeo. No capítulo 2, de acordo com José Carlos Aronchi de

Souza, no livro Gêneros e formatos na televisão brasileira (2004), os programas de

humor “traziam mensagens codificadas” (p. 112).

Como já foi citado, o esquete deste subtítulo faz críticas ao sistema político e

judiciário do Brasil, que podem ser identificadas em algumas falas da decupagem do

esquete. Em dado momento do vídeo, o ator Felipe Castanhari percebe que o ator

Arthur Toyoshima piscou para a atriz Paulinha Vilhena e grita: “Preso em nome da

lei!” (CANAL BARBIXAS, 2016). Elidio Sanna apresenta sua carta do jogo,

mostrando que ele é advogado, e entra com um recurso contra a pronúncia do réu.

Daniel Nascimento se apresenta como promotor, chama Felipe Castanhari, o

107

delegado, para testemunhar e pede prisão preventiva. Elidio Sanna, o advogado,

quer revogação. Anderson Bizzocchi, então, se apresenta como juiz e afirmar

manter a prisão. Elidio Sanna solicita julgamento em liberdade e Daniel Nascimento,

o promotor, pede adiamento da sessão.

Estas falas indicam que é preciso conhecer a situação brasileira de um

processo judiciário e, também, as tentativas de burlar esse sistema para poder

entender a crítica.

Quanto à produção de conteúdo para um produto audiovisual de informação,

o capítulo 3 desta pesquisa, Olga Curado, em sua obra A Notícia na TV (2002),

apresenta a pauta como “um conjunto de dados que dão partida a uma reportagem”

(p. 40). A autora segue enfatizando que a pauta mostra uma notícia completa, mas

que deverá ser desdobrada. Para a autora, ela “faz um pente-fino no material

divulgado e vasculha os seus detalhes” (p. 41).

Os produtores deste vídeo utilizaram um conjunto de dados para dar partida

ao roteiro do esquete. Essa produção audiovisual mostra uma notícia desdobrada

por meio do diálogo dos atores. Um pente-fino nas notícias da imprensa brasileira foi

feito e detalhes foram vasculhados para dar origem às falas deste vídeo. Há mais

cenas que evidenciam estes argumentos.

Figura 22 - Delação premiada

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

108

Após a cena evidenciada na figura acima, Anderson Bizzocchi, o juiz, afirma

que aceita suborno. Elidio Sanna, então, questiona como que ele aceitaria suborno,

se ninguém tentou suborná-lo. Eis que a atriz Luana Bizzocchi, se apresenta como

empreiteira. Daniel Nascimento diz a ela que há uma notícia bombástica da empresa

dela no jornal. Luana Bizzocchi pede direito de resposta, e Anderson Bizzocchi diz

que vai ter que negar, pois está dormindo com a jornalista. Neste momento, é

descoberto que quase todos do jogo estão dormindo com a jornalista.

Figura 23 - Jornalista

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

Paulinha Vilhena, então, encerra o esquete afirmando que é muito complicado

jogar Brazil. A ‘enrolação’ evidenciada por este diálogo, a demora para que algo, de

fato, aconteça, o chamado ‘jeitinho brasileiro’ são os alvos da crítica do vídeo. No

capítulo 2, Luiz Carlos Travaglia, no artigo Uma introdução ao estudo do humor pela

linguística (1990), aponta que “o humor permite a crítica onde ela seria impossível

de outro modo” (p. 68).

Na mesma linha, a obra Os humores da língua: análises linguísticas de piadas

(1998), de Sírio Possenti, descreve que “o que caracteriza o humor é muito

provavelmente o fato de que ele permite dizer alguma coisa mais ou menos proibida”

(p. 49). A exemplo disso, pode estar o recorte do esquete a seguir.

109

Figura 24 - Relaxa

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

A crítica, portanto, é que, no Brasil, os processos judiciários tramitam

interminavelmente, sobra tempo de desviar a acusação, e, no fim, nada acontece.

No capítulo 2 deste estudo, Travaglia (1990) pontua que

o humor é uma atividade ou faculdade humana cuja importância se deduz de sua enorme presença e disseminação em todas as áreas da vida humana, com funções que ultrapassam o simples fazer rir. Ele é uma espécie de arma de denúncia, de instrumento de manutenção do equilíbrio social e psicológico; uma forma de revelar e de flagrar outras possibilidades de visão do mundo e das realidades naturais ou culturais que nos cercam e, assim, de desmontar falsos equilíbrios (TRAVAGLIA, 1990, p.55).

O autor ainda cita Freud (1905) para apontar que o humor é uma forma das

pessoas se libertarem das repressões do cotidiano, um modo de manifestação do

reprimido, “de descobrir prazeres reprimidos pela autoridade social e autocensura,

sendo, pois, uma forma de rebelião, de reação, de revolta” (FREUD, 1905 apud

TRAVAGLIA, 1990, p. 68). É isso que o vídeo Preso em nome da lei faz: além de

causar o riso, ele denuncia e reage aos sistemas político e judiciário brasileiros.

110

7.1.2 Informação no vídeo Lei Áurea

O vídeo Lei Áurea, por sua vez, também tem sua crítica relacionada ao

sistema político brasileiro. É preciso conhecer a história do ano de 1888, quando a

lei foi assinada, e também ter entendimento do contexto político atual para poder

compreender a crítica.

Em um dos trechos do vídeo, o ator Anderson Bizzocchi aponta para o

cenário de fundo do esquete, onde há uma plantação de café, e reclama: “Não tem

ninguém! Nenhum escravo trabalhando! Por quê? Porque tudo eu tive que libertar!

Tudo foi embora! Porque agora é livre! Porque agora ficou libertário. Aí quem teve

que cuidar do café? O trouxa aqui! Quem teve que lavar roupa? O trouxa aqui!”

(CANAL BARBIXAS, 2016).

Figura 25 - Nenhum escravo trabalhando

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

A personagem reclama da decisão do governo da época, personificado na

Princesa Isabel, que libertou os escravos. Estas falas, proferidas e ouvidas em 2016,

soam de uma forma tragicômica. ‘Cuidar do café’ e ‘lavar a roupa’ são tarefas que

poderiam ser executadas por qualquer um que queira consumir produtos oriundos

do café ou usar roupas limpas.

111

Em outro trecho, Anderson Bizzocchi alerta: “Gente, ouve o que eu tô falando!

O Brasil vai parar! Escuta o que eu tô falando! [...] Como é que eu posso produzir se

agora eu vou ter que pagar salário pro pessoal que trabalhar aqui? Hã? Me

responde essa, princesinha! Como é que eu vou fazer?” (CANAL BARBIXAS, 2016).

Figura 26 - O Brasil vai parar

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

A personagem acredita ser impossível produzir sem escravos, ou seja, tendo

que pagar às pessoas para que trabalhem. Ela ainda enfatiza que o Brasil pode

parar se a escravidão terminar. Hoje, quase 130 anos depois, é perceptível que não

foi isso o que aconteceu.

O que já foi evidenciado no esquete Preso em nome da lei, sobre o humor

permitir críticas que seriam ‘proibidas’ de outro modo, se encaixa neste segundo

vídeo também. No capítulo 2, Possenti (2010) aponta: “se é verdade que todos os

textos supõem algum ‘conhecimento prévio’ ou ‘enciclopédico’, a piada exige, além

disso, uma precisão cirúrgica na leitura de certa passagem” (p.111).

Em outra, fala, Anderson Bizzocchi reclama: “E outra: tá vindo agora uns

trabalhador aí de fora, uns europeu, uns italiano, uns alemão, e eles eu não posso

colocar no tronco! Esses eu não posso botar na chibata! Que dizer aí... Ah! Que se

exploda esse governo!” (CANAL BARBIXAS, 2016).

112

A personagem, portanto, acha indignante o fato de não poder colocar

estrangeiros no tronco e chibata-los, torturando-os e castigando-os, apenas por

serem estrangeiros. Desde 2010, senegaleses e haitianos migram para o Brasil e

moram no país, no Rio Grande do Sul e Caxias do Sul. Neste ano, médicos cubanos

vieram ao Brasil. Todos esses imigrantes sofreram e ainda sofrem preconceito. Essa

reflexão só é possível porque há informações subliminares no roteiro deste esquete.

No capítulo 2, Marta Helena Feitosa Silva, no artigo Quem ri por último... não

conhece o contexto (2013), trata desta contribuição e amplitude que o humor traz às

outras linguagens já existentes. Para a autora, “os gêneros humorísticos vêm tão

simplesmente somar-se aos demais numa busca, entre outros objetivos, de ampliar

a capacidade de leitura reflexiva e crítica do aluno” (p. 183).

Em uma das últimas falas do vídeo, Anderson Bizzocchi afirma fazer um

apelo: “[...] aos amigos latifundiários, os senhores que tão aí sabem do que eu tô

falando, tá todo mundo sofrendo isso! Não tem escravo mais pra ninguém! Faço um

apelo ao pessoal pra gente tomar o poder junto com os militares, ainda agora em

1889! Desculpa aí o nervosismo e o desabafo, pessoal, e fica todos com Deus!

(CANAL BARBIXAS, 2016)”.

Figura 27 - Desculpa o desabafo

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

113

Se algum espectador, até agora, não havia entendido a crítica do vídeo, neste

trecho há um contexto que pode evidenciá-la: o apelo ao poder militar. Em 2016,

houve – e ainda há – protestos pedindo a mesma interferência.

Para quem possui a informação do contexto político brasileiro atual, a crítica

fica clara desde os primeiros trechos. Afinal, o que era a escravidão na época em

que a Lei Áurea se não a desigualdade – e a vontade de muitos de que ela

prevaleça – nos dias de hoje?

Dizer que o Brasil iria parar sem escravos é o mesmo que acreditar que o

país não pode ir para frente se os menos favorecidos continuarem sendo

beneficiados por programas do governo. Tanto o fim da escravidão quanto os

benefícios que o governo dá aos menos favorecidos são tentativas de igualdade.

E por que alguém dizer que o fim da escravidão não deveria ter acontecido é

um absurdo, mas outro alguém dizer que os menos favorecidos não merecem ajuda

do governo é totalmente aceitável? Esta é a principal crítica do vídeo: algo

retrógrado, antigo e ultrapassado poder ser comparado aos dias de hoje, quando

todos acreditam já serem mais evoluídos em sociedade e em pensamento, mas

nada mudou no quesito igualdade: ela continua não existindo.

Esta crítica também pode ser evidenciada na descrição do vídeo no YouTube,

escrita pelos próprios idealizadores: “Não é de hoje que muitas pessoas ficam

revoltadas com as decisões dos governantes. Algumas reclamações fazem sentido e

algumas são pura bobagem” (CANAL BARBIXAS, 2016).

No capítulo 3 desta pesquisa, Curado (2002) afirma que a notícia é a

informação a serviço do público. A autora ainda cita que “o telejornal, programa de

notícia ou noticiário está no ar com a missão de oferecer esclarecimentos sobre os

fatos. O limite do Jornalismo é a verdade” (p. 17).

Também segundo Curado (2002), “a informação deve colaborar para produzir

em nós um sentimento de inclusão social ou política, aumentando a nossa

consciência acerca do que se passa nas nossas cercanias ou alhures” (p. 16).

O esquete Lei Áurea cumpriu este papel: esclareceu fatos e trouxe não

somente informações, mas reflexões a serviço do público. Talvez, não tenha

produzido um sentimento de inclusão, mas deveria, e, assim, alertou para a

ausência desse tipo de sentimento na sociedade.

As críticas, neste episódio, vão além do óbvio. A escravidão, teoricamente,

não deveria mais existir, mas está presente em muitos locais de trabalho, por

114

exemplo. Atualmente, algumas profissões e funções são assumidas, em grande

parte, por homens ou mulheres, ou por determinada etnia. Mesmo depois de liberta,

a maioria das pessoas segue sendo escravizada pelo trabalho, pelas leis, pela

rotina, etc. As falas da personagem no vídeo podem representar argumentos dos

empregadores quando seus funcionários estão em greve, por exemplo.

A reflexão é bem mais ampla, e o humor é que possibilita essas inúmeras

reflexões, dependendo da bagagem do espectador e da compreensão dele a partir

do conteúdo ofertado. Alguma mensagem sempre é repassada. No Jornalismo,

também é assim. O nível de compreensão da informação depende do nível de

conhecimento do espectador e do meio onde ele está inserido.

Gabriela Cocolo de Freitas, no artigo Entendendo a piada: uma análise

linguística (2011), observa que “o humor é algo multifacetado, muito amplo e

abrangente, podendo ser minuciosamente abordado por várias áreas, como a

sociologia, antropologia, filosofia, psicologia, etc” (p. 12). Seguindo a ótica de

Travaglia (1990), que complementa neste ponto, as diferentes abordagens acabam

convergindo, ou “sendo contra-faces de algo multifacetado e que se torna difícil

trabalhar dentro de uma abordagem (visão de uma face) sem tocar, perceber ou

levantar elementos de outra” (p. 64).

Este segundo esquete evidencia que o humor não somente é capaz de

informar, como também de discutir e refletir sobre mais informações além daquelas

presentes no produto audiovisual em questão.

7.1.3 Informação no vídeo Dia Internacional da Mulher

O vídeo Dia Internacional da Mulher, diferente dos outros dois, que traziam

informações implícitas, traz, também, algumas informações explícitas, juntamente

com a crítica. A descrição do vídeo no YouTube, postada pelos idealizadores, é:

“Você sabe por que comemoramos o Dia Internacional da Mulher?” (CANAL

BARBIXAS, 2016). No próprio esquete, é possível encontrar a resposta para este

questionamento.

O ator Elidio Sanna interpreta a personagem Joana e, em dado momento do

vídeo, informa: “Realmente, hoje é o Dia da Mulher e eu só queria lembrar vocês

porque que hoje é o Dia da Mulher. Porque na metade do século retrasado, um

grupo de mulheres realizou uma greve nos Estados Unidos reivindicando melhores

115

condições de trabalho e salários iguais aos dos homens, que ganhavam até três

vezes mais que do que elas. E como forma de represália a essa greve, 130

mulheres foram trancadas dentro de uma fábrica e queimadas vivas” (CANAL

BARBIXAS, 2016).

A questão é: por que o vídeo pergunta se vai dar a resposta? Provavelmente,

porque a maior parte das respostas de quem somente leu a pergunta e ainda não

assistiu o vídeo não tem a ver com revolta e mortes. A palavra ‘comemoração’

confunde, e faz a maioria das pessoas pensarem que o motivo da celebração é algo

bom e positivo. No capítulo 2, Possenti (2010) afirma que o humor requer a

existência de uma “armadilha” (p. 111) para o leitor, fazendo com que ele tenha

sempre que decifrar um enigma.

A crítica do vídeo já começa a ser evidenciada. Contudo, está só por

começar. Na cena que segue, o ator Daniel Nascimento, que interpreta o chefe de

Joana, responde a personagem dizendo que essa informação trazida por ela é do

século retrasado. Então, Joana argumenta: “É engraçado, chefe, porque estamos no

século XXI e eu exerço a mesma função que o Ricardo e ele ainda ganha mais do

que eu. E eu não entendo muito o porquê” (CANAL BARBIXAS, 2016).

Figura 28 - Não entendo o porquê

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

116

Este é, provavelmente, o vídeo cuja crítica é a mais fácil de ser compreendida

dos três analisados nesta pesquisa. O fato criticado é o preconceito que ainda existe

com as mulheres atualmente. O machismo que faz com que elas ganhem menos

que os homens, sendo que ambos exercem a mesma função.

Nas cenas seguintes, Elidio Sanna se indigna: “Aliás, gente, eu sou um

homem!” (CANAL BARBIXAS, 2016) e tira a peruca que usava para interpretar

Joana. Ele questiona: “Por que colocam um homem pra fazer papel de mulher em

comédia? Por que não chama uma comediante? Tanta atriz boa que a gente

conhece, que trabalha com a gente, inclusive” (CANAL BARBIXAS, 2016). Elidio

Sanna olha diretamente para a câmera e interrompe o seu discurso, pois percebe,

atrás das câmeras, a atriz Marianna Armelini, vestida de homem e interpretando o

papel de cinegrafista. O ator questiona por que Marianna não está fazendo o papel

dele. A atriz, então, tira o bigode que estava usando. Elidio Sanna questiona por que

ela está vestida de homem, ao que Marianna responde: “É que é ‘cameraman’, né?”

(CANAL BARBIXAS, 2016).

Figura 29 - Marianna Armelini

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

117

No que diz respeito à informação, é possível ver que a crítica se amplia: não

somente nas empresas existe preconceito com mulheres, mas também no ramo

artístico e nos termos importados da língua inglesa.

No trecho final do vídeo, é demonstrado que a crítica do esquete não seria

somente com o machismo, mas também com outra forma de preconceito: o racial.

Daniel Nascimento, interpretando o chefe, entra animado, batucando um pandeiro.

Ele exclama: “Bom dia, pessoal! Hoje é dia da consciência negra!” (CANAL

BARBIXAS, 2016). O ator Marco Gonçalves, que é negro, aparece no vídeo, sério, e

levanta a mão, como quem pede a palavra. A cena volta mostrar Daniel Nascimento,

que está batucando o pandeiro e questiona: “Não é assim que vocês fazem lá, não?”

(CANAL BARBIXAS, 2016).

Figura 30 - Assim que vocês fazem

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

O estereótipo que algumas pessoas possuem sobre os negros é demonstrado

no trecho do vídeo acima.

No Jornalismo, talvez, as críticas trazidas por este esquete não seriam tão

explícitas, apareceriam de forma subliminar; já, no humor, os atores podem adotar

um posicionamento mais crítico, de forma direta, ou usar do próprio gênero

humorístico para criticar.

118

Ao tratar das semelhanças e diferenças entre as produções audiovisuais na

informação e no entretenimento, no capítulo 3 desta monografia, Heródoto Barbeiro

e Paulo Rodolfo de Lima, no livro Manual de Telejornalismo (2002), apontam que “a

busca constante da isenção jornalística é a melhor forma de passar as informações

para que o telespectador possa tirar suas próprias conclusões do fato relatado” (p.

67). Aqui, fica evidenciado que, no Jornalismo, a crítica apareceria de forma

subliminar.

De acordo com Barbeiro e Lima (2002), existe uma clara divisão entre quem

lida com a ficção e quem lida com a realidade. Para eles,

os jornalistas têm compromisso com a notícia, buscam sistematicamente o que entendem ser verdade e desenvolvem suas investigações dentro dos parâmetros da isenção. O que dizem muitas vezes mexe com as emoções das pessoas, mas eles não representam qualquer personagem. Já os atores vivem da arte de representar. Fazem o melhor que podem para emocionar o público, mas no universo do entretenimento (BARBEIRO, LIMA, 2002, p. 282).

Os atores, portanto, podem fazer uma crítica mais direta e explícita. Os

jornalistas, por sua vez, estão ‘presos’ a determinadas normas da comunicação

profissional.

Ainda no capítulo 3, conforme Vera Íris Paternostro, no livro O Texto na TV

(1999), um texto jornalístico de televisão precisar ser coloquial, claro, preciso,

objetivo, direto, informativo, simples e pausado. Curado (2002) segue na mesma

linha ao afirmar que

o jornalista não brinca com o texto e não tenta produzir efeitos ou criar alguma mística ao redor do fato; simplesmente apresenta a notícia. O público não tem tempo para decifrar charadas e se deleitar – ou não – com estilos da escrita de redatores de televisão. A maneira como a notícia é apresentada não pode despertar dúvidas quanto ao seu significado. Se o espectador precisa se perguntar se compreendeu o sentido do que ouviu, a notícia não foi dita com clareza (CURADO, 2002, p. 20).

Todavia, no vídeo Lei Áurea, por exemplo, o espectador pode ficar com

muitas dúvidas ao terminar de assistir. Ele pode demorar a fazer todas as reflexões

que são permitidas pelo esquete. Mas isso não é algo ruim.

Se o texto for coloquial e simples, é provável que não existam tantos

questionamentos por parte dos espectadores. Mas quando uma crítica é feita por

meio de um gênero como o humorístico, é comum haver dúvidas e incertezas. As

119

pessoas precisam se perguntar se concordam com aquilo ou não, se querem fazer

parte do grupo que critica ou do grupo que apoia – o que a imparcialidade gera são

somente pessoas fazendo parte de um terceiro grupo: aquele que não critica nem

apoia – apenas assiste, que recebe a informação – coloquial, clara, precisa, objetiva,

direta, simples e pausada – e não faz nada com ela.

Conforme matéria do Jornal Estadão, no dia 23 de novembro de 2005, um

grupo de professores da USP visitou a TV Globo para acompanhar a produção do

Jornal Nacional e, em dado momento, o apresentador e editor do jornal, William

Bonner, definiu o espectador médio do noticiário como Homer Simpson, alguém com

dificuldade para entender siglas e coisas mais complexas12.

Esse é o terceiro grupo citado anteriormente – aquele se apenas assiste, não

critica nem apoia –, formado por vários ‘Homers Simpsons’. A resposta desse grupo

de pessoas a uma notícia, normalmente, é o silêncio e a passividade. Este é o

retorno dado a uma notícia que não tem crítica. Para uma informação com crítica,

faz-se barulho.

No capítulo 4 deste estudo, Arlindo Machado, na obra A Televisão levada a

sério (2000), pontua que “tudo é uma questão de mudança de enfoque. Em lugar de

prestar atenção apenas às formas mais baixas da televisão, a ideia é deslocar o foco

para a diferença iluminadora, aquela que faz expandir as possibilidades expressivas

desse meio” (p. 10).

Na entrevista respondida para esta monografia, o ator e produtor da

Companhia Barbixas de Humor, Elidio Sanna (2016), afirma que “uma vez uma

empresa pediu para que retirássemos um vídeo do ar”. Este fato evidencia que havia

crítica no vídeo em questão, pois, se não houvesse, não incomodaria ninguém.

Ainda analisando as funções da categoria informação, de acordo com Curado

(2002), no capítulo 3, confrontar todos os lados de uma questão para esclarecer os

pontos obscuros e não para favorecer uma das partes é papel fundamental do

jornalista. No artigo Jornalismo e Construção Social da Realidade: Uma reflexão

sobre os desafios da produção jornalística contemporânea (2009), Nicoli Glória de

Tassis Guedes traz os conceitos de verdade e imparcialidade como fundadores de

uma certa maneira de entender o Jornalismo.

12

Disponível em <http://cultura.estadao.com.br>. Acesso em 08 out. 2016.

120

O Jornalismo precisa ser imparcial. Contudo, e se a informação for transmitida

deixando absolutamente claro que uma posição está sendo tomada, e que o

espectador pode escolher se concorda ou não com aquele posicionamento?

No esquete Dia Internacional da Mulher, os atores assumem um

posicionamento: eles não concordam com o fato de que mulheres recebam menos

que homens, sendo que ambos exercem a mesma função. É melhor assumir

determinada opinião do que exibir uma notícia dita como imparcial, sendo que ela

não é – fato também conhecido como “manipulação da mídia”. A parcialidade só é

ruim quando não assumida.

A informação, portanto, está presente nos três vídeos – objetos de estudo

desta pesquisa. Contudo, diferente do texto puramente informativo – cuja

imparcialidade é uma das características –, há uma posição assumida em cada um

deles.

No vídeo Preso em nome da lei, os sistemas político e judiciário do Brasil são

criticados, e não admirados. Em Lei Áurea, há uma clara posição política e

ideológica de inclusão social sendo assumida, uma vez que a desigualdade é

fortemente criticada. No esquete Dia Internacional da Mulher, por sua vez, o

machismo e o racismo são desprezados e há uma proximidade com as ideologias de

igualdade feministas.

Na televisão aberta, em um programa de televisão jornalístico, é raro ver

posições sendo assumidas assim de forma tão explícita, e, quando acontece, os

espectadores não recebem de forma positiva, pois entendem que estariam sendo

vítimas de uma tentativa de manipulação.

Na internet é diferente (mais sobre isso será abordado na terceira categoria

desta análise, que tratará do hibridismo): ao final dos vídeos, o espectador poderá

decidir se concorda ou não com os posicionamentos apresentados. Se alguém

assistir e achar que o conteúdo dos esquetes não está coerente e justo com os fatos

ocorridos, é possível discordar. Como já abordado no capítulo 2 desta pesquisa,

Possenti (2010), afirma que “os leitores ou ouvintes fazem com isso o que lhes der

na telha – segundo seus valores e ideologias” (p.179). Ainda neste sentido, Sanna

(2016), na entrevista concedida para este estudo, lembra também que “a internet é

muito democrática nesse sentido, ninguém precisa assistir algo que não agrade”

(CANAL BARBIXAS, 2016).

121

A próxima categoria de análise explana sobre humor e entretenimento. A

categoria informação ter sido abordada primeiramente não foi por acaso, pois a

informação é pré-requisito para o entretenimento, e o humor é complementado por

ambas as categorias. Na próxima categoria de análise, o gênero humor e a

categoria entretenimento serão abordados.

7.2 HUMOR E ENTRETENIMENTO

Esta categoria de análise foi o principal motivo da escolha do tema desta

monografia pela pesquisadora. A leveza e, ao mesmo tempo, a ironia que podem ser

encaixadas neste gênero e nesta categoria, respectivamente, foram decisivas para

que objetos de estudos humorísticos e de entretenimento fossem os escolhidos para

esta análise.

O humor e o entretenimento tem a capacidade de distrair dos problemas reais

ao mesmo tempo em que faz refletir sobre esses mesmos problemas. Uma

linguagem totalmente ambígua e cheia de trocadilhos, que conquistou a

pesquisadora e conquista, também, muitos dos que assistem um produto audiovisual

pertencente a esta linguagem.

Como já foi explanado na categoria de análise anterior – informação –, os

vídeos, objetos de estudo desta pesquisa, não são imparciais, pois assumem um

posicionamento. Também já foi dito que, se isso acontecesse na televisão aberta,

provavelmente não seria bem aceito. Isso acontece por conta da internet ser mais

democrática do que a televisão. Contudo, nesta segunda categoria de análise, é

possível perceber que isso pode ocorrer por outro motivo: porque, nos vídeos em

questão, há humor.

No capítulo 2 desta pesquisa, conforme Possenti (2010), “o humor [...] tem

suas regras, seu universo, suas funções. Haverá certamente alguma relação com a

realidade, mas construída segundo as regras do humor, análogas às da ficção” (p.

179). Ou seja, há realidade nos vídeos de entretenimento, mas ditada conforme as

características do humor. Algumas delas são: o fator surpresa, trocadilhos, duplos

sentidos, alusões, camuflar uma realidade que não poderia ser dita em um texto

puramente informativo e denunciar os problemas da sociedade.

A seguir, será explicado como, em cada vídeo, o humor, o entretenimento e

suas características estão presentes e a função delas nos esquetes.

122

7.2.1 Humor e entretenimento no vídeo Preso em nome da lei

O humor neste vídeo já começa com o fato de uma situação real e séria ser

criticada por meio de um jogo simples e voltado para a diversão das pessoas. A

ironia, uma das características do humor, encontra-se neste fato: um jogo de

tabuleiro saber representar o sistema político e judiciário do Brasil. Inicialmente,

entretanto, não é revelado que é isto o que o jogo retrata. A princípio ele parece ser

apenas um jogo de detetive normal, como pode ser observado nas falas iniciais do

esquete.

O vídeo começa com Elidio Sanna exclamando: “Preso em nome da lei!”

(CANAL BARBIXAS, 2016), e Anderson Bizzocchi, que foi o assassino ‘pego em

flagrante’, reclamando. Felipe Castanhari comenta que estava óbvio, e mandou

Anderson Bizzocchi disfarçar melhor. A seguir, os jogadores iniciam uma nova

partida.

Nesta segunda rodada do jogo, contudo, personagens inusitadas e que não

costumam aparecer em jogo de detetive comum começam a surgir, tais como

advogado, réu, delegado, juiz, empreiteira e jornalista. O contexto em que vão

surgindo estas personagens é muito similar aos processos políticos e judiciários

brasileiros. Os jogadores parecem continuar a jogar normalmente, apesar da

inserção dessas novas personagens.

O jogo dá indícios de confusão quando surge uma destas personagens

estranhas ao jogo comum: uma empreiteira, que tenta subornar o juiz.

123

Figura 31 - Empreiteira

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

A seguir, surge um fato que parece ser totalmente inventado pela

personagem promotor, mas aparentemente, está nas cartas também: uma notícia

que possivelmente suja a imagem da empreiteira está em um jornal. Referente a

este acontecimento, a empreiteira solicita direito de resposta, ao que o juiz nega, por

afirmar estar dormindo com a jornalista.

Surge outro fato que, dificilmente, estaria nas cartas de um jogo: o juiz está

dormindo com a jornalista que publicou a notícia da empreiteira. É difícil estar em um

jogo, mas não é difícil de acontecer na vida real e na burocracia brasileira.

Nas cenas seguintes, todos percebem que a maioria dos jogadores também

estava dormindo com a jornalista. O humor, que estava presente durante toda a

ironia do vídeo e também nas similaridades com a realidade, aqui, fica mais evidente

com outra característica: a confusão dos próprios jogadores com as regras do jogo.

Em uma das últimas cenas, a crítica é, então, explicitada.

124

Figura 32 - É complicado jogar Brazil

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

Toda a confusão do jogo se deve ao fato de que ele é baseado em um país

confuso, cujos sistemas político e judiciário não são levados a sério e a ‘enrolação’ é

a principal característica.

Nesta fala final, outro atributo do humor é evidenciado: o fator surpresa. Ainda

não se sabia, durante todo o esquete, que o jogo que estava sendo discutido era

sobre o Brasil. Apenas no final este fato é revelado.

Como já explanado no capítulo 2, por Alessandra Del Ré, no livro A criança e

a magia da linguagem: um estudo sobre o discurso humorístico (2011), “ri-se menos

das palavras que das coisas, mas elas podem se tornar mais engraçadas se

surpreende-se a expectativa do outro, ela espera que você diga uma coisa e você

diz outra” (p. 36). Para Possenti (2010), o humor requer que exista uma espécie de

‘armadilha’ para o receptor, tendo, este, que sempre que decifrar um enigma.

Outros atributos do humor, também segundo Possenti (2010), são os

trocadilhos e os duplos sentidos, e eles encontram-se, no esquete, no fato de Brazil

– o nome o jogo – estar escrito com Z. Isso demonstra uma falta de identidade

patriótica: o Brasil com S é uma nação legítima, que conhece a sua história e não se

deixa influenciar e manipular por interesses externos e internos. Já o Brazil com Z é

125

o país da corrupção, do ‘jeitinho brasileiro’, do ‘faz e nada acontece’, onde ‘tudo

acaba em pizza’.

Em um dos últimos diálogos do vídeo, o ator Arthur Toyoshima pergunta para

Elidio Sanna, que interpretava seu advogado: “E eu tô preso ou não?” (CANAL

BARBIXAS, 2016), ao que Elidio Sanna responde que não, já foi, e que era para ele

relaxar.

Nestas últimas falas, há a principal crítica de todo o vídeo: toda a confusão e

‘enrolação’ que, no fim, não serviram para absolutamente nada, pois o assassino

continua solto, como, geralmente – e infelizmente – acontece no Brasil.

Após o encerramento do jogo, ainda há outra fala que traz, consigo,

características do humor. Uma campainha toca ao fundo e o ator Anderson

Bizzocchi exclama: “Opa! Pizza!” (CANAL BARBIXAS, 2016).

Figura 33 - Pizza

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

Esta fala é um trocadilho com duplo sentido para a expressão ‘e tudo acaba

em pizza’, normalmente utilizada, no Brasil, quando ninguém é preso, ou quando

algum processo não resulta em nada. Aqui, além das características de duplo

sentido e trocadilho, também há funções do humor sendo evidenciadas: camuflar

126

uma realidade que não poderia ser dita em um texto puramente informativo e

denunciar os problemas da sociedade.

7.2.2 Humor e entretenimento no vídeo Lei Áurea

Este vídeo é constituído apenas de uma personagem que conversa em um

monólogo com a câmera. O gênero e a categoria estão presentes no esquete como

um todo, nas falas da personagem, que podem se encaixar nas características e nas

funções do humor.

A surpresa, que é um desses atributos, aparece a cada momento, pois o teor

do diálogo proferido pela personagem surpreende o espectador. O esquete se torna

cômico, pois a expectativa das pessoas é surpreendida: elas esperam ouvir uma

coisa, mas outra é dita no lugar.

Em determinada cena, Anderson Bizzocchi questiona: “Como é que eu posso

produzir se agora eu vou ter que pagar salário pro pessoal que trabalhar aqui? Hã?

Me responde essa, princesinha! Como é que eu vou fazer?” (CANAL BARBIXAS,

2016).

Neste trecho, por exemplo, o espectador não espera que alguém critique a

Abolição da Escravatura, afinal, no século XXI, a escravidão é crime. Contudo, a

personagem surpreende, não atende às expectativas. Os espectadores acabam

caindo em um ‘armadilha’ do vídeo.

O sotaque forçado da personagem também é uma das características do

humor. No capítulo 2 desta pesquisa, Freud (1905), quando citado por Barcellos

(2004), afirma que as funções do humor são

fazer do ouvinte/leitor um aliado contra a pessoa de quem se deseja expressar julgamento hostil: o prazer provocado pelo riso faz com que ela nutra simpatia pela pessoa que o provocou; b) exteriorizar sentimentos que, do contrário, estariam reprimidos por coibições internas; e, c) obter prazer de forma socialmente aceita, através da exposição de outras pessoas ao ridículo (FREUD, 1905 apud BARCELLOS, 2004, p. 03).

O sotaque da personagem, de certa forma, não deixa de ser uma exposição

ao ridículo. A principal característica do humor, neste vídeo em questão, contudo,

está no duplo sentido da fala da personagem, que se encaixa na história da época e

no contexto atual. Esta, também, é a principal crítica do vídeo.

127

A última fala da personagem de Anderson Bizzocchi no esquete é a seguinte:

“E outra: tá vindo agora uns trabalhador aí de fora, uns europeu, uns italiano, uns

alemão, e eles eu não posso colocar no tronco! Esses eu não posso botar na

chibata! Que dizer aí... Ah! Que se exploda esse governo!” (CANAL BARBIXAS,

2016).

Figura 34 - Governo

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

Quando o ator recita esta fala, por exemplo, é possível perceber que existe

uma correspondência com discursos xenofóbicos proferidos no século atual. O

descaso e o ódio com as medidas tomadas pelo governo também são

‘coincidências’ da época em que a Lei Áurea foi assinada com os dias de hoje.

Essas ‘coincidências’ que, na verdade, não são nada ao acaso, também são

características do humor.

7.2.3 Humor e entretenimento no vídeo Dia Internacional da Mulher

Este esquete traz várias características do entretenimento que não

apareceram nos outros vídeos. O humor, neste vídeo, apresenta atributos mais

128

conhecidos pelas pessoas e, talvez, por isso, pareça ser o mais engraçado – ou o

mais apelativo e clichê, dependendo do ponto de vista.

Um homem aparecer vestido de mulher é a primeira característica do humor

identificada – aí estaria a apelação, recém citada. Como já abordado, um dos papéis

do humor, conforme Freud (1905), ao ser citado por Barcellos (2004), seria obter

prazer de forma socialmente aceita, por meio da exposição de outras pessoas ao

ridículo. Vestir um homem de mulher, neste caso, seria expô-lo ao ridículo, uma vez

que, na fala da personagem, fica claro que ela não gostaria de estar caracterizada

desta forma.

Figura 35 - Eu sou um homem

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

Outras características mais clichês do humor e inéditas entre os três vídeos

analisados nesta pesquisa são as situações constrangedoras em que uma

personagem coloca todas as outras – e, consequentemente, os segundos de

silêncio do vídeo causados pelo constrangimento destas personagens.

Quando Elidio Sanna, interpretando Joana, conta a história de como surgiu o

Dia Internacional da Mulher, ele conclui dizendo que “[...] como forma de represália a

essa greve, 130 mulheres foram trancadas dentro de uma fábrica e queimadas

vivas” (CANAL BARBIXAS, 2016). Neste momento, há vários segundos de silêncio,

129

nos quais são mostrados os rostos constrangidos dos colegas de trabalho. Daniel

Nascimento, que interpreta o chefe, chega a desviar o assunto, dizendo que

comprou chocolate, na tentativa de acabar com aquele momento de tensão.

Figura 36 - Chocolate

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

Nestes trechos, as situações constrangedoras foram causadas pela

personagem de Elidio Sanna, que tenta questionar o preconceito existente com as

mulheres. O modo como as coisas são ditas por esta personagem também é uma

característica do humor, pois ela utiliza muito da ironia e de um pretexto

desentendimento ao proferir suas falas.

No capítulo 2 deste estudo, conforme Possenti (2010), o humor exige “uma

capacidade de sacar trocadilhos, duplos sentidos, alusões” (p. 111). Esta ironia

também está presente na seguinte fala de Elidio Sanna, como Joana: “É engraçado,

chefe, porque estamos no século XXI e eu exerço a mesma função que o Ricardo e

ele ainda ganha mais do que eu” (CANAL BARBIXAS, 2016).

É evidente que a personagem não acha aquele fato engraçado. Mesmo

assim, ela começa a sentença dizendo que ‘é engraçado’, pois está sendo irônica e

se fazendo de desentendida.

130

Outra característica do humor que aparece somente neste terceiro vídeo entre

os três analisados é a autocrítica que o canal Barbixas faz. Os bastidores do vídeo

se tornam parte do esquete, e o suposto cinegrafista se torna uma personagem,

para que a autocrítica seja feita.

No capítulo 2, Any Lílian Maxemiuc Barcellos, no artigo O humor como

recurso linguístico: um estudo de ensaio jornalístico publicado em revista semanal

(2004) cita Janet Holmes (2000). Uma das estratégias comumente utilizadas para

provocar o humor, de acordo com Holmes (2000), “é estabelecer relações

incongruentes: o riso é desencadeado no ouvinte no momento em que ele percebe

que algo ocorreu de forma inesperada, não consonante com suas expectativas”

(HOLMES, 2000 apud BARCELLOS, 2004, p. 02 e 03).

O fato de o canal repudiar o fato dele mesmo ter escolhido um ator do sexo

masculino para interpretar uma mulher é inesperado. O ator Elidio Sanna, neste

momento, deixa de interpretar a personagem Joana e atua como sendo ele próprio.

Neste diálogo, surge a personagem interpretada pela comediante Marianna

Armelini, que atua como cinegrafista do esquete. O humor se faz presente, aqui,

com o fator surpresa: os espectadores não esperavam que Elidio Sanna tirasse a

peruca e começasse a conversar com alguém nos bastidores do vídeo. Quem

assiste o vídeo também não imagina que uma atriz vestida de homem, interpretando

o cinegrafista do próprio esquete, vai aparecer.

Outra característica do humor também aparece neste trecho: o trocadilho com

o termo importado da língua inglesa ‘cameraman’. Traduzida literalmente, esta

expressão significa ‘homem da câmera’, mas mulheres também poderiam exercer a

profissão. Contudo, não deixa de ser uma forma de preconceito, que é ironizada no

vídeo. A atriz acredita que não pode exercer a função sendo mulher e, portanto, se

veste de homem.

131

Figura 37 - Cameraman

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

A característica do humor de surpreender o espectador ainda surge nas

cenas finais do esquete, quando Daniel Nascimento, interpretando o chefe, exclama:

“Bom dia, pessoal! Hoje é dia da consciência negra!” (CANAL BARBIXAS, 2016).

Figura 38 - Dia da Consciência Negra

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

132

O ator Marco Gonçalves, que é negro, aparece no vídeo, sério, e levanta a

mão, como quem pede a palavra. A cena volta mostrar Daniel Nascimento, que está

batucando um pandeiro e questiona: “Não é assim que vocês fazem lá, não?”

(CANAL BARBIXAS, 2016).

O espectador não esperava que uma nova forma de preconceito – o racial –

também fosse criticada no vídeo. Outro fator do humor presente neste trecho está no

estereótipo tecido pela personagem chefe quanto ao funcionário negro. O fato de ela

acreditar que, só porque a pessoa é negra, costuma batucar pandeiros, é algo

tragicômico. A tentativa de imitação, então, remete novamente à exposição do

ridículo – também papel do humor.

Assim como os outros vídeos, este também não deixou de camuflar uma

realidade que não poderia ser dita em um texto jornalístico. Os três esquetes

também denunciaram problemas da sociedade.

As categorias informação e o entretenimento – com seu gênero humor –

foram analisadas neste capítulo. Apesar de elas já terem sido relacionadas nestes

dois primeiros subtítulos, no próximo, será explicado como as duas podem estar

juntas dentro da categoria de análise hibridismo.

7.3 HIBRIDISMO

O hibridismo, como já citado no capítulo 2 desta monografia, é consequência

da necessidade atual dos programas de oferecer conteúdo multifacetado, que

consiga abranger diferentes públicos, interesses e expressões culturais. Com uma

programação híbrida, isto é, com componentes diversificados e combinados entre si,

uma produção pode concentrar múltiplas linguagens e formas de expressão, bem

como uma variedade de interesses, valores e conflitos. Estes conceitos são trazidos

por Elizabeth Bastos Duarte, no artigo Reflexões sobre os gêneros e formatos

televisivos (2006).

No mesmo capítulo, Leila Lima de Sousa, no artigo O processo de hibridação

cultural: prós e contras (2013), entende o hibridismo como o processo de mistura,

junção de diferentes matrizes culturais.

Portanto, nesta análise, podem ser abordadas duas formas de hibridismo: das

categorias entretenimento e informação e, também, das linguagens da televisão

aberta com a da internet.

133

A seguir, estas duas formas híbridas encontradas nos vídeos, objetos de

estudo desta pesquisa, serão explanadas em dois subtítulos.

7.3.1 Hibridismo entre informação e entretenimento

Quando questionado sobre o objetivo dos vídeos do canal Barbixas – entreter

ou informar – Elidio Sanna (2016), na entrevista concedida para esta pesquisa,

respondeu que “quanto mais camadas pudermos explorar num vídeo, melhor. Cabe

ao espectador interpretá-las” (SANNA, 2016).

Nesta resposta, é evidenciado que os vídeos não são produzidos pensando

somente em uma determinada categoria. Para Sanna (2016), se o esquete puder

entreter e informar ao mesmo tempo, melhor.

No capítulo 2 desta pesquisa, Duarte (2006) foi citada por apresentar que a

redução dos gêneros “apenas às receitas de fabricação ou a etiquetas de

classificação” (p. 20) tem impedido a compreensão de sua verdadeira função.

Segundo ela, “dizer de um programa que ele é informativo ou de entretenimento é

praticamente nada informar sobre ele. Afinal, que programa não traz informações?

Que programa não tem como meta o entretenimento?” (p. 21).

O que Sanna (2016) respondeu na entrevista, portanto, vai ao encontro do

que Duarte (2006) explana em sua obra: é possível entreter e informar ao mesmo

tempo e em um mesmo produto, e tentar separar as duas categorias faz

menosprezar o espectador.

Sanna (2016) também comenta que não existe uma regra de como surge a

inspiração para os vídeos. “Seja deitado na cama, treinando improviso, conversando

na van, aquecendo no palco ou em uma apresentação, a ideia pode surgir” (SANNA,

2016).

A resposta de Sanna (2016) vai ao encontro do que foi apresentado no

capítulo 3 desta pesquisa. Doc Comparato, no livro Da criação ao roteiro (1999),

apresenta seis tipos de ideia: a ideia selecionada, que provém da própria memória

ou vivência e possui caráter absolutamente pessoal, independente de outra pessoa

ou de fatores externos; a ideia verbalizada, que surge daquilo que alguém conta,

nasce de algo captado do ambiente; a ideia lida, encontrada ao ler algum material; a

ideia transformada, que nasce de uma ficção, filme, livro, obra de teatro, etc; a ideia

proposta, que é encomendada; e a ideia procurada, encontrada por meio de um

134

estudo feito pra se saber qual é o tipo de filme – ou produto audiovisual – que o

mercado quer.

O vídeo Preso em nome da lei, por exemplo, pode ter sido originado por meio

de uma ideia verbalizada, ao ouvir uma notícia na televisão sobre outro trâmite que

‘acabou em pizza’. No caso do esquete Lei Áurea, a ideia pode ter sido selecionada,

assim como em Dia Internacional da Mulher.

O que Sanna (2016) respondeu na entrevista confere com estas categorias de

ideias apresentadas por Comparato (1999), quando o autor ensina a escrever um

roteiro de ficção, evidenciando que os vídeos são produtos audiovisuais de ficção,

pertencentes à categoria entretenimento.

No mesmo capítulo desta monografia, mas em um subtítulo diferente, Olga

Curado, em sua obra A Notícia na TV (2002), apresenta a pauta – conceito utilizado

no Jornalismo e na informação – como “um conjunto de dados que dão partida a

uma reportagem” (p. 40); e que se compara à ideia no entretenimento e na ficção. A

autora ainda aconselha a procurar pautas em pequenas notas, pois ali podem estar

pistas para futuras grandes reportagens.

Da mesma forma que os idealizadores do canal Barbixas têm uma ideia para

um vídeo de ficção, eles também podem ter descoberto uma pauta informativa.

Portanto, os vídeos, objetos de estudo desta pesquisa, são produtos ficcionais, da

categoria entretenimento, porém podem ser informativos. O híbrido encontra-se,

aqui, nesta mistura de formatos que dá certo e está cada vez mais presente nos

conteúdos do audiovisual.

Outra etapa necessária para a produção de um roteiro de ficção, trazida por

Comparato (1999), já explicada no capítulo 2 desta pesquisa, é o conflito. O autor

aponta que, apesar da ideia ser algo abstrato, o conflito-matriz deve ser

concretizado por meio de palavras. É a chamada story line.

A story line do vídeo Preso em nome da lei poderia ser: um jogo de detetive

diferente do normal, com personagens inusitadas e situações inacabadas.

Tentativas de suborno, delação premiada e até chantagem sexual fazem parte desta

trama. No fim, tudo resulta em absolutamente nada – isto por um único motivo: o

nome do jogo em questão é Brazil.

No caso do vídeo Lei Áurea, a story line seria: um homem rico e livre

indignado com a liberdade dos escravos pobres. Em 1888, quando a Lei Áurea foi

assinada, muitos ficaram descontentes com as medidas do governo. A igualdade

135

incomoda a personagem, que fica indignada com o fato de que os outros podem ter

o que ela sempre teve. O quão diferente é o modo de pensar desta personagem das

ideologias de alguns cidadãos que vivem no século XXI?

Para o vídeo Dia Internacional da Mulher, a story line seria: um escritório onde

uma mulher é parabenizada pelo seu dia, mas seus direitos não são exercidos. A

indignação desta personagem é expressa a seus colegas, e uma reviravolta traz os

bastidores do esquete à tona, quando a cultura do machismo é evidenciada de

outras formas. Por fim, o preconceito racial também ganha uma cena.

A terceira etapa apresentada por Comparato (1999) são as personagens. No

vídeo Preso em nome da lei, existem sete jogadores, que conforme as cartas,

interpretam as seguintes personagens: juiz, advogado, promotor, delegado, vítima,

assassino e empreiteira. Em Lei Áurea, há apenas uma personagem, que não

possui nome ou profissão, mas é um homem rico e livre, que, antes da Abolição da

Escravatura, era dono de escravos. No esquete Dia Internacional da Mulher há oito

personagens: Joana, Ricardo, o chefe, quatro funcionários e a cinegrafista.

Conforme Comparato (1999), são as personagens que “sustentam o peso da ação e

são o ponto de atenção mais imediato para os espectadores” (p. 24).

A quarta etapa de um produto audiovisual de entretenimento e ficção, como já

abordado no capítulo 3 desta pesquisa, é a ação dramática, que, segundo

Comparato (1999), nada mais é do que a estrutura do vídeo. Para o autor, uma

estrutura deve conter o primeiro ato – no qual aparece o conflito – o segundo ato – a

crise aparece – e o terceiro ato – quando há uma resolução.

No vídeo Preso em nome da lei, o primeiro ato seria o jogo, o segundo ato

seria o suposto julgamento do assassino e o terceiro ato é que, no fim, ninguém

acaba sendo preso. Em Lei Áurea, o primeiro ato é o diálogo da personagem

principal, que está preocupada com o fato de que não há mais ninguém para plantar

café e lavar roupas. O segundo ato seria a crise da personagem com a Abolição da

Escravatura e o terceiro é a decisão da personagem de ‘que se exploda esse

governo’. No terceiro vídeo, Dia Internacional da Mulher, o primeiro ato são as

congratulações dadas à personagem mulher pelo seu dia. Como segundo ato, há as

inúmeras formas de preconceito evidenciadas por esta personagem, inclusive com

uma reviravolta que mostra os bastidores do esquete. O terceiro ato é a forma final

de machismo contida na expressão ‘cameraman’. A cena extra, que traz o racismo,

136

seria um epílogo – cena que revela fatos posteriores à ação, complementando o

sentido.

O tempo dramático é a quinta etapa, de acordo com Comparato (1999). O

vídeo Preso em nome da lei possui 2 minutos e 30 segundos. Lei Áurea tem 1

minuto e 58 segundos. O tempo de duração do esquete Dia Internacional da Mulher,

por sua vez, é de 2 minutos.

A sexta e última etapa apresentada por Comparato (1999) é a unidade

dramática. Conforme o autor, nesta sexta etapa, podem ser cometidos três tipos de

erros: erro no roteiro, na direção ou na montagem. Na entrevista, Sanna (2016)

evidencia que, realmente, os erros podem acontecer nesta fase ao pontuar que “a

captação é a parte mais complicada porque envolve uma equipe técnica e de

produção grande e um custo elevado. Qualquer peça fora do lugar num dia de

captação pode colocar em risco um vídeo” (SANNA, 2016).

Todas estas etapas se referem a um produto audiovisual de ficção,

pertencente à categoria entretenimento. Contudo, no capítulo 3 desta pesquisa,

também foram abordados os processos para um produto audiovisual informativo,

para observar semelhanças e diferenças em produtos audiovisuais destas

categorias visando o hibridismo.

Como já citado anteriormente nesta categoria de análise, a pauta, na

informação, corresponde à ideia, no entretenimento. No próprio capítulo 3 desta

monografia foi feita uma relação entre as etapas de ambas as categorias. Reiterar

essa relação se faz necessário neste momento.

Quanto à relação dos vídeos com as fases de uma produção audiovisual

informativa, já foi dissertada a primeira etapa: a pauta. A segunda, como já abordado

no capítulo 3, é a produção. No vídeo Preso em nome da lei, a produção se deu por

meio da apuração dos fatos apresentados em telejornais, por exemplo, e, talvez,

também em outros meios de comunicação. Foi assim que os idealizadores

souberam que os processos judiciários e políticos brasileiros se dão da forma que

foram exibidos no esquete. Lei Áurea provavelmente exigiu uma produção que

precisou pesquisar em livros de história, além de analisar o contexto atual, do senso

comum e da bagagem cultural de cada pessoa. No esquete Dia Internacional da

Mulher, a produção pode ter pesquisado como é o dia a dia de um escritório, por

meio do senso comum. Os produtores provavelmente também precisaram entender

como as pessoas compreendem a cultura do preconceito, para poder transmiti-la no

137

vídeo. Isso sem falar nos figurinos, caracterização, iluminação, cenário e trilha

sonora dos três vídeos, detalhes que também fazem parte de uma pré-produção.

A terceira fase de um vídeo pertencente à categoria informação é gravação. A

resposta de Sanna (2016), que já foi utilizada, nesta categoria de análise, na etapa

de unidade dramática, no entretenimento, se encaixa, também, nesta fase da

informação. Para o ator e idealizador do canal, a captação é a parte mais

complicada porque envolve uma equipe técnica e de produção grande e um custo

elevado. Sanna afirma que qualquer peça fora do lugar num dia de captação pode

colocar em risco um vídeo.

Como já citado no capítulo 3, Catherine Kellinson, em sua obra Produção e

direção para TV e vídeo (2007), afirma que, nesta etapa, mudanças no roteiro

podem acontecer. Kellinson (2007) ressalta que cada cena deve ser gravada com a

pós-produção em mente. “Não importa quão brilhante seja a cena em si, ela será

editada com a tomada que a precede e a segue” (p. 214). A autora também dá

ênfase às tomadas, que devem combinar visualmente, e ao áudio, que deve ter

continuidade. Segundo Kellinson (2007), “juntas, elas se combinam para criar um

fluxo narrativo ou uma trama, independente do gênero do programa” (p. 214).

Os três vídeos aqui analisados foram gravados e possuem fluxo narrativo,

coerência e continuidade entre os diálogos e cenas, o que evidencia uma boa

captação.

Edição é a quarta etapa de um produto audiovisual da categoria informação.

Neste estágio, conforme já abordado no capítulo 3, de acordo com Kellinson (2007),

a imagem e o som já foram capturados na gravação e as partes separadas devem

ser encaixadas na ilha de edição. A autora ressalta que a possibilidade de voltar e

filmar novamente uma cena ou criar novo conteúdo é improvável, mas pode

acontecer. É nesta fase que as cenas são assistidas e um rascunho é elaborado; os

problemas de continuidade e corte são constatados; a parte gráfica é inserida. Os

três vídeos analisados nesta pesquisa também tiveram suas cenas separadas e

encaixadas, ou seja, foram editadas.

Portanto, torna-se perceptível, nesta categoria de análise, que os vídeos em

questão passaram tanto por etapas da categoria entretenimento quanto por fases da

categoria informação. Reitera-se, portanto, o hibridismo, e a possibilidade das

linguagens humorística e informativa estarem juntas em um mesmo produto

audiovisual. Na primeira categoria de análise desta pesquisa foi citado que a

138

informação é pré-requisito para o entretenimento e o humor e também é

complementada por eles. O que é isto, se não hibridismo?

No capítulo 3 desta pesquisa, ao mostrar semelhanças e diferenças entre os

processos de cada categoria, Sara Alves Feitosa, no artigo Intermidialidade e

estetização da notícia no Jornalismo audiovisual (2016), aborda uma ideia de que o

Jornalismo e a ficção têm estado cada vez mais próximos.

A autora defende que “a linguagem do Jornalismo audiovisual digital renova-

se buscando nos mundos lúdico e ficcional ferramentas para contar ‘estórias’ do

mundo real” (p. 05).

Os três vídeos objetos de estudo desta pesquisa são exemplo de que

Jornalismo e ficção – ou seja, informação e entretenimento – têm estado cada vez

mais próximos. Da mesma forma que o Jornalismo conta ‘estórias’ do mundo real,

conforme Feitosa (2016), os esquetes do canal Barbixas contam histórias reais no

mundo da ficção.

Este é o hibridismo entre as categorias entretenimento e informação presente

nos esquetes analisados. No subtítulo a seguir, será abordado o hibridismo entre as

plataformas internet e televisão.

7.3.2 Hibridismo entre televisão e internet

O conceito de hibridismo já foi abordado como sendo um processo de mistura

no capítulo 2 desta pesquisa e também nesta categoria de análise. No capítulo 4

deste estudo, é citado que a televisão sempre foi a principal plataforma para a

exibição de produtos audiovisuais, e, por um bom tempo, a única. Mas isso foi antes

do surgimento da internet. Para que haja o hibridismo, contudo, é preciso encontrar

em que pontos as duas plataformas se dialogam e se relacionam.

É possível iniciar esta parte da análise com uma resposta do ator e

idealizador Elidio Sanna. Quando questionado sobre a utilização da plataforma

internet para fidelização do público, ele responde que “é a democratização da mídia.

Antigamente os artistas estavam sujeitos aos diretores de programação da TV, rádio

ou teatro. Hoje qualquer um pode disponibilizar seu trabalho ao público e isso é

ótimo” (SANNA, 2016).

Como foi abordado no capítulo 5 desta pesquisa, Helson de França Silva e

Benedito Dielcio Moreira, no artigo A Prática Jornalística e o Nomadismo Digital:

139

Potencialidades e Possíveis Caminhos (2015), defendem que “a popularização da

internet e das tecnologias móveis aceleraram as mudanças e possibilitaram novas

oportunidades de atuação profissional, baseadas na mobilidade” (p. 01).

Essas citações dos autores conversam com o que Sanna (2016) respondeu

na entrevista concedida para esta pesquisa, e reforçam que a internet é um meio

mais democrático do que a televisão.

No capítulo 4 desta pesquisa, Gleice Bernardini, no artigo Segunda tela ou

Social TV: um debate entre as diferenças e semelhança das tecnologias (2014). A

autora pontua que “com a popularização dos dispositivos móveis, como os

smartphones e tablets, houve uma reaproximação das duas mídias, internet e

televisão, criando uma experiência inovadora: a segunda tela” (p. 02). Contudo,

apesar de complementares, a TV e a internet possuem características divergentes.

Neste mesmo capítulo, no artigo Redes Sociais: vilãs ou aliadas? Um estudo

sobre os impactos da audiência online nos programas televisivos (2016), as

pesquisadoras Luiza de Mello Stefano e Soraya Maria Ferreira Vieira Para Stefano e

Vieira afirmam que, enquanto a televisão segue um fluxo contínuo e independente

da vontade do público, a internet só funciona a partir da interação do consumidor.

Esta última permite a personalização do conteúdo, enquanto a primeira “continua

sendo um meio de comunicação de massa, onde o único poder que o telespectador

possui é mudar de canal” (p. 05).

Se os vídeos do canal Barbixas fossem exibidos na televisão aberta, eles

poderiam até ser aceitos, mas perderiam características atribuídas somente a

linguagem da internet. Se o espectador desejar voltar em algum trecho específico de

algum dos esquetes, por exemplo, ou rever algum deles, ou assistir na ordem que

ele desejar? A televisão não permitiria isto. O público destas duas plataformas não é

o mesmo ou, pelo menos, não busca o mesmo conteúdo. Quem liga a televisão não

esperar encontrar características do meio online – apresentadas por Marcos

Palacios (2003) no artigo Ruptura, Continuidade e Potencialização no Jornalismo

Online: o lugar da memória, no capítulo 5 deste estudo – como memória,

hipertextualidade e personalização. Da mesma forma, quem acessa a internet não

quer deparar-se com intervalos comerciais que não podem ser ‘pulados’ após cinco

segundos. Os internautas não desejam, também, esperar que determinada

programação termine para outra iniciar.

140

No capítulo 5 desta monografia, Pollyana Ferrari, em sua obra Jornalismo

digital (2004), cita Jerry Lanson (2004): “Na web, os visitantes controlam

praticamente tudo. Como internauta, cada leitor pode até transformar-se em

narrador. As histórias não começam e terminam simplesmente. Elas começam onde

o usuário quer começar e acabam onde ele termina de ler” (LANSON, 2004, apud

FERRARI, 2004, p. 76).

Por permitir que o espectador decida se quer ou não continuar recebendo

determinado conteúdo – e, aqui, se encaixa novamente a frase de Sanna (2016),

quando ele diz que a internet é democrática, e que ninguém precisa assistir algo que

não agrade –, mas, também, por permitir aos idealizadores que tenham uma

plataforma para exibir seu trabalho, é que a internet foi escolhida pela Companhia

Barbixas de Humor como sua plataforma de divulgação.

Contudo, na técnica de observação desta pesquisa, foi evidenciado que a

Companhia Barbixas de Humor realiza, ainda, alguns programas de improviso na

televisão brasileira, tais como: Quinta Categoria (MTV), É Tudo Improviso (Band) e

Tomara Que Caia (Globo). O Quinta Categoria foi um programa de televisão que

começou a ser exibido em 2008 pela MTV13. É Tudo Improviso foi um programa de

televisão humorístico de improvisação exibido na TV Bandeirantes de 11 de janeiro

de 2010 a 28 de fevereiro de 2012. Reprises do programa continuam sendo exibidas

pelo canal TBS, desde 22 de novembro de 201214. Tomara Que Caia, por sua vez,

foi um programa humorístico exibido pela Rede Globo nas noites de domingo, entre

19 de julho e 1º de novembro de 201515.

Portanto, a oportunidade surgiu no meio online, mas houve uma migração

para a plataforma mais tradicional que é a televisão. O caminho inverso também

acontece. As informações que serviram de inspiração para os vídeos do canal

Barbixas, na internet, podem ter sido exibidas, primeiramente, pela televisão – não

por meio do gênero humorístico, mas talvez por entrevistas, debates,

documentários, telejornais.

No vídeo Preso em nome da lei, termos como ‘pizza’ e ‘delação premiada’

foram retirados da mídia. Em Lei Áurea, as medidas do governo criticadas pela

personagem chegam ao conhecimento da população também por meio da imprensa.

13

Disponível em: < http://mtv.com.br>. Acesso em: 22 out. 2016. 14

Disponível em: < http://band.uol.com.br/tv>. Acesso em: 22 out. 2016. 15

Disponível em: < http://gshow.globo.com/programas/tomara-que-caia>. Acesso em: 22 out. 2016.

141

No esquete Dia Internacional da Mulher, muitas das formas de preconceito são

evidenciadas também na televisão e em outras mídias – ou, por vezes, cometidas

por elas, infelizmente.

O hibridismo entre televisão e internet se encontra neste fato: uma plataforma

utilizando os produtos e formatos umas das outras e ambas se beneficiando desta

mistura. Não só a internet é uma segunda tela da televisão, como a televisão

também pode ser uma segunda tela para a internet. No capítulo 4, Bernardini (2014)

conceituou que a reaproximação das duas mídias, internet e televisão, criou “uma

experiência inovadora: a segunda tela” (p. 02).

No capítulo 5 desta pesquisa, as seis características fundamentais da internet

foram apresentadas por Palacios (2003): multimidialidade, interatividade,

hipertextualidade, personalização, memória e instantaneidade.

A interatividade será tema da próxima categoria de análise.

7.4 INTERATIVIDADE

No capítulo 5 desta pesquisa, Palacios (2003) traz a interatividade como uma

das características fundamentais do meio online. Conforme ele, a interatividade é a

capacidade que a notícia online possui de fazer com que o usuário se sinta mais

diretamente parte do processo jornalístico.

No capítulo 4, a interatividade já havia sido definida como o diferencial

fundamental da internet. Para Castells, em sua obra A Era da Informação:

Economia, Sociedade e Cultura (2002), o principal motivo para o audiovisual ter

migrado também para a internet foi a falta de espaço, na TV, para que a audiência

se manifestasse, a falta de interatividade. Conforme ele,

a diversificação dos meios de comunicação, devido às condições de seu controle empresarial e institucional, não transformou a lógica unidirecional de sua mensagem nem realmente permitiu o feedback da audiência, exceto na forma mais primitiva de reação do mercado [...]. Era um mundo de comunicação de mão única, não de interação (CASTELLS, 2002, p. 427).

Na ótica do autor, o processamento das informações vai muito além da

comunicação de mão única. De acordo com ele, “a televisão precisou do

computador para se libertar da tela” (p. 427).

142

Os vídeos do canal Barbixas, como explicitado no subtítulo anterior,

escolheram a internet como plataforma, por causa da democracia deste meio.

Contudo, a interatividade com o público acabou sendo uma consequência desta

escolha – uma consequência que, conforme Sanna (2016), foi benéfica. Na

entrevista cedida para este estudo, o ator comenta que “nosso público, talvez por ser

nosso, sempre nos dá um retorno positivo” (SANNA, 2016). Aqui, o ator evidencia

um aspecto do YouTube: o poder de escolha do público online, pois é ele que decide

se vai inscrever-se ou não nos canais do site. Isso determina a fidelização do

público, e também é uma forma de interatividade.

A autora Raquel Recuero, em sua obra Redes Sociais na Internet (2010),

aponta que este local específico da internet – as redes sociais –, onde acontece

interatividade, foi criado para permitir que os indivíduos se comunicassem e

amplificassem suas capacidades de conexão. Recuero (2010) traz dois elementos

das redes sociais: os atores e as conexões. Segundo ela, os atores

são o primeiro elemento da rede social, representados pelos nós (ou nodos). Trata-se das pessoas envolvidas na rede que se analisa. Como partes do sistema, os atores atuam de forma a moldar as estruturas sociais, através da interação e da constituição de laços sociais (RECUERO, 2010, p. 25).

Enquanto os atores representam os nós da rede em questão, para Recuero

(2010), as conexões de uma rede social são constituídas dos laços sociais,

formados por meio da interação social entre os atores (sociais). Para a autora, as

conexões são “o principal foco do estudo das redes socais, pois é sua variação que

altera a estrutura desses grupos” (p. 30).

Os vídeos do canal Barbixas estabeleceram laços sociais por meio da

interação social entre os atores e idealizadores da companhia. A seguir, isto será

evidenciado. A interatividade será analisada utilizando, também, comentários dos

internautas nos três esquetes, que são o objeto de estudo desta pesquisa. Afinal,

como já abordado no capítulo 5 desta pesquisa, Rafaela Bernardazzi, no artigo

Youtubers e as relações com a produção audiovisual (2016), os próprios produtores

e consumidores do conteúdo podem intervir na convivência desse microuniverso,

143

ou seja, o próprio usuário participa da manutenção do seu ambiente de convivência comum, seja em forma de produtor ou consumidor do conteúdo [...]. A plataforma possibilita explorar diversas temáticas, gêneros e formatos, nos quais o produtor de conteúdo é o responsável pelas decisões do conteúdo, tempo de duração, formas de divulgação nas mídias sociais, colaboradores do canal, maneira de interagir com outros usuários (BERNARDAZZI, 2016, p.04).

Características evidenciadas nas categorias de análise anteriores aparecem

nos comentários dos internautas nos três esquetes.

7.4.1 Interatividade no vídeo Preso em nome da lei

No vídeo Preso em nome da lei, alguns comentários evidenciam um fato

analisado na primeira categoria deste capítulo: o de que a informação é pré-requisito

para o humor. Conforme Possenti (2010), “se é verdade que todos os textos supõem

algum ‘conhecimento prévio’ ou ‘enciclopédico’, a piada exige, além disso, uma

precisão cirúrgica na leitura de certa passagem” (p.111).

No comentário a seguir, um dos internautas possuía esse conhecimento

prévio necessário para entender tanto o humor do vídeo quanto a crítica. Outro,

contudo, não compreendeu.

Figura 39 - Comentário 1 - Preso em nome da lei

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

144

O espectador Caio Camargo tentou explicar para o internauta que utiliza o

codinome ‘Youtubson Nunes’ a crítica feita pelos humoristas do canal Barbixas no

vídeo Preso em nome da lei, mas Camargo continuou sem compreender.

Em outro comentário deste mesmo esquete, o espectador que utiliza o nome

‘levy barbosa’ afirma assistir os vídeos do canal Barbixas não pelo humor, mas sim,

pela crítica. Ele está o buscando informação em um vídeo de entretenimento.

Figura 40 - Comentário 2 - Preso em nome da lei

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

No capítulo 3 desta monografia, a doutora em Comunicação e Informação

Sara Alves Feitosa, no artigo Intermidialidade e estetização da notícia no Jornalismo

audiovisual (2016), aborda uma ideia de que o Jornalismo e a ficção têm estado

cada vez mais próximos. A autora chama isso de intermidialidade, ou seja, “a

capacidade de uma mídia de fazer convergir outras mídias, ou características

destas, para dentro de si e em seus produtos” (p. 09).

É essa intermidialidade que permitiu ao internauta ‘levy barbosa’ encontrar

críticas informativas em um vídeo de humor.

Nos comentários, também é possível perceber a amplitude das discussões e

reflexões possibilitadas pelo gênero humorístico. Na figura abaixo, o espectador

Davyson Oliveira repete um trecho do esquete, e pergunta se está preso ou não.

Nisto, outra internauta, Larissa Caldas, responde que “isso depende se você for rico

ou pobre”.

145

Figura 41 - Comentário 3 - Preso em nome da lei

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

Neste comentário, a espectadora Larissa Caldas vai além e, a partir da crítica

do vídeo, faz uma nova crítica – esta que não estava presente no esquete. No

capítulo 2 desta pesquisa, Silva (2013) observa que os gêneros humorísticos

buscam, entre outros objetivos, “ampliar a capacidade de leitura reflexiva e crítica do

aluno” (p. 183). O aluno, neste caso, é o espectador, o internauta. O aluno, que

ampliou sua capacidade de leitura reflexiva e crítica, neste caso, foi Larissa Caldas.

Em um próximo comentário, o internauta Rodrigo Appendino faz como Larissa

Caldas e também vai além. O vídeo Preso em nome da lei é de janeiro de 2016, mas

este espectador relaciona as críticas nele apresentadas com fatos que aconteceram

em agosto de 2016, demonstrando que compreendeu claramente o que os atores

tentaram passar. Infelizmente, isto também demonstra que o problema ainda não foi

resolvido, pois a crítica ainda é válida.

Figura 42 - Comentário 4 - Preso em nome da lei

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

Ao trazer questões atuais nos comentários, o espectador Rodrigo Appendino

faz o que os vídeos Lei Áurea e Dia Internacional da Mulher também fizeram:

146

compara um contexto antigo com um atual, para realizar uma crítica e, assim,

surpreende. O fator surpresa é uma atribuição do humor, como já visto e ressaltado

no capítulo 2 deste estudo por Del Ré (2011). De acordo com a autora, as coisas

podem se tornar mais engraçadas se surpreendem a expectativa do outro.

7.4.2 Interatividade no vídeo Lei Áurea

A interatividade já se mostra presente neste vídeo em seu formato de

monólogo: uma personagem conversando com uma câmera. Formato, este,

inspirado em outros vídeos do mesmo site, o YouTube, onde jovens, idealizadores

de outros canais, criticam determinado assunto deste modo: conversando com uma

câmera.

No capítulo 5 desta monografia, segundo a descrição encontrada no próprio

site de vídeos, o “YouTube oferece um fórum para as pessoas se conectarem, se

informarem e inspirarem umas às outras por todo o mundo16”.

Em um dos comentários deste vídeo, ilustrado na próxima figura, um

internauta que utiliza o codinome ‘Se eu fosse um queijo iria me chamar Mussarela’

observa que a crítica do vídeo também pode caber aos YouTubers que fazem

vídeos políticos sem argumento lógico nenhum, sempre culpando o governo.

Segundo ele, a personagem de Anderson Bizzocchi faz o vídeo em forma de vlog,

pois se altera e se expressa por xingamentos. Além disso, este espectador afirma

que a personagem do vídeo do canal Barbixas se assemelha muito a outro

YouTuber.

No capítulo 5, Bernardazzi (2016), explica que ainda não existe uma definição

específica para conceituar o YouTuber. Segundo a autora, são chamadas de

YouTubers pessoas que possuem canais no site YouTube, que postam produtos

audiovisuais e que, a partir disso, podem acabar tendo retorno financeiro e

transformando essa atividade em carreira profissional.

16

Disponível em: < http://youtube.com>. Acesso em: 22 out. 2016.

147

Figura 43 - Comentário 1 - Lei Áurea

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

Nos comentários acima, é possível perceber que os espectadores Renan

Castro, ‘Yukiler’ e ‘Se eu fosse um queijo iria me chamar Mussarela’ entenderam a

crítica feita pelos atores e concordam com ela. Os espectadores Reinaldo

Nascimento e Helcio Chaves, por sua vez, discordam com o posicionamento

assumido no esquete. Contudo, como já citado anteriormente, a democratização,

assim como a interatividade, também é uma característica da internet. O

148

posicionamento é claro, não há manipulação tentando afirmar que este vídeo é

imparcial e ninguém é obrigado a concordar.

Aqui, convém retomar o que Sanna (2016) respondeu na entrevista, sobre o

público do canal sempre dar um retorno positivo. Até esta última figura, todos os

comentários concordavam, de certa forma, com o conteúdo dos vídeos. Contudo,

estas últimas interatividades trouxeram discórdia, o que contradiria a citação de

Sanna (2016) na entrevista. Porém o idealizador do canal deixa claro que o público

que dá retorno positivo é o deles, portanto, os que se inscreveram no canal. Não é

possível determinar se os internautas que criticaram o vídeo negativamente estão ou

não inscritos no canal Barbixas, mas, se estão, é uma forma de mostrar fidelidade a

um conteúdo com o qual eles não concordam.

O espaço de comentários do canal acabou se tornando, também, um local de

discussão política, de jogos de interesse e de busca de visibilidade por parte de

alguns usuários.

Na próxima figura, assim como aconteceu com os comentários do vídeo

Preso em nome da lei, um espectador – ‘Gabriel Chv’ – foi além e relacionou a

crítica do esquete com o contexto do ano atual. O usuário ‘MasterCtrl’, contudo,

discordou dele e também da crítica feita pelo esquete.

Figura 44 - Comentário 2 - Lei Áurea

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

149

Jair Bolsonaro é deputado federal e possível pré-candidato, em 2018, para

presidência do país. As discussões em torno desta informação ganharam força

depois do vídeo Lei Áurea ter sido postado em fevereiro de 2016. Atualmente, o

debate em torno deste político continua, porque ele assume posicionamentos um

tanto radicais. Da mesma forma, em 1888, havia discussões em torno da Abolição

da Escravatura. Esta ampla reflexão é possibilitada pelo humor e pode acontecer

entre os internautas graças à interatividade.

7.4.2 Interatividade no vídeo Dia Internacional da Mulher

O vídeo Dia Internacional da Mulher, como já comentando nas outras

categorias desta análise, possui um humor mais fácil de ser compreendido. Talvez

por isso o espectador Gustavo Pachecco, no comentário abaixo, evidencia

explicitamente uma das características do humor: o fator surpresa. Mateus

Figueiredo e Alexandre Rezende compreenderam a crítica e elogiaram o trabalho

dos idealizadores da Companhia Barbixas de Humor.

Figura 45 - Comentário 1 - Dia Internacional da Mulher

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

150

Em outro comentário, contudo, há uma discordância. O espectador que utiliza

‘Eu, Kryptoniano’ como codinome acredita que os humoristas do esquete assumem

determinado posicionamento e não concorda com ele. Além disso, ele contesta uma

informação trazida no vídeo.

Essa é uma consequência da democracia trazida pela internet e sua

interatividade. No capítulo 5, Jean Burgess e Joshua Green, na obra YouTube e a

revolução digital: como o maior fenômeno da cultura participativa transformou a

mídia e a sociedade (2009), questionam para quem o conteúdo do YouTube é

criado. De acordo com os autores,

o YouTube é utilizado de várias maneiras diferentes por cidadãos-consumidores por meio de um modelo híbrido de envolvimento com a cultura popular – parte produção amadora, parte consumo criativo. Do ponto de vista da audiência, é uma plataforma que fornece acesso à cultura ou uma plataforma que permite aos seus consumidores atuar como produtores? (BURGESS E GREEN, 2009, p. 32).

Portanto, ao permitir que seus consumidores sejam, também, produtores, o

YouTube consente que os usuários contestem informações. Neste caso, ninguém do

canal Barbixas respondeu ao comentário de ‘Eu, Kryptoniano’, ou porque não

julgaram necessário, ou porque não quiseram, ou, ainda, porque nem viram. A

discussão, deste modo, corre solta, e cabe aos outros internautas decidirem em qual

informação irão confiar. O mais coerente, uma vez que o meio online permite, seria

verificar os fatos.

Burgess e Green (2009) afirmam que, para entender a cultura popular do

YouTube não basta tentar criar distinções claras entre a produção profissional e a

amadora ou entre práticas comerciais e de comunidade. Segundo eles, “é mais útil

mudar o pensamento sobre produção, distribuição e consumo de mídia para um

pensamento sobre o YouTube como um processo contínuo de participação cultural”

(p. 83).

A usuária Camila Moroli responde ao comentário de ‘Eu, Kryptoniano’ e, ao

contrário dele, defende a crítica feita pelos atores do esquete.

151

Figura 46 - Comentário 2 - Dia Internacional da Mulher

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

Em outro comentário, há outro usuário que não concorda com a crítica do

esquete. Mais uma vez, o que é levado em conta é que a internet é democrática. O

posicionamento é assumido e ninguém tenta ser imparcial. Contudo, na internet, é

mais fácil assumir ou contestar uma opinião, pois há codinomes por trás, os nomes e

identificações são ‘camuflados’ por meio de um cadastro na plataforma digital.

No capítulo 5 desta monografia, Bernardazzi (2016) conceitua o perfil de um

YouTube como “diverso, dinâmico e mutável” (p. 02). Se essa discussão

acontecesse em outro meio ou no mundo real, não é possível determinar ao certo se

o usuário Erri Soares, do comentário abaixo, por exemplo, continuaria defendendo

este mesmo argumento, mas é válido lembrar que, diferente da internet, o seu rosto

estaria sendo mostrado.

Figura 47 - Comentário 3 - Dia Internacional da Mulher

Fonte: Canal Barbixas/YouTube (2016).

152

De acordo com a pesquisadora Deborah Susane Sampaio Sousa, no artigo A

Rede Social Youtube como Plataforma de Conexão e de Estabelecimento da

Estética do Fluxo (2015),

a sociedade envolve-se cada vez mais em uma cultura de redes fortemente marcada pela constituição de vínculos por meio de grupos de interação online diante das novas mídias. Sendo assim, falar em novas mídias – para além de uma análise acerca dos mecanismos tecnológicos – é abordar também algumas mudanças do impacto trazido pelos seus sistemas e pelos usos feitos no dia a dia das pessoas. É retratar como os usuários desses processos se comportam na formação de produtos por meio dos novos mecanismos [...] (SOUSA, 2015, p.01).

Nos vídeos do canal Barbixas, como foi evidenciado, os internautas têm voz.

Essa interatividade trouxe mudanças e impactos, e mostrou como os usuários

podem se comportar de modo diferente nesta plataforma.

Após a análise do conteúdo do presente estudo, torna-se possível avaliar as

hipóteses desta pesquisa e responder à questão norteadora. Este é o conteúdo que

será explanado a seguir, nas considerações finais.

153

8 CONSIDERAÇÕES FINAIS

“Livrai-me de tudo que me trava o riso.”

Caio Fernando Abreu

Informação e humor. Linguagens diferentes. Propostas diversas. Apesar

disso, esta categoria e este gênero podem acabar chegando num mesmo objetivo. A

diferença entre a informação e o humor não está no fato de que um informa e o

outro apenas entretém. O diferencial se encontra no modo com que a informação é

transmitida e chega ao receptor.

A análise de conteúdo desta pesquisa identificou diversos elementos dos

esquetes estudados que fazem uma crítica à sociedade. Esse apontamento foi

possível devido à base de informações construída com a revisão bibliográfica. O

conteúdo coletado dos autores forneceu à pesquisadora conhecimento e olhar

atento para identificar as características do gênero humor e as críticas presentes nos

vídeos do canal Barbixas. Também foi possível perceber como a ficção dos

esquetes se inspira em histórias e fatos reais.

Por meio da análise, houve a observação do case desta pesquisa: a

Companhia Barbixas de Humor. A decupagem de cada um dos três vídeos – o

corpus deste estudo – também fez parte da técnica da observação, assim como a

seleção de comentários dos usuários do YouTube que assistiram aos esquetes,

possibilitados pela interatividade que o meio digital disponibiliza.

A entrevista com um dos três atores e idealizadores do canal Barbixas, Elidio

Sanna, ainda integra as técnicas da metodologia desta pesquisa. Por meio da

aplicação do método da Análise de Conteúdo, torna-se possível responder à

questão norteadora e confirmar ou não as hipóteses, elementos estabelecidos no

projeto desta monografia.

A questão norteadora, apresentada na introdução, faz a seguinte pergunta: a

crítica à sociedade por meio do humor pode ser considerada informação? Os

esquetes do canal Barbixas, analisados na pesquisa, que são produtos audiovisuais

de humor, fazem críticas à sociedade. Os diálogos das personagens fazem

referência a histórias reais do contexto atual. Elementos como ironia,

154

constrangimento, surpresa, trocadilho e duplo sentido pertencem ao gênero humor,

e é por meio deles que a crítica à sociedade é feita.

A informação se faz presente no momento em que ela se torna pré-requisito

para que os vídeos sejam compreendidos e o humor aconteça. Ela vai além quando

o espectador que não identificou os contextos dos esquetes busca dados para poder

compreendê-los. Portanto, uma vez que as informações não somente são

necessárias para que crítica humorística aconteça, como também são ampliadas na

busca do espectador por mais detalhes, a crítica à sociedade por meio do humor

pode ser considerada informação

Com a revisão da análise, outros aspectos podem ser considerados. O

hibridismo foi apresentado como a possibilidade das linguagens humorística e

informativa estarem juntas em um mesmo produto audiovisual. Conforme Elizabeth

Bastos Duarte, no artigo Reflexões sobre os gêneros e formatos televisivos (2006),

“dizer de um programa que ele é informativo ou de entretenimento é praticamente

nada informar sobre ele. Afinal, que programa não traz informações? Que programa

não tem como meta o entretenimento?” (p. 21).

A interatividade na internet, mais especificamente no YouTube, é um

diferencial deste meio online para a plataforma audiovisual tradicional – a televisão.

Ela surgiu por uma necessidade dos espectadores, que queriam ter voz. Esta

interação trouxe mudanças e impactos, e mostrou como os usuários podem se

comportar de modo diferente nesta plataforma.

Uma vez respondido o questionamento principal, é possível analisar as

hipóteses apresentadas na introdução e que auxiliaram na condução deste trabalho.

A primeira delas afirma que o humor pode ser tão informativo nos conteúdos

audiovisuais quanto os gêneros de TV da categoria informação. Com a análise dos

esquetes estudados, esta hipótese pode ser parcialmente confirmada, pois tanto a

categoria entretenimento quanto a categoria informação retratam de certa forma, a

sociedade – ambos contam histórias. Todavia, a informação conta histórias do

mundo real por meio do olhar das fontes e da reportagem jornalística. O

entretenimento, por sua vez, cria novas estórias de ficção para contar histórias reais,

o que dá certa liberdade de criação, algo que é restrito no Jornalismo por critérios

éticos e de fidelidade aos fatos apurados. Na ficção, em vez de fontes, existem as

personagens. Em ambos os casos, são elas que contam e dão vida às histórias.

155

Apesar de o humor ser um gênero da categoria entretenimento, ele pode ser

informativo, assim como os gêneros da categoria informação no Jornalismo.

Entretanto, no Jornalismo, a crítica não é feita diretamente. E aí está um dos

diferenciais entre as categorias: quando uma crítica é feita por meio do humor, ela

tende a ser mais aceita pela sociedade do que quando ela é feita em um telejornal

dito como imparcial. O humor, de certa forma, neutraliza a crítica – mas nem por isso

a torna menos severa. Este fato ratifica a segunda hipótese desta pesquisa: existem

similaridades entre o entretenimento e a informação ao retratar a sociedade; porém,

o que os diferencia é o elemento humor, capaz de neutralizar mesmo a crítica mais

severa.

Para fazer uma crítica direta, porém, é necessário que se assuma, por vezes,

um posicionamento, ou seja, deixar de ser imparcial. Contudo, alguns programas de

humor não se dizem imparciais. Os vídeos do canal Barbixas, ao menos, não

vendem a ideia de que precisam mostrar, sempre, os dois lados de uma situação.

Portanto, eles não são obrigados a ser imparciais. Os telejornais, contudo, precisam

dar voz a todas as partes envolvidas de uma história para que a reportagem seja

justa e ética (o que não quer dizer que isso sempre aconteça). Essa parcialidade do

humor, de certa forma, beneficia a mesma sociedade que é criticada, pois as

pessoas podem compreender melhor esta crítica mais direta por meio do gênero

humorístico. Assim, torna-se possível uma autocrítica dos integrantes da sociedade,

sobre seus papéis enquanto cidadãos.

Pode haver, de um lado, entretenimento que assume uma posição e deixa

isto claro, e, do outro, um programa jornalístico e informativo que se diz imparcial,

mas acaba, por vezes, tendendo para um dos lados de determinada situação.

E, por mais que o produto audiovisual de entretenimento esteja expressando

determinada opinião, o espectador não é obrigado a concordar. Ele pode assistir,

refletir sobre, concordar ou discordar – ou, ainda, permanecer isento. Aqui foi

confirmada a terceira hipótese: quando um programa de conteúdo audiovisual, a

exemplo do humor, assume um posicionamento ideológico, possibilita ao espectador

maior clareza da informação repassada e discernimento para concordar ou não com

as opiniões emitidas.

Além de concordar, discordar ou permanecer isento, o espectador pode,

talvez, querer ir atrás de mais informações para entender o contexto. É exigido, das

reportagens jornalísticas, que não deixem dúvidas no espectador no momento em

156

que ele termina de assisti-las. Ele precisa ter compreendido a história, a mensagem

que ela quer passar e seus objetivos por completo. O humor, todavia, pode deixar o

espectador se questionando no sentido de discutir e refletir. Dessa forma, cada

espectador pode chegar a uma conclusão diferente, mesmo tendo assistido ao

mesmo produto audiovisual – o que também não deve ser considerado ruim, pelo

contrário: quanto mais pensamentos, ideias e discussões diferentes um mesmo

vídeo for capaz de gerar, mais amplitude ele traz.

Afinal, como já foi evidenciado na resposta da questão norteadora, a

informação é um pré-requisito para o entretenimento: as pessoas só acham graça

quando entendem a piada, e quem não entendeu, precisa se inteirar do contexto

para poder rir, ou seja, para o humor poder acontecer.

Além das hipóteses, também foram traçados o objetivo geral e os sete

específicos que delinearam a pesquisa. O objetivo geral propôs investigar se a

crítica à sociedade por meio do humor pode ser considerada informação. De forma

específica, os objetivos eram conceituar informação, Jornalismo e humor;

caracterizar os gêneros dos programas de TV; descrever as etapas para a

construção de um programa de entretenimento e de um programa jornalístico;

contextualizar a evolução da TV aberta e o processo de convergência digital, com o

surgimento de uma nova plataforma e nova linguagem; conhecer como se dá o

processo de produção de conteúdos audiovisuais nas mídias sociais, em especial no

YouTube; analisar os vídeos do canal Barbixas no YouTube especificados no corpus

da pesquisa; analisar os processos de interação realizados entre o canal Barbixas e

seu público a partir dos esquetes estudados na pesquisa; e entrevistar os

idealizadores dos vídeos do canal Barbixas no YouTube sobre o objetivo das

produções: entreter ou informar. Com a análise e a resposta ao problema da

pesquisa, pode-se concluir que os objetivos, tanto geral quanto específicos, foram

atingidos.

Em suma, com este estudo foi possível concluir que, além de serem similares

e possuírem diferenciais na questão da imparcialidade, o humor e informação são

complementares, uma vez que esta última é necessária para que o primeiro

aconteça.

A crítica à sociedade por meio do humor, assim, pode ser considerada

informação. Talvez não de forma imparcial. Talvez, também, não sem deixar dúvidas

e questionamentos. Mas informando e permitindo que o espectador concorde ou

157

discorde, discuta com o conteúdo transmitido e o instigando, também, a se informar

mais e melhor.

O estudo também fez com que a pesquisadora se informasse mais e melhor,

crescendo em conhecimento nesta área da comunicação. Além de defender, ampliar

e trazer mais significado para o humor – gênero de preferência pessoal da

pesquisadora, esta monografia evidenciou mais uma possibilidade de transmitir a

informação e de contar histórias, que, como visto na análise, são a essência do

Jornalismo.

Para futuras pesquisas, poderia ser investigado o modo como a informação

chega no espectador de acordo com a linguagem utilizada para transmiti-la. Uma

vez tendo concluído, nesta pesquisa, que a informação também pode ser passada

por meio do humor, seria interessante averiguar as diferenças de uma mesma

mensagem sendo transmitida em diferentes gêneros – por meio do humor, do

debate, do documentário, da entrevista, do telejornal... – e, principalmente, como o

espectador recebe esta informação, dependendo do gênero.

Caio Fernando Abreu, escritor que, por acaso, também foi jornalista, na

citação que abriu estas considerações finais, pede, sem especificar a quem, para

livrar-lhe de tudo que lhe trava o riso. Com a conclusão deste estudo, é possível ir

além, e a pesquisadora ousa, aqui, parafrasear Abreu, pedindo para que esteja livre

de tudo que lhe trave o riso e, consequentemente, de tudo que lhe impeça a

informação.

158

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162

ANEXOS

ANEXO A – GRAVAÇÃO DOS TRÊS ESQUETES DO CANAL BARBIXAS

163

APÊNDICES

APÊNDICE A – PROJETO DE PESQUISA

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APÊNDICE B – CONTATO COM A COMPANHIA BARBIXAS DE HUMOR POR

E-MAIL

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