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REVISTA

DEL REAL CONSERVATORIOSUPERIOR DE MSICA

DE MADRID

N.os 12 y 13 (2005-2006)

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Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid

Doctor Mata, n.o228012 MADRIDTel.: 34 91 539 29 01Fax: 34 91 527 58 22http://www.real-conserv-madrid.ese-mail: [email protected]

Msica

Revista del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid.N.os 12 y 13 (2005-2006).

Director ~ ISMAELFERNNDEZDELACUESTA

Consejo de Redaccin ~ JOSSIERRAPREZEMILIOREYGARCAJOSCARLOSGOSLVEZ

Administrador ~ JOSMARAMUOZLPEZ

Diseo Grfico ~ JOSJ. DOMNGUEZ

Edita: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid

I.S.S.N.: 0541-4040Depsito legal: M-20.558-1992

Fotocomposicin e impresin:

TARAVILLA Mesn de Paos, 6 28013 Madrid

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MsicaRE V I S T A D E L RE A L C O N S E R V A T O R I O

SU P E R I O R D E M S I C A D E MA D R I D

N. os 12 y 13 (2005-2006)Dire c t o r : I S M A E L F E R N N D E Z D E L A C U E S T A

C O N T E N I D O

Presentacin ....................................................................................................... 9

ARTCULOS

Consuelo ORTIZBALLESTEROSUn paseo por palacio a travs del Real Conservatorio Superior de Msica

de Madrid........................................................................................ 13

Alicia DAZDELAFUENTEDel Espacio virtual a la ubicuidad sonora............................................. 45

Germn LABRADORLPEZDEAZCONALa coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808). Un rastro musical

en la contabilidad de Palacio ........................................................... 55

Manuel MARTNEZBURGOSAzulejos, obra pstuma de Isaac Albniz. Determinacin del punto de

continuacin por Enrique Granados.................................................. 81

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BIBLIOTECA

Elsa M. FONSECASNCHEZ-JARA

El mtodo de violn de Leopold Mozart en la Biblioteca del Real Conserva-torio Superior de Msica de Madrid: una copia indita..................... 95

Facsmil

Leopoldo MOZART,Mtodo de tocar el violn, por L. Mozart. Aadidocon algunas reglas y observaciones curiosas de msica en general y el diapa-sn del instrumento, por un aficionado principiante. Copia manuscrita

de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid(E-Mc 1/14472) .................................................................................. 117

Jos Carlos GOSLVEZLARALa Biblioteca del Conservatorio en los cursos 2004-2005 y 2005-2006 ........... 229

NOTICIASEfemrides........................................................................................................... 235

Jubilaciones....................................................................................................... 239

Necrolgica......................................................................................................... 243

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PRESENTACIN

Ismael FERNNDEZ DE LA CUESTA

Coincide la aparicin de este nmero doble de la revista con el 175 ani-versario de la creacin del Real Conservatorio de Msica (1830-2005).

Tal como reproducimos en el apartado Efemrides,el da 15 de julio de1830 el ministro de Fernando VII Luis Lpez Ballesteros (1782-1853) firmpor mandato de Su Majestad el decreto de constitucin del Conservatorio Realde Msica nombrando al mismo tiempo su primer Director y los respectivosMaestros de msica.

Este nmero doble se suma a la celebracin de esta efemrides publicando enel apartado Artculos un trabajo en el que Consuelo Ortiz Ballesteros describe,

con importante documentacin grfica, la sempiterna peripecia del Real Conser-vatorio en la bsqueda, con resultados diversos, de una sede idnea donde desa-rrollar su actividad musical educativa.

Siguen a continuacin tres trabajos ms. La profesora de Anlisis de nuestroCentro, Alicia Daz de la Fuente, diserta sobre uno de los asuntos ms inquietan-tes y antiguos de la filosofa del arte, la relacin espacio-tiempo, el lugar de en-cuentro de las artes espaciales, plsticas, con las temporales, la msica, el teatro,

etc. El moderno concepto de lo virtual, la visin que la astrofsica, por ejemplo,nos da del espacio csmico nos induce a establecer conexiones que pintores ymsicos como Escher, Ligeti, Rothko, Feldman han podido aprovechar. Bucean-do en los papeles de contabilidad del archivo de Palacio Real, Germn LabradorLpez de Azcona resuelve un problema histrico relativo a la procedencia y causade la inapreciable coleccin de instrumentos, notablemente del conjunto deStradivari, propiedad del Patrimonio Nacional. Mediante un depurado anlisis de

las fuentes disponibles, Manuel Martnez Burgos determina, a continuacin, elpunto exacto hasta hoy misterioso donde Isaac Albniz dej inacabada su obrapstuma, a partir del cual Enrique Granados continu la composicin.

La seccin Biblioteca, adems de la habitual Memoria redactada por el Direc-tor de la misma, Jos Carlos Goslvez, incluye el facsmil de un documento valio-ssimo conservado en ella, elMtodo de tocar violn de Leopoldo Mozart (14 denoviembre de 1719 - 28 de mayo de 1787). Sobre este tratado del msicoaustriaco, padre del clebre compositor Wolfgang Amadeus Mozart, l mismomsico de talento, hace un estudio Elsa M Fonseca Snchez-Jara. Se trata deuna copia en espaol realizada hacia 1830 con importantes aadidos que a la

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Presentacin

autora del estudio le han servido para situarla en el entorno pedaggico del ins-trumento en Espaa.

Este nmero de la revista se completa con el apartado Efemrides dedicado a

conmemorar la creacin del Conservatorio de Madrid, y con una seccin deNoticias donde se incluye un afectuoso recuerdo para los compaeros jubilados,Luis Rego Fernndez, Encarnacin Lpez Arenosa, Rafael Benedito Astray, Joa-qun Soriano Villanueva, Guillermo Gonzlez Hernndez y Mary Ruiz-Casaux.Cierra el volumen la necrolgica de los aorados maestros Manolo Gracia yAlmudena Cano.

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AR T C U L O S

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Un paseo por palacio a travs del Real Conservatorio...

UN PASEO POR PALACIO A TRAVS

DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR

DE MSICA DE MADRID

Consuelo ORTIZ BALLESTEROS*

ResumenEn el presente artculo se describen las sucesivas ubicaciones del Conservatorio

de Madrid desde su creacin hasta el momento actual. Se aaden comentarios sobrelos directores y el profesores y sobre sus esfuerzos para mantener la dignidad de lainstitucin y de la enseanza musical, pese a los continuos recortes presupuestarios.El Conservatorio de Madrid experiment diversos cambios en su denominacin y en

su reglamento. Se rene una documentacin grfica hasta ahora dispersa.

AbstractThis article describes the consecutive locations of the Conservatory of Madrid,

from its creation to the present moment. It adds comments on the directors andprofessors, as well as on their efforts to maintain the dignity of the institution and of

the musical teaching, in spite of the continuous budgeting cuts. The Conservatory ofMadrid experienced several changes in its denomination and regulations. It gathersthe graphic documentation, disperse up to now.

1. Introduccin

El Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid est emplazado en la

actualidad en la calle del Doctor Mata 2 c/v calle de Santa Isabel 53,c/v Atocha 108, en un edificio diseado por Francisco Sabatini entre1769 y 1788, como un espacio anejo al Hospital General (1756-1781), sededel actual Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. En 1846 fue separadodel Hospital General y se transform en el Hospital Clnico de la vecina Facultadde Medicina, entonces emplazada en la calle de Atocha. Reformado y terminadoen 1904 por Cesreo Iradier Uriarte para servir de Clnico, en 1929 el pabelln,

* Licenciada en Historia del Arte. Diplomada en Bibliotecanoma y Documentacin.Responsable de la Coleccin de Instrumentos Antiguos del Real Conservatorio Superior deMsica de Madrid.

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Consuelo Ortiz Ballesteros

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que estaba unido al Hospital General, se separa definitivamente dando paso a lacalle de Santa Isabel. Posteriormente, entre 1987 y 1990, el Hospital Clnico esremodelado por los arquitectos Manuel e Ignacio de las Casas y Jaime Lorenzo

Saiz-Calleja para acoger las dependencias del Conservatorio siendo inauguradooficialmente el da 12 de diciembre de 1990 con D. Miguel del Barco comodirector.

2. Los orgenesNuestro recorrido empieza en 1830 cuando por Real Orden de 15 de julio

se mand erigir en la Corte, un Conservatorio Real de Msica con el ttulo deMara Cristina para la mejor enseanza y progresos de la ciencia y arte de lamsica, as vocal como instrumental (Leg.1/19, 1830); figur como director eltenor italiano, D.Francisco Piermarini. Para su emplazamiento se decidi alquilarpor 40.000 reales una casa propiedad de la Condesa del Valle de San Juan, sitaen la calle del lamo, en el nmero primero de la manzana 525, conocida vul-garmente por la del Patriarca, frente al destruido Convento de los Mostenses:

Fig. 1: Escritura de arrendamiento de la Casa titulada del Patriarca. Leg. 0/19/1.

Las clases comenzaron el 7 de enero de 1831 sin estar totalmente acondiciona-

da la casa, por lo que en marzo se llevaron a cabo obras de carpintera, albailera,adorno y pintado para situar en el piso principal el Saln del Trono con su palcoescnico. La inauguracin oficial tuvo lugar con gran pompa el 2 de abril de 1831.

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Segn se observa, la situacin de partida es la calle del lamo y la casa/palaciode la Condesa del Valle, dato que slo recogen la escritura arriba reseada y algu-nos legajos iniciales. Siempre se menciona como emplazamiento inicial la Plaza de

los Mostenses y el Palacio del Marqus o Conde de Revillagigedo. As figura enla pgina web del Real Conservatorio, en el apartado de historia:

El Conservatorio estaba ubicado en la Plaza de los Mostenses, en unedificio que, con la remodelacin urbanstica de Madrid, fue despus elnmero 25 de la calle de Isabel la Catlica. La parte posterior daba a uncallejn hoy llamado calle del Maestro Guerrero, que todava es conoci-do popularmente por los antiguos del lugar como Travesa del Conserva-

torio (Rey, 2005)

Fig 2: Pinto Crespo, Virgilio: Madrid en 1898: una gua urbana. Madrid: La Librera, 1998

Tambin como origen la Plaza de los Mostenses se atribuye a la Real EscuelaSuperior de Arte Dramtico (RESAD), la cual naci vinculada al Conservatorio,un ao despus de la fundacin de aqul, en concreto el 6 de mayo de 1831, alindicarse que se estableciera en el mismo la Escuela de Declamacin Espaola,dependencia que perdura hasta 1952, cuando por decreto de 11 de marzo, laseccin de Declamacin del Real Conservatorio se desgaj y se transform en la

Real Escuela Superior de Arte Dramtico:La sede del Conservatorio de Msica y Declamacin se sita en el

palacio del Marqus de Revillagigedo, que tena su entrada por la calle

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de Isabel la Catlica y por el nmero 25 de la plaza de los Mostenses(Granda, 2000).

Similares antecedentes encontramos en los discursos pronunciados por los di-rectores del Real Conservatorio con motivo de la inauguracin del curso escolar,la distribucin de premios o la conmemoracin del da de Santa Cecilia. Tal es elcaso del ofrecido por D. Nemesio Otao (1940-51) en 1943:

[El Real Conservatorio de Madrid ] ...ha sufrido un penossimo cal-vario de traslados en poco ms de un siglo que lleva de existencia. Em-pez su vida en un suntuoso palacio de la desaparecida plaza de los

Mostenses [...] (Anuario1944: 22)o en historiadores de la poca como D. Ramn de Mesonero Romanos (1803-1882):

Este Conservatorio [Conservatorio de Msica y Declamacin], inau-gurado en 1830, estaba situado en la casa llamada de la Patriarcal, en laplazuela de los Mostenses, y era la misma que en 1823 haba ocupado laGran Asamblea de los Comuneros (Mesonero 2003:98).

En la inmediata, nmero 25, que lo fue del Conde de Revillagigedo,se fund y coloc, en 1830, por la reina D Mara Cristina el Conserva-torio de Msica, que llev su nombre. En esta casa estuvo, en 1823, laSuprema Asamblea (o lo que fuese) de la clebre sociedad secreta de losComuneros de Castilla. Frontero de ella estuvo situado el convento deSan Norberto, de padres cannigos premostratenses (los mostenses), fun-dado en 1611, y antes las monjas de Santa Catalina, trasladadas luego

por el Duque de Lerma a la calle del Prado

(Mesonero 2000: 151).Entonces, calle del lamo o Plaza de los Mostenses? Antes de pronun-

ciarnos hemos de tener en cuenta, siguiendo a Gea (1999), que existan muchasformas para bautizar a la calle, bien fuera identificando el nombre con la topo-grafa (Cerro de las Vistillas, Arenal), refirindose al nombre del propietario deuna o varias casas de la calle (Plaza del Conde de Miranda); tambin era frecuen-te hacerlo por la presencia de un convento (Cuesta de Santo Domingo, Plaza delos Mostenses), por la forma de la calle (Calle del Codo), por una exclamacin(Ave Mara) por un suceso (Puonrostro), por el nombre del oficio que se desa-rrollaba en una o varias casas (Cuchilleros, Esparteros), por un rbol que diferen-ciaba una de otra (Almendro, lamo, Limn), una leyenda o alguna caractersticade la calle (Angosta, Callejn)... Adems, hasta 1835 no ser habitual encontrarlos rtulos con los nombres en las calles. Fue en dicho ao cuando el marqusviudo de Pontejos, corregidor de la Villa, orden numerar las calles y poner elnombre de stas en sus dos extremos. Desde entonces, como ya es de todos co-nocido, la numeracin parte del punto ms cercano a la Puerta del Sol, situandolos pares en la acera de la derecha y los impares en la izquierda.

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En cuanto a las plazas, hasta 1860 no se dispuso la numeracin correlativa yes a partir de la segunda mitad del siglo XIXcuando el callejero se convierte enun reflejo de los cambios polticos que caracterizaron ese perodo histrico. Se

cambiaron nombres en 1840, 1844, 1856, 1868, 1869,... y eso dejar su huellatambin en la ubicacin del edificio que aqu nos ocupa.

Teniendo en cuenta lo anterior y basndonos en mapas de distintos momen-tos cronolgicos podemos ver que nuestras calles fueron dos de las modificadas,sufrieron cambios de nombre y resultaron afectadas con la construccin de la GranVa que tuvo lugar en el siglo XX.

La calle del lamo, denominada as por los rboles a los que alude lamen-

tablemente desaparecidos a medida que comenz a contruirse el edificio que al-bergara a las monjas de Santa Catalina primero, y a los premostratenses de SanNorberto despus, aparece en la planimetra general de Madrid de 1749, en elplano de Espinosa de 1769 y en el de Fausto Martnez de 1800. Posteriormenterecibi otros nombres como calle de la Inquisicin, calle del cercado de LuisHurtado, calle de los Mostenses,calle del Espritu Santo, calle de los premostra-tenses y calle de la Soberana Nacional durante la revolucin de 1868 (Aparisi,

2001, p 47) Los siguientes mapas resultan bastantes aclaratorios (figs. 3, 4, 5, 6).

Fig. 3: Madrid: Publisher by Balwin & Cradock 1831.

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Fig 4: Plano topogrfico de Madrid dividido en 16 hojas. Madrid: Librera Hurtado, 1847

Como podemos observar, en el mapa de 1831 no encontramos la Plaza delos Mostenses, s la del lamo. Tambin conviene aadir que, durante su brevereinado, Jos Bonaparte realiz algunas reformas, como el derribo de conventos,

iglesias y la construccin de cementerios. Entre los conventos que se demolieronest el de los Premostratenses, en la manzana 509, con 64.081 pies cuadrados,para abrir la plaza de los Mostenses (Corral, 2001, 78).

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Fig 5: Madrid. Publisher by Baldwin & Cradock, 1831.

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Fig. 6: Plano topogrfico de Madrid dividido en 16 hojas. Madrid: Librera Hurtado, 1847.

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Por otra parte, hemos de advertir que la ocupacin del edificio como sede delConservatorio se hizo esperar, puesto que estaba alquilada, situacin sta bastantefrecuente en el siglo XIX, ya que la vivienda resultaba muy cara y el alquiler fue

el sistema habitual, hasta el punto que se cre una verdadera profesin: la decasero, quien empleaba sus economas en la adquisicin de una casa, de cuyosalquileres viva, dedicado a su cuidado y administracin, y frecuentemente viviendoen uno de los pisos de la misma. Solan ser casas grandes, de cuatro pisos y bu-hardillas. La que a nosotros nos ocupa constaba de piso bajo, principal, pasadizo,cuadras, cochera, pajar y jardn. Estaba alquilada al Conde Solaro de la Marguerite,ministro plenipotenciario de Cerdea en nuestro pas, que tard en desocuparla

por encontrarse en Turn, razn sta por la que se retras la inauguracin delReal Conservatorio. Precisamente en el Calendario manual y gua de forasteros enMadrid (Calendario 1830:78) en la relacin de enviados extraordinarios y minis-tros plenipotenciarios aparece en sptimo lugar el Sr Conde Solaro de la Marguerite,ocupando la plazuela de los Mostenses. Al ao siguiente, en la misma gua (Ca-lendario 1831: 121) lo tenemos mudado a la calle de Fuencarral y figura porprimera vez el Real Conservatorio de Msica de Mara Cristina en la relacin de

Academias creadas en la Corte bajo Real proteccin sin indicar su direccin.Una vez establecida la calle donde se ubic inicialmente el Real Conservato-

rio, nos queda por establecer el edificio, para lo que contbamos igualmente conuna doble posibilidad: Palacio del Marqus de Revillagigedo o la casa de la Con-desa del Valle de San Juan.

En 1749, con el fin de facilitar la recaudacin de impuestos, se realiz lallamada Visita General de Regala de Aposento, consistente en una relacin deta-llada de las casas y manzanas que haba en Madrid. Al numerar las casas pormanzanas, se dio el caso de que en cada calle existieran nmeros repetidos, lo queprovocaba numerosas confusiones a la hora de localizar una casa determinada;adems haba hasta cinco vas con el mismo nombre y calles con varias denomi-naciones.

La manzana que a nosotros nos preocupa es la 525. Corral (2002: 106-107),al hablar de los distintos solares que se vieron afectados por el tercer tramo de laconstruccin de la Gran Va madrilea, nos menciona dicha manzana 525, de lacual dice:

Formada por las calles: Inquisicin, hoy Isabel la Catlica, SanCipriano, desaparecida, Eguiluz, desaparecida, Santa Margarita, desapare-cida, y de la Cuadra, desaparecida.

Manzana grande de veinte casas, de forma muy irregular, lo que oca-siona fachadas a tantas calles [...]

Ya en el siglo XVIII, encontramos como propietarios de casas al condede Revillagigedo, al marqus de Yedra y al marqus de Gois. Uno de lossolares estuvo mucho tiempo sin edificar. [...]

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Otro de los vecinos de este lugar fue una asociacin harto curiosa, laSociedad Secreta llamada de Los Comuneros de Castilla y que nada tenaque ver con la masonera.

Teniendo en cuenta sus palabras, notamos que la calle del lamo ya no existeen el emplazamiento originario de 1830, puesto que es reemplazada por la callede Isabel la Catlica; adems, se menciona un palacio cuyo propietario era el condede Revillagigedo en el XVIII, pero nada se dice del XIX.

Otra alusin encontramos en la enciclopedia multimedia Historia de las callesde Madrid de la editorial Logograph Multimedia, donde se indica que haciendoesquina con la calle de San Cipriano se encontraba la Casa del Patriarca que an-teriormente fue palacio del Conde de Revillagigedo y a partir de 1823 sede de laSuprema Asamblea de los Comuneros de Castilla. En conclusin teniendo encuenta ambas alusiones y la planimetra de 1831 (Fig. 3) podemos pensar que setrate del mismo edificio.

3. Primeras visitas destacadas al ConservatorioFuese cual fuese el emplazamiento, debi de ser un edificio espectacular. En

su primer ao de andadura, 1831, el compositor italiano Rossini lleg a Espaa,patria de su mujer, Isabel Colbrn, y de su amigo y colaborador el tenor ManuelGarca. Asisti a las funciones expresas que le dedic el Conservatorio, conside-rndolo superior al de Pars, Npoles y Roma, y se mostr sorprendido ante lapredisposicin natural y artstica de los espaoles para la msica.

A ROSSINI EN MADRID

Dnde Rossini, irs, que el peregrinoson de tu lira, que envidiara Orfeo,no te renueve el pblico trofeoque a tu genio sin par uni el destino?

Vuela tu nombre, salva el Apenino,traspasa el Alpe, cruza el Pirineo;ni el ancho mar, ni el Atlas giganteolmite oponen al cantor divino.

T, empero, de tu fama el raudo vuelono pretendas seguir; la patria ma,que hoy te recibe, goce tu tesoro.

Pulsa tu lira en el hispano suelo;repetir su mgica armona

el eco fiel del matritense coro (Mesonero, 2003, 100).Es durante su estancia en nuestro pas cuando recibe el encargo del Archidi-

cono de Madrid para componer un Stabat Mater. Hacia marzo de 1832 haba

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concluido seis de los diez fragmentos que componan la obra, pero de regreso aPars, confi el resto a su discpulo Giovanni Tadolini. La obra se estrena al aosiguiente en la Capilla de San Felipe el Real de Madrid y en 1841 concluy la

partitura ejecutndose en su versin definitiva el 18 de marzo de 1842, enBolonia, bajo la direccin de Gaettano Donizetti.

4. Comienzan los recortes econmicos y la ne-cesidad de buscar un alquiler ms asequible

Poco dura la alegra. En 1833 muere Fernando VII y el infante Carlos MaraIsidro es proclamado rey por sus partidarios; la reina Mara Cristina tiene quehacer frente en su regencia con la primera Guerra Carlista, las Cortes suprimen lapartida presupuestaria (1835); varios de los profesores del Conservatorio, a quie-nes no se pagaba, dejaron de impartir sus enseanzas hasta que, en 1836, entiempo del ministro Mendizbal se dispuso de nuevos recursos con lo cual vuel-ven. Por si todo lo dicho no supusiera bastante desdicha, se elimina la figura deldirector, profesor y asalariado (1838), poniendo en su lugar un viceprotector, queno era msico profesional y que haca de puente entre los reyes y el Conservato-rio. El primero que ocup este cargo fue el conde de Vigo (29-VIII-1838), alque seguirn los nombre de Jos Aranalde (14-I-1842), Juan Jos MartnezAlmagro (12-V-1848), el Marqus de Taburniga (13-V-1855) y Joaqun Ferrer(27-XI-1855).

Terminada la primera guerra carlista con el Convenio de Vergara en 1839,entramos en una etapa de cambios polticos. La reina Mara Cristina renunci ala regencia. Espartero es elegido regente (1841-1843) y se declara a Isabel II mayorde edad con tan solo trece aos. Tres aos despus se casa con Francisco de Assy tiene que hacer frente a la segunda Guerra Carlista (1848-49), pese a lo cualcontina la vida musical. En 1844 nos visita Listz. Un ao despus lo har Glinkay en 1847 el pianista Thalberg. Entre los artistas locales, Santiago de Masarnaupublica Tesoro del pianistay el maestro Arrieta inaugura en el Palacio Real supera Ildegonda.

Para el Conservatorio, como ya adelantamos, fue una poca de recortes y decambios. En 1847, siendo viceprotector D. Juan Martnez Almagro, ste se veobligado a buscar otro emplazamiento para la institucin, lo suficientemente ampliocomo para albergar a trescientos jvenes, los instrumentos musicales, las decora-ciones y dems muebles que posee. Con la desamortizacin de Mendizbal mu-chos conventos fueron suprimidos, unos para el ensanche de calles o aperturas deotras nuevas, otros para solares de nuevas construcciones y otros simplemente fueronsustituidos por nuevos caseros. Pero antes de proceder a su derribo algunos seutilizaron para diversos usos: teatros, oficinas, ministerios o para el Conservatorio.

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Fig. 7 Relacin de Escuelas que aparece en el plano de Fco. Coello y Pascual Madoz, 1849.

Fig. 8: Madrid. Detalle del Plano de Fco Coello y Pascual Madoz, 1849.

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Fig. 9: Fernndez de los Ros, Angel: Gua de Madrid: manual del madrileo y delforastero. Madrid: Oficinas de la Ilustracin Espaola y Americana, 1876.

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26Fig. 10: Madrid 1876.

Varias eran las opciones disponibles ante la peticin de Juan Martnez Almagro:el ex Convento de Santa Catalina, el cuarto bajo del ex convento del CarmenDescalzo, el ex convento de las Bernardas propiedad del Duque de Osuna, la

casa del Duque de Palafox o la casa del Conde de Torrejn. Se decidi que fueraesta ltima. Estaba ubicada en la calle Alcal, por los aledaos de la de Peligros,contigua al convento de las monjas Vallecas, y como careca de espacio para salnde conciertos o teatros, la Sociedad Museo Matritense, sociedad lrico-dramtica yliteraria creada en 1838 y de la que formaban parte profesores del Conservatorioofreci sus estancias para los actos acadmicos de los alumnos.

5. El Teatro RealEn 1850, por Real Orden de 7 de mayo de 1850, el gobierno encarg al

arquitecto Francisco Cabezuelo la terminacin de las obras del Teatro Real, co-menzado en 1818 por el arquitecto Antonio Lpez Aguado y cuyas obras sehaban paralizado por motivos econmicos. El edificio estaba asentado sobre una

planta hexagonal irregular de 72.892 pies cuadrados con dos fachadas principa-les de gusto clsico en sus lados menores, que daban respectivamente a las plazasde Isabel II y de Oriente.

La magnitud de la construccin permiti disponer de grandes salones de bailey descanso, un gran tocador para recomponer los peinados de las seoras ilustres,una floristera donde el pblico poda comprar los ramos que tiraran a los divosms aplaudidos, confitera, caf, y salas para fumadores. Anecdticamente se olvi-

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daron de instalar un guardarropa y la noche de la inauguracin fall la calefac-cin. Pero no pareca importar ante un evento tan esperado (Bermejo, 1999).

El presupuesto total de las obras ascendi a la astronmica cifra de 42 millo-

nes de reales, el ms costoso del universo en palabras del cronista Fernndez delos Ros. Y es que slo para realizar la armadura que habra de sostener la techum-bre se tal un bosque entero de pinos, lo que dio lugar a duras crticas contra elarquitecto Cabezuelo por no haber empleado vigas de hierro en forma de T, mseconmicas y ventajosas para la estructura de los edificios.

El edificio fue inaugurado por la reina Isabel II el 19 de noviembre de 1851con el estreno de la pera La favoritade Donizetti.La Alboni, de voz refinada y

con gran fuerza brill por s sola, dando al acto inaugural el esplendor esperado.Para esta primera temporada se contrat a los artistas de ms renombre: la tipleFrezzolini, la soprano Gardoni, el bartono Barriolliet y Ronconi. El maestroMichele Rochele sera el encargado de dirigir la orquesta y don Joaquin Espnsera el maestro de coros.

A este majestuoso edificio se traslad en 1851 el Real Conservatorio de Msicay Declamacin donde permaneci sesenta aos. Cont con dos salones de actos:

uno grande, que daba a la fachada de la Plaza de Isabel II, se empleaba para losconciertos sinfnicos con la orquesta formada por la Sociedad Artstico Musicalde Socorros Mutuos, embrin de la Sociedad de Conciertos, con Hilarin Eslava,Rafael Hernando, Jos Inzenga y Joaqun Gaztambide; otro ms pequeo para losexmenes, ejercicios, concursos, premios y para cuartetos donde actu la Sociedadde Cuartetos. Fundada en 1863 por Guelbenzu y Jess de Monasterio y que semantuvo treinta y un aos. Los primeros componentes fueron Rafael Prez, To-

ms Lestn, Ramn Rodrguez Castellanos y Guelbenzu. Su primer concierto tuvolugar el uno de febrero de 1863, a las dos de la tarde ofreciendo el Cuarteto enRe de Beethoven, laSonata en Fa para violn y pianodel mismo autor y el Cuar-teto en Solde Haydn.

El 20 de abril de 1867 se produjo un incendio en el gran saln de baileutilizado por la Escuela para los ensayos.Los daos totales en el Conservatorioascendieron a 20.000 duros. El rgano magnfico de Merklin-Schtze, de Bruse-

las, qued reducido a cenizas, ardieron varios pianos, se destruy el decorado, elmobiliario y varios retratos. Hubo prdidas en la biblioteca y en el archivo, aun-que se salvaron gran parte de los documentos. Por fortuna las funciones en elReal se pudieron reiniciar el 30 de abril, tan solo diez das despus del incendio.

6. Nuevos reglamentosEn cuanto a la organizacin interna del Conservatorio, nos encontramos con

que los directores, hasta Emilio Arrieta, siguen careciendo de la profesionalidadmusical, a excepcin de Ventura de la Vega (24-X-1856) A este le siguieron

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Adelardo Lpez de Ayala (8-XII-1865) y Julin Romea (30-VIII-1866). En elreglamento de 5 de marzo de 1858, an se habla de viceprotector, figura quedesapareci en el Reglamento Orgnicode 14 de diciembre de 1857, donde ya semenciona al director y el nombre de Real Conservatorio de Msica y Declamacin.

En 15 y 17 de junio de 1868 se public un Real Decreto con nuevo Regla-mento por el que quedaban excedentes varios profesores y se creaba el cargo deComisario regio con 30.000 reales anuales.

Fig. 11: Incendio del Conservatorio de Msica. El Museo Universal. 1867.

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Con el destronamiento de Isabel II, el nuevo gobierno, presidido por Serranopublic otro Decreto y un nuevo Reglamento con fecha 15 y 22 de diciembrede 1868, por el que quedaba disuelto el antiguo Real Conservatorio y se crea la

Escuela Nacional de Msica y Declamacin. A finales de dicho ao desaparecila declamacin y qued como Escuela Nacional de Msica, denominacin quemantendr hasta 1900.

Comienza el largo mandato de D. Emilio Arrieta (16-XII-1868) como direc-tor que dura hasta 1892. Un nuevo reglamento se aprob el 2 de julio de 1871,con pocos aadidos sobre los anteriores. Por primera vez se habla de catedrticosy se contemplan enseanzas nocturnas gratuitas con compensacin especial a los

profesores. Fue una poca de crisis, bajos sueldos, disminucin del profesorado,masificacin del alumnado...Isabel II abdic en su hijo el prncipe Alfonso. En 1870 las cortes proclama-

ron rey de Espaa a Amadeo de Saboya. Los aristcratas recibieron mal al nuevoRey; mientras que ellos seguan ausentes de sus abonos, las damas portaban en elcabello y los escotes una flor de lis en seal de protesta. Entretanto, la bibliotecadel Conservatorio se enriqueci con un lote de tonadillas de autores como Castel,

Esteve, Laserna, Misn y Valledor que compensaba parcialmente las prdidasocasionadas por el incendio.Durante la temporada 70/71 en el Teatro Real se estren la versin operstica

deMarina de Arrieta, primera obra operstica cantada en espaol en el teatro.En 1873 abdic el rey Amadeo I y las Cortes proclamaron la I Repblica

Espaola. Tras el golpe de estado del general Martnez Campos (1874) volvi lamonarqua y subi al trono el rey Alfonso XII. El Teatro Real recuper su nom-bre, se hicieron reformas, se arreglaron las tuberas del agua, renovaron los cande-labros de gas, pintaron los antepechos, doraron pinturas y adornos, empapelaronpasillos, se restauraron el techo y el teln:

En las pinturas del techo del Gran Saln-Teatro de la Escuela deMsica y Declamacin se han propuesto los autores glorificar el Artemusical, evitando que, en esta apoteosis del Arte divino, presida Apolo,ni las musas, ni ninguna otra deidad pagana [...]

El referido techo representa el genio del Arte, inspirando a la Msica

y a la Poesa.En el centro de un luminoso celaje aparece en su trono el Genio, en

actitud de dar vida a cuanto le rodea. A su izquierda se halla la Msicay la Poesa, tocando ambas en el harpa elica, y a espaldas de estas dosrepresentaciones y en segundo trmino, se encuentran las artes auxiliares,o sea la Arquitectura y la Pintura, y Coros que recitan o entonan himnos.

A la derecha del trono del genio, un grupo de siete mujeres represen-

ta las siete notas musicales y un nio sostiene un pentagrama donde lasnotas se colocan. Este grupo lo preside el tiempo con su relox [sic] dearena, para significar que la msica expresa la harmona del tiempo [...](Memoria, 1892,12)

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Fig 13: Reparticin de los diplomas a las alumnas de la Escuela Nacionalde Msica y Declamacin. 1887.

Fig. 12 Concierto verificado en la nueva sala de espectculos del Conservatorio Nacionalde Msica y Declamacin en beneficio de las vctimas de las inundaciones

de Murcia y Almera. 1880.

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Fig. 14: Clase Superior de Piano. Escuela Nacional de Msica y Declamacin. 1886.

Fig. 15: Sesin de la Liga Madrilea contra la Ignorancia. Escuela Nacional de Msica yDeclamacin. 1890.

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Fig. 16: Conduccin del cadver de Matilde Dez al cementerio.Testimonio de respeto ante la Escuela Nacional de Msica y Declamacin. 1883.

Fig. 17: Entierro de Julin Gayarre ante laEscuela Nacional de Msica y Declamacin.1890.

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Fig. 18: Gonzlez e Iribas, Alvaro: Gua prctica de Madrid. 1906.

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En 1884 se produjo una de las obras ms espectaculares del teatro, la cons-truccin de la nueva fachada de la plaza de Oriente por el arquitecto Joaqun dela Concha Alcalde y cuatro aos ms tarde, en 1888, se dot de alumbrado elc-trico y sistema contraincendios.

Son estos aos finales de siglo ciertamente relevantes para los profesionales dela msica, marcados especialmente por la fundacin de diversas asociaciones: en1892 la Sociedad de Autores, Compositores y Editores de Msica,presidida por Chapcon el objetivo de cobrar los derechos producidos por la ejecucin de las obrasmusicales en locales pblicos; en 1896, la Asociacin Lrico-Dramtica para ladefensa de derechos como la alteracin de las cargas o la prohibicin de reperto-rios por falta de pago de las compaas de provincias, y el 16 de junio de 1899se crea la Sociedad de Autores Espaolespara redimir a los autores de los contratoscon los editores.

Son tambin aos de importantes eventos musicales: Toms Bretn en elTeatro Apolo estrena laVerbena de la Paloma(1894) y en el teatro de la ZarzuelaLa Dolores;Isaac Albniz estrena Pepita Jimnez(1896), Ruperto Chap La Revol-tosa (1897) y Enrique Granados su primera opera: Mara del Carmen(1898).

En 1901 es nombrado comisario regio D. Toms Bretn, quien consiguireformar el local del Conservatorio dotndole de mejoras y ampliaciones, inclusoganan espacio para un museo!:

Fig. 19: Distrito de Palacio donde estaba ubicado el Conservatorio.

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El local del Conservatorio ha ganado considerablemente merced a lanueva distribucin [...] La instalacin de las oficinas es amplia, indepen-diente y comodsima para el pblico, que antes tena que atravesar forzo-

samente casi toda el rea que ocupa el Conservatorio para hacer la msinsignificante consulta.La Secretara era una habitacin de paso; la Co-misara Direccin serva de los mismo y de aula adems. Hoy cuentansendos y elegantes despachos que se ha ganado un hermoso Saln de Jun-tas, mayor que la antigua Direccin, al par Museo y Biblioteca que comotal podr ser utilizado no slo por los seores profesores sino por los alum-nos y el pblico [...] En el segundo piso contabase antes cuatro aulas; hoyse cuentan nueve, no todas iguales, pero muy capaces todas y separadas

como las del primero por dobles tabiques (Memoria 1904: 5 y 6)

Se aprob un nuevo Reglamento (14-IX-1905) por el que se limitaba labenevolencia en los premios y notas, as como el nmero de alumnos para aumen-tar la calidad, algo de lo que ya se haban quejado los directores anteriores: prime-ro Jess de Monasterio (1894-1897) y luego Ildefonso Jimeno de Lerma (1897a 1901).

En 1911, por Real Decreto de 11 de octubre, se promulga el reglamento delReal Conservatorio de Msica y Declamacin que permanece vigente hasta laSegunda Repblica. Es ste un ao accidentado, el 25 de noviembre D. TomsBretn dimite de su cargo de Comisario Regio, sucedindole en el cargointerinamente el Subsecretario del Ministerio de Instruccin Pblica Sr. MonteroVillegas hasta que fue nombrado en el cargo D. Enrique Fernndez Arbs. Deacuerdo a la nueva ley de presupuestos, se le nombra director y no comisario

regio. No permaneci en el cargo ni un mes, del 1 al 24 de enero de 1912, daen el que accede al cargo D. Cecilio de Roda y Lpez. Con l como director, apesar de su breve parntesis de dos aos, se consigue la calefaccin para el centro:

No os extrae que de tanta importancia a haberse conseguido la ca-lefaccin central para el Conservatorio: no era un problema de comodi-dad, era cuestin hasta de funcionamiento de la enseanza. Durante losmeses de invierno, podan darse las clases ms menos cmodamente,pero este saln era imposible utilizarlo. Por caridad los alumnos, la clasede Conjunto instrumental habase quedado reducida un solo da lasemana: las clases de Declamacin, tenan que prescindir del escenario causa de la temperatura glacial que en l haca: este saln era intil poco menos durante cinco meses de los ocho del curso, y como en l, yslo en l, poda, hacerse labor colectiva de importancia verdadera, el Con-servatorio haba reducido sus clases, cada vez ms, la labor individualdel Profesor con el alumno, la leccin en el aula... (Memoria 1911: 6).

Tambin bajo su direccin se hace efectiva la apertura del Saln del Con-servatorio para que los artistas espaoles dieran conciertos, el primero en haceruso de l fue el Cuarteto Espaol:

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Falto Madrid de una verdadera Sala de Conciertos que permita losartistas exhibir su arte con la esperanza de obtener una modesta retribu-cin, aleccionados los que se haban lanzado la empresa de utilizar los

teatros para este fin con la dura leccin de la realidad que apenas si lespermita cubrir gastos, encontraran en el Saln del Conservatorio un lu-gar adecuado y econmico, y podrn exhibir en l los frutos de su trabajoy de su aptitud. Ni por lo reducido del local, ni por otras circunstanciaspodr servir este Saln aquellos artistas que buscan el gran pblico, unagran masa de oyentes. Ms bien parece indicado para esa msica confi-dencial, de recogimiento, para la msica de cmara, en una palabra (Me-moria 1912: 7-8).

En 1913 vuelve triunfante Toms Bretn coincidiendo con un gran aumen-to del nmero de alumnos y logra aprobar un nuevo Reglamento el 25 de agos-to de 1917.

7. Se abandona el Teatro RealLa situacin cambia bajo el mandato del violinista Antonio Fernndez Bor-

das, nombrado Director en 1921. El Conservatorio tiene que desalojar el TeatroReal. En 1925 se descubren unas grietas, especialmente notorias en la fachada dela calle de Vergara, originadas por un curso de aguas subterrneas que discurrajunto a la cimentacin, lo que produjo abundantes daos interiores: palcos agrie-tados, roturas de caeras, etc. Por esta causa, el Ministerio de Instruccin Pblica

y Bellas Artes el 14 de noviembre del mismo ao, dict una Real Orden orde-nando la suspensin de las clases y autorizando a los profesores a dar las clases ensu propio domicilio:

[...]para que deciros la impresin dolorossima que tal mandato cau-s en nuestro nimo! Nos privaban del contacto con el alumnado, delque habran de salir los artistas del maana, para gloria del arte espaol,y no se nos ofreca como compensacin solucin alguna inmediata en

relacin con nuestro posible albergue. Por otra parte, nos veamos impo-sibilitados de celebrar nuestra fiesta anual, cuyo programa ya estaba re-dactado en forma que habra de dar ocasin a que los alumnos presenta-dos recibieran el aplauso pblico.

[...] Puesto que por causas de fuerza mayor fueron suspendidas lasclases, podan los profesores esperar tranquilos en sus casas, hasta tantoque el conflicto presentado se hubiera resuelto por quien corresponda,[...] el Sr. Ministro por falta absoluta de locales adecuados, no pudo re-solver de momento el conflicto, y entonces el Claustro [...] recav deaquel la autorizacin correspondiente para celebrar las clases dnde y cmose pudiera. Unos profesores las daran en sus propios domicilios, y otros,

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los que habitasen en viviendas que no reuniesen las condiciones de capa-cidad para ello, en edificios que diferentes entidades particulares tuvieronla bondad de ofrecernos (Anuario 1934: 8-9).

El Conservatorio comenz entonces un continuo peregrinaje por casas departiculares y sociedades como Casa Aeolian, Unin Musical Espaola, Campos,Fuentes, Matamala y Rodrguez. Las oficinas se trasladaron a la calle de Pontejos2, al Teatro de la Princesa, que tras la muerte de Mara Guerrero y posteriormen-te de Fernando Daz de Mendoza, se convirti en el Teatro Nacional MaraGuerrero. All fueron ubicados la biblioteca y el archivo. La clase de rgano seimpartira en el Colegio Nacional de Sordomudos y Ciegos, mientras que en elTeatro Cmico tenan lugar los concursos de oposicin a premio; en la EscuelaSuperior de Pintura, Escultura y Grabado se impartan las clases de conjunto vocale instrumental, as como las de esttica e Historia de la Msica.

La proclamacin de la Segunda Repblica el 14 de abril de 1931 de nuevoprodujo un cambio en la denominacin del Conservatorio, a partir de ahora seconvertir en el Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin. Al decretarsela disolucin de la Compaa de Jess en Espaa e incautar sus edificios, se des-tina al Conservatorio un edificio en la calle de Zorrilla n. 2 aunque como en1939 fue devuelta la casa a sus legtimos dueos, de nuevo se impuso un nuevotraslado, esta vez al Teatro Alczar sito en la calle de Alcal n. 20.

8. El Teatro Alczar

El Teatro Alczar haba sido construido en 1921 por Eduardo SnchezEznarriaga. Inicialmente se le conoci como Palacio de los Recreos. Albergaba unteatro, una sala de fiestas y salones para tertulia. Con la reforma de 1924 el edi-ficio se convirti en el Cine-Teatro Alkzar, inaugurndose el 27 de enero de1925 por la Compaa del seor Cadenas, que puso en escena MadamePompadour. El 1 de julio de 1940 se sustituy la k por la c, cambiando a Tea-tro Alczar, nombre que sigue llevando en la actualidad.

9. Nuevo traslado pero esta vez a un edificiopropio

Terminado el curso de 1939-40 fue nombrado director del Real Conservato-rio de Msica y Declamacin de Madrid el R. P. Nemesio Otao quien consi-gui una nueva sede para la instalacin del Conservatorio, el palacio de la familiaBauer en la calle de San Bernardo esquina con la calle del Pez, expresndose dela siguiente manera:

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El Palacio Bauer fue construido en el siglo XVIIIpara residencia de los mar-queses de Guadalczar, aunque en el ltimo tercio del XIXfue adquirido por losbanqueros Bauer, de origen alemn cuyo anagrama figura en el culo del vest-

bulo. Tras un periodo de abandono, prcticamente todo el siglo XX, se adquierepara sede del Real Conservatorio de Msica. En diciembre de 1940 se firm antenotario la compra de dicha casa, cost su adquisicin 750.000 pesetas. En losprimeros das del ao 41 se empezaron las obras del interior del edificio, queperduraron durante dos aos y cuatro meses.

El edificio constaba de tres plantas. En la primera se instalaron los despachosdel director, con salitas de espera, y del secretario, las oficinas de la secretara,

conserjera, una galera de acceso a las tribunas y a la biblioteca, galera y antesaladel Saln de actos, de recepciones, el saln principal de lectura y la biblioteca.

En la planta segunda estaba el despacho del subdirector de msica, la galeracon los cuadros de los directores del Real Conservatorio desde su fundacin, lasala de profesores, un saloncito de visitas, las aulas de declamacin y conjunto,historia y de composicin.

En la tercera planta haba un gran saln para las clases de danza y ensayos.

All estaba tambin el gabinete de la profesora de danza, el despacho del subdirector

Fig. 21.

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de declamacin, el ropero, las duchas y cuartos de higiene, almacn-archivo delmaterial de orquesta y las habitaciones del conserje y el portero principal.

Dicho palacio despus de ser utilizado para varios fines sede del Real Conser-

vatorio de Msica y Declamacin, Escuela de Arte Dramtico y Danza, quedsin destino alguno y su progresivo abandono empez a mostrar crecientes snto-mas deterioro. Finalmente, en 1972 fue declarado Monumento Nacional y al aosiguiente se reform para devolverle su aspecto original y sus decoraciones interiores.

Al mismo tiempo que se producirn estos desplazamientos, tambin se mudabanlos Reglamentos y quedaban obsoletas las antiguas normativas. Un nuevo Decretosobre reorganizacin de los Conservatorios de Msica y Declamacin, aparece el 15 de

junio de 1942 (Boletn Oficial del Estado 4 de julio) en el cual se ratifica al RealConservatorio de Madrid como Escuela Superior, estableciendo en l un ltimogrupo de enseanzas superiores que habrn de hacerse para obtener el ttulo deprofesor en las distintas especialidades: el virtuosismo, la direccin de orquesta ylos estudios especiales de musicologa, canto gregoriano, rtmica y paleografa.

En 1966 se consigui reinaugurar el Teatro Real como un gran teatro deconciertos, pues haba perdido la capacidad para la escenografa lrica. Tambin el

exterior presentaba muchos cambios con respecto al primitivo edificio, como lafachada que daba a la Plaza de Oriente que tuvo que ser nuevamente construidaen la dcada de 1940.

Al padre Nemesio Otao sigui como director del Conservatorio el padre Fe-derico Sopea (1951-56) quien cre la revista Msica. En la etapa de Guridi(1956-1962) fue iniciado el primer proyecto para la reforma de la enseanza yse dieron los primeros pasos para la vuelta al Teatro Real. Esta se hizo efectiva el

18 de octubre de 1966 con D. Francisco Cals Otero como director. Directoressiguientes fueron Jos Moreno Bascuana, 1974, Miguel del Barco, 1980, PedroLerma, 1983, Encarnacin Lpez de Arenosa, 1985, Carlos Esbr, 1987 y denuevo Miguel del Barco, 1989, con quien se produce el traslado al edificio ac-tual antiguo Hospital Clnico al que nos referimos al comienzo de este artculo.

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Leg 1/5 12 de agosto de 1830.Real Orden mandando que el Conde Solaro, emba-

jador de Cerdea desocupe la casa que se ha designado para el Conservatorio reser-vndole dos piezas de ella internamente en las cuales pueda colocar todos los mue-bles de casas y otras reales ordenes de 7, 17 y 26 de septiembre de dicho ao que

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hacen referencia al mismo asunto.Archivo Histrico del Real ConservatorioSuperior de Msica de Madrid.

Leg 1/19, 14 de noviembre de 1830. Real Orden aprobando la exposicin elevada

por el Director del Real Conservatorio a la cual acompaaba y propona las basesgenerales que convendra adoptar para dicho Establecimiento.Archivo Histricodel Real Conservatorio de Msica de Madrid.

Leg 1/23, 30 de noviembre de 1830. Real Orden mandado que el da 11 de di-ciembre se abra al pblico el Real Conservatorio recibindose los alumnos de todasclases y dndose principio a las lecciones generales.Archivo Histrico del RealConservatorio Superior de Msica de Madrid.

Leg 1/44, 8 de febrero de 1831. Real Orden aprobando el presupuesto de las obrasque se han de ejecutar en el piso principal de la casa que ocupa el Conservatoriopara habilitar un gran saln de msica.Archivo Histrico del Real Conserva-torio Superior de Msica de Madrid.

Leg. 6/64, 2 de marzo de 1847. Sobre la mudanza del Conservatorio a otro edifi-cio por haber sido alquilada la Casa al Colegio Politcnico y otros particulares deeste mismo asunto.Archivo Histrico del Real Conservatorio Superior de M-

sica de Madrid.Leg 6/114, 19 de octubre de 1848. Peticin del Ex convento de las Vallecas

para el Conservatorio. Archivo Histrico del Real Conservatorio Superior deMsica de Madrid.

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Memoria del curso de 1901 a 1902 precedida del discurso ledo por el comisarioregio Ilmo Sr. D. Toms Bretn y Hernndez (1902) Madrid: ImprentaColonial.

Memoria del curso de 1903 a 1904 precedida del discurso ledo por el comisario regio

Ilmo Sr. D. Toms Bretn y Hernndez en la solemne distribucin de premios alos alumnos que los obtuvieron en el expresado curso(1904)Madrid: ImprentaColonial.

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Memoria del curso de 1910 a 1911 leda por el Director D. Cecilio de Roda en lasolemne distribucin de premios obtenidos en dicho ao escolar(1911) Madrid:Hijo de Gaisse,

Memoria del curso de 1910 [i.e 1911]a 1911 [i.e. 1912] leda por el Director D.Cecilio de Roda en la solemne distribucin de premios obtenido en dicho ao es-colar. 1911 [i.e. 1912] Madrid: Hijo de Gaisse.

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Del espacio virtual a la ubicuidad sonora

DEL ESPACIO V IRTUAL

A LA UBICUIDAD SONORA

Alicia DAZ DE LA FUENTE*

ResumenA travs del arte de Escher, Ligeti, Rothko y Feldman nos aproximaremos a dis-tintas dimensiones que ligan, y a veces confunden, lo virtual y lo real. Escher, a tra-

vs de tcnicas como la particin peridica de la superficie, y Rothko, con su pecu-liar empleo de las texturas y el color, crearon espacios virtualmente infinitos dondeel espectador puede sumergirse. Por su parte, compositores como Ligeti, con su tc-nica micropolifnica, y Feldman, con su particular empleo de la repeticin y la sime-

tra, han creado espacios sonoros poticos (=no narrativos) donde una cierta ubicui-dad sonora invita al oyente a soar la infinitud.

AbstractThrough the art of Escher, Ligeti, Rothko and Feldman we will come closer to

the different aspects which link, and sometimes confuse, virtuality and reality. Escher,

with technics like recurrent division of surface, and Rothko, with his peculiar use oftextures and colour, created spaces virtually infinite where every spectator can sub-merge. On the other hand, composers like Ligeti, with his technique micro-poly-phonic, and Feldman, with his particular use of repetition and symmetry, have cre-ated poetic sound-spaces (=non narratives) where a certain sound-ubiquity invites tolisteners to dream the infinity.

Nos resulta imposible imaginar que, ms all de las estrellas ms lejanas

que vemos en el firmamento, el espacio se acaba, que tiene un lmitems all del cual ya no hay nada. El trmino vaco todava nos

dice algo, puesto que un espacio determinado puede estar vaco, por lo menos ennuestra imaginacin; pero no estamos en condiciones de imaginar algo que estu-viese vaco en el sentido de que el espacio cesa de existir. Por esta razn, desdeque el hombre existe sobre la tierra (...) nos aferramos a la idea de un ms all, de

* Profesora de Anlisis del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Doctoraen Filosofa.

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un purgatorio, de un cielo y un infierno, de una transmigracin y un nirvana,todos los lugares de infinita extensin en el espacio o estados de infinita duracinen el tiempo 1. As se expresaba M. C. Escher en 1959 al referirse a cmo a

travs de sus obras el espectador se sumerge en una cierta infinitud difcil dedefinir con palabras.

Pero las paradojas espaciales de Escher, segn su propio autor, no residen tantoen la obra como en la percepcin de aqul que las contempla. El dibujo es enga-oso, deca Escher, pero quizs sea an ms engaosa nuestra percepcin de larealidad, de lo que deriva la dificultad de ser representada. De ah que en mu-chas ocasiones el arte nos obligue a cuestionarnos acerca de nuestras propias refe-

rencias. El espectador siente que se vulneran sus sentidos y la frontera entre apa-riencia y realidad se vuelve difusa.

Evidentemente, Escher no fue el primero en situarse en la frontera entre loreal y lo virtual; pensemos en la antigua tcnica deltrompe loeil,o en la revolu-cin desarrollada en las artes plsticas a lo largo del siglo XIXy la ruptura progre-siva del principio de representacin clsica.

A lo largo del siglo XIX, tal y como anunci el propio Hegel, arte y verdad

quedaron divorciados. Todo lo que puede ofrecernos el arte es una caricatura dela vida 2, lleg a afirmar el filsofo alemn. La percepcin del hombre modernose volvi conscientemente subjetiva y hasta radicalmente intencional. El artista,por vez primera, busca crear nuevas realidades. De este modo, Van Gogh, Cezanneo Monet transformaron el quehacer artstico obligndonos a ver el mundo de unaforma nueva y distinta.

La confusin entre mundo real y virtual ha sido tratado con gran acierto

por Douglas H. Hofstadter 3, si bien su formulacin del problema no sea exacta-mente la que aqu estamos planteando. Dice Hofstadter: ... es indudable que lacomprensin de situaciones propias del mundo real depende en gran parte de laimaginacin visual y de la intuicin espacial 4y se fija en las obras ms conocidasde Magritte para poner de relieve la confusin que el arte puede provocar sobreel espectador a la hora de separar el mundo real del virtual. La serie de cuadrosde Magritte con imgenes de pipas crea fascinacin y perplejidad. En Los dos

misterios, si nos circunscribimos a observar la pintura interior, recogemos el men-saje de que los smbolos y las pipas son diferentes. Luego, nuestra mirada se di-rige hacia la pipa real que flota en el aire, ms arriba, y advertimos que es real,mientras que la otra es slo un smbolo. Sin embargo esto es, por supuesto, total-

1 B. ERNST: El espejo mgico de M. C. Escher, Taschen, Colonia 1994, p. 27.2

G. W. F. HEGEL: Introduccin a la esttica, 3 edicin, Pennsula, Barcelona 1997, p. 40.3 D. R. HOFSTADTER: Gdel, Escher y Bach, un eterno y grcil bucle, Tusquets, Barcelona1992.

4 Ibd., p. 735.

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mente errneo: ambas yacen sobre lamisma superficie plana que tenemosante los ojos. La idea de que una de

las pipas est en una pintura dos ve-ces autoincluida, y por lo tanto es,en alguna medida, menos real quela otra, es enteramente una falacia.Una vez que nos hemos dispuesto aingresar en la habitacin, ya camosen la trampa: hemos tomado como

real la imagen. Para ser coherentescon nuestra credulidad, deberemosdescender gozosamente un nivel, yconfundir la imagen-dentro-de-la-imagen con la realidad. La nicaforma de no ser arrastrados de estemodo es ver ambas pipas como sim-

ples manchas coloreadas sobre unasuperficie ubicada a pocos centme-tros enfrente de nuestra nariz. En-

tonces, y exclusivamente entonces, apreciaremos la significacin total del mensajeescrito: Ceci nest pas une pipe... paradjicamente, sin embargo, en el instantemismo en que todo se transforma en manchas, tambin lo hace la inscripcin, ypor lo tanto pierde su significacin! En otras palabras: en ese instante, el mensaje

verbal del cuadro se autodestruye, de una manera sumamente gdeliana 5.Es por este potencial que el arte posee de confundir los lmites entre lo real y

lo virtual que muchos artistas del siglo XXhan reflejado en sus obras las paradojasde nuestra propia percepcin. El arte solicita del espectador una experiencia dis-tinta (recordemos a A. Calder o M. Duchamp), y esta interrelacin entre ambosse vuelve particularmente explcita en el arte interactivo (como es el caso de R.Ascott) donde la comunicacin en s se convierte en valor esttico 6. Como afir-

ma Roy Ascott, la ciberpercepcin no slo implica la existencia de un cuerpo yuna conciencia nuevos, sino tambin la redefinicin de un modo en el que po-damos vivir juntos en el interespacio entre lo virtual y lo real 7. Surge, as, unainterrealidad cuyas consecuencias son difciles de prever.

Pero no es preciso dirigirse a un ordenador para hablar de interrealidad. Des-de siempre el artista ha compartido mundos con el espectador, y, aunque son

5 Ibd., p. 781-782.6 C. LUPENNA: Arte interactivo, en http://eha.bog.org7 C. LUPENNA: Ordenadores, cultura y tecnologa, en http://eha.bog.org

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las posibilidades que se derivan de la composicin por ordenador afectaron pro-fundamente a la definicin interna de la obra orquestal.

En Pieza electrnica nmero 3Ligeti trabaja con distintos grados de compleji-

dad entre la sinusoide (la forma de onda ms sencilla) y el ruido blanco (la agru-pacin de todas las frecuencias). El filtrado de sonidos, los anillos sonoros y latcnica de montaje son, por poner algn ejemplo, tcnicas propias de la msicaelectrnica que Ligeti traslad a la msica acstica en el trabajo compositivo deAtmsferas.Pero, qu tiene la msica de Ligeti que nos permita compararla conla virtualidad propia de las litografas de Escher? Pongamos dos ejemplos.

El primer episodio de la obra orquestalAtmsferas presenta uncluster(grupo

de frecuencias en este caso casi sesenta a distancia de semitono sonando si-multneamente con un efecto de conjunto prximo al ruido blanco) que, al cabode cierto tiempo, comienza a moverse interiormente. El resultado es de una tex-tura extremadamente compacta, pero pequeas variaciones tmbricas y dinmicas(y ms tarde de alturas) generan una suerte de movimiento dentro de la quie-tud extremadamente curioso. Invitamos al lector a escuchar una vez ms la obrapara apreciar con toda claridad esta idea: el movimiento generado en el interior

de una superficie esttica resulta tan paradjico que el oyente cae de inmediatoen una sensacin de ubicuidad sonora. Dependiendo de en qu nivel de escu-cha nos situemos, es posible percibir un continuo movimiento o, por el contrario,recibir la sensacin de un bloque sonoro uniforme.

En el cuarto episodio de la obra (particularmente a partir del comps 44, esdecir, aproximadamente a los cuatro minutos del inicio de la pieza) se presenta lasegunda situacin a la que queremos referirnos. La textura se torna sbitamentecontrapuntstica y un gran canon a cuarenta y ocho voces emerge de la quietudde los contrabajos. Pero este canon no empieza realmente ah, sino que Ligetiabre una ventana y nos permite escuchar un fragmento de un canon virtual-mente infinito. Es exactamente el mismo caso de la Particin cbica del espacio deEscher. En ese cuadro podemos ver a travs de una ventana un espacio cuyasdimensiones nadie puede definir, pero que parecen infinitas. Del mismo modo,el canon de Ligeti sugiere tambin dimensiones infinitas, y el entramadomicropolifnico no hace sino acentuar la sensacin de un espacio tridimensional.

Herman Sabbe ha hablado de la metfora del tiempo en la obra ligetiana.El movimiento de la orquesta se aproxima en gran medida al comportamientofsico de los gases o, de un modo ms amplio, al comportamiento aparentementecatico de las molculas en el espacio. La obra de Ligeti Clocks and clouds paradoce voces femeninas y orquesta, de 1972-73, presenta una cierta similitud aestos procesos fsicos. Basada en la transformacin progresiva de elementos sono-ros (idea muy prxima, a su vez, a las metamorfosis de Escher), sugiere la dila-tacin y contraccin del espacio en un movimiento perpetuo. De este modo, lapieza juega con el concepto de regularidad en el tiempo frente a la imprevisibilidad

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de los acontecimientos que en l se suceden. Determinismo e indeterminismoconviven de un modo anlogo en el Poema sinfnico para 100 metrnomos(1962),del mismo autor. Para Ligeti la metfora del mecanicismo y su destruccin, el

orden y el caos, lo previsible y lo imprevisible, lo real y lo virtual es el punto departida para un acto creador que acaba por implicar al oyente como parte de lapropia metfora. Es por ello que frecuentemente se habla de ilusiones acsticasen las obras de Ligeti.

Recordemos, aunque sea ste un caso un tanto anecdtico, el final del con-cierto para violoncello (1966) del mismo autor. Tras un continuo movimientocromtico que, a pesar de la agitacin, parece generar una superficie completa-

mente esttica, el violoncello queda solo en un movimiento enloquecido que tie-ne como resultado... un gran silencio! La razn es bien simple: el compositorpide al intrprete que durante ese enorme movimiento final el arco no llegue arozar las cuerdas del violoncello, as que no se produzca ningn sonido. El espec-tador queda perplejo ante la enorme paradoja que contempla: un movimientoespasmdico en el violoncellista y un silencio glido flotando en el espacio.

Y si los planteamientos de Ligeti nos recuerdan enormemente a los de Escher,

podemos establecer un segundo parentesco esttico: el de la pintura de MarkRothko y la msica de Morton Feldman.

Rothko persigui durante toda su vida la creacin de un espacio virtualmenteinfinito donde el espectador pudiera sumergirse. De este modo, las pinturas deRothko nos envuelven, crean un espacio donde el espectador puede entrar,

percibiendo el cuadro como un autn-tico espacio de inmersin. Probable-

mente, por esta razn Rothko definialgunas de sus obras como campos decolor.

En una ocasin, el crtico y pintorAndrew Forge manifest: Cuando vipor primera vez la obra de Rothko,tuve la sensacin de que haba entra-

do en un sueo 10. En la misma lnease expresa el coleccionista Ben Hellerquien, al hablar de la relacin entre lapintura de Rothko y el espectador,dice: Uno tena que internarse en laobra y (...) vagar por su interior 11.

10 J. BAAL-TESHUVA: Rothko, Taschen, Colonia 2003, p. 78.11 Ibd., p. 91.

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Probablemente, los cuadros de Rothko que mejor ejemplifican la creacin denuevos espacios de inmersin son los que pintara para la Houston Chapel. Lacapilla, de planta octogonal, constituy el marco ideal para los deseos del artista,

pintando, por encargo de los coleccionistas John y Dominique de Menil, catorcetrabajos de gran formato: tres trpticos y cinco cuadros. Rothko realiz pinturasmonocromas, creando un clima de gran recogimiento acorde con la finalidad parala que fuera creada la capilla: un espacio ecumnico donde cualquier persona decualquier credo pudiera entrar a meditar. El 26 de febrero de 1971 la capillaecumnica se abri al pblico. En su discurso de apertura, Dominique de Menildijo: las pinturas de Rothko nos envuelven. En el interior de sus colores somos

capaces de mirar hacia el infinito 12. La Houston Chapel sera despus el puntode partida de Morton Feldman para componer una obra (Rothko Chapel) enhomenaje a su amigo fallecido trgicamente un ao antes. Pero, podemos atri-buir a la msica de Feldman las mismas cualidades de infinitud e intemporalidadcon que habitualmente se define la pintura de Rothko? Porque si hablamos de laposibilidad de crear espacios a travs de la composicin plstica, qu no podre-mos decir de la virtualidad del espacio y del tiempo en el desarrollo, como dira

Kandinsky, de un arte mucho ms inmaterial como es la msica?Morton Feldman, compositor neoyorkino que trabaj en estrecha relacin con

el expresionismo abstracto, supo crear espacios sonoros donde el tiempo parececongelarse. K. Stockhausen le pregunt en una ocasin cul era su secretocompositivo, a lo que Feldman respondi: no dirijo los sonidos 13. Su objetivoconsista, pues, no en crear una escucha direccional en el oyente, sino en dejarque se suspenda en un espacio infinito.

Feldman estaba enamorado de las alfombras turcas y coptas (en las que sebas para componer su obra Coptic Light) por el hecho de que las simetras desus dibujos le sugeran una expansin potencialmente ilimitada. Del mismo modo,su msica nos introduce en un espacio sin lmites donde, adems, el tiempo parecedetenerse. Cuando le fue encargada una obra que sirviera de homenaje a Rothkoy su capilla de Houston, Feldman se enfrent a la difcil tarea de llenar de sonidoun espacio de infinito color. Hay quien defiende la idea de que Rothko Chapel

representa, formalmente, la capilla octogonal, as que, por ejemplo, la sorprenden-te meloda hebrea del final de la obra correspondera al cuadro de la pared sur 14.El propio Feldman insisti en que su Rothko Chapelse situaba entre las catego-

12 Ibd., p. 74.13 P. GRIFFITHS: Modern music and after-Directions since 1945, Oxford University Press,

New York 1995, p. 303.14 Vase: S. JOHNSON: Rothko Chapel and Rothkos Chapel, Perspectives of New Musicvol. 32 n. 2, Washington 1994, p. 6-53. El diagrama adjunto de los cuadros de Rothkoen la capilla de Houston ha sido tomada de este mismo artculo (p. 11).

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ras del tiempo y el espacio, de la pintura y de la msica 15. La obsesin por elespacio, deca Feldman, es el tema de mi msica, razn por la que le gustaballamar a sus obras lienzos temporales.

Rothko Chapel,para soprano, alto, coro, viola, percusin y celesta, es una pie-za de casi media hora de duracin que se estructura en base a los conceptos desimetra y repeticin. La obra se inicia con unos trmolos de timbal de ritmo siem-pre variable, y por tanto impredecible, que provocan una sensacin de sus-pensin temporal. A continuacin, emerge una meloda a cargo de la viola, fun-damento de la pieza, que dibuja un contorno casi simtrico. Desde este momen-to, las clulas motvicas (entindase tal trmino en sentido flexible) propuestas

por timbal y viola, as como los acordes iniciales del coro, irn repitindose una yotra vez; pero no sern repeticiones literales, sino levemente distintas. Esto provo-ca en el espectador un efecto de ausencia de direccionalidad, una suerte de espa-cio impreciso y virtualmente indefinido. La homogeneidad de las superficies so-noras evocan claramente la monocroma de las pinturas de Rothko; pero an hayalgo ms: toda la pieza de Feldman se desarrolla en la frontera de lo audible (barelyaudible es una de las indicaciones empleadas), lo que acerca la msica a esa

atmsfera de meditacin que Rothko deseara para los cuadros de la capilla deHouston.

Al hablar de Atmsferasde Ligeti nos referimos a un movimiento dentro dela quietud generado por el hecho de que pequeas variaciones tmbricas y din-micas se producan en el interior de una superficie de frecuencias estticas. EnRothko Chapel, al inicio de la segunda seccin (concretamente a partir del comps211) sopranos y altos (en un divisi a doce partes) mantienen un acorde esttico

con pequeas y constantes variaciones rtmicas en su interior. De nuevo podemoshablar, como en Ligeti, de una sensacin de ubicuidad sonora, si bien en estecaso la baja dinmica (barely audible) dificulta ms al oyente la escucha del mo-vimiento interno.

En un estupendo artculo titulado Las paradojas de Feldman, Herman Sabbese refiere a la sensacin de naturaleza circular que imprime la msica de Feldman 16,y cmo el sonido es sometido a constantes re-orientaciones que impiden cualquier

intento de fijacin de sentido 17.Como dice Sabbe, la msica de Feldman es experienciada como un presente

siempre nuevo, una percepcin temporal que impide percibir con claridad loslmites de lo anterior y lo por-venir, pues la no-direccionalidad de los aconteci-

15 Ibd., p. 45.16

H. SABBE : The Feldman Paradoxes, en Th. DELIO:T

he Music of Morton Feldman,Excelsior Music Publishing Company, New York 1996, p. 9-15.17 ... the constitution of fixed significations through the establishment of relationships

among those elements is being indefinitely deferred (Ibd., p. 11)

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mientos sonoros aleja la msica de cualquier sentido narrativo para abandonarlo ala infinitud del sentido potico.

Hemos hablado de espacios virtualmente ilimitados, sonidos que sugieren la

infinitud. Hemos reflexionado sobre cmo a veces los artistas (Escher, Ligeti,Rothko, Feldman...) crean nuevos espacios que ponen en entredicho nuestroscotidianos sistemas de referencias. Sin embargo, cabe preguntarse si la singulari-dad reside en el arte de los autores citados o, ms bien, en la particularidad denuestras propias referencias. Antonio Alvarado, artista polifactico creador demagnficas obras 3D por ordenador en lenguaje VRML, expresa esta paradoja delmodo siguiente: La luz es la responsable de la apariencia de las cosas. Su reflejo

es el que nos da la forma, tamao y color de la realidad. Pero si la luz se distorsionacomo consecuencia de la gravedad, la realidad puede tener una apariencia dife-rente y todo el conocimiento que poseemos de las cosas puede quedar en entre-dicho. Al moverse la luz por el espacio, la gravedad de los cuerpos celestes lacurvan. Cabra preguntarse, entonces, si podemos fiarnos del conocimiento queposeemos del universo. Si los elementos que nos aporta el conocimiento se vuel-ven tan endebles, no nos resulta extrao que durante siglos hayan nacido y muerto

miles de descripciones del mundo que nos rodea. Cuando ms seguros estamosde nuestros descubrimientos, el movimiento de stos se curva, distancindose ydistorsionando todo aquello que dbamos por seguro. El movimiento en la evo-lucin de nuestro conocimiento se encuentra en una de esas curvaturas; ya nopodemos decir que el tiempo sea la cuarta dimensin; la cuarta dimensin son loscaminos del mundo, mal llamado virtual, que nos ofrece el arte realizado porordenador, donde el movimiento es realmente curvo 18.

Y es que, como dice Alvarado, quizs la virtualidad no resida tanto en la obrade arte, sea realizada o no por ordenador, como en nuestro modo de conocer elmundo. Quizs la paradoja del espacio y el tiempo virtual que las obras de tantosartistas quieren evocar no sea sino una metfora de otra paradoja que no siemprepercibimos como tal: la realidad. La experiencia contempornea es la de la incer-tidumbre y exige del ser humano un continuo reposicionamiento. Ante la difi-cultad de marcar lmites, soamos con vivir la infinitud, y es ah donde el arte

nos brinda una oportunidad nica.Madrid, enero de 2004.

18 Vase http://astasromas.com.

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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808)

LA C O L E C C I N DE I NS T R U M E NT O SD E CA R L OS IV (1760-1808):

UN R A S T R O M U S I C A LE N LA C O NT A B I L I D A D DE PA L A C I O

Germn LABRADOR LPEZ DE AZCONA*

A Marco Mangani

ResumenSe documenta en este trabajo, a travs de la informacin recogida en la contabi-

lidad privada de Carlos IV, desde que era Prncipe de Asturias, la formacin de lacoleccin de instrumentos que lleg a poseer. Tras estudiar el gasto causado por este

concepto en el perodo 1760-1808, es posible determinar la composicin de dichacoleccin, as como el uso que pudo tener, los constructores de gran parte de losinstrumentos y el coste que tuvieron.

AbstractThe collection of musical instruments that Carlos IV formed is one little known

aspect of everyday life at Spanish Court, as well as a symptom of one of his favour-ites pastimes. The sources at the Archivo General del Palacio Real de Madrid showthat instruments of very different kind were acquired during 47 years (1761-1808)for the Royal Service. The study of this collection not only poses an organologicalinterest, but is also an approximation to this unknown aspect of the monarchs bi-ography, as well as his fondness for music.

Como es sabido, el prncipe Carlos Antonio de Borbn (1748-1819),

protector de las artes y en especial de la msica, desarroll su aficinfilarmnica formando una importante biblioteca y patrocinando la in-

terpretacin de un variado repertorio para su personal solaz durante prcticamen-te toda su vida. Pero adems de esta actividad como melmano desarroll otrainteresante faceta, la de coleccionista de instrumentos musicales, de la que sloqueda huella, fielmente reflejada, en su contabilidad. A travs de esta detallada

informacin es posible reconstruir diversos aspectos de la vida cotidiana en la corte

* Profesor de la Universidad Autnoma de Madrid.

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Germn Labrador Lpez de Azcona

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espaola y, en nuestro caso, conocer la composicin de la coleccin y su procesode formacin a lo largo de 38 aos, al trmino de los cuales el monarca lleg atener una verdadera orquesta a su disposicin.

As pues, el presente trabajo trata, indirectamente, de la aficin musical deCarlos IV, incluyendo su larga etapa como Prncipe de Asturias, que dur casitres dcadas, entre 1760 y 1788. Siguiendo una costumbre en la educacin dela familia real, el Prncipe tuvo desde poco despus de llegar a Espaa un maes-tro de msica, el violinista Felipe Sabatini (desde julio de 1761) 1, que no sloestaba a su servicio de continuo, sino que tambin se ocupaba de la llamadadiversin de msica y, asimismo, del mantenimiento de la coleccin de instru-

mentos que, desde la dcada de 1760, se comenz a formar.La coleccin no slo comprenda instrumentos de cuerda frotada, como ca-

bra esperar de un prncipe que tocaba el violn, sino que se extenda a todo lonecesario para formar una orquesta. Sin duda puede relacionarse este hecho conla convocatoria de diversos msicos de la Real Capilla, varias veces al ao, parainterpretar un repertorio que no era el habitual, destinado a un grupo reducidode instrumentistas. Fuera como fuese, la notable coleccin formada desde 1761 y

durante los primeros aos del reinado de Carlos IV atestigua un inters por lamsica fuera de lo comn, que tambin confirman los cuantiosos gastos en losque incurri por este motivo: contratacin de intrpretes, compras y copia demsica, mantenimiento de los instrumentos, gratificaciones y pago de dietas (me-sillas) a cuantos concurran a las academias, para solaz del monarca2.

Cabe aadir que dichos gastos no fueron privativos de los aos de reinado,ya que venan existiendo desde su poca de prncipe de Asturias, aunque los re-

cursos disponibles eran, con anterioridad a 1789, de menor cuanta. No obstan-te, tras nuestro estudio de la contabilidad privada de Carlos IV durante los cin-cuenta aos que median entre su llegada hasta su salida de Espaa (esto es, entre1759 y 1808), cabe afirmar que la coleccin ya estaba formada, en su mayorparte, hacia 1789. El recurso a este tipo de documentacin permite desvelar in-teresantes aspectos de la vida en la Real Cmara (o Cuarto del Prncipe, previa-

1 Archivo General del Palacio Real de Madrid (en lo sucesivo, AGP) Expedientes per-sonales (Felipe Sabatini): Ca 938, Exp. n. 6. Madrid, 6-VII-1761. Transcrito en LVAREZMARTNEZ, Mara Salud: Jos de Nebra Blasco. Vida y obra. Zaragoza: Institucin Fernandoel Catlico, 1993, p. 218. La ndole de este trabajo, centrado en documentacin adminis-trativa, nos lleva a recurrir de continuo a la contabilidad de Palacio.

2 Desarrollamos algunos de estos aspectos relativos a la vida musical en torno a CarlosIV en otros trabajos: LABRADOR, Germn: Msica y vida cotidiana en la corte espaola (1760-1808): la aficin musical de Carlos IV. En: Ad Parnassum, vol. 3, n. 5 (octubre, 2005),

pp. 127-177. Asimismo, Luces y sombras de una biografa: Luigi Boccherini y la msicade cmara en la corte de Carlos III y Carlos IV. En: Boccherini Studies, Vol. I. Firenze,2006 (en prensa). Asimismo, CASCUDO, Teresa: La formacin de la orquesta de la Real C-mara en la Corte madrilea de Carlos IV. En: Artigrama, 12 (1996 - 1997), pp. 79-89.

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La coleccin de instrumentos de Carlos IV (1760-1808)

mente a 1789), y no slo en cuanto atae a la msica que se haca en ella o a susparticipantes, sino tambin, como mostramos en estas pginas, en lo que se refierea los instrumentos que posea el monarca y que, presumiblemente, seran utiliza-

dos en estas ocasiones. No obstante, somos conscientes de que nuestro trabajo esantes una aproximacin que un estudio exhaustivo; en los cincuenta aos decontabilidad revisados faltan ocasionalmente recibos y facturas, alguna de las cua-les podra estar relacionada con la coleccin que documentamos aqu3.

En nuestra exposicin seguiremos un criterio cronolgico, atendiendo en pri-mera instancia a los distintos tipos de instrumentos propios de la orquesta, queconforman la mayor parte de los que fueron adquiridos por Carlos IV. Al ser los

de cuerda los ms numerosos y los primeros que fueron adquiridos, comenzare-mos por ellos nuestro trabajo. Tras este primer epgrafe se documentan otros ins-trumentos orquestales, as como claves, pianos, arpas e incluso algunos que pue-den ser considerados de tradicin popular, tambin presentes aunque enproporcin notablemente menor.

1. Instrumentos de cuerda frotadaComo queda apuntado, la parte principal de esta coleccin estaba formada

por violines, instrumento que tocaba el propio Carlos IV desde su llegada a Es-paa. Precisamente a partir de la designacin en 1761 de Felipe Sabatini comomaestro de msica del Prncipe Carlos se deduce la existencia del primer instru-mento de este tipo, cuya compra no consta. No obstante, la presencia de dicho

violn era condicin necesaria para el nombramiento de Sabatini, lo que nos llevaa proponer que la primera pieza de la coleccin fue, seguramente, sta. En elmismo ao se asigna otro violn a Manuel Camato, violinista para las lecciones dedanza al servicio de los hijos de Carlos IV, por lo que puede establecerse en dosel nmero de estos instrumentos en 1761.

Al ao siguiente, 1762, se encarga a Jos Contreras una caja para los violinesdel Prncipe, cuyo coste resulta extraamente elevado: 1200 reales. El apunte

contable que da fe del pago seala como concepto el coste y hechura de una cajaque por direccin de don Felipe Sabatini ha hecho para guardar los dos violines deSu Alteza 4, lo que parece confirmar que su nmero entonces se limitaba a estosdos instrumentos.

3 Asimismo, es posible que existieran instrumentos que no hubieran sido adquiridos (casode las herencias o regalos), que en caso de no haber sido reparados y quedar reflejado el

correspondiente gasto en la documentacin consultada escaparan tambin a nuestro estudio.4 AGP, Carlos IV Prncipe, Leg. 3. Oficios. 19-V-1762. En esta y sucesivas transcrip-ciones, normalizamos la ortografa conforme al uso actual de la lengua, y desarrollamos lasabreviaturas.

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Germn Labrador Lpez de Azcona

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No vuelve a haber noticias de nuevas compras hasta 1765, ao en que sehace una nueva adquisicin; su correspondiente reflejo en la contabilidad mues-tra que se pag a Jos Contreras por un violn que hizo para el uso de Su Alteza

la cantidad de 1500 reales 5. A este violn sigue otro dos aos despus, en el veranode 1767, como se aprecia en el siguiente apunte:

En 20 del mismo [mes de julio] se libraron 1500 reales [de] velln parapagar a don Joseph Contreras alias el Granadino un Violn que hizo para eluso de Su Alteza de orden de dicho excelentsimo seor Duque de Bjar, ydisposicin de d. Phelipe Sabatini 6

Un memorial presentado conjuntamente por Nebra y Sabatini en este mismoao hace referencia a la dificultad que ambos encontraban para trasladar sus efec-tos personales y los propios de su oficio a los Reales Sitios. El maestro de violndel Prncipe menciona cmo debe transp

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