iuri lotman la retorica

8/6/2019 Iuri Lotman La Retorica

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Escritos, R evista del C en tro de C iencias del L en guajeN um ero 9, enero-diciem bre de 1993, p~gs. 21-46.

L t" 1a re oricafur i M . Lo tm an

La reto r ica ha vivido per io do s de f/o rec im iento y per io do sde decadenc ia en lo s que parec ia que, como dom inio delpensamiento teorico, se habia enterrado para s iempre en lahis to r ia. E l renac im iento de la reto r ica perm ite plantear lapregunta so bre las causas de esa cons tanc ia. La respues taa ella debe, a la vez, revelar la unidad de es feras de la reto ricaapa re ntemen te d ife re nte s.

La ret6rica (del gr. re tor ike) fue percibida durante largo tiempo comouna disciplina enterrada definitivamente en el pasado. M. L. Gasparov,el muy destacado conocedor de la poetica antigua ymedieval, concluy6su nota sobre "Ret6rica" en la Breve E nc ic lo pedia Literar ia con lassiguientes palabras: "En los estudios literarios actuales no se emplea eltermino 'ret6rica'" (K ra tka ia L iter atuma ia E n ts iklo ped iia , 6, col. 305).Esta declaraci6n se public6 en 1971. Entretanto, ya en los aiios 60 elinteres por la ret6rica en sus manifestaciones clasicas y por la neo-re-t6rica habia empezado a aumentar sostenidamente en relaci6n con eldesarrollo de la gramatica del texto y de la teoria lingilistica de la prosa.En la actualidad, es ya una vasta disciplina cientifica, que se desarrollaimpetuosamente y que cuenta con decenas de monografias y muchoscientos de articulos en una serie de idiomas. Parece oportuno orientarseen sus problemas fundamentales.

1 "Ritorika", en: Semeiotike. Trudy po znakovym sistemam, num. 12, Tartu, TartuRiikliku Ulikooli Toimetised, 1981,pp. 8-28.


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22 furi M. Lotman1. Retorica, ante todo, es un termino de la teorfa antigua y medieval dela literatura. El significado del termino se revela en tres oposiciones:

a) en la oposicion "poetica-retorica" se interpreta el contenido deltermino como "arte del discurso en prosa" en contraste con el"arte del discurso poetico";

b) en la oposicion "discurso corriente, no omado, 'natural' -discursoartificial, omado, 'artistico'" la retorica se revelaba como arte deldiscurso omado - en primer termino, del discurso oratorio;

c) en la oposicion "retorica-hermeneutica", es decir, "ciencia de lageneracion del texto-ciencia de la comprension del texto", laretorica era interpretada como cuerpo de reglas, mecanismo degeneracion.

De ahi su caracter "tecnologico" y clasificatorio y su orientacionpractica, Esta Ultima circunstancia condujo, en el perfodo de floreci-miento de la retorica, a la complicacion del sistema de defmiciones.Ademas, la retorica estaba vuelta hacia el hablante y no hacia el oyente,hacia el docto auditorio de los creadores de textos y no hacia la masaque debfa oir esos textos.En la poetica y la semiotica actuales el termino "retorica" se empleaen tres acepciones fundamentales:

a) en una acepcion lingiiistica: como las reglas de la construcciondel discurso en el nivel suprafrastico, la estructura de la narra-cion en los niveles por encima de la frase;

b) como la disciplina que estudia la "semantica poetica": los tiposde significados traslaticios, la llamada "retorica de las figuras";c) como la "poetica del texto", la parte de la poetica que estudia lasrelaciones intratextuales y el funcionamiento social de los textoscomo formaciones semioticas unitarias.

En la ciencia actual, este Ultimo enfoque, combinandose con los prece-dentes, se coloca en la base de la "retorica general" .

Fundam entac io n de la reto r ica: Siendo una de las mas antiguas partesde la ciencia de la palabra y del discurso, la retorica ha vivido penodosde florecimiento y perfodos de decadencia en los que parecfa que, comodominio del pensamiento teorico, se habfa enterrado para siempre enla historia. El renacimiento de la retorica permite plantear la preguntasobre las causas de esa constancia. La respuesta a ella debe, a la vez,revelar la unidad de esferas de la retorica aparentemente diferentes. La"justificacion de la retorica" puede consistir en el establecimiento de


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L a reto ric a 23cierto objeto que constituya un dominio exc1usivode la disciplina daday que s6lo sea descriptible en terminos de esta, Examinemos dosaspectos de la ret6rica: 1) la ret6rica del "texto abierto" - en este casose examinara la actividad de creaci6n del texto, que es concebido en elproceso de generaci6n; en el centro se hallara la "ret6rica de lasfiguras"; 2) la retorica del "texto cerrado", la poetica del texto como untodo.La conciencia del hombre es heterogenea. El dispositivo pensanteminimo debe inc1uirpor 10 menos dos sistemas diversamente estructu-rados que intercambien informaci6n elaborada dentro de elIos. Lasinvestigaciones de 10 especffico del funcionamiento de los grandeshemisferios del cerebra humano revelan una profunda 'analogia con eldispositivo de la cultura como intelecto colectivo: en ambos casosdescubrimos la presencia de, como mfnimo, dos modos esencialmentedistintos de reflejar el mundo y de elaborar nueva informaci6n con losposteriores complejos mecanismos de intercambio de textos entre esossistemas. En los dos casos observamos, en lineas generales, una estruc-tura analoga: diriase que en los marcos de una conciencia estan presen-tes dos conciencias. Una opera con un sistema discreto de codificaci6ny forma textos que se constituyen como cadenas lineales de segmentosunidos. En este caso, e1 portador fundamental del significado es elsegmento (= signo), y la cadena de segmentos (= texto) es secundaria,su significado se deriva del significado de los signos. En el segundo caso,el texto es primario. Es el portador del significado fundamental. No esdiscreto por naturaleza, sino continuo. Su sentido no es organizado nipor una sucesi6n lineal, ni por una sucesi6n temporal, sino que esta"extendido" en el espacio semantico n-dimensional del texto dado (dellienzo del cuadro, la escena, la pantalla, la representaci6n dramaticaritual, la conducta social 0 el suefio), En los textos de este tipo, elportador del significado es precisamente el texto. Distinguir los signosque 10 constituyen suele ser una operaci6n diffcil que a veces tiene uncaracter artificial.

Asf pues, tanto en los marcos de la conciencia individual como enlos de la conciencia colectiva estan ocultos dos tipos de generadores detextos: uno esta basado en el mecanismo de la discreci6n, el otro escontinuo. A pesar de que cada uno de esos mecanismos es inmanentepor su estructura, entre elIos existe un constante intercambio de textosy de mensajes. Este intercambio se realiza en forma de traducci6nsemantica, Sin embargo, toda traducci6n exacta supone que entre lasunidades de dos sistemas cualesquiera estan establecidas relaciones


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24 furi M. Lotmanreciprocamente unfvocas, como resultado de 10 cual es posible el reflejo[otobrazhenie] de un sistema en el otro. Eso permite expresar adecua-damente el texto de un lenguaje con los medios de otro. Sin embargo,en el caso en que se yuxtaponen textos discretos y no discretos, eso enprincipio es imposible. A la unidad discreta y sefialada con exactitud deun texto, le corresponde en el otro cierta mancha de sentido confronteras desvaidas y transiciones graduales al dominio de otro sentido.Y si en ese otro texto tambien hay una segmentacion su i gener is , esta noes comparable con el tipo de fronteras discretas del primer texto. Enestas condiciones surge una situacion de intraducibilidad, pero preci-samente en este caso los intentos de traducci6n se realizan con particu-lar perseverancia y dan los resultados mas valiosos. En este caso nosurge una traducci6n exacta, sino una equivalencia aproximativa ycondicionada por determinado contexto psicologico-cultural y semi6ti-co, comtin a ambos sistemas. Semejante traduccion irregular e inexacta,pero equivalente en determinado respecto, constituye uno de los ele-mentos esenciales de todo pensamiento creador. Precisamente estosacercamientos "irregulares" dan impulsos para el surgimiento de nue-vos vfnculos de sentido y de textos esencialmente nuevos. El par deelementos significativos no comparables uno con otro, entre los cualesse establece en los marcos de algtin contexto una relaci6n de plenacorrespondencia [adekvatnost1, forma un tropo semantico. En esterespecto los tropos no son un omamento extemo, cierto genero deaplicaci6n que se pone sobre el pensamiento desde afuera: ellos cons-tituyen la esencia del pensamiento creador, y su esfera se extiendeincluso mas alia del arte: pertenece a la creacion en general. Asi, porejemplo, todos los intentos de crear analogos patentes de ideas abstrac-tas, representaciones de procesos ininterrumpidos en f6rmulas discre-tas con la ayuda de grafos, construcciones de modelos ffsicos espacialesde particulas elementales, etc., son figuras retoricas (tropos). Y exacta-mente de la misma manera que en la poesfa, en la ciencia el acercamien-to irregular a menudo aetna como un impulso para la formulacion deuna nueva regularidad.

Durante los siglos de su existencia, la teorfa de los tropos ha acumu-lado una vasta literatura sobre la definicion de las especies fundamen-tales de los mismos: la metafora, la metonimia y la sinecdoque. Estaliteratura continua aumentando. Sin embargo, es evidente que, en todalogicizacion del tropo, un elemento de este tiene una naturaleza verbal,y otro, una naturaleza visual, por mas velado que este el segundo. Hastaen los modelos l6gicos de las metaforas que se crean con fines de


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La r eto ric a 25demostraci6n didactica, la imagen no discreta (visual 0 acustica) cons-tituye el eslab6n mediador implicito entre los dos componentes verbalesdiscretos. Sin embargo, cuanto mas profunda es la situaci6n de intradu-cibilidad entre los dos lenguajes, tanto mas aguda es la necesidad de unmetalenguaje connin que lance entre ellos un puente, contribuyendo alestablecimiento de equivalencias. Precisamente la no homogeneidadlingiiistica de los tropos provoc6 la hipertrofia de las construccionesmetaestructurales en la "ret6rica de las figuras". La inclinaci6n aldogmatismo en el nivel de la metadescripci6n compensaba aqui lainevitable indefinici6n en el nivel del texto de las figuras. La compensa-ci6n adquiere aqui un sentido especial, puesto que los textos ret6ricosse distinguen de los dellenguaje general por una particularidad esen-cial: la formaci6n de textos de lenguaje es producida por el portadordellenguaje de manera espontanea, en este caso las regIas explicit assolo son actuales para el investigador que construye modelos 16gicos deprocesos inconscientes. En la ret6rica el proceso de generaci6n detextos tiene un caracter "docto", consciente. Aqui, las regIas estanincluidas activamente en el propio texto no s610 en el metanivel, sinotambien en el nivel de la estructura textual inmediata. Esto crea laespecificidad del tropo, que incluye, al mismo tiempo, un elemento deirracionalidad (la equivalencia de elementos textuales a ciencia ciertano equivalentes y hasta no dispuestos en una misma serie) yel caracterde hiperracionalismo, ligado a la inclusi6n directa de la construcci6nconsciente en el texto de la figura ret6rica. Esta circunstancia es parti-cularmente visible en los casos en que la metafora no se construye sobrela base de la colisi6n de palabras, sino como un elemento, por ejemplo,dellenguaje del cine. Parecerfa que la brusca confrontaci6n de dosimageries visuales en el montaje pasa sin una colision entre discreciony no discreci6n u otras situaciones de intraducibilidad esencial, Sinembargo, un examen atento nos convence de que la metaestructura seconstruye aqui sobre la base de la equiparaci6n del cuadro ala palabradellenguaje natural y el mecanismo de la discrecion se introduce en laestructura misma de la metafora cinematografica, Tambien es posibleconvencerse de otra cosa: mientras que uno de los miembros de lametafora cinematografica, por regla general, se puede recontar sinesfuerzo alguno con palabras (y esta orientado conscientemente a talrecuento), el otro, la mayorfa de las veces, no se puede recontar.Daremos un ejemplo: en el centro del filme "EI hormiguero" deldirector htingaro Zoltan Fabri se halla un drama extraordinariamentecomplejo y de muchos planos que se desarrolla en un convento de


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26 furi M. Lo tmanmonjas lningaro a principios del siglo xx. Los acontecimientos se hallanen complejas relaciones metaforicas con los detalles del ambientebarroco del templo, filmados en primeros planos, Entre esos detalles,en particular, se destaca un medallon en relieve con la representacionde un sembrador. Este miembro de la metafora se descifra medianteuna traduccion directa al texto verbal de la parabola evangelica delsembrador (Mateo 13, 2-3; Lucas 8, 5-11; Marcos 4, 1-2). El otromiembro de la metafora no se puede recontar verbalmente, sino que serevela en la relacion con el primero (y otros semejantes a el),La pertenencia de la "retorica de las figuras" al nivel de la modeli-zacion secundaria esta ligada al papel de los metamodelos y diferenciaa esta capa del nivel de los signos y simbolos primarios. Asf,por ejemplo,un gesto agresivo en la conducta de un animal, si no esta ligado a un actoagresivo real y es un sustituto del mismo, representa un elemento de unaconducta simbolica, Sin embargo, el sfmbolo es empleado aquf en elsignificado primario. Un caso distinto se presenta cuando un gesto quetiene un caracter de simbolo sexual se emplea en el significado desubordinacion al papel dominante del partenaire en la organizaciongeneral de la colectividad de animales y pierde todo vinculo con elcontenido sexual. En el segundo caso podemos hablar del caractermetaforico del gesto y de la presencia de determinados elementos deretorica gestual. El ejemplo aducido dice que la oposicion "discreto-continuo" representa solo una de las formas posibles -la extrema - dela intraducibilidad semantica que genera los tropos. Sin embargo, tam-bien son posibles las colisiones de esferas de la organizacion semanticamenos alejadas, que crean contrastes suficientes para la aparicion de lasituacion "retoric6gena".2. Las figuras reto r icas (los tropos). En la retorica tradicional "losprocedimientos de cambio del significado basico de la palabra se llamantropos" (Tomashevski). En la neo- retorica de las ultimas decadas se hanhecho numerosos intentos de precisar el significado tanto de los troposen general, como de sus especies concretas (la metafora, la metonimia,la sinecdoque, la ironia) en correspondencia con las ideas linguosemio-ticas actuales. Una tentativa fundamental en esa direccion ha sidorealizada por R. Jakobson (1963, 1973). Jakobson, al distinguir dosespecies basicas de tropo: metafora y metonimia, las vincula con los dosejes basicos de la estructura dellenguaje: el paradigmatico y el sintag-matico. La metafora es, segun Jakobson, la sustitucion de un conceptocon arreglo al eje de la paradigmatica, 10 que esta ligado a una elecci6n


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La reto ric a 27en la serie paradigmatica, una sustitucion i n abs en ti a y el establecimien-to de un vinculo de sentido por semejanza; la metonimia se situa en eleje sintagmatico yno es una eleccion, sinouna combinacion inpraesent iay el establecimiento de un vinculo por contigiiidad. AI examinar lafuncion cultural de las figuras retoricas, Jakobson, por una parte, laamplia, viendo en ella la base de la formacion de sentido en todo sistemasemiotico, Por eso aplica los terminos "metafora" y "metonimia" al cine,la pintura, el psicoanalisis, etc. Por otra, los estrecha, asignandole a lametafora la esfera de la estructura semiotica = de la poesia, y a lametonimia, la esfera del texto = de la prosa. "La metafora, para lapoesfa, y la metonimia, para la prosa, constituyen la linea de menorresistencia" (1963, 67). De esa manera, la delimitacion poesfa/prosarecibia una fundamentacion objetiva y, de la clase de las categonasparticulares de la creacion verbal [slovesnost '], pasaba a estar entre losuniversales semioticos, La concepcion de Jakobson cobro desarrollo yprecision en una serie de trabajos. Asi, U. Eco, al investigar los funda-mentos lingiiisticos de la retorica, considera como figura de partida lametonimia. En la base de esta descubre la presencia de cadenas decontigiiidades asociativas: 1) en la estructura del codigo; 2) en laestructura del contexto; 3) en la estructura del referente. El vinculo delos codigos lingiiisticos con los culturales permite construir figurasmetaforicas sobre la base de la metonimia. En esta misma direcciontrabaja el pensamiento de Tz. Todorov, quien vincula la metafora conuna duplicacion de la sinecdoque. Por 10 demas, la posicion de esteUltimose acerca en cierta medida a la concepcion del Grupo f - l ("grupode Lieja"), la cual se construye en un distanciamiento del modelo deJakobson. En 1970el Grupo f - l (J. Dubois, F. Edeline, J. M. Klinkenberg,Ph. Minguet) elaboro una detallada clasificacion taxometrica de lostropos, basada en el analisis de los "semas" y de los componentessemantico-lexicales. Como figura primaria consideran la sinecdoque.La metafora y la metonimia son tratadas por ellos como figuras deriva-das, resultado de diversas complicaciones de los tipos de partida de lasinecdoque. Esta construccion fue sometida a critica por N. Ruwetdesde posiciones lingiiisticas y por P. Schofer yD. Rice desde el puntode vista literario (cf. f - l 1977). Parece plenamente fundament ada lasiguiente opinion de N.Ruwet: "En la cuestion de la retorica, en general,y de los tropos, en particular, la tarea principal de una teoria predictivaconsiste en intentar responder a la interrogante: len que condicionesuna expresion lingiiistica dada recibe un significado traslaticio" (Ruwet,


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28 Iuri M. Lo tman371). La definici6n conclusiva del tropo alcanzada por la neo-ret6ricareza asi:

EI trope esuna tra nsposic io n se m an tic a delsignoin praesentia al signoinabsentia, 1) basadaen la percepci6ndelvfnculoentre uno 0mas rasgosdistintivossemanticos de 10designado;2) marcadapar laincompatibilidadsemantica de losmicroy macro-contextos;3) condicionadapar elvfnculoreferencial par semejanza, 0 causalidad,0 inclusion, U oposici6n.(p.Schofer y D. Rice, 133)La retorica clasica elabor6 una ramificada clasificaci6n de las figu-

ras. El termino "figura" [sjema] fue empleado por vez primera porAnaxfmenes de Lampsaco (siglo IVa. C.). La cuestion fue meticulosa-mente trabajada por Arist6teles, cuyos discipulos (en particular Deme-trio de Faleria) introdujeron la divisi6n en "figuras de lenguaje" y"figuras de pensamiento". Ulteriormente, el sistema de las figuras fueexaminado en mas de una ocasi6n por autores antiguos, medievales yde la epoca del clasicismo y alcanz6 una gran complejidad. La neo-re-t6rica opera, en 10 fundamental, con tres conceptos: metafora -lasustituci6n semantica por semejanza de algtin "sema" -, meton imia- sustituci6n por contigiiidad, asociaci6n, causalidad (diversos autoressubrayan diferentes tipos de vinculos) - y s inecdoque, que es conside-rada por unos autores como la figura fundamental, primaria, y por otroscomo un caso particular de metonimia -la sustituci6n sobre la base dela concemencia, la inclusi6n, la parcialidad, 0 la sustituci6n de lamultiplicidad por la singularidad. P. Schofer y D. Rice hicieron unintento de reponer entre las figuras la i ron ia .3. La na tura leza tipo 16g ica y func io nal de las figuras . El estudio de losfundamentos logicos de la clasificaci6n de los tropos no debe correr unvela sobre la cuesti6n de la teleologia tipo16gica y funcional de losmismos; la interrogante "l.que son los tropos?" no anula la otra: "l.c6motrabajan en el texto?", "l.cuaJ.es su objetivo en el mecanismo de sentidodel discurso?". De los que han escrito sobre neo-ret6rica, los que masse han acercado a esta cuesti6n son R. Jakobson y U. Eco, el primero,al seiialar el vinculo del problema con la oposici6n poesfa/prosa, y elsegundo, al introducir en la discusi6n las cadenas asociativas.Se debe prestar atenci6n al hecho de que existen epocas culturalesorientadas enteramente 0 en considerable medida a los tropos, loscuales devienen un rasgo distintivo obligatorio de todo discurso artfsti-co, y en algunos casos extremos, de todo discurso en general. Ademas,podriamos seiialar tambien epocas enteras en que precisamente la


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Laret6rica 29renuncia a las figuras ret6ricas se vuelve artfsticamente significativa, yel discurso, para que se 10 perciba como artfstico, debe reproducirnormas del discurso no artfstico. Como epocas orientadas al tropopodemos mencionar el periodo mitopoetico, el medioevo, el barroco,el romanticismo, el simbolismo y la vanguardia. Generalizando losprincipios semanticos de todas estas heterogeneas estructuras textopo-yeticas, posiblemente podremos establecer tambien la naturaleza tipo-l6gica del tropo. En todos los estilos enumerados se practica amplia-mente la sustituci6n de unas unidades semanticas por otras. Sinembargo, es importante subrayar que en todos los casos 10que sustituyey10que es sustituido no s6lo no se corresponden plenamente segun taleso cuales parametres semanticos y culturales esenciales, sino que poseenla propiedad diametralmente opuesta: la incompatibilidad. La sustitu-ci6n se realiza segtin el principio del collage, en el que los detalles delcuadro pintados al 6leo estan en la vecindad de objetos naturalespegados (con respecto al detalle pintado situado al lado, el pegadoactuara como metonimia, y con respecto al potencialmente pintado que151ustituye, como metafora), Los objetos pintados y pegados pertene-cen a mundos diversos e incompatibles por los rasgos distintivos reali-dadlilusoriedad, bidimensionalidadltridimensionalidad, signicidadlnosignicidad, etc. Dentro de los limites de toda una serie de contextosculturales tradicionales, el encuentro de esos objetos dentro de loslimites de un mismo texto esta absolutamente prohibido. Y precisamen-te por eso la union de ellos produce ese efecto semantico extraordina-riamente fuerte que es inherente al tropo. El efecto del tropo no seproduce por la presencia de un "sema" cormin (a medida que aumentael mimero de los "semas" comunes la efectividad del tropo disminuye,y la identidad tauto16gica hace imposible el tropo), sino por la inserci6nde los mismos en espacios semanticos incompatibles y por el grado delejanfa semantica de los "semas" no coincidentes. La lejanfa semanticapuede producirse a cuenta de diversos aspectos de la intraducibilidadde 10 que es sustituido por 10 que sustituye. Estes pueden ser lasrelaciones de unilmultidimensionalidad, discreci6n!no discrecion, ma-terialidad/inmaterialidad, terrenal/del mas alla, etc. Tambien en el niveldel referente, al confrontar los correspondientes espacios semanticos,las front eras de 10que es sustituido y10que sustituye son tan inconfron-tables, que la tarea de establecer una correspondencia adquiere uncaracter irracional. Se torna convencional, aproximativa, conjetural, nocrea un simple desplazamiento semantico, sino una situaci6n semanticaesencialmente nueva y parad6jica. No es casual que, tipo16gicamente,


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30 Iuri M. Lotmantiendan a los tropos las culturas en la base de cuyo cuadro del mundose halla el principio de la antinomia y de la contradiccion irracional. Sien 10 que respecta ala metafora eso parece evidente, con respecto a lametonimia puede parecer que, puesto que la sustitucion se realiza conarreglo al vinculo dentro de una misma serie signica, en este caso losmiembros sustituyente y sustituido son homogeneos, Sin embargo, enrealidad, la metafora y la metonimia son, en este respecto, isofunciona-les: el objetivo de las mismas no consiste en decir con ayuda de unadeterminada sustitucion semantica 10 que tambien se puede decir sin suayuda, sino en expresar un contenido tal, en transmitir una informaciontal, que no puede ser transmitida de otro modo. En ambos casos (tantoen el de la metafora como en el de la metonimia), entre el significadorecto y el traslaticio no existe una relacion de correspondencia recipro-camente unfvoca, sino que se establece solamente una equivalenciaaproximada. En los casos en que, por un empleo constante 0por algunaotra causa, entre el significado recto y el traslaticio (el tropo) se esta-blece una relacion de correspondencia reciprocamente unfvoca, y no deoscilacion semantica, estamos ante un tropo desgastado, que solo gene-ticamente es una figura retorica, pero funciona como un fraseologismoen sentido recto. Esto, por 10 visto, es precisamente la respuesta a lainterrogante planteada por Ruwet. Daremos varios ejemplos. Mientrasque el icono en el significado semiotico que adquirio en Bizancio y entoda la Iglesia Oriental puede ser considerado una metafora, la reliquiade santo aetna como metonimia. La reliquia es una parte del cuerpo deun santo 0una cosa que se hallaba en contacto directo con el, En estesentido, la fisonomia material, encarnada, corporal, del santo es susti-tuida por una parte tambien corporal del mismo 0 por un objetomaterial vinculado a el, En cambio, el icono - como esbozaron inicial-mente Filon de Alejandria y Ongenes y fundamentaron los escritos deGregorio de Nicea y Pseudo-Dionisio el Areopagita - es un signamaterial y expreso de la esencia inmaterial e inexpresable de la divini-dad. Lo pintado en el icono es una representacion en el sentido primarioy recto. Clemente de Alejandria equiparo francamente 10 visible a 10verbal: al hablar de que Cristo, cuando se hizo hombre, tomo unafisonomia "no agraciada" y desprovista de belleza corporal, sefialo:"Porque siempre se deben comprender no las palabras, sino 10 que ellasdesignan" (vease Bychkov, 1977, 30, 61 Y otras). Asf pues, entre laexpresion metaforica y el contenido tambien metaforico se establecencomplejas relaciones semanticas de desigualdad y de no univocidad,que excluyen la operacion racionalista de sustitucion reciproca en


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La reto ric a 31ambas direcciones. El caracter ret6rico del icono se manifiesta, enparticular, en que el papel de primer miembro de la metafora no 10puede cumplir toda c1asede representaci6n, sino solamente la que esterealizada en correspondencia con el canon pict6rico establecido quefij6 la ret6rica de la composici6n, de la gama cromatica y de otrassoluciones artfsticas, Es mas: puesto que el icono se presenta como unametafora que surge en la colisi6n de dos energias de diversa orientaci6n-la energia del Logos divino que aspira a expresarse a los hombres(por eso la creaci6n de un icono es un acto activo [akt ivnyi akt] de partedel propio icono; este es digno de ser pintado por el artista, y nosimplemente es p intado po r el ar tis ta ), y la energia del hombre que seeleva en busca del saber supremo -, el mismo representa una parte delcontexto ret6rico-ritual, el cual abarca no s6lo el proceso de creaci6ndel icono por el pintor, sino tambien todo el regimen espiritual de suvida, y supone una vida rigurosa y pia, oraciones, ayuno y ascensi6nespiritual. Es interesante que, cuando G6golle plante6 precisamenteesas exigencias a la vida del artista (la segunda redacci6n del "Retrato",el articulo "El pintor hist6rico Ivanov" en Pasajes esco gido s de laco rrespo ndenc ia co n am igo s) y del escritor, toda su obra adquiri6 a losojos del propio G6gol el caracter de una grandiosa metafora.Sobre el fondo de ese tratamiento del icono, la reliquia puedeparecer un fen6meno de un solo plano desde el punto de vista seman-tico. Sin embargo, tal idea es superficial. La relaci6n de la reliquiamaterial con el cuerpo del santo, desde luego, tiene un solo plano. Perono se debe olvidar que el concepto mismo de "cuerpo del santo"encierra la metafora de la encarnaci6n yuna relaci6n compleja, irracio-nal, entre expresi6n y contenido.Sobre una base ideo-cultural completamente distinta surgi6 el me-taforismo de la epoca del barroco. Sin embargo, tambien aquf nostropezamos con que los tropos (las fronteras que separan a unas espe-cies de tropos de otras, adquieren en los textos del barroco un caracterextraordinariamente inestable) no constituyen una sustituci6n externade unos elementos del plano de la expresi6n por otros, sino un modo deformar un regimen especial de conciencia. Ademas, de nuevo descubri-mos un caracteristico acercamiento de esferas mutuamente intraduci-bles de signos verbales e ic6nicos, discretos y no discretos. Asi, Lope deVega llama a "Marino, gran pint or de los ofdos, y [a]Rubens, gran poet ade los ojos". Y Tesauro llama a la arquitectura "metafora de piedra".EnEI Ca ta le jo a r is to t eli c o ( II Cannoch ia leAri st o te li c o ), Tesauro trabaj6la doctrina sobre la Metafora como principio universal, tanto de la


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32 Iuri M . Lo tm anconciencia humana como de la divina. En la base de esta se halla laAgudeza - el pensamiento basado en el acercamiento de 10 disfmil, launion de 10 no unible. La conciencia metaf6rica es equiparada a lacreadora, y hasta el acto de la creaci6n divina le parece a Tesauro unaAgudeza suprema que, con los recursos de las metaforas, las analogfasy el conce t to , crea el mundo. Tesauro esta en contra de los que yen enlas figuras ret6ricas ornamentos externos: estas constituyen para ellabase misma del mecanismo del pensamiento, la suprema Genialidadque anima tanto al hombre como al universo.AI volvernos hacia la epoca del romanticismo, descubrimos uncuadro parecido: aunque la metafora y la metonimia tienden a unafusion difusa (cf. M. Grimaud), la orientaci6n general al tropo comobase de la estilopoyesis se presenta con toda evidencia. La idea de unasfntesis organica, de una fusion de los diferentes aspectos separados yno fusionables de la vida, por una parte, y la idea de la inexpresabilidadde la esencia de la vida con los medios de algun solo lenguaje (dellenguaje natural 0de cualquier lenguaje de un arte particular, tornadoaisladamente), por la otra, generaron una recodificaci6n metaforica ymetonfmica de los signos de los diferentes sistemas semi6ticos. Wac-kenroder, en E fus io nes del co razon de un monje amante del arte (Her-zens er gies su ngen eines kuns tliebend en K lo ster br uder s), identificaba ellenguaje de los sfmbolos, los emblemas y las metaforas con el arte comotal:

Ellenguaje del Arte es completamente distinto dellenguaje de la Natura-leza; pero tambien a el le es dado actuar energicamente, por vfas igual-mente ignotas y oscuras, sobre el corazon del hombre. Se expresa pormedio de imagenes humanas y habla como si a traves de jeroghficos,comprensibles para nosotros 8610 por sus indicios externos, Pero estelenguaje funde de una manera tan conmovedora y tan maravillosa 10espiritual y 10suprasensorial con las representaciones externas, que, a suvez, conmueve todo nuestro ser.

Por Ultimo, en la base de la poetica de las diversas corrientes devanguardia esta el principio de la yuxtaposici6n. Las figuras formadaspor esa via, por regla general pueden ser lefdas tanto en calidad demetaforas, como en calidad de metonimias. Lo esencial es otra cosa: layuxtaposici6n de segmentos esencialmente imposibles de yuxtaponerdeviene el principio formador del sentido del texto. La recodificaci6nreciproca de esos segmentos forma un lenguaje de lecturas plurales, 10que revela inesperadas reservas de sentidos. Asi pues, el tropo no es unornamento perteneciente exclusivamente a la esfera de la expresi6n,una ornamentalizaci6n de cierto contenido invariante, sino que es un


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La r eto ric a 33mecanismo de construcci6n de cierto contenido, no construible dentrode los limites de un solo lenguaje. El tropo es una figura que nace en elpunto de empalme de dos lenguajes y, en este respecto, es isoestructuralal mecanismo de la conciencia creadora como tal. Esto condicionatambien la tesis seg(mla cual todas las definiciones l6gicas de las figurasret6ricas que pasan por alto la naturaleza bilingiie de las mismas, y losmodelos vinculados a ellas, pertenecen al metalenguaje de nuestradescripci6n te6rica, pero no son, en ninguna medida, mecanismos degeneraci6n de tropos. Es mas: al hacer caso omiso de que el tropo esun mecanismo de generaci6n de plurivocidad semantica, un mecanismoque introduce en la estructura semi6tica de la cultura el grado deindefinici6n que esta Ultimanecesita, tampoco obtenemos una descrip-ci6n adecuada de ese fen6meno.

La funci6n del tropo como mecanismo de la indefinici6n semanticacondicion6 el hecho de que en forma evidente, en la superficie de lacultura, este se manifieste en sistemas orientados a la complejidad, laplurivocidad 0la inexpresabilidad de la verdad. Sin embargo, el "reto-rismo" no es propio exclusivamente de tales 0 cuales epocas de lacultura: al igual que la oposici6n "poesfa/prosa", la oposici6n "retoris-mo/antirretorismo" es uno de los universales de la cultura humana.Ambos miembros de esa oposici6n estan vinculados entre sf, y laactividad semi6tica de uno de ellos supone la actualizaci6n del otro. Enuna cultura para la que la saturaci6n ret6rica se hizo tradici6n y entr6en la inercia de la expectativa de los lectores, el tropo entra en el fondoneutral dellenguaje y deja de ser percibido como una unidad ret6rica-mente activa. Sobre ese fondo el texto "antirret6rico", compuesto deelementos de la semantica recta, y no de la traslaticia, empieza a serpercibido como un metatropo, una figura ret6rica sometida a unasimplificaci6n secundaria, al tiempo que el "segundo lenguaje" estareducido al grado cero. Esta "minus-ret6rica", subjetivamente percep-tible como un acercamiento a la realidad y a la simplicidad, es un reflejoespecular de la ret6rica e incluye a su adversario estetico en su propioc6digo semi6tico-cultural. Asf, la falta de artificialidad del cine neorrea-lista, en realidad, encierra una retorica latente, activa sobre el fondo dela ret6rica desgastada, y que ha dejado de "trabajar", de las pomposasepopeyas cinematograficas pseudohist6ricas y las comedias del granmundo. A su vez, el barroco cinematografico de los filmes de Fellinirehabilita la ret6rica como base de la construcci6n de sentidos de grancomplejidad.


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34 Iuri M . Lo tm an4.La metar re to r ica y la tipo lo gia de la c ultura. La metafora yla metonimiapertenecen al dominio del pensamiento anal6gico. En esa condici6n,estan organicamente ligadas a la conciencia creadora como tal. En estesentido, es err6neo contraponer el pensamiento ret6rico al cientificocomo pensamiento especificamente artistico. La ret6riea es propia dela conciencia cientifiea en la misma medida que de la artistiea. En eldominio de la conciencia cientifiea se pueden distinguir dos esferas. Laprimera -la ret6rica - es el dominio de los acercamientos, las analo-gias y la modelizaci6n. Es una esfera de proposici6n de nuevas ideas,de establecimiento de postulados e hip6tesis inesperados, que antesparecian absurdos. La segunda es la esfera l6giea. Aqui las ideaspropuestas son sometidas a comprobaci6n, se trabajan las conclusionesque se derivan de ellas, se eliminan las contradicciones intemas en lasdemostraciones y razonamientos. La primera esfera del pensamientocientifico -la "faustica" - constituye una parte inalienable de la inves-tigaci6n y, perteneciendo ala ciencia, puede ser objeto de una descrip-ci6n cientifica. Sin embargo, el aparatonnismo de tal descripci6n debeconstruirse de manera especifiea, formando ellenguaje de la metarre-t6rica. Asi, por ejemplo, pueden considerarse como meta-metaforastodos los casos de isomorfismos, homomorfismos y homeomorfismos(incluyendo los epio-, endo-, mono- y automorfismos). Estos, en suconjunto, forman el aparato de descripci6n de un vasto dominio deanalogias y equivalencias, permitiendo acercar, y en determinado res-pecto tambien identificar, fen6menos y objetos aparentemente aleja-dos. Como ejemplo de metametonimia puede servir el teorema de G.Kantor, que establece que si alg6n segmento contiene un mimero alefde puntos (0 sea, es un conjunto infmito), entonces cualquier parte deese segmento contiene ese mismo ntimero alef de puntos y, en estesentido, cualquier parte de 61es igual al todo. Las operaciones del tipode la inducci6n transfmita pueden ser consideradas como metametoni-mias. El pensamiento creador, tanto en el dominio de la ciencia comoen el del arte, tiene una naturaleza anal6gica y se construye sobre unabase esencialmente identica: el acercamiento de objetos y conceptosque fuera de la situaci6n ret6riea no pueden ser acereados. De esto sederiva que la creaci6n de una metarret6rica se convierte en una tareacomtm a toda la ciencia, y la propia metarret6rica puede ser definidacomo teoria del pensamiento creador.

Asf pues, los textos ret6ricos s6lo son posibles como realizaci6n deuna determinada situaci6n ret6rica, que es dada por los tipos de analo-gias y por el caracter de la definici6n de los parametres con arreglo a


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La reto ric a 35los cuales se establecen las analogias dadas. Estos indicadores conarreglo a los cuales se establecen relaciones de analogia 0de equivalen-cia dentro de los lfmites de algtin grupo de textos 0 de situacionescomunicativas, son determinados por el tipo de cultura. La similitud yla disimilitud, la equivalencia y la no equivalencia, la confrontabilidady la no confrontabilidad, la percepcion de dos objetos cualesquieracomo objetos que no pueden ser acercados 0 como objetos identicos,dependen del tipo de contexto cultural. Un mismo texto puede serpercibido como "correcto" 0 "incorrecto" (imposible, no-texto), "co-rrecto y trivial" 0 "correcto, pero inesperado, que viola determinadasnormas, al tiempo que permanece, sin embargo, dentro de los limitesde la comprension", etc., en dependencia de si 10 catalogamos entre lostextos artisticos 0entre los no artisticos y de que reglas le atribuimos aunos y a otros, es decir, en dependencia del contexte cultural en que 10coloquemos. Asi, los textos de l~s culturas esotericas, al ser extraidosdel contexto general y estar desvinculados de los codigos culturalesespeciales (por regia general, accesibles solamente a los iniciados), engeneral dejan de ser comprensibles 0se abren solo desde el punto devista de una capa de sentido extema, conservando, para el estrechocirculo de los admitidos, significados secretos. Asf se construyen lostextos de los escaldos, los textos suffes, los masonicos y muchos otros.La cuestion de si e1 texto es entendido en el significado recto 0 en eltraslaticio (retorico), tambien depende de si se le aplican codigosculturales mas generales. Puesto que desempeiia un papel esenciallapropia orientacion de la cultura, que se expresa en como se ve ella a sfmisma, en el sistema de las autodescripciones que forman el estratometacultural, el texto puede tener un aspecto "normal" desde el puntode vista semantico en una perspectiva y "anomalo", semanticamentedislocado, .en otra. La relacion del texto con las diferentes estructurasmetaculturales forma un juego semantico que es una condicion de laorganizacion retorica del texto. El cifrado secundario de la semantica,si esta producido de modo univoco, puede formar un lenguaje esoterico,pero no es un tropo y no pertenece a la esfera de la retorica, Asi, porejemplo, en el periodo en que el intenso juego verbal y el metaforismodel barroco entraron en la tradicion yse volvieron una norma predecibleno solo dellenguaje literario, sino tambien del discurso elegante de lossalones mundanos y los precieux, devino literariamente significativa lapalabra depurada de significados secundarios, reducida a una semanti-ca recta y exacta.En esas condiciones, las renuncias a las figuras retoricas pasaban a


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36 IuriM. Lotmanser las figuras ret6ricas mas activas. El texto liberado de metaforas ymetonimias entraba en una relaci6n de juego con la expectativa de loslectores (es decir, con la norma cultural de la epoca del barroco), poruna parte, y con la norma nueva, todavia no establecida, del clasicismo,por la otra. La metafora barroca era percibida en tal contexto como unsigna de trivialidad y no cumplfa una funci6n ret6rica, mientras que laausencia de metafora, al desempefiar un papel activo, resultaba esteti-camente significativa.

Tal como en el dominio de la ciencia la orientaci6n ala construcci6nde hip6tesis omniabarcantes que establezcan correspondencias entrelos dominios de la experiencia al parecer mas distantes entre sf, orien-taci6n vinculada con la "ret6rica cientifica" y la "agudeza cientifica",altema con la orientaci6n positivista al ensanchamiento empfrico delcampo del saber, asimismo en el arte la "modelizaci6n ret6rica" essustituida peri6dicamente por la empirica. Asi, la estetica del realismoen su etapa inicial se caracteriza, en 10 fundamental, por los rasgosdistintivos negativos del antirromanticismo y es percibida en una pro-yecci6n sobre las normas romanticas, creando la "ret6rica de la renun-cia a la ret6rica" - una ret6rica de segundo nivel. Sin embargo, en 10sucesivo, al vincularse con las tendencias positivistas existentes en laciencia, adquiere una estructura independiente, la cual, a su vez, sevuelve el fondo semi6tico del neorromanticismo del siglo xx y de lascorrientes de vanguardia.5. La reto r ica del texto. Desde el momenta en que empezamos a tratarcon el texto, es decir, con una formaci6n semi6tica aparte, separada delcontexto, cerrada en S I misma y poseedora de un significado unitario,indivisible; y de una funci6n unitaria, indivisible, cambia bruscamentela relaci6n de sus distintos elementos con el problema de la ret6rica. Siel texto en su conjunto esta codificado como texto ret6rico en el sistemade la cultura, todo elemento del mismo tambien se vuelve ret6rico,independientemente de si se nos presenta en una forma aislada, posee-dora de significado directo 0 traslaticio. Asi, por ejemplo, puesto quetodo texto artistico entra a priori en nuestra conciencia como textoret6ricamente organizado, todo titulo de una obra artfstica funciona ennuestra conciencia como un tropo 0 un minus-tropo, 0 sea, comoret6ricamente marcado. En relaci6n con el hecho de que precisamentela naturaleza textual del enunciado hace que se 10 interprete de esamanera, reciben una carga ret6rica especial los elementos que sefialanque ante nosotros esta precisamente un texto. Asf, se ven marcadas


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La reto ric a 37ret6ricamente en alto grado las categonas de "principio" y "fin", enrelaci6n con las cuales aumenta notablemente la significatividad de estenivel de la organizaci6n. La variedad de los vinculos estructuralesdentro de un texto reduce grandemente la independencia de las distin-tas unidades que entran en el y aumenta el coeficiente de cohesi6n[sviazannost'] del texto. El texto aspira a convertirse en una "granpalabra" separada con un solo significado general. Esta "palabra"secundaria, en los casos en que estamos ante un texto artistico, siemprees un tropo: dirfase que, con respecto al discurso no artfstico habitual,el texto artfstico pasa a un espacio semi6tico con un gran mimero dedimensiones. Para hacerse una idea de que se trata, imagfnese unatransformaci6n del tipo "gui6n (0 narraci6n verbal artfstica) ~ filme"o "libreto ~ 6pera". En transformaciones de este tipo, un texto condeterminada cantidad de coordenadas del espacio de sentido se con-vierte en un texto para el cual el ntimero de dimensiones del espaciosemi6tico aumenta bruscamente. Un fen6meno analogo tiene lugarcuando se produce la conversi6n del texto verbal (no artistico) enartistico. Por eso, tanto entre los elementos como entre las totalidadesde los textos artistico y no artistico, es imposible una relaci6n unfvocay, por consiguiente, tambien una traducci6n reciprocamente unfvoca,Solamente son posibles una equivalencia convencional y diferentestipos de analogfa. Y precisamente eso es 10 que constituye la esencia delas relaciones ret6ricas. Pero en las culturas orientadas a la organizacionretorica, cada escalon en la jerarqufa creciente de la organizacionsemiotica da un aumento numerico de las dimensiones del espacio dela estructura de sentido. Asi, en las culturas bizantina y rusa antigua, lajerarqufa "mundo de la vida ordinaria y de la lengua no libresca ~mundo del arte mundano ~ mundo del arte eclesiastico ~ liturgia divina~ Mundo divino trascendental" constituye una cadena de complicacionirracional ininterrumpida: primero, la transicion del mundo no signicode las cosas a un sistema de signos y de lenguajes sociales; despues, launion de los signos de los diferentes lenguajes, no traducible a ningunode los lenguajes por separado (la uni6n de la palabra yel canto, del textodellibro y la miniatura; la union de la palabra, el canto, la pintura mural,la iluminacion natural yartificial, los olores del incienso y los sahumeriosen la representacion del templo; la union del edificio y el paisaje en laarquitectura, etc.), y, por Ultimo,la union del arte con la Verdad divinatrascendental. Cada escal6n de la jerarqufa no es expresable con losmedios del precedente, que representa solo una imagen (presenciaincompleta) del mismo. El principio de la organizaci6n ret6rica esta en


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38 Iuri M. Lotmanla base de esa cultura como tal, convirtiendo cada nuevo escal6n de estaen un misterio semiotico para los inferiores. El principio de la organi-zaci6n ret6rica de la cultura tambien es posible sobre una base pura-mente mundana: asf,para Pablo I un desfile era una metafora del Ordenydel Poder en la misma medida que para Napole6n un combate era unametonimia de la Gloria.Asf pues, en la ret6rica (como, por otra parte, en la l6gica) se reflejael principio universal tanto de la conciencia individual como de lacolectiva (la cultura).Un aspecto esencial de la ret6rica actual es el cfrculo de problemasligados a la gramatica del texto. Aquf los problemas tradicionales de laconstrucci6n ret6rica de segmentos amplios del texto entroncan con laproblematica lingilistica actual. Es importante subrayar que las figurasret6ricas tradicionales estan construidas sobre la introducci6n en eltexto de rasgos distintivos complementarios de simetrfa y ordenaci6n,en determinado respecto analogos a la construcci6n del texto poetico.Sin embargo, mientras que el texto poetico supone la obligatoria orde-naci6n de los niveles inferiores (ademas, 10 no ordenado 0 10 facultati-vamente ordenado en el sistema dellenguaje dado es trasladado alrango de las ordenaciones obligatorias y pertinentes, y el nivel lexico-semantico adquiere una ordenaci6n supralingilistica ya como resultadode esa organizaci6n primaria), en el texto ret6rico el cuadro es elopuesto: se someten a una organizaci6n obligatoria los niveles lexico-semantico y sintactico, y la ordenaci6n rftmico-fonematica intervienecomo un fen6meno facultativo y derivado. Sin embargo, para nosotroses importante subrayar cierto efecto comtin: en ambos casos 10 que enellenguaje natural representa una cadena de signos independientes seconvierte en un todo de sentido con un contenido semantico "extendi-do" por todo el espacio, es decir, tiende a convertirse en un unico signo,el portador del sentido. Mientras que el texto en lenguaje natural seorganiza linealmente y es discreto por naturaleza, el texto ret6rico estaintegrado desde el punto de vista del sentido. AI entrar en el todoret6rico, las distintas palabras no solo "se acercan" desde el punto devista del sentido (toda palabra en un texto artfstico es, en el caso ideal,un tropo), sino que tambien se funden, sus sentidos se integran. Surge10 que, con relaci6n al texto poetico, Tynianov llam6 "estrechez de laserie poetica",

Sin embargo, la cuesti6n de la cohesi6n poetica del texto en la cienciade las tiltimas decadas se empalm6 directamente no s6lo con los pro-blemas cientificoliterarios, sino tambien con los lingilisticos: el impe-


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Laret6rica 39tuoso desarrollo de aquella parte de la lingiiistica que recibi6 el nombrede "gramatica del texto", y esta dedicada a la unidad estructural de loscomunicados del habla en elnivel suprafrastico, actualiz6los problemastradicionales de la ret6rica en el aspecto lingiiistico de los mismos.Puesto que se vefa el mecanismo de la unidad transfrastica en lasrepeticiones lexicales 0en los sustitutos de estas, por una parte, y en loshaces Iogicos y entonacionales, por otra (vease Paducheva), las formastradicionales de las estructuras ret6ricas del parrafo 0 del texto en sutotalidad adquirfan, al parecer, un sentido directamente lingiiistico.Este enfoque fue sometido a crftica por B. M. Gasparov (vease Gaspa-roy 1975, 1976), quien seiial6, por una parte, la insuficiencia de talmecanismo de descripci6n de la cohesi6n suprafrastica del texto, y, porotra, la perdida del contenido propiamente lingiiistico por este. Acambio, B. M. Gasparov propuso un modelo de vinculos gramaticalesobligatorios que unen los segmentos del discurso en el nivel suprafras-tico: la estructura gramatical inmanente de la proposici6n, segun Gas-parov, Ie impone limitaciones gramaticales determinadas de antemanoa cualquier frase que en ellenguaje dado pueda ser anexada a ella.Precisamente la estructura de estos vinculos forma la unidad lingiiisticadel texto.Asf pues, se pueden formular dos enfoques: conforme a uno de ellos,la estructura ret6rica se deriva automaticamente de las leyes del lengua-je y no representa otra cosa que la realizaci6n de estas en el nivel de laconstrucci6n de los textos unitarios; desde el otro punto de vista, entrela unidad lingufstica y la unidad ret6rica del texto existe una diferenciaesencial. La estructura ret6rica no surge automaticamente de la estruc-tura lingiiistica, sino que representa una decidida reinterpretaci6n deesta Ultima (en el sistema de los vinculos lingiiisticos se producendesplazamientos, las estructuras facultativas suben de rango, adquirien-do el caracter de estructuras basicas, etc.). La estructura ret6rica seintroduce en el texto verbal desde afuera, siendo una ordenaci6n com-plementaria de este, Eso son, por ejemplo, los variados modos deintroducir en el texto, en sus diferentes niveles, las leyes de la simetria,que estan en la base de la semi6tica espacial y no son inherentes a laestructura de las lenguas naturales. Nos parece justo precisamente estesegundo enfoque. Hasta se puedeafirmar que la estructura ret6rica nos6lo es objetivamente una introducci6n en el texto de principios deorganizaci6n inmanentemente extraiios a e~sino que tambien es viven-ciada subjetivamente precisamente como ajena respecto a los principiosestructurales del texto. Asi, por ejemplo, la inserci6n fuertemente mar-


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40 furi M. Lotmancada de un fragmento de un texto no artistico en un texto artistico (enparticular, de cuadros de una cr6nica cinematografica en una cinta deficci6n [igrovaia]) puede llevar una carga ret6rica precisamente en lamedida en que el auditorio la reconoce como una inserci6n extraiia eirregular en el texto. Sobre el fondo de una cinta de cr6nica desempe-fiara ese mismo papel una inserci6n marcada de una cinta de ficci6n.La prosa oratoria tradicional, percibida como dominio de la ret6ricapar e xc ellenc e, puede ser descrita como el resultado de una irrupci6n dela poesia en el dominio de la prosa y de una traducci6n de la estructurapoetica allenguaje de los medios prosisticos. AI mismo tiempo, tambienla irrupci6n dellenguaje de la prosa en la poesia crea un efecto ret6rico.Ademas, tambien el auditorio siente el discurso oratorio como undiscurso oral "dislocado" en el que se han introducido acentuadoselementos de "escritura". En este respecto, se perciben como elementosret6ricos no s610 las figuras sintacticas de la ret6rica clasica, sinotambien las construcciones que en el texto escrito, en el caso de unanegativa a pronunciarlo en alta voz, parecerian neutrales. En igualmedida, la introducci6n de la lengua hablada en el texto escrito, carac-terfstica de la prosa del siglo xx, 0 el intercambio de puestos entre eldiscurso "intemo" y el "extemo" (por ejemplo, en la prosa que con losmedios del texto de lenguaje representa la "corriente de la conciencia"),activan el nivel ret6rico de la estructura del texto. Podriamos compararcon esto la funci6n ret6rica de los textos en otras lenguas que estaninsertados en un contexto lingiiistico extraiio a enos. La funci6n ret6ricase toma particularmente visible en los casos en que el texto en otralengua tambien puede ser leido, a manera de retruecano, como un textoen la lengua natal. Asi, por ejemplo, Pushkin dot6 el segundo capitulode E vgueni O neguin con el epigrafe: "0rus!", "0Rust" , 10que consti-tuye una combinaci6n retruecano-homonfmica de una cita de Horacio(Satiros, libro 2, satira 6) y de un texto ruso. Cf. en Henri B rulard deStendhal sobre los acontecimientos de fines del aiio 1799: "En Grenobleesperaban a los rusos. Los arist6cratas y, al parecer, mis parientesdecian: 0 Rus, quando ego te aspiciam". Tales casos, siendo limites,revelan la esencia del mecanismo de toda clase de inserci6n extraiia enel texto: esta no cae fuera de la estructura general del contexto, sino queentra en relaciones de juego con e 1 , perteneciendo y no perteneciendosimultaneamente a la estructura contextual. Esta tesis podemos exten-derla tambien a la afirmaci6n sobre la obligatoriedad de una estructuraextraiia para el nivel ret6rico. La organizaci6n ret6rica surge en elcampo de tensi6n semantica entre las estructuras "organics" y "ajena";


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La reto ric a 41ademas, sus elementos pueden ser interpretados doblemente en rela-ci6n con esto. La organizaci6n "ajena", incluso cuando es trasladadamecanicamente al nuevo contexto estructural, deja de ser igual a S 1misma y se vuelve un signa 0 una imitaci6n de S I misma. Asf, undocumento autentico, al ser insertado en un texto artistico, se vuelve unsigna artistico de documentalidad y una imitaci6n de un documentoautentico,6.Estilfstica y retorica. Desde el punto de vista semi6tico, la estilistica seconstituye en dos contraposiciones: a la semantica y a la ret6rica.La contraposici6n entre la estilistica y la semantica se realiza en elsiguiente plano. Toda clase de sistema semi6tico (del lenguaje) sedistingue por una estructura jerarquica, Desde el punto de vista seman-tico, estajerarquicidad se manifiesta en la desintegraci6n del campo desentido dellenguaje en distintos espacios cerrados en S I mismos, entrelos cuales existe una relaci6n de semejanza. Tal sistema puede sercomparado a los registros de un instrumento musical, por ejemplo: un6rgano. En ese instrumento se puede tocar una misma melodfa endiferentes registros. Esta conservarala semejanza me16dica, cambiandoalmismo tiempo de coloraci6n de registro. Sidirigimos nuestra atenci6na tal 0 cual nota aislada, obtendremos un significado identico para todoslos registros. La confrontaci6n de las notas del mismo nombre endiversos registros destaca, por una parte, 10que hay en elIas de comtinentre S 1 y, por otra, 10que revela en elIas la pertenencia a uno u otroregistro. El primer significado puede ser comparado al semantico, y elsegundo, al estilistico.

Asf pues, la estilistica surge en el caso en que, en primer lugar, unmismo contenido semantico se puede decir en por 10menos dos modosdiferentes, y, en segundo lugar, cada uno de esos modos activa elrecuerdo de un determinado grupo de signos cerrado y ligado jerarqui-camente, de un determinado "registro". Si dos modos diferentes deexpresar un determinado contenido de sentido pertenecen al mismoregistro, no surge un efecto estilistico.A eso esta ligada precisamente la segunda contraposici6n radical:"estilistica - ret6rica". El efecto ret6rico surge cuando seproduce unacol is ion de signos pertenecientes a diferentes registros y, por ello, unarenovaci6n estructural del sentimiento de una frontera entre mundosS 1 g n i C O S cerrados en S 1 mismos. El efecto estilistico se crea dentro de undeterminado subsistema jerarquico. As1pues, la conciencia estilisticaparte del caracter absoluto de las fronteras jerarquicas que ella consti-


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42 Iuri M. Lotmantuye; y la ret6rica, de la relatividad de las mismas. Estas se conviertenpara ella en un objeto de juego. Lo dicho concierne al texto no artfstico.En el texto artfstico, con su tendencia a considerar cualquier elementoestructural como poseedor de una alternativa y "parte de un juego"["igrovoi"] , es posible una actitud ret6rica hacia la estilistica. La que sedenomina "estilistica poetica" puede ser defmido como la creaci6n deun espacio semi6tico aparte, dentro de cuyos limites resulta posible lalibertad de elegir el registro estilistico, que deja de ser dado automati-camente por el caracter de la situaci6n comunicativa. Como resultado,el estilo adquiere una significatividad complementaria. En la comuni-caci6n extra-artistica la elecci6n de un registro de estilo es determinadapor la suma de las relaciones pragmaticas propias de un tipo realmenteexistente de trato. En la comunicaci6n artfstica, 10 primario es el textoque, con sus indicadores de estilo, da una situaci6n pragmatica imagi-naria. Esto permite, dentro de los limites de un solo texto, hacer chocarestilos diferentes, contrastantes la mayoria de las veces, sobre la basede 10 cual surge un juego de situaciones pragmaticas (la ironia roman-tica de Hoffmann, los contrastes estilfsticos del Don Juan de Byron y deE vgueni O neguin de Pushkin).En la dinamica hist6rica del arte se pueden distinguir periodosorientados a las metaconstrucciones ret6ricas (entre registros) y perio-dos orientados a las metaconstrucciones estilfsticas (dentro de regis-tros). En el contexto cultural general las primeras son percibidas como"complejas" y las segundas, como "simples". El ideal estetico de "sim-plicidad" se vincula a una prohibici6n de las construcciones ret6ricas ya un aguzamiento de la atenci6n a las estilfsticas, Sin embargo, en estecaso el texto artistico se distingue radicalmente del no artfstico, aunquesubjetivamente el segundo puede intervenir en el papel de modelo idealpara el primero.

Se debe prestar atenci6n a la paradoja especifica de las epocasliterarias con orientaci6n a la conciencia estilistica. En esos perfodos seagudiza la sensaci6n de la significatividad de todo el sistema de registrosde estilo dellenguaje, pero cada texto particular tiende ala neutralidadde estilo: el lector se inserta en un determinado sistema de normasgenerico-estilfsticas al principio dela lectura 0 incluso ya antes delprincipio de esta, En adelante, se excluye a todo 10 largo del texto laposibilidad de un cambio de las normas estructurales por otras, comoresultado de 10 cual esas mismas normas se vuelven neutrales. Laconciencia artfstica de tipo ret6rico casi no le presta atenci6n a ladiscusi6n de las cuestiones de la jerarquia general de los registros. Asi,


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La reto ric a 43todo el sistema de los recursos generico-estilfsticos, el caracter "deco-roso" 0"indecoroso" de estes, su valor relativo, que tanto intereso a losteoricos del clasicismo, perdio sentido a los ojos de los romanticos, Sinembargo, dentro de los limites de un texto aislado, el valor y la maestriadel autor se manifiestan, desde el punto de vista del clasicista, en la"pureza del estilo", es decir, en el riguroso cumplimiento de las normasvigentes en un registro dado y en un sector dado de este; y para elromantico, en la "expresividad" del texto, es decir, en el paso de unsistema de normas a otro. En el primer caso, el texto aislado es aprecia-do por la neutralidad del estilo, la que se asocia con la "correccion" yla "pureza"; en el segundo, esa misma "correccion" sera percibida como"aspecto incoloro" e "inexpresividad". Se les opondran los contrastesde estilo dentro del texto. De esa manera, la dominante estilistica de laconciencia artfstica conducira, paradojicamente, a un debilitamiento dela significatividad estructural de la categoria de estilo dentro del texto,mientras que la dominante retorica agudizara la sensacion de la signi-ficatividad del estilo.

El proceso evolutivo en el arte se distingue por su complejidad ydepende de muchos factores. Sin embargo, entre otras constantes evo-lutivas podriamos seiialar el hecho de que por 10 comtin, dentro de loslimites de un gran periodo historico, las orientaciones "retoricas" pre-ceden a las orientaciones "estilisticas" que las relevan. Esta regularidadfue advertida por D. S. Lijachov, Podriamos comparar con ella un rasgocaracteristico en el desarrollo individual de muchos poetas: del caractercomplicado del estilo en el principio de la trayectoria creadora a lasimplicidad "clasica" en el final, La regularidad seiialada por Pasternak- el resultado del desarrollo poetico consiste en, al final del camino,

caer, como en una herejfa,en una inaudita simplicidad-es caracteristica de demasiados destinos poeticos individuales paraconsiderarla una casualidad. "Paso del romanticismo al realismo","paso del rococo al clasicismo", "paso del vanguardismo al neoclasicis-mo": esas formulas son aplicables a un enorme mimero de trayectoriasindividuales de desarrollo poetica.Todas elIas caben en la formula:"paso de la orientacion retorica a la estilfstica".

El sentido de esa evolucion puede ser explicado como busqueda deun lenguaje individual de la poesfa. En la primera etapa ese lenguaje seconforma como una abolicion de los dialectos poeticos ya existentes. Seperfila cierto nuevo espacio Iingiifstico dentro de cuyas fronteras se yen


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44 Iuri M. Lotmancombinadas unidades lingiiisticas que nunca antes habian entrado enningtin todo comtin y que eran consideradas como incompatibles. Esnatural que en estas condiciones se active el sentimiento de la especifi-cidad de cada una de elIas y de su inyuxtaponibilidad en una mismaserie. Surge el efecto ret6rico. Sin embargo, si se trata de un artistaimportante, halla la fuerza de afirmar, ante los ojos del lector, tallenguaje como un tinico lenguaje. En adelante, al continuar creandodentro de ese lenguaje nuevo, pero ya establecido culturalmente, elpoeta 10 convierte en un determinado registro de estilo. La compatibi-lidad de los elementos que entran en ese registro se vuelve natural, hastaneutral, pero al mismo tiempo se destaca con fuerza la frontera quesepara el estilo del poeta dado del entomo literario general. Asf, en eltemprano poema de Pushkin, "Rushin yLiudmila", sus contemporaneosvefan el abigarramiento del estilo: la uni6n de reminiscencias de diversoestilo procedentes de diferentes tradiciones literarias. Pero en EvgueniOneguin, cuyo estilo se distingue por una extraordinaria complejidad decitas, la abundancia de alusiones, referencias y reminiscencias, ellectors6lo ve el desembarazo de un discurso autoral simple. Pero al mismotiempo se siente con mucha fuerza el caracter irrepetiblemente "pus-hkiniano" de este Ultimo.

Asf pues, el texto artistico no puede ser exclusivamente "ret6rico" 0"estilistico", sino que representa un complejo entrelazamiento de am-bas tendencias, complementado por la colisi6n de elIas mismas en lasestructuras metaculturales que desempeftan el papel de c6digos en losprocesos de las comunicaciones sociales.***

La correlaci6n general de los elementos estructurales estilisticos yret6ricos puede ser representada en la forma del siguiente esquema:semantica estilistica

ret6ricasemantica ret6ricaestilistica


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La reto ric a 45Los avances posibles hacia la dominaci6n de cualquiera de esos

elementos dan diversas combinaciones de categorias semi6tico-hist6ri-cas mas fundamentales del tipo de "romanticismo", "clasicismo" y otrassemejantes. Se debe tener en cuenta que en los textos reales aetnatambien una tensi6n entre los niveles textual y metatextual (codificante),10 que conduce a la duplicaci6n de ese esquema.

Traducci6n del ruso: Desiderio Navarro

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iuri lotman la retorica

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