АКАДЕМИЯ ЗА МУЗИКАЛНО, ТАНЦОВО И ИЗОБРАЗИТЕЛНО ИЗКУСТВО катедра „Оркестрови инструменти и класическо пеене ”

ЕЛЕНА АСЕНОВА ЧАВДАРОВА-ИСА

„Вокалното наследство на Джузепе Верди (Камерно, кантатно-ораториално и музикално-сценично).

Изпълнителски ракурси”

АВТОРЕФЕРАТ на

дисертационен трудза присъждане на образователна и научна степен „ДОКТОР“

Научен ръководител:

Проф. д-р Тони Шекерджиева-Новак

Пловдив, 2014

ОБЩА ХАРАКТЕРИСТИКА НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД

Актуалност на изследването

Изследването е опит за комплексно проучване, възприятие и

преоценка на оперното, кантатно-ораториалното и камерното творчество на

Джузепе Верди, който с творбите си доказва жизнеността на принципите на

класическата опера.

Това предопределя обекта на настоящия труд, а именно: романсите

на Верди, операта „Аида“ и „Реквием“, разглеждани през призмата на

изпълнителя-мецосопран. Всеки допълнителен щрих прибавен от страна на

даден изпълнител и изследовател към вече съществуващата научна

литература, обогатява познанията ни по този проблем и дава своя принос

към цялостното възприятие на този отдавна увенчан с ореола на велик

творец композитор.

Предмет на изследването е претворяването на многообразното

наследство на Верди в съвременен аспект, реализирането на

мецосопрановия глас в произведенията му, както и превръщането му от

носител на второстепенни задачи в основен двигател на действието.

Основни цели на изследването

Целта на настоящия труд е изследването на оперното, камерното и

кантатно – ораториалното творчество на Верди да не се разглеждат като

обект на внимание на тесен кръг специалисти, а чрез описания и споделен

опит и знания на певеца-интерпретатор и педагог, да послужи на младите

певци и изпълнители, посветили се на оперното изкуство.

В съответствие с тази цел, в дисертацията са поставени за

разрешаване следните задачи:

Представяне на исторически справки, касаещи

разглежданите произведения;

Теоретичен, музикален и драматургичен анализ на

коментираните творби;

2

Задълбочено вникване в психологическите страни и

музикалните качества на дадените роли и музикални произведения;

Отразяване на дадената проблематика през погледа на

твореца – изпълнител, участващ лично в реализацията на

разглежданите творби;

Анализиране на произведенията от гледна точка на

вокалната педагогия, с оглед правилното им прилагане в обучението

на младите оперни певци;

Представяне на хронологичен списък на композициите

за глас и пиано, с цел улесняване на студентите, които биха ги

използвали в репертоара си;

Свободен превод на текстовете на песните;

Разглеждане особеностите при озвучаване на оперен

спектакъл на открито.

Изследователски методи:

Изследването е базирано на комплекс от анализи, изхождащи от

спецификата на Вердиевото изпълнителско изкуство. Използван е също

исторически и сравнителен метод.

Обхват и структура

Дисертационният труд е в обем от 191 страници и съдържа увод,

четири глави, заключение, библиография от 56 източници и приложение.

Включен е богат илюстративен материал, схеми, нотни примери и таблици,

хронологичен списък на композиции за глас и пиано, информация за

изявени български изпълнители, носители на награда „Верди“, както и

особености при озвучаването на оперен спектакъл на открито.

Дисертационният труд е на разположение в катедра „Оркестрови инструменти и класическо пеене“ и в Библиотека при АМТИИ - гр. Пловдив

СЪДЪРЖАНИЕ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД

3

1. УВОД ……………………………………………………………………………….5

1.1. Джузепе Верди – творец и оперен драматург ……………………………………...81.2. Общ преглед на мецосопрановите партии в творчеството на Верди …………….9

2. КАМЕРНО ВОКАЛНО ТВОРЧЕСТВО – РОМАНСИТЕ НА ВЕРДИ …..10

2.1. Исторически бележки и обзор на Романсите за глас и пиано……...…………...102.2 Езиково-фонетичен анализ на Вердиевите камерни песни ……………………...112.3. Музикален анализ на Романсите …………………………………………………..132.4. Мецосопрановият глас в камерното творчество Романсите ……………………14

2.5. Романсите от №1 до №4: …………………………………………………………18● №1 L’esule („Изгнаникът”) …………………………………………………….19● №2 La seducione („Съблазън”) …………………………………………………23● №3 Il poveretto („Клетникът”) ………………………………………………….25● №4 Stornello („Народна песен”) …………………………………………..........27

2.6. Романсите от № 5 до №10 : ………………………………………………………..28● № 5 Non t’accostare all’urna („Не приближавай урната”) …………………...28● № 6 More, elisa, lo stanco poeta („Елиза, умореният поет умира”) …………..31● № 7 In solitaria stanza („В самотната стая”) …………………………………..32● №8 Nell’orror di note oscura („Ужасът на тъмната нощ”) …………………....35● №9 Perduta ho la pace („Изгубена, намирам покой”) ………………………...37● №10 Deh, pietoso, oh addolorata („Смили се, о, Богородице”) ………………41

2.7. Романсите от № 11 до № 16:……………………………………………………….45 ● № 11 Il tramonto („Залезът”) ……………………………………………………45● № 12 La zingara („Циганката”) …………………………………………………47● № 13 Ad una stella („На една звезда”) …………………………………………50● № 14 Lo spazzacamino („Коминочистачът”) …………………………………..51● № 15 Il mistero („Тайната”) ……………………………………………………..54● № 16 Brindisi („Наздравица”) …………………………………………….........57

2.8. Заключение …………………………………………………………………………60

3. ОПЕРНО ТВОРЧЕСТВО………………………………………………………..62● ,,АИДА”………………………………………………………………………….62

3.1. История на създаване. Сценарий. Премиерни спектакли ………………….........623.2. Историческа обстановка и обществени нагласи около създаването ……………633.3.”Аида” – явлението на епохата. Критики и възторг ……………………...……...643.4. Музикална драматургия ……………………………………………………………643.5. Ролята на хора и оркестъра. Ансамбловите сцени ………………………………..66

4

3.6. Поглед върху същността на операта от гледна точка на съвременния изпълнител……………………………………………………………………………......673.7. Драматургически особености на музикалните образи …………………………....683.8. Особености на историческия сюжет. Колорит. Автентичност на интонационната атмосфера …………………………………………………………...................................763.9. Заключение ………………………………………………………………………….84

4. ОРАТОРИАЛНО ТВОРЧЕСТВО ……………………………………………...86● „ РЕКВИЕМ ”……………………………………………………………………86

4.1. Увод …………………………………………………………………………………86 4.2. История на създаването ……………………………………………………………86 4.3. Отзвук по света …………………………………………………………………......87 4.4. Общото и различното с каноническата структура ……………………………….87 4.5. Мецосопрановата партия в „Реквием” и значението на солистите ……………...88 4.6. Особености на Вердиевия „Реквием” …………………………………………......894.7. Структура и форма на „Реквием” …………………………………………………..914.8. Заключение …………………………………………………………………………140

5. ИЗПЪЛНИТЕЛСКИ РАКУРСИ ……………………………………………….141

Проблематика при съвременния прочит на мецосопрановите партии в творчеството на Верди

5.1. „Аида” ………………………………………………………………………...........1415.2. „Реквием” …………………………………………………………………………..146

6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………...….......149

7. ЦЕЛИ, ЗАДАЧИ И ПРИНОСНИ МОМЕНТИ В ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД……………………………………………………………………………………..152

8. ПРИЛОЖЕНИЯ……………………………………………………………..…...157

8.1. Хронологичен списък на композиции за глас и пиано по години …………….1578.2. Свободен превод на текстовете на песните от италиански на български език. 1598.3. Изявени български изпълнители и носители на наградата „Верди” ………….1768.4. Особенности при озвучаване на оперен спектакъл на откритоТехническа спецификация. Тонрежисьорски задачи ……………………………….183

9. БИБЛИОГРАФИЯ ……………………………………………………..……188

1. УВОД

5

Изборът на тема за научно изследване, ме отведе при

творчеството на моя любим композитор – Джузепе Верди. Богатият ми

изпълнителски опит с произведения от този автор, със сигурност би ми

помогнал да дам един нов и по-различен поглед за мястото и задачите

на мецосопрановия глас в операта „Аида”, романсите и „Реквием” на

Верди.

Разбираемо и естествено е всеки дисертант да търси тема, чрез

която да открие и изкаже нещо ново, непознато и значимо. От друга страна

произволният стремеж към неизвестни теми, произведения или автори на

всяка цена, само за да се запълни привидно някаква празнина в научната

литература или за да се отговори на изискването за новаторство в научните

търсения, много често не допринася с нищо за музикалната наука. Такава

тенденция по-скоро прави работата на кандидата самоцелна, като го тласка в

посока на не толкова стойностни научни доказателства. Но, когато става

дума за произведения с голямо обществено значение, за които вече е казано

достатъчно, значително по-ценно е да се оформи и аналитично да се изведе

индивидуалната, лична позиция на пишещия. С добавянето на поглед от

друг ъгъл или на ново, различно становище, се получава интересна и

многоизмерна картина, в която авторът или произведението добиват

по-пълен образ и по-богата характеристика. Всеки внася свой елемент,

нюанс или особеност, с които обогатява съществуващия образ.

Изпълнителите и изследователите не биха могли да напишат нещо

повече от това, което авторът вече е сътворил. Те могат само да

размишляват, да изследват, да откриват всевъзможни нюанси при

изпълнението или особености в конструкцията и замисъла на

произведението, да търсят нови, индивидуални начини за интерпретация.

Това, разбира се, също ще остане само претворяване на вече казаното от

автора.

Избирайки без колебание за обект на моето изследване

творчеството на Джузепе Верди, се стремих да проуча всичко, което е

6

достъпно в литературата за гениалния композитор, да преценя и

приема онова, което е най-близко до личното ми отношение и

становище за големия Маестро. Като изпълнител на неговите творби и

като музикант, изучаващ неговото творчество, се опитвам от своя

гледна точка да дам принос за доизграждането на образа на този

отдавна увенчан с ореола на велик творец композитор.

Мисля, че тръгнах по по-трудния път. Знам, че за Верди е писано

много и като че ли всичко вече е известно. Знам също, че за такъв гений

колкото и много да е казано и писано, то никога няма да е достатъчно,

защото за мен Верди е цяла епоха! Неговото творчество и оперният театър

са били център, в който е отразен целият социален, духовен и обществен

живот на Италия и дори на цяла тогавашна Европа. Около творчество му са

се разгаряли дебати за пътя на музикалното изкуство и културата въобще. В

оперния театър са се обсъждали съдбините и бъдещето на държавата и

мястото й в света. Произведенията му носят духа и въжделенията на новото

време и не просто ги отразяват, а ги претворяват и създават модели за

подражание и примери за гражданска доблест и саможертва. Неговата

музика звучи повсеместно. С нея се изразяват граждански позиции и

политически убеждения. Хората пеят тези мелодии, които съпровождат

ежедневието им и стават неотменна част от живота им.

В своите проучвания за творчеството на Верди и конкретно за

операта „Аида”, романсите му и „Реквием”, непрекъснато се натъквах на

твърде сходни съждения и определения от различни автори. Очевидно те са

повлияни в теоретичните си разработки един от друг, като не се страхуват

да посочат едни и същи изводи. Въпреки тези сходства, те намират и свои

думи и преценки, изразяват свое собствено отношение, като по този начин

допълват и обогатяват дадената тема. Много от техните разсъждения се

препокриват и това е естествено. Има факти и обстоятелства, които не

могат да се предадат по различен начин, но могат да се разгледат под

друг ъгъл.

7

В изследването си съм се придържала към своите възгледи,

усещания и лични впечатления от конкретната работа над ролите,

които съм интерпретирала и над романсите, които съм изпълнявала.

Ползвала съм материали, всеизвестни факти и мнения, които съм счела за

най-близки до моето виждане. Надявам се, че този труд, който разглежда

едни от най-значимите произведения на Верди, написани в близък интервал

от време и засягащи може би най-важния период от неговото творчество,

може да хвърли още малко светлина върху проучваната проблематика

и да послужи като отправна точка за бъдещи анализи и разработки от

страна на други мои колеги, идващи след мен.

Считам за важно, да изразя предварително намерението и

стремежа си, в своето изследване да обединя историческия обзор и

музикалния анализ на разглежданите произведения, да ги съчетая с

проблемите на изпълнителя, да посоча интерпретационните особености

и задачи, за да може този труд да има приложна стойност не само за

тесен кръг музиканти специалисти, а да послужи и в педагогическата

работа.

Като задачи на изследването бих посочила:

● Да анализирам песните на Верди, останали встрани от

основните творчески пристрастия на композитора, но поставили основи

за ярката му мелодика в по-късните му опери.

● Да очертая подхода на композитора в песенния жанр, като

създам ясна изпълнителска визия; да направя музикален анализ и анализ

върху текстовете и превода им на български език.

● Да направя езиково-фонетичен анализ на песните.

● Да очертая своя гледна точка върху Вердиевото творчество

като изпълнител и да набележа насоки при интерпретацията му като

преподавател.

● Да изведа новаторството на Верди, който превръща

мецосопрановия глас от носител на второстепенни задачи, идващи от

8

традиционната форма на оперите, в първостепенен герой и двигател на

действието.

● Да направя анализ и изследвания на водещата роля на

мецосопрана в „Реквием” на Верди.

● Да опиша работата си върху горепосочените партии:

изпълнителски ракурси, съвременен прочит и работа с диригенти.

1.1 Джузепе Верди – творец и оперен драматург За правилното разбиране на едно творчество е необходимо да се

обхванат, доколкото е възможно, естетическите, материалните,

историческите и социалните условия на времето, когато то е създавано, и

така в максимална степен да се постигне пресъздаването на обективната

картина. Целият комплекс от въпроси не може да се разглежда откъслечно,

защото оперното изкуство на Верди е като огромен лабиринт, от който

каквато и тема да се вземе, няма как да не се проследят връзките и

обстоятелствата, свързващи нейните отделни елементи.

В този смисъл, разглежданите в настоящия дисертационен труд

произведения засягат по-широк кръг въпроси и макар понякога да изглежда,

че текстът излиза извън темата, то е единствено за да се изясни

свързаността, неразривността и цялостта на всички разглеждани и изучавани

въпроси.

1.2. Общ преглед на мецосопрановите партии в творчеството на Верди Мецосопрановите роли в традиционната италианска опера са

второстепенни, обикновено с не особено сериозни творчески задачи и

музикални характеристики. Образите им са помощни, допълващи главните

герои, които са поверени на сопраното и тенора.

Едва при Джузепе Верди мецосопранът получава ново поле за

развитие. Това не важи за всичките му опери, но в по-значимите от тях този

глас придобива по-ясни функции и има присъствието на характерен носител

на важни драматургически задачи.

В своето творческо развитие Верди води този вид глас към по-

сериозно присъствие в музикалната драма и го превръща в пълноценен

9

оперен герой със своя изявена характеристика и пълноправно участие в

драматургията. Нещо повече – издига го до носител на високи морални

ценности, които се проявяват в развитието на сценичното действие. Това

прави тези роли привлекателни и творчески предизвикателни за артиста.

Между другото, Верди постига такава „реабилитация” и по отношение на

останалите видове гласове - баритон и бас, които в традиционната опера до

този момент са второстепенни „персонажи”.

В тази връзка нека си спомним за нашата незабравима световна

певица Гена Димитрова, която изпя с огромен успех партията на Амнерис от

„Аида”. Именно тази роля дава тласък на търсенията на Верди в обновяване

и обогатяване на оперния спектакъл, тласък към по-задълбочена

драматургия. Чисто вокално тази партия се явява на границата между

сопран и мецосопран, а като музикален образ носи нещо новаторско – не

само в творчеството на Верди, но и в оперната литература въобще.

Обрисуването на характерни женски образи с възможностите на по-

плътния женски глас е едно от значимите неща, което прави творчеството

на Верди уникално, трудно, но разнообразно и приковаващо вниманието на

слушателя. Обогатяване и разгръщане на образите Верди постига в цялата

галерия от силни женски характери, създадени за по-плътния женски глас –

мецосопрана: Федерика от „Луиза Милер”, в някакаква степен Азучена от

„Трубадур” и Улрика от „Бал с маски”, но най-силно това се проявява в

Еболи от „Дон Карлос” и Амнерис от „Аида”.

2. КАМЕРНО ВОКАЛНОТО ТВОРЧЕСТВО: РОМАНСИТЕ НА ДЖУЗЕПЕ ВЕРДИ

Камерните произведения за глас и пиано – Романсите на Джузепе Верди в светлината на изпълнителско-интерпретационната проблематика.

Обобщение на личния практически опит2.1.Исторически бележки и обзор на Романсите за глас и пиано

Още в ранно творчество на Верди се усещат чувствата и

стремежите на Епохата. В този смисъл, разглеждайки неговите ранни и

създадени извън оперния театър произведения можем да видим тясната

връзка с по-късното му творчество и да проследим еволюцията на неговия

огромен талант.

10

В различни периоди от своя живот, особено в ранния, в Бусето, той

пише камерни произведения, както и такива за глас, в съпровод на

инструменти различни от пианото. Макар и не високо оценени в жанрово

отношение от специалистите, тези произведения носят романтичния полъх

на времето си и винаги ще привличат вниманието на слушателите. Те

пренасят в наши дни не само свежестта на жанра, а и мелодическото

богатство и неповторимия импулс към по-задълбочено, проникновено

разбиране и познаване на човешкия глас.

Романсите определено надхвърлят рамките на салонни пиеси.

Много от композициите, са родени преди “изригването на големия сезон” на

Маестрото, започващ от 1850 г. и определено участват в създаването,

оформянето и утвърждаването на типичната романтична мелодика. Явяват

се и като подготовка към бъдещата Вердиева мелодрама, която той пренася

в своите най-популярни опери.

В настоящото изследване е разгледан сборникът, включващ две

групи от по 6 романса, издавани в различно време и обединени в едно

издание, като някои от тях имат и варианти. Тези сборници са писани в

ранните години на Верди, съответно през 1838-1839 и 1845 г.

Произведенията са съобразени преди всичко с вкуса на салонните романси и

продължават стила на камерните произведения, широко култивирани и

изпълнявани в Бусето в т. нар. „местни академии”. Включени са също и 4

романса като самостоятелни творби: L'esule (1839); La seduzione (1839); Il

Poveretto (1847); Stornello (1869), писани в различно време и публикувани

извън споменатите сборници.

Като част от научния и практически принос на настоящия труд, а

също и като предмет на бъдеща педагогическа дейност, заедно с колеги от

Държавна опера Пловдив, авторът на настоящия текст организира концерт,

посветен изцяло на романсите на Верди, в който са изпълнени всички опуси

от сборника Composizoni da camera.

Считам, че направените в настоящия труд теоретичен анализ и

изследвания, придружени с лични изпълнителски констатации, ще бъде

11

полезен за много певци, търсещи изграждане на по-пълна представа за

творчеството на Верди. Включването на Романсите в музикално-

изпълнителската практика ще послужи за постигането и на още една цел –

да се превърнат в ценен материал при обучението на младите певици, както

и да обогатят музикално-певческата им подготовка и култура.

2.2 Езиково-фонологичен анализ на Вердиевите камерни песниЦикълът камерни песни на Верди е написан по лириката на

известни италиански поети от епохата на „Settecento” и „Ottocento” (ХVІІІ и

ХІХ век) като Луиджи Балестра, Якопо Виторели, Томазо Бианки, Карло

Анджолини. Използването на изискан стил на израза е в противовес на

общонародния италиански език и предполага изключително подбрана

лексика с голямо разнообразие от вариации, наследени от латинския език, от

алотропи и архаизми. Синтаксисът е линеарен, функционален, позволяващ

изразяването на една ясна и разбираема поезия. Граматиката е

консервативна, с чести препратки към живата основа на италианския език –

латинския. Присъстват много риторични способи, перифрази, инверсия,

хиперболизация. Морфологичните промени неминуемо въвеждат и

фонетични вариации на езика.

Фонетичната проблематика в лириката на всички поети от цикъла

камерни песни на Верди е аналогична, доколкото и те са представители на

цитираната епоха.

Обръщайки поглед към италианската лирика от началото на ХІХ в.

се забелязва, че италианският език е съвкупност от стари традиции и

новости в граматиката и по-специално в лексиката, където прозаичните

форми съществуват наред с неологизмите. В поезията се използва

епистоларен стил, който е свързан с определена конвенционалност. Като

цяло в епохата на „Settecento” и „Ottocento” италианският език претърпява

бързо и многопластово развитие на всички нива: лексикално, морфологично

и фонетично. Наред с традицията се оформят и развиват различни стилове в

литературата като цяло. Всичко това е обусловено от социално-

историческите промени в Италия през този период.

12

2.3. Музикален анализ на РоманситеИзвестните събития в живота на великия Маестро, както и някои не

толкова важни на пръв поглед епизоди, безспорно хвърлят светлина върху

емоционалната нагласа при създаването на съчиненията му, затова при

анализа на Романсите, както и на операта „Аида” и „Реквием”, включени в

настоящата работа, се стремя да изясня фактите и обстоятелствата,

предшестващи и съпътстващи разглежданите произведения.

Музикалния анализ и музикално-интерпретационните особености

на Романсите доказват, че те са основа и подготовка за разгръщането на

вокалното и драматургично майсторство на бъдещия оперен композитор. Те

носят стила, почерка, особеното чувство за музикална драматургия и

таланта, които по-късно с пълна сила се явяват в оперите на Верди.

По принцип структурата а-в-а е характерна за романсите на Верди

и въпреки различните песенни форми, които композиторът използва, винаги

фигурира в тях. Подобен род структуриране напомня за класическата

сонатна форма с експозиция, разработка и реприза. Макар и в твърде умален

вариант, това придава класическа яснота на разглежданите романси и

показва удивителния усет на Верди към формата.

От всичко прочетено в достъпната популярна и специализирана

литература, както и лично изведено след индивидуалното съприкосновение

с материята, се убеждаваме, че още в ранните си романси Верди заявява

своето творческо кредо – чрез средствата на музиката и музикалната

драматургия да помогне за освобождаване на човешкия дух в обществен,

политически и в личен план, преодолявайки различните догми и

предразсъдъци, сковаващи човешката душа. Това негово верую с пълна сила

ще се усети след това в оперите и в ненадминатия му по художествено

внушение „Реквием”.

Особеното внимание в настоящия труд към Романсите е

продиктувано от личната ми амбиция, тези прекрасни произведения,

останали в сянката на „големия жанр”, да намерят своето достойно място в

13

музикалната съкровищница, както и да получат полагащото им се място в

концертния живот на вокално-интерпретационната практика у нас.

Всяка песен по принцип може да се изпълни от всеки вид глас. Но

дали това запазва естетическият, художественият и емоционалният заряд,

вложени от композитора? Транспонирането на Вердиево произведение само

привидно облекчава недостатъчно добре подготвения певец или пък

търсещия своето удобство, но неразбиращ значението и тънкостта на

оригиналната тоналност изпълнител, защото Верди е един от малкото

композитори, които безпогрешно избират най-подходящите тоналности и

гласове за своите музикални произведения.

В този смисъл би било добре да се счита за задължително изискване

към младите певци, преди да започнат да изучават арии из опери на Верди,

най-напред да се запознаят с точно подбраните за гласовете им негови

романси, които все още остават доста пренебрегнати и недооценени и като

художествен и като педагогически материал. Безспорен факт е, че все

повече именити изпълнители в наши дни включват Вердиевите романси в

концертите си.

2.4. Мецосопрановия глас в камерното творчество: Романсите

Маестрото не е определил вида глас, който предпочита за даден

романс, но внимателно им изучаване води до заключението, че те са най-

подходящи за изпълнение от спинтови и лирико-спинтови сопрани, а поради

преобладаващото развитие на музикалния материал в ниския и среден

регистър от диапазона на женските гласове, без ярко изразени височини,

повечето са напълно достъпни и за теситурата на мецосопрана. Очевидно

търсената по-камерна звучност, без много ефекти дава възможност за изява

на по-широк кръг певци, включително и на любители. Но това е само на

пръв поглед, защото самото съдържание и емоционален строеж на творбите

изискват по-задълбочено внимание. При интерпретацията им е

задължително необходима добра вокална постановка и техника за

изпълнение на многобройните украшения (форшлг, групето, трилер), не

липсват и пасажи, които изискват по-сериозни умения. Като прибавим и

14

това, че някои от ранните романси („В самотната стая” (1838), „Сред ужаса

на тъмната нощ” (1838), „Изгубена, намирам покой” (1838), „Изгнаникът”

(1839) са истински предвестници на големите арии от 40-те години на ХІХ

в., ще видим, че Романсите на Верди са едно сериозно предизвикателство за

всяка професионална певица.

Във връзка с педагогическата работа и за осмисляне практическите

стойности на това изследване, което е пряко свързано и с учебната работа, за

набелязване насоки при интерпретацията на Вердиевото творчество в

процеса на обучението на студенти, прилагам кратка справка за

мецосопрановия глас, с която се съобразявам в работа си с младите певци.

Прилагам и таблица на видовете мецосопрани и имената на именити

изпълнителки с най-характерните им роли. Таблицата е много полезна в

педагодическата работа, защото помага на младите певци да се ориентират

правилно в подбора на произведенията за своя глас, както и да намират

правилното звукоизвличане за дадено произведение, което би изисквало по-

друг вид глас. Практиката показва, че при правилна преценка и избор на

подходящо звукоизвличане, в съчетание със задълбочено осмисляне

замисъла на автора и сложността на партията, един певец е в състояние да

изпее успешно много повече роли в сравнение, например с преди 20 години.

Естествено, работата върху вокалното майсторство на студентите

трябва да следва академичния подход и да се усвояват класическите

певчески принципи, а едва по-късно върху тях при нужда да се надгражда, а

отговорното отношение към този процес дава прекрасни възможности за

развитие и обогатяване както на певците, така и на цялото музикално-

изпълнителско изкуство.

В потвърждение на този мой личен педагогически принцип и за по-

голяма яснота и нагледност помествам и таблица на разглежданите романси,

в която препоръчвам кои романси за кои гласове биха подхождали най-

добре. Таблицата е съобразена с номерацията от изданието на Рикорди от

1976 г. и има предназначението на учебно помагало за начинаещите певци,

което да послужи за основа на бъдещото им развитие и усъвършенстване.

15

Ще разгледаме и анализираме Романсите на Верди, както в

теоретичен план с музикален анализ, така и от изпълнителска гледна точка,

съобразявайки се с номерацията и реда по това издание.

Правя извод, че 10-те романса от ранните години на Верди (1838-

1839 г.), са достъпни предимно за по-спинтови мецосопрани, докато

останалите 6 (от 1845 г.) биха прозвучали добре само от мецосопрани с по-

леки гласове – по-лирични, поради по-високата теситура. Тази

класификация не е задължителна и има по-скоро пожелателен характер, но

препоръките ми са продиктувани от моя личен опит, натрупан при

подготовката и осъществяването на концерти с Романсите.

В подглавите 2.5., 2.6. и 2.7. на дисертационния си труд

представям музикално-драматургически анализ на романсите, разделени

според специфични принципи на 3 групи, паралелно с представянето на

съответни биографични факти от живота на композитора, обуславящи от

изследователска гледна точка нагласите и творческото му развитие.

2. 5. Романсите от №1 до №4 Четирите романса - №№ 1-4. L’esule (Изгнаникът), La seducione

(Съблазън), Il poveretto (Клетникът), Stornello (Народна песен)) са писани в

различни периоди от творческата дейност на композитора и най-напред са

публикувани като самостоятелни произведения. Отделно са издавани два

различни сборника с по 6 романса (№№ 5-10), композирани през 1838 г., и

други 6 (№№ 11-16), писани през 1845 г.

Съобразявайки се с номерацията и реда в цитираното по-горе

издание на Рикорди, което помества първо въпросните четири романса,

хронологически писани малко по-късно и извън сборника от 1838 г.,

започвам с тях, защото те са сред групата, която е по-подходяща за

мецосопран и са в репертоара ми .

Верди пише романсите, включени в тази група романси в

напрегната обстановка, изпъстрена с многобройни противоречиви чуства на

надежди и тъга, скръб и разочарования, но и радости, затова те са пропити

от тъга, драматизъм, трагизъм, смърт, като съдържанието им се разкрива

16

директно от заглавието. Това е периодът на първия брак на Маестрото с

любимата му Маргерита Бареци, раждането на първите му две деца, смъртта

на първородната му дъщеря Вирджиния Мария Луиджия, напускането на

родното Бусето и търсенето на нови надежди в Милано.

Още в първите си печатни страници се проявяват характерните

белези на вердиевия музикално-драматичен темперамент, неговият усет за

сценичност на музикалния образ. Тези произведения в голяма степен се

доближават до типичната за ранните Вердиеви опери вокална форма – с

голямо встъпление, ясно изразен речитатив и същинска ария - кабалета с

бавна и бърза част. В мелодиката им има твърде малко от салонните

маниери и предвид структурата и звученето им, те носят духа и чертите по-

скоро на оперни арии.

2. 6. Романсите от № 5 до № 10 В началото на 1938 г. Верди изпраща на издателя Конти в Милано

шест камерни романса.Те излизат под заглавието “Шест романса със

съпровод на пиано” от Джузепе Верди. Това са:

“Не приближавай урната” и “В самотната стая” по стихове на

Якопо Виторели; “ Елиза, умореният поет умира” по стихове на Томасо

Бианки; “Ужаса на тъмната нощ” по стихове на Карло Анджолини;

“Изгубена, намирам покой” и “Смили се, о, Богородице” по стихове на

Й. В. Гьоте (откъси от “Фауст”) в превод на италиански от Луиджи

Балестри.

Темите за самотата в живота на човека и твореца, за изгубената

муза на поета, за невярната любима, с всички съпътстващи го страхове,

надежди, съмнения и тревоги, с които са пропити тези Романси, са

характерни за епохата на романтизма и се срещат в творчество на всички

композитори от края на ХІХ век. Музиката притежава лиризма и

сподавената болка от преживяването. Верди разгръща вокалната партия в

широка кантилена. Успява да проникне в човешката душа и с майсторство

съумява да предаде нейните терзания. Изграждането на музикалния образ е

задълбочено и наситено с разбиране и съпричастност.

17

Във вокално отношение тези романси са изградени около високия

преход, както за мецосопрана, така и за сопрановия глас, и изискват

постоянно внимание от страна на солиста. Музиката налага уплътняване на

тембъра, което в съчетание с теситурата е сериозна трудност за младите

изпълнители. От педагогическа гледна точка, тази група романси е много

полезна именно при овладяване на високия преход и уеднаквено водене на

гласа във всички регистри – основа за всеки певец, както и за постигане на

вокално майсторство в разнообразието на щрихи – легато, нон легато,

точкувани ноти, акценти. Динамичното и темповото разнообразие не е

голямо и дава възможнаст на певеца да се съсредоточи върху главните

задачи.

Бих препоръчала тази група романси на по-напреднали студенти за

усъвършенстване и затвърждаване на вече придобити умения. Работата над

тях би донесла и повече разбиране на ранното творчество на Верди и би

дала по-верен и задълбочен поглед върху естетиката на композитора, а това

от своя страна би дало и вярна насока в овладяване на проблемите в

неговото по-късно творчество.

2. 7. „Романсите” от № 11 до №16През 1845 година издателят Лука, който упорито се стреми да

отнеме Верди от издателя Рикорди, успява да сключи договор с

композитора. С този договор Верди му отстъпва правата върху “Шест

камерни романса за глас и пиано” под заглавие „Албум”, посветен на дон

Хосе Саламанка, камерхер на Нейно католическо величество кралица

Изабела Втора. В него се съдържат: “Залезът” (Il tramonto) по стихове на

Андреа Маффей, “Циганката” (La zingara) по стихове на Манфредо

Маджони, “На една звезда” (Ad una stella ) по стихове на Андреа Маффей,

“Коминочистачът” (Lo spazzacamino) по стихове на М. Маджони, “Тайната”

(Il mistero ) по стихове на Феличе Романи и “Наздравица” (Brindisi) по

стихове на Андреа Маффей.

Времето на създаването му съвпада с периода на големите успехи

на композитора в оперния театър и безспорно романсите от тази група носят

18

такъв отпечатък и тясно се преплитат с оперното му творчеството от този

период.

Във вокално отношение някои романси от тази група не поставят

особено високи технически трудности, като основната задача е гласоводене

в линия с изравнени вокали и умело боравене с плавните динамични

промени и биха помогнали на начинаещите певци и певици да овладеят

основният елемент в белкантото – кантилената. Други, обаче („Lo

spazzacamino”, „La zingara” както и „Brindisi”) са много трудни и

определено са по-подходящи за сопрановия глас. Музикалният материал, от

който са изградени, изисква високо вокално майсторство с отлични

технически възможности и пъргавина на гласа. Многобройните украшения -

групети, възходящите и особено трудните за изпълнение низходящи

пресечени форшлази и трилери, както и големите интервалови скокове в

стакато, при това с интонационна прецизност, са предизвикателство за

всяка, дори изявена певица и затова не бих препоръчала на студентите

мецосопрани да рискуват с тях, тъй като изискват сериозен подход и

отлична подготовка.

2.8. ЗаключениеРазпространено е убеждението, че романсите на Верди приличат в

голяма степен на арии от оперното му творчество и много изпълнители се

надпреварват да откриват тези прилики в различни негови оперни

произведения. Подобна прилика обаче съвсем не е странна. И двата вида

творби от камерния и оперния жанр са създадени в сравнително неголяма

музикална форма (най-често триделна). Текстовете, по които се композират,

са в стихотворна форма. Често пъти съдържанието им е изпълнено със

символи и алегории.

Според повечето критици вокалните камерни композиции на Верди

не се считат за шедьоври в жанра. Те обаче заслужават много по-сериозно

внимание от това да се изпълняват само като бисови пиеси на концерти. По-

голямата част от тях имат качествата и достойнствата да бъдат изпълнявани

самостоятелно в камерен концерт.

19

В работата си над Вердиевите романси подходих по два взаимно

допълващи се начина:

Първият бе, да се опитам да направя музикален анализ на

произведенията, да разгледам връзката между текст и музика и как

това неразривно единство се отразява върху някои от следващите творби

на композитора. Направих опит за анализ по какъв начин камерните и

оперните произведения на Верди отразяват мирогледа му във важни за

него моменти от живота, как се свързват и преплитат личните и

обществените събития в творчеството му, от една страна, и как

композиторското му перо майсторски изразява неговия мироглед и

житейската му съдба – от друга.

И вторият подход – вокално-изпълнителският, в който се

постарах да разгледам вокално-постановъчни проблеми, трудности при

овладяване на гласа, а също така и технически проблеми, свързани с

изпълнението на камерните творби на Верди. Едновременно се опитах

да отделя важно място и на интерпретационните задачи, които са

водещи при вокалната работа над произведенията при обучението на

студенти.

От своя личен опит като изпълнител и преподавател съм разбрала,

че в работата над едно произведение, отделна ария или роля в цял

спектакъл, двата подхода са тясно свързани и тяхното разделяне с цел

да се наблегне на вокалната страна не води до добър резултат.

Считам предварителния музикален анализ за много важен,

защото е изключително полезен при предстоящата работа над

произведението и защото определя правилния подход за намиране на

най-вярното интерпретационно и вокално решение.

Опитвам се винаги да съветвам своите студенти да обръщат

внимание и да правят анализ на всяко произведение, което ще

разучават – да установят кога е написано, как е построено като музикална

форма, каква е връзката на тази форма с текста, какво е отношението на

музиката към текста, т. е. дали се допълват взаимно, или напротив, както

20

например се случва в романса “Наздравица”. От всичко, изброено по-горе

се определя какви технически умения да се приложат, как да се търси

тяхното усвояване, какъв вокален щрих ще е необходим да бъде

използван и т.н.

Разглеждано по този начин, всяко произведение – романс или

ария, могат да се квалифицират по трудност, по това какви конкретни

задачи се поставят и как те могат да се овладеят. Това дава възможност

да се помисли и какви допълнителни вокални упражнения или подходи

да се изберат в помощ на учебното развитие на младия певец. Всичко

това с пълна сила се отнася за произведения като романсите на Верди,

които са по-малко познати и на които такъв род анализ досега не е

правен у нас.

Романсите на Верди са особено подходящи и за овладяване на

различни техники, необходими за: пресъздаване на изключителното

разнообразие на щрихи, редуване на различни темпа и настроения, смяна на

различни динамики, различни регистри, изпълнение на големи интервалови

скокове, бързи смени на легато и стакато, преодоляване на различието на

вокалите, търсене на тяхното уеднаквяване, изравняване на регистрите и

овладяване на преходите.

Дълбоко съм убедена, че който иска да овладее оперния стил на

Верди и да постигне необходимото майсторство, трябва задължително да

премине през „школата” на романсите му.

3. ОПЕРНО ТВОРЧЕСТВО● ,, АИДА ”

Един от най-високите върхове в оперното творчество на Верди –

„Аида”, написана в четири действия (седем картини) по либрето на А.

Гисланцони и К. дьо Льокл има своята премиера на 24 декември 1871 г. в

Кайро, а в Италия, в Миланската “Ла Скала”- на 8 февруари 1872 г..

След парижката постановка на операта „Дон Карлос” Верди е

прекъснал творческата си дейност за цели четири години и успехът на

„Аида” надхвърля славата на всички негови предишни опери. Либретото

21

бегло загатва за исторически събития, обичаи, религия, социални,

обществени и културни отношения в древния Египет, чиято обстановка

служи само за екзотичен орнамент, на чийто фон са изведени вълнуващите

съвременното общество въпроси като дълга към родината, лоялността към

обществото, проблемите за любовта, личното щастие и свободата на духа.

В подглави 3.1., 3.2. и 3.3. са проследени историята на създаване на

творбата, нейното съдържание и премиерните представления, на фона на

историческата обстановка и социалните нагласи в Италия, Европа и целия

свят. Направен е преглед на критическите оценки и общественото

отражение на произведението. Подглави 3.4., 3.5. и 3.6. представят общата

музикална драматургия изградена в два пласта – камерен и монументален,

особената роля на ансамбловите епизоди, хора и оркестъра, които са

свързани с всички най-важни моменти в развитието на психологическия

конфликт. Представена е и гледната точка на съвременния изпълнител към

същността на операта. Коментирани са „обвиненията” към Маестрото в

копиране лайтмотивната техника на Вагнер.

.3.7. Драматургични особености на музикалните образи„Аида” е опера на драматичните стълкновения. Нетипичната за

досегашните произведения на композитора “дуетност” е потигната чрез

взаимодействие между основните протагонисти в дуети изградени и

разгърнати като словесни и музикални “двубои”. Например: Аида-Амнерис,

Аида-Амонасро, Аида-Радамес, Амнерис-Радамес.

Неповторимият характер на всеки от героите – Аида, Радамес,

Амнерис, Амонасро, Рамфис, притежава интонационна сфера, присъща само

на него. Ариите и ансамблите и на пръв поглед преходните фрази и епизоди,

изпълняват важна функция в развитието на действието.

Музикалната характеристика на титулната героиня е твърде

нетрадиционна и е изградена с мека, прозрачна звучност, хроматизми,

контрапунктичен двуглас и съчетаване на едноименния мажор и минор.

Образът на съперницата й в любовта – Амнерис, също е постигнат с

лайтмотивни характеристики. Широка, величествена мелодия представя

22

царското самочувствие на героинята и любовта й към Радамес, а

тревожният, напорист мотив на ревността и съперничеството е представен

чрез тема с широк диапазон и неочаквани акценти, характеризиращи

властния, неукротим нрав на Амнерис. Не е случайно и това, че в

мелодичните контури се долавят началните интонации от лайтмотива на

Аида. Това прави взаимовръзката между техните два образа по-задълбочена.

На базата на развитието на този лайтмотив е изградена първата

сцена, в която Амнерис се среща с Радамес (1-ва картина). Той звучи

неизменно, когато става дума за нейнaтa ревнoст.

Музикалният образ на Амнерис разкрива и други качества на

героинята – тя е дълбоко чувствителна, силна духом и страдаща жена. В

съответните моменти в партията й се появяват мелодични фрази с широко

дихание и красива мелодия.

Като цяло нейният музикален образ е изграден по-традиционно, в

духа на утвърдената оперна стилистика, но Верди прави от този схематичен

оперен персонаж един образ на жена с богата и сложна душевност, страдаща

по човешки и способна на дълбоки чувства. Нейната истинска същност се

разкрива в последното действие и финала на операта.

Музикалният образ на Амнерис е охарактеризиран и с трагични

черти в сцената на съда над Радамес в 1-ва картина на ІV действие.

Мелодията на жреците три пъти се повишава теситурно a-b-h, заедно с тази

на великия жрец Рамфис, при разпита на мълчащия Радамес. Страшният

„рев” на тромбоните и зловещото тремоло на тимпаните съпровождат

сцената на разпита и трите пъти се повишава интонацията на възгласите на

ридаещата Амнерис. Това е един от силно разтърсващите душата на

слушателя епизоди в операта.

Образът на Амнерис е своеобразен и забележителен символ на това,

как силните страсти правят нещастни не само победените, но и

победителите. Гордата дъщеря на фараона е „смъртоносно ранена”,

емоционално и психически сломена. Нейният образ придобива трагични

черти. Всъщност Амнерис също се оказва жертва на жреците, което я

23

приобщава към „лагера на положителните герои” и към образа на Аида и

като че ли заема мястото й в основния конфликт на операта.

В образа на Амнерис изпъква много важен момент - той се развива

и преминава през пречистващия „огън” на любовта, превръща се в носител

на морални ценности. Амнерис не скрива от Радамес факта, че Аида е жива.

Тя постъпва достойно, надявайки се единствено с примера на своята

саможертвена любов да го накара да я обикне. Амнерис, подобно на Еболи

от “Дон Карлос” е образ, бележещ нова същност в мецосопрановите героини

на Верди. Този вид глас става двигател на завръзката на действието и

действащите лица вече са не просто жертва на собствените си постъпки, а се

извисяват, пречистени морално от страданието. Именно това обогатява

мецосопрановия персонаж с истински човешки преживявания и той става

носител на послания за висок морал.

Подглава 3.8. на труда представя особеностите на историческия

сюжет в операта, нейният колорит и автентичната интонационна атмосфера.

Мелодиите са с доста пъстър и ритмически рисунък и изобилстват от

понижени степени, от смяна на хармоничен и мелодичен вид на мажорния

лад и ладово тонално редуване на мажор и минор. Верди постига източния

колорит, използвайки също и тембровата изразителност на различните

инструменти в оркестъра.

3.9. Заключение

Дълбокият психологизъм, ярко пресъздадените емоции,

богатството на оркестровия колорит и хармоничните решения разкриват

един значителен напредък в начина на музикално мислене, запазвайки най-

доброто от класическите принципи на оперния жанр.

При изграждането на цялостния образ на Амнерис не са използвани

арии от типа на традиционната номерна структура. Музикалната й

характеристика е изградена по-скоро в рамките на мелодични речитативи,

които в различните ситуации играят ролята на психологични и

драматургични акценти.

24

Амнерис движи действието и дори в известна степен го

предопределя. Тя се явява продължител на започнатата от Верди още в „Дон

Карлос” линия на роли за мецосопран в развитие – образите са носители на

по-високи морални ценности, излизащи далеч от стереотипа на този тип

оперен персонаж.

В своето творчество Верди издига на по-високо ниво

мецосопрановите образи, които получават нови етични задачи. От

второстепенни персонажи композиторът ги извежда напред, за да подчертае

дълбочината и значението на своите музикално-естетически принципи. С

новото си отношение към този вид глас Верди обогатява оперния жанр и

тази негова стъпка е нещо изключително сериозно, важно и определено

новаторско.

Тъй като съм изпълнявала многократно ролята на Амнерис,

работила съм над нея подробно и задълбочено с различни режисьори и

диригенти, винаги ме е привличало богатството и дълбочината на

преживяванията на тази Вердиева героиня. За проблематиката при

съвременния прочит на нейната мецосопранова партия отделям специално

внимание в главата „Изпълнителски ракурси”.

4. ОРАТОРИАЛНО ТВОРЧЕСТВО

● „ РЕКВИЕМ ”

Във въведението (4. 1.) към Четвърта глава, представям последното

по време на създаване произведение в поредицата творби от зрелия период

на Верди, разглеждани в настоящия труд.

„Реквием” е плод на значителния житейски опит, на творческата

зрелост и мъдрост, концентрирало прелома в мисленето и стремежите на

обществото – осъзнаване необходимостта за освобождаване на духа от

оковите на закостенелостта и догматизма.

25

Това е единственото мащабно произведение на Джузепе Верди,

което не е създадено за оперния театър и в същото време единственото,

влязло в историята на музиката като най-театралното въплъщение на

традиционната църковна заупокойна служба.

История на създаването и световно признание за творбата са

представени съответно в подглави 4.2. и 4.3., а спецификата на музикалната

форма, отличаваща го и в същото време обединяваща го с църковния канон

е представена в подглава 4.4.

Верди разделя традиционния текст на католическата меса на 7

части, от които най-грандиозната – 2-та, от своя страна се разделя на 9

епизода. Наситен с романтична експресия, „Реквием” се приближава до

интонационната сфера на операта.

Интересен е фактът, че Верди изповядва така наречения либерален

католицизъм, широко разпространен във времето, в което живее, който не

крие своето отрицателно отношение към църквата. Въпреки това,

композиторът успява да напише произведение, изпълнено с дълбок

хуманизъм, силно религиозно по смисъл, освободено от каквато и да било

театрална конкретност, напълно в духа на църковното внушение но и по

човешки страстно и наситено с дълбоки чувства.

4. 5. Мецосопрановата партия в „Реквием” и значението на солистите

Участието на солистите в „Реквиема” е изключително важно.

Мецосопрановата партия в частност е застъпена в почти всички ансамблови

епизоди – от Първия голям раздел Requiem aeternam до Шести раздел Lux

аeterna.

Присъствието на мецосопрана в групата на солистите определено

може да се смята за водещо. В много от частите, които са ансамблови, Верди

възлага на мецосопрановата партия основния тематичен материал, от който

впоследствие се развиват и целите ансамбли. Навсякъде, където текстът

26

предполага повече експресивност и драматизъм, мецосопранът е носител на

водещата линия.

Тук бихме могли да изведем посочената вече в предишните два

анализа тенденция в творчеството на Верди, характерна за по-късните

опери, където той възлага все по-важни драматургически задачи на

мецосопрана, като вид глас.

Прилагам таблица, илюстрираща мястото на соловата

мецосопранова партия, която ако не се брои Sаnctus – част, която е само

хорова, не участва единствено в Libera me.

4. 6. Особености на Вердиевия „Реквием”

Както и в дотук коментираните произведения от настоящото

изследване, за да бъдат изведени значението и особеностите в

разглежданата и изпълнявана от мен в тази изключителна творба

партия на мецосопрана, тази глава представя музикален и

художествено-изпълнителски анализ, което в най-голяма степен

отговаря на целите и задачите на този труд.

Следвайки традициите, идващи от старите майстори и тези на

Моцарт, Керубини и Берлиоз, в своя “Реквием” Верди в твърде голяма

степен използва полифонията, което е плод на неговата стилистическа

еволюция. В предишните си произведения и преработки на по-ранни опери,

близки по време с “Реквием”, композиторът все по-често използва

полифонични похвати, които стават по-развити и по-сложни и в крайна

сметка естествено довеждат до констатираната тук разгърната полифонична

фактура. Наследените от далечното минало традиции на италианската

музика, са претворени в духа на новото време - полифонията не нарушава

ариозното пеене, а фактурата не се усложнява и не пречи на

индивидуализацията на вокалните партии. Използването и преминаването

през многобройни модулации я прави гъвкава, подвижна и много

изразителна. Образно казано, това е музика, идваща направо от “небето”.

4.7. Структура и форма на „Реквиема”

27

Такава творба не може да бъде поставена в строги хармонични или

структурни рамки.

Във връзка с изложената по-горе стилистична характеристика на

композицията, разглеждам като пример първия голям раздел - №1 Requiem

и извеждам съответствието между музикалния текст и утвърдения

католически канон, както в първата голяма част, така и по принцип в цялата

творба.

Помествам сравнителна таблица, представяща частите на

Вердиевия „Реквием” и каноническата заупокойна Меса.

Още от първия номер се вижда стремеж у Верди към синтезиране

на двете традиции: църковната, с нейния утвърден канон, и класическата,

която се налага като прогресивна в неговото време. Осъществява се

своеобразна „сплав” на различните принципи, която се проявява преди

всичко във формообразуването и особеностите на оркестрацията. Всичко

това, както и преосмислянето на литургичния текст, извеждането на

дълбоки и съкровени чувства, правят в крайна сметка общата композиция на

„Реквием” доста необичайна за времето си.

Композиторското майсторство на Верди се разкрива и в използване

принципа на сюитността – редуването на различни по характер епизоди,

сцени или части, различаващи се по вътрешно съдържание и настроение.

Във времето, когато се появява „Реквием”, Верди вече е изградил

своя стил, с който изразява принципите, идеите и личните си убеждения. А

когато един творец е изработил собствен стил и почерк, с които остава в

историята, той не се нуждае да ги променя, само за да се съобразява с онези,

които в случая смятат, че “Реквием” не трябва да излиза извън рамките на

канона.

Верди постига тази пряка връзка, този синтез на земното и

духовното най-напред в оперните си произведения. Точно това прави

неговото творчество толкова значимо и обичано. По тази причина всякакви

28

определения от рода на етикета „скрита опера” са точно толкова нелепи,

колкото и това да се говори за различни видове пеене.

Верди не завършва гръмогласно своя „Реквием”. Тук той

предпочита похвата на т. нар. „тиха кулминация”, използван и във финала

на „Аида”. След ярката фуга-апотеоз настъпва тишина, мир и спокойствие.

Върху тремоло на струнните в оркестъра се чуват интонации, свързани с

темата на „Requiem”, а сопранът чисто мелодически довежда хора и

оркестъра до светлината на До-мажорната тоналност. Върху държания До

мажорен акорд, в молитвен речитатив на сопрановата партия в съпровод на

хора и оркестъра в пианисимо, с думите “Избави ме, Господи, от вечната

смърт” завършва това велико творение на докоснатия от Бога гениален

музикант и човек Джузепе Верди. Светлината и надеждата остават в душите

на хората.

В заключителната за раздела подглава 4.8., утвърждавам извода, че

цялото творчество на Верди, всяка негова опера е подготовка и градивен

камък по пътя към „Реквиема” – безспорно най-дълбокото, най-

проникновеното и най-съвършеното произведение на гения на Верди. В него

е концентрирано цялото многообразие на огромното му вокално-

мелодическо, оркестрово и полифонично майсторство, издигащо до

съвършенство музикалната драматургия и превръщащо в неувяхващ символ

живота на невероятния композитор, човек и гражданин.

5. ИЗПЪЛНИТЕЛСКИ РАКУРСПроблематика при съвременния прочит на мецосопрановите партии

в творчеството на Верди

В своето творчество Верди издига мецосопрановите образи на по-

високо ниво. Получили нови морално-етични задачи те стават носители на

по-високи морални ценности, надхвърлящи стереотипа на този тип оперен

29

персонаж. Композиторът извежда напред традиционно по-незначителната

мецосопранова партия, променя обичайната оперна схема и по този начин

подчертава дълбочината и значението на своите музикално-естетически

принципи. С новото си отношение към този вид глас Верди реформира

оперния жанр и постига истинска музикално-психологическа драма.

Вердиевите героини са живи хора с чувства, страсти и емоции,

близки до сърцето на всеки. Поглеждайки ги през своята вокална и

актьорска призма, певицата намира най-точния начин да ги представи на

публиката вярно и правдиво.

Тази глава представя личните ми принципи при изработване на

мецосопрановите партии в две от най-важните Вердиеви произведения,

опитът придобит от работата с различни диригенти и е постветена на

големите маестри, които са ме направлявали в овладяването им и са ми

предали интерпретационната традиция. Разказвам за работата си от времето

на постъпването ми в Пловдивската опера през 1993 г. Тогава все още

диригентите от по-старото поколение и руската школа обръщаха сериозно

внимание на солистите. Влизаха в корепетиционните часове, за да направят

своите забележки и препоръки. Работеха с певците дълго време върху

изграждането на музикалната фраза и драматургичния образ, което е

особено важно за оперния спектакъл. След 2000 г. броят на репетиционните

часове беше извънредно редуциран и от певеца бе изисквано да представи

партията си пред диригента в готов вид. Никой не си правеше труда да

работи със солистите в стая, да влиза в индивидуалните им часове.

В Подглава 5.1. е изложена спецификата и някои особености в

партията на Амнерис от операта „Аида”. Сред имената на диригентите, с

които съм пяла партията са: Юрий Темирканов, Борис Хинчев, Борислав

Иванов, Найден Тодоров, Иван Филев, Джорджо Флореа, Луис Малейро,

Григор Паликаров и др.

30

Първо имах възможност да работя с маестро Пламен Първанов,

който познава певческия глас, работи отлично с младите певци и следеше

подготовката ми още от началния етап, за което съм много благодарна.

Амнерис е моята любима партия. Започнах да я пея най-късно от

разглежданите в този труд роли, след като вече бях пяла Еболи от “Дон

Карлос” и „Реквием” и подходих към нея с известна зрялост и опит.

Драматургията в действието е много важна и тя заедно с текста дава

основната изходна точка за търсенето и намирането на най-вярната

интерпретация. Вокалната линия изисква много точно премерена

музикално-психологическа характеристика с отлична вокална техника,

отлично владеене на гласа и много добра дикция.

Проследено е провеждането на изпълнителските задачи от първата

поява на героинята до финала на произведението. Посочена е спецификата в

характеристиката на образа, актьорските предизвикателства и вокално-

техническите трудности, които са заложени в партията. Паралелно са

цитирани исикванията на различните маестри, които са ме напътствали и са

констатирани личните ми впечатления, наслоени у мен след над 20 години

работа на оперната сцена.

Особено внимание е обърнато на персоналните диригентски

изискания, които са ми помагали, щадейки гласовия апарат и

емоционалността си, да постигам различни динамични акценти, контрастни

ефекти и ярки кулминации при създаването на многопластовия и сложен

образ на египетската принцеса, разкъсвана от любов, ревност и дълг към

Родината си. Лукавата й надменност, противопоставена на страданието от

отхвърлената любов много релефно експонират в края на операта

трагичната обреченост на самотната жена. Сложната еволюция в

характеристиката на образа е съпътствана от не леки интонационни и

вокални задачи, затова сценичната игра и пеенето трябва да бъдат прецизни

и умело съчетавани, без да се дава свобода на емоциите. Да се осмисли

поведението и да се предаде състоянието на героинята, за всяка певица е

31

толкова важно, колкото и вокалното майсторство. Винаги са ме привличали

богатството и дълбочината на преживяванията на тази героиня.

Верди не е написал ария за Амнерис, но за сметка на това е създал

няколко прекрасни възможности за певческа изява на мецосопрана, от които

най-силна е сцената на съда в 6-та картина, ІV-то действие – много трудна

както за вокалната, така и за актьорската характеристика на образа. Тази

картина е нейната „визитна картичка” и е най-важна за партията, затова съм

й посветила специално място в труда си, като съм посочила конкретните

съвети и препоръки получени през годините от големите майстори.

„Реквием”

 През 2001 г. имах възможността да работя върху едно от любимите

ми произведения – „Реквием” на Верди с диригент маестро Рикардо Шайи

под съпровода на оркестъра и хора на Миланската филхармония, с диригент

на хора Романо Гандолфи. Респектирана от тези две световни величия,

отидох на прослушване. Двете части от произведението, които искаха да им

изпея, бяха: „Liber Scriptus” и „Lux Aeterna”.

Споделям в труда си някои от нещата, които научих от тях, както и

мои виждания и търсения върху интерпретацията на произведението.

За да бъде изпята съкровената молба към Бога е необходимо да се

търси благородството, смиреността и красотата в тембъра. Задължително е

да се уеднаквяват вокалите във всички регистри, да се избягва грубото

слизане в гръдният регистър. Солистите трябва да могат да владеят

гласовете си, да пеят с дълги дъхове.

Арията на мецосопрана „Liber Scriptus” има повествователен

характер. Започва с акценти върху тона „ла” на първа октава, които вървят в

крешендо, стигайки до ми на втора октава, а то от своя страна трябва да

бъде филирано от певицата до два пъти piano. Широтата на фразата, дългите

дъхове, умението да се пее с италианска кантилена са задължително условие

за арията. Характерната за „Реквием” бързата смяна на динамиката прави

32

рисунъка и картината по-ярки. Задължително за певеца е боравенето с

всички динамики. Затова тази ария се изисква при прослушване във всички

големи театри.

Сред другите диригенти, с които съм работила „Реквием” на Верди

са имената на: Борис Хинчев, Иван Кожухаров, Владимир Гяуров, Борислав

Иванов, Джорджо Крочи, Оливер Балабурски, Джанлука Марчиано и др.

Основното изискване на диригентите за това произведение е гласът

да бъде прецизно овладян във всички регистри, съгласните в края на думите

да се чуват ясно, да се спазват динамиките, написани от Верди. Настояват да

се търси агогиката в латинския текст, да се слушат много другите гласове, за

да има спятост помежду им. Необходимо е да се владее кантилената, да се

обърне особено внимание на дългите дъхове, да се подхожда

инструментално към щрихите, да се внимава да не се отварят вокалите, да се

търси благородството на тембъра и неговото уеднаквяване в различните

регистри на гласа.

6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

,,Аида” и ,,Реквием” са произведения oт зрелия творчески период

на Верди. Те полагат основите на нов път не само в неговото творчество, но

и пред самата опера като синтетично изкуство. „Реквиемът” и „Аида”, както

и следващите опери ,,Отело” и ,,Фалстаф”, оказват огромно влияние върху

последвалото развитие на оперното изкуство в Европа.

В съперничество с Вагнер, Верди всъщност доказва, че смисълът и

значението на това изкуство е в съдържанието на творбата, върху което да

се изгради музикалната драматургия. В оперите трябва да се представят

истински, реални, общочовешки и значими проблеми, а не просто

философски размишления, които приспиват съзнанието за трезво и

ангажирано отношение към живота. Заслугата на Верди, приносът му към

развитието на този жанр е в това, че издига съдържанието на операта като

равноправен с формата елемент. Формата осмисля и поднася на слушателя

съдържанието, настройва го да вникне по-добре в същността на

33

произведението. Със своето творчество Верди остава верен на основния

принцип на всяко сценично и особено на оперното изкуство – добре

издържана и балансирана музикална драматургия с редуване на различни по

настроение, форма и характер сцени и епизоди. Нещо, което е заложено в

основата на човешката природа и е естественият начин на възприемане и

усвояване на обкръжаващия ни свят.

В живота на човека всичко тече и се променя. Настроенията се

сменят често, понякога много бързо, друг път изненадващо рязко. Затова

монотонността и еднообразието, липсата на страст и промяна, необходими

за развитие на действието на всяко произведение го обричат на провал.

С творбите си Верди доказва високата жизненост на принципите на

класическата опера. Затова неговото изкуство ще остане през вековете. То е

изпълнено с духовна светлина, но в същото време е близо до човешката

природа и винаги ще буди в човешкия дух стремеж към освобождаване.

Всеизвестно е, че колкото повече светлина съдържа едно творчество,

толкова по-дълго и по-далече се разпространява то.

Към посочените в анализа методи за постигане на психологически

задълбочени характеристики бих искала да добавя и невероятния усет на

Верди при избора на тоналностите, в които да пее даден оперен герой.

Трудно би могло да се намери друг композитор, който да притежава такъв

тънък усет за подбор на най-подходящата тоналност за определен образ или

сцена. Твърде често Верди използва тоналности с много арматурни знаци,

което означава, че предпочита дадена музикална част да прозвучи с половин

тон по-високо или по-ниско от това, което би звучало в общоприетите и по-

често използвани тоналности. Това показва, че композиторът много точно

умее да подбере най-добрата звучност, в която да прозвучи дадения

фрагмент. Малцина са композиторите, които толкова добре познават

певческото изкуство и намират най-добрата теситура за вокалните партии не

само на певците солисти, но и за хоровите сцени. Избирането на най-вярната

тоналност, в която да прозвучи дадена част от произведението, е цяло

34

изкуство, особено във вокалната – солова и хорова музика. Изкуството на

владеене на тоналностите и техните съотношения, както и верният усет към

намирането на най-подходящата е едно от големите предимства на

гениалния композитор. Правени са опити вокалните партии да се

транспонират, за по-голямо удобство на певеца, с оглед изпяването на някои

високи тонове, но това никога не е носило голям успех. Компромисът в

изкуството винаги води до посредственост и безличие.

Личността и творчеството на Верди оставя ярка следа в световната

музикална съкровищница, която ще свети над идните поколения със силата

на огромния талант и невероятен пример на доблестна гражданска позиция,

дълбок хуманизъм и стремеж към свобода на духа. Името му се е

превърнало в легенда, която ще остане завинаги в историята не само на

оперното изкуство, но и в обществените отношения с огромния си принос в

развитието на цивилизацията ни.

Във всяка епоха има много личности, които се възползват от

определени обстоятелства и се опитват да оглавят процесите на всеобщ

подем и промени, макар и да не разбират същността им, а по-скоро за

търсене на лична изгода. В творчеството на Верди са фокусирани

достиженията на неговите предшественици. Той, обаче, твори в

обстановката на мощен революционен подем и в неговите съчинения са

отразени патриотичните настроения на италианците и техният стремеж към

независимост. Затова сред народа Верди е наричан ,,Маестрото на

италианската революция”. Предявява високи изисквания към либретата,

считайки, че са необходими контрастни съпоставяния в действието чрез

редуване на съдбоносното с възвишеното, героичното с обикновеното.

Много добре познава произведенията на Шекспир и не случайно за неговото

творчество съвсем определено може да се каже, че приема шекспировия

подход в трактовката на сюжетите, в основата на които трябва да лежи

истината за живота. Оттук и неговото верую – операта е немислима без

конфликтни противоречия, без рязко заострени антитези, без нагнетяване на

35

страстите, които биха породили динамичността в музикалното действие.

Много често в работата си над някое произведение Верди взема върху себе

си отговорността не само за музиката, но и за сюжета, либретото,

сценическото решение и оформление. Като изключително важен фактор в

операта той счита мелодията, която трябва да бъде свързана с разкриването

на драматичната линия, с дълбокото проникване в същността на характера.

От тези позиции той критикува своите предшественици,

изтъквайки, че мелодията не се прави от гами, трилери и групето.

В неговите произведения практически отсъстват колоратури и

сложни технически пасажи. Вокалните партии изискват по-наситено звучене

и добро звуково експониране. Той разширява на практика значително

високия регистър в диапазона на певците и особено на мъжките гласове.

Кулминацията на ариите се пренася по-високо и оперната драматургия,

която Верди проповядва, напълно изключва светлото фалцетно звучене за

сметка на т.нар. ,,закрит звук”. А контрастното съпоставяне на ситуациите и

промяната на психическите състояния неизменно водят до по-широко

използване на контрастни динамически нюансировки. Тези по-високи

критерии обуславят и по-високата теситура на певците, в която се крие

необходимостта да предадат в по-голяма степен емоционалното и

психологическото напрежение. Това кара изпълнителите да търсят по-

ефикасни начини в работата си върху овладяването на гласовия апарат и

справянето му с тези предизвикателства. Не е случайна и появата на нови

квалификации на гласове като ,,вердиев баритон” – тип глас, на който

Верди е поверявал героични партии като Маркиз Поза от „Дон Карлос” или

Амонасро в „Аида”. Въпреки това Верди е един от малкото композитори,

който умишлено избягва пределните височини в певческите гласове и в

частност високо „до” от втора октава за тенорите, с което се стреми да

премахне психологическата нагласа и прекомерното внимание на певеца

към тези моменти, за да не се отвлича от главното съдържание в дадената

ария или сцена.

36

Друга важна особеност в ариите на Верди е включването на

декламационни елементи в кантилената. Това драматизира в по-голяма

степен арията, но и определено усложнява задачата на певеца, от който вече

се изисква гъвкав подход от единия начин на звукоизвличане към другия. А

това неизменно е свързано с по-взискателното отношение на Верди към

сценичното действие, със сценичното превъплъщение на артистите и с

повишена роля на актьорската игра. Творческият път на Верди от самото

начало и през целия му живот чертае нов път на операта въобще. Без

неговите прозрения, реформаторски находки, творчески усилия и стремежи

към създаване и изпълнение на по-правдиво музикално-сценично изкуство

операта не би имала развитие и не би се радвала на големия успех, който все

още има и днес.

В заключение бих искала да изтъкна, че настоящият труд има

определени задачи – да представи кратък теоретичен анализ с

исторически справки, да предложи музикални и драматургични

анализи на посочените творби на верди с вникване в психилогическите

им страни и музикалните им качества. Един от приносните моменти в

работата е, че тази проблематика е отразена през погледа на един

изпълнител – участвал лично в осъществяването и интерпретацията на

разглежданите творби. Произведенията на Верди са анализирани и от

гледната точка на музикалния педагог с оглед на обучението и

подготовката на млади певци.

Стремежът ми е с това изследване да предизвикам интерес у

повече хора и то да се разглежда не само като обект на внимание от

страна на тесен кръг специалисти, а да донесе полза и да послужи на

млади изпълнители и студенти, посветили се на това прекрасно

изкуство – операта и в частност – на творчеството на един от най-

великите композитори – Джузепе Верди.

ПРИНОСИ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД

37

ЦЕЛИ , ЗАДАЧИ И ПРИНОСНИ МОМЕНТИ В ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД

Като обобщение на целите и задачите, които си поставих при

написването на дисертационния труд, извеждам в отделни точки

новото, различното или характерното за разгледаните дотук

произведения от творчеството на Верди. Формулираните по този начин

обобщения не се откриват в други подобни изследвания и посочването

им ще представлява интерес както за теоретичната наука, така и за

музикално-изпълнителското изкуство:

● Партията на мецосопраното. Верди превръща неговата роля от носител на

второстепенни задачи, идващи от традиционната форма на оперите, в главна

роля, като често я прави основен двигател на действието. Превръща ролите

за този глас в символ на образ с високо нравствено израстване, което

постига чрез пречистващата сила на любовта и саможертвата.

● Сюжети и либрета. Верди търси стойностни сюжети и качествени либрета

които представят носители на високи човешки идеали и нравственост. Това

е особено характерно за цялото оперно творчество на Верди. За своите

романси той също подбира поетични творби с високи художествени

качества.

● Мелодика. Изключителното мелодично богатство е едно от твърде

характерните неща в стила на Верди – точно, изчерпателно и правдиво

изразяващо чувствата, намеренията и стремежите на героите.

● Психологическо проникновение. Задълбоченото познаване на човешката

душа се проявява в най-голяма и пълна степен в ,,Аида” и ,,Реквием”.

● Контрастът като драматургически похват. Контрастността в сцените и

музиката (музикалната драматургия) Верди постига с различни средства – от

смяната на темпа и динамики до използване на ладово съпоставяне и

тонално разнообразие.

● Синтез в драматургията. В творчеството си композиторът обединява двете

38

основни драматургични линии: личната (индивидуална) съдба и съдбата на

голяма група хора – обществото, преплитайки ги в единно и неразривно

цяло. Постига това в два етапа:

А) линия на лирико-психологическата опера в ,,Луиза Милер”

и ,,Травиата” – традиционната, класическа форма на операта;

Б) линия на голямата героична опера – ,,Сицилиански вечерни”

и ,,Дон Карлос”.

● Кулминацията – нов метод в изграждане на музикалната драматургия.

Верди използва две кулминации, като втората е т.нар. ,,тиха кулминация". В

операта ,,Аида” композиторът въвежда този похват в драматургията за

първи път в оперното изкуство въобще.

● Тоналности – основа на хармоническо и вокално многообразие. Верди

притежава уникален усет в избора на тоналности – умелото им използване

за вокално, а оттам и за драматургически задълбочено изграждане на

образите. Честото използване на диезните и бемолните им разновидности, с

много знаци и алтерации, е особено характерен и важен метод в

творчеството му. Това прави фактурата и звучността на нотното писмо по-

гъвкави и пресъздаващи повече и по-разнообразни нюанси в

изразителността на вокалните партии.

● Ладът като изразно средство. Противопоставянето или по-скоро

съпоставянето на мажор и минор – светло и тъмно, използвани в

непосредствена близост, е характерно за творчеството на Верди. Рязката

смяна или бързото редуване на мажорен и минорен лад най-силно са

изразени в ,,Дон Карлос”, а след това в ,,Аида”, ,,Реквием” и по-късно

в ,,Отело”.

● Значението на хора. Верди увеличава ролята на хора – превръща го в

реално действащо лице, понякога разделено на няколко противопоставящи

се групи с пълноценно участие в действието и важно значение в развитието

на драматургията – особено в ,,Аида”, а дори и в ,,Реквием”.

39

● Ролята на оркестъра. Изключително майсторски е разгърнато богатството

на тембри. Композиторът използва самостоятелно звучащи симфонични

епизоди при изграждането на драматургията. Задълбочава значението на

увертюрите и встъпленията, които стават носител на главния тематичен

материал и на драматургичното противопоставяне на главните линии в

произведението. По този начин слушателят още от самото начало на

спектакъла се подготвя за предстоящите събития.

● Полифонията като изразно средство. Полифоничното майсторство на

Верди стои върху здрава национална основа, изградено е на принципите на

старите италиански майстори (самостоятелност на гласовете). Особено

характерно за него е, че успява да претвори тези принципи върху

съвременна основа и да ги приложи в операта, като запазва самоятелната

мелодичност на всеки глас, поставяйки богатството на вокалната

изразителност на първо място.

Наред с това той развива и разгръща ролите и на мъжките гласове, особено

на баритона, с което постига баланс, равнопоставеност и пълноценност в

изграждането на драматургията.

Тези нововъведения в творчеството на Верди могат категорично да се

считат за истинска оперна реформа. Този нов подход на равностойност на

оперните герои и гласове обогатява неимоверно много оперното изкуство.

Той издига ролята на оперните персонажи до нивото на пълнокръвни,

дълбоко изградени Шекспирови характери, способни да разтърсват

публиката със своята значимост и превръща операта в място, на което

хората стават свидетели на човешки добродетели с висока нравственост и

морал.

ПРИНОСИ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД

● Творчеството на Верди и по-конкретно отношението му към различните

партии и техните гласови носители е разгледано от гледната точка на

изпълнителя, с оглед на това какви гласове използва, какви задачи им

40

поставя и защо.

● За първи път се анализират творческите задачи, поставени от композитора

конкретно към мецосопрановия изпълнител, както и важната роля, която му

отрежда в развитието на драматургичното действие. Изводите са направени

на база на изследваните произведения.

● За първи път се разкрива ролята и мястото на Романсите на Джузепе Верди в

музикално-изпълнителската и педагогическата практика, на базата на

музикален, музикално-интерпретационен и езиково-фонетичен анализ.

Анализират се различните интерпретационни похвати в процеса на градация

на драматургичния материал

● Анализира се ролята на съвкупността от фактори и предпоставки за успешна

творческа изява на база на сценичното партньорство, техническите условия

и личната професионална подготовка.

● За първи път вокално-интерпретационните проблеми в камерното песенно,

оперното и ораториалното творчество на Верди се разглеждат през призмата

на достигнатите постижения и изработените детайли от автора на

дисертацията.

● Изводите и принципите, формулирани в труда, са доказани чрез лична

изпълнителска практика, творчески опит и взаимодействие с изтъкнати

изпълнители, диригенти и режисьори на Вердиевото творчество.

● Анализират се компетентно, на базата на личен творчески опит,

драматургичните похвати (контрастност, съчетание на мелодично богатство

и психологично проникновение) в развитието на сценичния образ.

● Проследява се причинно-следствената връзка между професионалния

музикален анализ, развитието на драматургичното действие и практическата

приложимост в музикалната педагогика.

41

● Музикалният анализ на включените в изследването произведения е

определящ за намиране на верните вокално-интерпретационни решения на

изпълнителя.

● С направените обобщения, анализи и методически препоръки трудът има

практико-приложно значение в работата на вокалния педагог с младите

певци.

● За първи път се прави превод от италиански на български език на текстовете

на камерните песни на композитора.

Този труд в съществена степен се опитва да даде принос към

изследванията и анализите на Вердиевото творчество, като ги обогатява с

още един поглед – погледът на изпълнител, сериозно изучаващ и

дълбоко прекланящ се пред Вердиевото изкуство. От друга страна, в

работата е описан и подходът на педагога, готов да сподели опита и

знанията си в своята работа с младите певци, тръгнали по трудния път на

едно от най-великолепните от всички изкуства – операта.

42

БИБЛИОГРАФИЯ1. Бэлза, И. “О музыкантах ХХ в”,изд.Музыка, Москва 1976 г.2. Бенчев, Ив. ,,Горчивата чаша на успеха“ , издателство ,,Св.Климент

Охридски“,София 2006г.3. Балаш, И. и Шандор, Г. “Пътеводител на операта”4. Верди, Дж. “Избранные письма”, Издание 2,изд. Музыка, Ленинград

1973 г.5. Гати, Карло-,,Верди“-Държавно издателство ,,Музика“,София-1988г.

(Превод Светослав Колев)6. Гозенпуд, А Дж. Верди – „Аида”7. Гюзелев, Николай -,,Юбилейна диплянка“8. Йончева,Галя-Книгата на оперната певица,която взема интервюта от

наши оперни певци.9. Кречмар, Г. “Джузеппе Верди”, изд.Академия, Ленинград 1925г.10. Карапетров,Константин-,,ЕленаНиколай“-

Издателство ,,Музика“,София-1983г.11. Казака ,,Теню“ -,,Николай Гяуров-Откраднати мигове“-

Издателство ,,Народна младеж“,София 1972г.12. Кръстев, Венелин-,,Гена Димитрова-монографичен очерк“, изд.КАЙ

РЕКЛАМА ;София 2001г.13. Лебедев,Вячеслав-,,Маестро Верди“-Издателство,,Народна младеж“,

София-1983г.14. Леонтовская, Т. „Дон Карлос” ,изд. Музыка,Москва 1971 г.15. Маркези, Г. “Джузеппе Верди Джузеппе Верди”, изд.Музыка ,

Москва16. Маркези, Г. “Опера” , изд.Музыка, Москва 1990 г.17. Маринов,И.„Музикалната форма в творчеството на Дж.Верди и

появата на проблеми за нейното сценично реализиране”, изд.Българска музика, София 1969г.

18. Нюрнберг, М. В “Краткий очерк жизни и творчества”- Джузеппе Верди. 1813-1901

19. Путеводитель, Оперы Дж. Верди, изд. Музыка, Мосва 1970. – 42420. Правчански, Николай и Ваня Правчанска- Иванова ,,Срещи с Борис

Христов“-Издателство,,Музика“,София-второ допълнено издание, 1993г.21. Соллертинский, И. "Музыкально-исторические этюды”- Джузеппе

Верди, Ленинград 1956. – Стр. 199-209.22. Соловцова, Л. "Аида”- Джузеппе Верди, изд.Музыка, Москва

1962г.23. Соловцова, Л. “Джузеппе Верди” , 4 издание , изд. Музыка,

Москва 1986 г.24. Соловцова, Любов Андреевна- ,,Джузеппе Верди“-ГМИ, Москва,

1963г.

43

25. Самън, Хенри „материал за Верди”26. Тароци, Дж., книгата “Верди”

СТАТИИ27. Александрова, С. „Кинолегендата за Верди”, ЛИК,2001, №428. Бикс, Розалия, Спектакъл за висок мерник – музикален свят, 2003,

№3,с.28-29. „Дон Карлос” от Верди на Старозагорска сцена29. Берлин, Исая „Наивносить Верди”- муз.жизнь,2001 , №7,33-3630. Варгафитик, А. -Дж. Верди „Марш” из.оперы “Aида”-муз.

Жизнь,2000, №5,32-3431. Векът на Верди-ЛИК 2001, №1,44-4732. Верди, Дж.-Жизнены и творческии путь-В музыкальния литература,

М.1964 , с.294-32233. Верди, Дж. -Разбор опер. ”Аида”- В музыкальния литература,

М.1964,с.322-39534. Друскин, М. “Оперные идеалы Верди”, Сп.“Советская музыка”1954

г. – № 9.35. Корабельникова, Л. “Viva Italia!”, Сп. “Советская музыка”1984. – №

7

36. Манолова, Магдалена.-Арена ди Верона под знака на Верди-ЛИК, 2000, №9, 50-52

37. Последните дни на Дж.Верди-Музика, Вчера, Днес, 2001, №1, 75-8738. Сорокина, И. –Загадочная мудрост Дж.Верди-муз.жизнь, 1987,

№19,15-1739. Сорокина, Ирина. – Неизвестны Верди- списание муз.жизнь, Москва

2002, № 8 , с.43-4440. Сорокина, И.-Чоловек с паданской равнины-муз. жизнь,2001, №3, 3-

841. Соловцова, Л. „Аида”-Муз. жизнь,М.1977, №9,с.15-1742. Фернан, В. -Късното творчество на Верди-избрани страници за

оперното изкуство,1970,с.13-3343. Ферел, Н.„Верди –човекът на операта”-музика Viva, 2001,№12-13,18-

1944. Флоров, Венелин-Рикардо Мути:Често Верди се изпълнява

погрешно-списание Музика,Вчера, Днес, 2002, №2, с.48-8645. Флоров, Венелин, Дж.Верди-Другите за него-сп.Музика , Вчера ,

Днес 2001, №2 , 34-3846. Царствие музыки-Муз.жизны , 2001 , №1 , 5-947. Цонев, П „Сакралният Верди”- музика , 2001 , №2 , с.8

44

БИБЛИОТЕКА ON-LINE48. Studio sulle opera di G. Verdi- http://books.google.bg/books?id=qoIfAAAAYAAJ&printsec=frontcover&hl=bg&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false49. Vita e e arte cronologia-http://www.rodoni.ch/CORSOSUVERDI/cronologia.html50. Molti articoli su Verdi-http://www.rodoni.ch/proscenio/cartellone/doncarlo/aadoncarlo.html51. Tutte le opere di Verdi compreso i rifacimenti-http://www.rodoni.ch/CORSOSUVERDI/operediverdi.html52. Libretto e molta critica sulla Nabucco- http://www.rodoni.ch/OPERNHAUS/pdflafenice/nabucco_gv.pdf53. Studi verdiani (mogat da se porachvat… adresa e dolu na stranizata)-http://www.studiverdiani.it/pubblicazioni.html54. Studi verdiani 17-http://books.google.bg/books?id=wt1w8vvPg0gC&printsec=frontcover&hl=bg&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false55. Studi verdiani 3- http://books.google.bg/books?id=wt1w8vvPg0gC&printsec=frontcover&hl=bg&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false56. Internationale Giuseppe Verdi http://www.internationale-giuseppe-verdi-stiftung.org/start

ПУБЛИКАЦИИ И УЧАСТИЯ В НАУЧНИ КОНФЕРЕНЦИИ:

1. Доклад на тема: „Малко изпълняваните песни на Верди”,

Пловдив, АМТИИ, Пролетни научни четения, 2012 г.;

2. Представяне на докторантска теза: „Новаторството на Верди в

зрелия му период през погледа на мецосопрана”, Пловдив, АМТИИ,

Пролетни научни четения, 2014 г.;

45

46

Съдържание на дисертационния труд.............................................................41. Увод....................................................................................................................61.1. Джузепе Верди – творец и оперен драматург..............................................91.2. Общ преглед на мецосопрановите партии в творчеството на Верди........92. Камерно вокално творчество – романсите на Верди............................ 102.1. Исторически бележки и обзор на Романсите за глас и пиано.................102.2 Езиково-фонетичен анализ на Вердиевите камерни песни......................122.3. Музикален анализ на Романсите ................................................................132.4. Мецосопрановият глас в камерното творчество Романсите....................142.5. Романсите от №1 до №...............................................................................162.6. Романсите от № 5 до №10 ...........................................................................172.7. Романсите от № 11 до № 16 ........................................................................182.8. Заключение ...................................................................................................193. Оперно творчество - ,,Аида”........................................................................213.1. История на създаване. Сценарий. Премиерни спектакли ....................... 223.2. Историческа обстановка и обществени нагласи около създаването ......22 3.3.”Аида” – явлението на епохата. Критики и възторг ................................ 223.4. Музикална драматургия .............................................................................223.5. Ролята на хора и оркестъра. Ансамбловите сцени ...................................223.6. Поглед върху същността на операта от гледна точка на съвременния изпълнител ...........................................................................................................223.7. Драматургически особености на музикалните образи .............................223.8. Особености на историческия сюжет. Колорит. Автентичност на интонационната атмосфера ................................................................................243.9. Заключение ...................................................................................................244. Ораториално творчество - „Реквием”.......................................................25 4.1. Увод ..............................................................................................................25 4.2. История на създаването ..............................................................................26 4.3. Отзвук по света ...........................................................................................26 4.4. Общото и различното с каноническата структура ...................................26 4.5. Мецосопрановата партия в „Реквием” и значението на солистите .......26 4.6. Особености на Вердиевия „Реквием” .......................................................274.7. Структура и форма на „Реквием” ...............................................................284.8. Заключение....................................................................................................295. Изпълнителски ракурси - Проблематика при съвременния прочит на мецосопрановите партии в творчеството на Верди....................................305.1. „Аида”............................................................................................................315.2. „Реквием” .....................................................................................................326. Заключение.....................................................................................................337. Приноси на дисертационния труд..............................................................388. Библиографската справка...........................................................................439. Публикации по темата на дисертацията...................................................45

47