sesion7 alfonso reyes

8/7/2019 Sesion7 Alfonso Reyes

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Grandes

Figuras de la Literatura

Hispanoamericana

MÓDULO III

ENSAYISTAS

SESIÓN 7

ALFONSO R EYES

LECTURAS OBLIGATORIAS:

Alfonso Reyes, “Palinodia del polvo”, “Aristarco o anatomía de

la crítica”, “Parrasio o de la pintura moral”, “Matrícula 89”(de José Luis Martínez, El ensayo mexicano moderno.)

PALINODIA DEL POLVO

¿Es ésta la religión más transparente del aire? ¿Qué habéis hecho, entonces de mi altovalle metafísico? ¿Por qué se empaña, por qué se amarrillece? Corren sobre él como

fuegos fatuos los remolinillos de tierra. Caen sobre él los mantos de sepia, que roban

profundidad al paisaje y precipitan en un sólo plano espectral lejanías y cercanías,

dando a sus rasgos y colores la irrealidad de una calcomanía grotesca, de una estampa

vieja artificial, de una hoja prematuramente marchita.

Mordemos con asco las arenillas. Y el polvo se agarra en la garganta, nos tapa la

respiración con las manos. Quiere asfixiamos y quiere estrangularnos, Subterráneos

alaridos llegan solapados en la polvareda, que debajo de su manta al rey mata. Llegan

descargas invisibles, ataque artero y sin defensa; lenta dinamita microbiana; átomos

en sublevación y en despecho contra toda forma organizada; la energía

supernumeraria de la creación resentida de saberse inútil; venganza y venganza del

polvo, lo más viejo del mundo, Último estado de la materia, que nació entre la



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Nápoles y México: suciedad y canción, decía Caruso. Tierras de disgregación volcánica,

hijas del fuego, madres de la ceniza. La pipa de lava es el compendio. Un Odiseo

terreno, surcado de cicatrices, fuma en ella su filosofía disolvente. Stevenson se

confiesa un día, horrorizado, que toda materia produce contaminación pulverulenta,

que todo se liga por suciedad. ¿Cuál sería, oh Ruskin, la verdadera “ética del polvo”?En el polvo se nace, en él se muere. El polvo es el alfa y el omega. ¿Y si fuera el

verdadero dios?

Acaso el polvo sea el tiempo mismo, sustentáculo de la conciencia. Acaso el

corpúsculo material se confunde con el instante. De aquí las aporías de Zenón, que

acaba negando el movimiento, engaño del móvil montado en una trayectoria, Aquiles

de alígeras plantas que jadea en pos de la tortuga. De aquí la exasperación de Fausto,

entre cuyos dedos se escurre el latido de felicidad: “Detente. ¡Eras tan bello!” Polvo

de instantáneas que la mente teje en una ilusión de continuidad, como la que urde el

cinematógrafo. Por la ley del menor esfuerzo el ahorro de energía, de Fermat, el

ser percibe por unidades, creándose para sí aquella “aritmética biológica” de que

habla Charles Henry, aquella noción de los números cardinales en que reposa la misma

teología de Santo Tomás. El borrón de puntos estáticos sucesivos deposita, en los

posos del alma, la ilusión del fluir bergsoniano. Las mónadas irreducibles de Leibniz se

traban como átomos ganchudos. La filosofía natural se debate en el conflicto de lo

continuo y lo discontinuo, de la física ondulatoria, enamorada de su éter-caballo, y lafísica corpuscular o radiante, sólo atenta al átomo-jinete. El polvo ¿cabalga en la onda

o es la onda? El cálculo infinitesimal mide el chorro del tiempo, el cálculo de los

cuantos clava sus tachuelas inmóviles. ¿La síntesis? La continuidad, dice Einstein, es

una estructura del espacio, es un “campo” a lo Faraday. La unidad es foco enérgico,

fenómeno, átomo, grano tal vez de polvo. Heráclito, maestro del flujo, se deja medir

a palmos por Demócrito, el captador de arenas. El río, diría Góngora, se resuelve en

un rosario de cuentas.

¿Por qué no imaginar a Demócrito, en aquella hora de la mañana, cuado hablan las

Musas según pretendían los poetas, reclinado sobre sus estudios, la frente en la mano,

pasajeramente absorto, en uno de aquellos bostezos de la atención que el estro

aprovecha para la conciencia con partículas de la realidad circundante, metralla del



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polvo del mundo, herida cósmica que acaso alimenta las ideas? Un rayo de sol, tibio

todavía de amanecer, cruza la estancia coma una bandera de luz, como una vela

fantasmal de navío. Red vibratoria que capta, en su curso, la vida invisible del

espacio, deja ver, a los ojos del filósofo atónito, todo ese enjambre de polvillo que

llena el aire. Una zarabanda de puntos luminosos va y viene, como cardumen azoradoque en vano pretende escapar a la redada de luz. El filósofo hunde la mano en el sol,

la agita levemente y organiza torbellinos de polvo. La intuición estalla: nace en su

mente la figura de átomo material, que no existiría sin el polvo. El átomo es el último

término de la divisibilidad en la materia. En la intención al menos, porque cada vez

admite divisores mas íntimos. Sin el átomo, la materia sería destrozable y no divisible.

Todo conjunto es una suma, un acuerdo de unidades. Por donde unidad y átomo y

polvo vuelven a ser la misma cosa.

En sus cuadros provisionales, la ciencia no ha concebido aún la dignidad que le

corresponde al estado pulverulento, junto al gaseoso, al líquido y al sólido. Tiene, sin

duda, propiedades características, como su aptitud para los sistemas dispersos o

coloidales donde acaso nace la vida, y como también tal vez por despliegue de

superficie su disposición para la catálisis, esta misteriosa influencia de la materia

que tanto se parece ya a la guardia vigilante de un espíritu ordenador. ¿Será que el

polvo pretende, además, ser espíritu? ¿Y si fuera el verdadero dios?

México, 1940

Ancorajes, Tezontle, México, 1951, pp. 29-33,



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ARISTARCO O ANATOMÍA DE LA CRÍTICA2

1. La paradoja de la crítica. ¡La crítica, esta aguafiestas, recibida siempre como el

cobrador de alquileres, recelosamente y con las puertas a medio abrir! La pobre musa,

cuando tropieza con esta hermana bastarda, tuerce los dedos, toca madera, corre encuanto puede a desinfectarse. ¿De dónde salió esta criatura paradójica, a contrapelo

en el ingenuo deleite de la vida? ¿Este Impuesto usurario que las artes pagan por el

capital de que disfrutan? ¿De Suerte que también aquí, como en la Economía Política,

rige el principio de la escasez y se pone un precio a la riqueza? Ya se ha dicho tanto

que, para el filisteo, el poeta es ave de mal agüero, por cuanto lo obliga a

interrogarse. ¡Pues lo que el poeta es al filisteo viene a serlo el crítico para el mismo

poeta, por donde resulta que la critica es una insolencia de segundo grado y un último

escollo en la vereda de los malos encuentros! Incidente del tránsito, siempre viene

contra la corriente y entra en las calles contra flecha. Anda al revés y se abre paso a

codazos. Todo lo ha de contrastar, todo lo pregunta e inquiere, todo lo echa a perder

con su investigación analítica. Si es un día de campo, se presenta a anunciar la lluvia.

“Pero ¿lo has pensado bien?”, le dice en voz baja al que se entusiasma. Y hasta se

desliza en la cámara de los deleites más íntimos para sembrar la duda. Al galanteador

le hace notar el diente de oro y la arruguita del cuello, causa del súbito desvío. Al

enamorado, le hace notar aquella sospechosa cifra del pañuelo que costó la vida aDesdémona. ¡Ay, Atenas era Atenas, ni más ni menos; y con serio, acabó dando

muerte a Sócrates! ¿Y sabéis por qué? He aquí; ni más ni menos, porque Sócrates

inventó la crítica. Convidar a una amable compañía para reflexionar sobre la

naturaleza de la crítica tal vez sea una falta de urbanidad y de tino, como convidarla

a pasear en la nopalera. Se me hace tarde para pedir disculpas. Yo no quise dar a

nadie un mal rato. Voy a explicarme.

2. La paradoja del hombre. ¿Estamos seguros del hombre? ¿Es el hombre un hombre o

varios hombres? Dos por lo menos: uno que va, otro que viene. Casi siempre, dos que

se acompañan. Mientras uno vive, otro lo contempla vivir. ¡Extraño engendro polar! El

2 Conferencia leída en el Palacio de Bellas Artes, bajo los auspicios de la Orquesta Sinfónica de México, el 26 deagosto de 1941.



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hombre es el hombre y el espejo. Y es que el hombre no camina solo. El poeta Antonio

Espina tuvo la intuición de este compañero fantasma, y lo llamó “el de delante”:

Va siempre delante. Manos a la espalda.

Indeterminado. Viste de oscuro.Avanzo, avanza.

Paro, pára

Y Antonio Machado, mucho antes: “Converso con el hombre que siempre va conmigo.”

Así, en este constante trascender de las cosas, donde todo es y no es como el río

de Heráclito, ni siquiera podemos confiar en nosotros mismos, en el hombre que

somos, en nuestro punto único de referencia, que a lo mejor es también igual que en

la Física moderna un punto en movimiento, o mejor aún, una entidad múltiple ycambiante. Somos acción y contemplación; somos actor y espectador; somos ánodo y

cátodo, y chispa que los polos se cambian; lucha y conciliación de principios

antagónicos; izquierda y derecha; anverso y reverso, y el tránsito que los recorre;

somos poética y somos Crítica, acción y juicio, Andrenio y Critilo. El término medio de

Aristóteles, virtud entre los vicios extremos, no ha de verse como un hito estático,

sino como una zona dinámica cruzada por furiosos vaivenes. Y esto viene a ser nuestra

alma: la región de las atracciones y repulsiones, la región del rayo. La naturaleza

opera por cisma en sus complejos. Evolución a por dialéctica y repartiendo en dos sus

procesos. Todo vivir es un ser y, aI mismo tiempo, un arrancarse del ser. La esencia

pendular del hombre lo pasea del acto a la reflexión y lo enfrenta consigo mismo a

cada instante. No hay que ir más lejos. Ya podemos definir la crítica. La crítica es este

enfrentarse o confrontarse, este pedirse cuentas, este conversar con el otro, con el

que va conmigo.

La crítica es ser condicionado. La poesía es ser condicionante. Son simultáneas,

pero teóricamente la poesía es anterior a la crítica. Toda creación lleva infusa un arte

poética, al modo que todo creador comporta consigo la creación. En Santo Tomás,

sumo maestro, se admite la posibilidad de que el Universo no haya tenido un comienzo

histórico, sino que coexista con Dios, de toda eternidad. Sin embargo, para acercamos

al misterio, admitimos como auxilio teórico un día de la Creación. Sigamos el símbolo:



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nuestro Día de la Creación se confunde con nuestro Día del Juicio. Juicio y creación,

precepto y poema, van tronando juntos en el seno de la nube poética. Pero llega la

hora de la repartición en que uno poetiza y otro juzga. Antes de alcanzar esta última

etapa, el diálogo explícito, hay dos etapas anteriores del diálogo implícito. Hagamos

un poco de antropología: lo indispensable para no ahuyentamos.

3. Cisma del poeta y la tribu. Si el hombre es unidad aparente, tampoco es siquiera la

primera apariencia en la serie crítica. La célula no comienza con él, sino con el grupo

humano. Así como el niño desprende paulatinamente la conciencia de su propio

cuerpo por entre la masa confusa de sensaciones que lo envuelven, así el poeta,

envuelto en la nebulosa de la tribu, cobra poco a poco sentido de su autonomía y de

su propiedad artística sobre el poema que produce. La poesía ha nacido como un

servicio institucional, religioso, mágico, agrícola, político. El poema es primeramente

rito, fórmula, decreto, contrato, reseña histórica; hechos todos colectivos, verbos

todos cuyo sujeto no es el individuo, sino la tribu. El poeta es mero instrumento. Si

aún no se pertenece del todo en cuanto individuo, mucho menos en cuanto poeta, por

lo mismo que su acto es un servicio elemental de la tribu. Es el héroe de la tragedia

primitiva, que sólo aparece y se expresa bajo la energía unánime del coro. El círculo

social necesita, por geometría del espíritu, apoyarse en un punto equidistante, girar

en torno a un centro, y el centro viene a ser el poeta, tal vez sacerdote o jefe. Comocentro, no es el dueño de su postura: es una necesidad del círculo. Siente sus palabras

como ajenas, como inspiradas, dictadas por la voluntad colectiva que lo excita. ¿Qué

autocrítica hemos de esperar en sus creaciones elementales? ¡Apenas un vaho de

conciencia, que ni siquiera se confiesa a sí propia! Pero un día acontece el cisma. El

poeta se siente solo ante su poema, y empieza a considerarlo como cosa suya. No

pretendemos dar descripciones históricas de lo que nunca tuvo historia, sino

explicaciones de concepto. Este cisma, en concepto, puede entenderse como efectode tres causas concomitantes: 1.º, el paulatino desarrollo del sentimiento individual,

en todos los miembro de la tribu; 2.º, la sospecha, por parte del poeta, de que pudo

hacerlo mejor ante un posible fracaso de sus fórmulas; 3.º, el afán estético que ya

apunta, y que lo lleva a desear el retoque, el perfeccionamiento, la mejor factura de



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sus artificios verbales. Moisés se remonta en el Sinaí a fraguar sus tablas. Ya no las

consulta con el pueblo. A solas, las recibe de Dios.

4. Cisma del poeta y la autocrítica. La primera etapa del diálogo implícito se enlaza,

así, con la etapa segunda, en tanto que se llega al diálogo explícito. Ya el poeta seadmira de su propio don, y se enorgullece de él, al paso que le impone correctivos y

normas; se entusiasma a la vez que duda. El candor de aquel primer asombro, el

temblor de aquella duda primera, admite un ejemplo eximio.

5. Valmiki y los pájaros. El vetusto y casi legendario autor del Ramayana paseaba un

día por el campo. Ignoro lo que será el campo en la India. Lo imagino, al igual de sus

divinidades exorbitantes, como una masa de árboles de múltiples brazos que se

aprietan unos con otros. Y bajo las bóvedas de verdura, ocultas como terribles

secretos, las pagodas de hormigas. Una cargazón vital en la atmósfera, propicia al

éxtasis y al pánico. El contemplador queda aniquilado ante el espectáculo, y la

naturaleza fácilmente lo ingiere, reivindicando a su patrimonio las virtudes minerales,

vegetales y animales que hay en el hombre. Valmiki se ha olvidado de sí, admirando

una pareja de pájaros cuya voz adquiría singular dulzura, porque era la estación de

amor. La pareja se requebraba a su modo, tan superior al nuestro, con cantos, vuelos

y danzas y sacudimientos del plumaje. Pero el principio destructor acecha las fiestasde la vida, y entre la maleza, de alguna manera indecisa brillaban los ojos de Vichnú.

Víctima de una muerte injusta, el macho se desploma de pronto, fulminado en plena

esperanza. Del pecho de Valmiki ha brotado un chorro de palabras, una inesperada

protesta, una queja poética. Y así nació la poesía “kavya”, nuevo género literario.

Pero el ruido de su propia voz despierta a Valmiki. Y “¿Soy yo exclama, es posible

que haya sido yo quien ha pronunciado estas divinas palabras?” El poeta ha dialogado

con su estro, se ha desplomado, ha dudado y se ha asombrado de su propio poder.

6. Primer documento de la duda. Pasamos al diálogo explícito. Ya no es la autocrítica,

ya es la crítica. Ya no es el poeta solo ante su musa. Aparece frente a él un extraño,

un censor, un consejero de la duda. El desdoblamiento se ha incorporado en dos

personas trágicas; junto al héroe, el protagonista, camina como sombra el



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deuteragonista, el inquietador. El texto literario más antiguo que registra la historia

humana es un conjunto de adoctrinamientos redactado para la enseñanza de los

incautos, por Ptahotep, gobernador egipcio del siglo cuarenta antes de Cristo. Lo

primero que en tal documento se aconseja, la desconfianza sobre las nociones

recibidas, la necesidad de revisarlas cuidadosamente por propia cuenta. Se ve venir aAristarco. Se presiente a Descartes. La crítica, personaje aparte, emprende ahora,

frente a la reacción, su largo diálogo intermitente.

7. El golpe de Estado. El deuteragonista cobra confianza en sí mismo y se robustece en

la opinión. Se ciega de orgullo. Pretende usurpar el papel del héroe, y da un golpe de

Estado. La crítica no se conforma con seguir los pasos al poema. Ahora se empeña en

precederlo; ahora se muda en Preceptiva. Es un caso de sustitución de poderes, de

cuartelazo: asunto también de mitología. Es el abuso de confianza de Zeus, galante

arribista septentrional, que se introduce, subrepticio, en el reinado tónico de Hera,

empieza por compartir su lecho por “bifurcar el lecho” y al cabo se queda

acaudillando el Olimpo. Es el cuento árabe del mendigo, hecho visir por el soberano

caprichoso, y que una buena mañana pasa de consejero a dueño. De la bifurcación a la

usurpación, verdadero abuso de confianza. Pero si una parte de la crítica echa aquí

por un camino errado, otra parte de la crítica, no contaminada, conserva sus usos de

facultad legítima. Vamos a examinarlo de cerca, prescindiendo en adelante de todoslos abusos o senderos torcidos.

8. La escala crítica y sus grados. Ante todo, la crítica no es necesariamente censura en

el sentido ordinario. La crítica también encomia y aplaude. Más aún, explica el

encomio y enriquece el disfrute. Desentendámonos, pues, de la controversia entre lo

que hay de negativo y lo que hay de positivo en la crítica. La esencia de los entes se

revela en su función constructora. Admitamos provisionalmente que, cuando la críticaniega, es porque la creación no se sostiene, es porque la creación no existe. De lo

contrario no estaríamos ante la crítica, sino ante la falsa crítica. Demos ahora por

admitida la excelencia del poema al que se acerca la crítica. Sólo así someteremos la

crítica su prueba por excelencia.



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¿Cómo se acerca la crítica al poema? Hay tres grados en esta escala: 1.º La

impresión; 2.º La exégesis; 3.º El juicio. A través de la escala, juegan diversamente la

operación intelectual, el mero conocer, y la operación axiológica o de valoración, que

aquí podemos llamar de amor; juegan diversamente la razón y la “razón de amor”.

9. La impresión y el impresionismo. La impresión, ya se entiende, es la condición

indispensable, la receptividad para la obra literaria. Sin ella no hay crítica posible, ni

exégesis, ni juicio; ni conocimiento, ni amor. Ahora bien, la manifestación de esta

impresión general y humana a nadie se podría vedar.

Es un derecho natural, si se me permite un lenguaje anticuado. Cuando esta

manera de manifestación informal y sin compromisos específicos se atreve a hablar en

voz alta o se atreve a la letra escrita, suele llamársele impresionismo. Los filólogos,

los maestros exégetas, miran el impresionismo con desdén y sonrisa. Los mismos

literatos libres se han permitido algunos dislates al hablar de crítica impresionista. Los

filólogos no tienen razón de su desdén por varios motivos:

1.º Porque el fin de la creación literaria no es provocar la exégesis, sino iluminar

el corazón de los hombres, de todos los hombres en lo que tienen de meramente

humanos, y no en lo que tienen de especialista en esta o la otra disciplina. Y la crítica

impresionista no es más que el reflejo de esta iluminación cordial; no es más que la

respuesta humana, auténtica y legítima, ante el poema.2.º Porque el crítico, en cualquier grado de la escala, si no lleva adentro un

impresionista, carece del contacto para establecer esa misteriosa comunicación con la

poesía, y se queda, por decirlo así, fuera del recinto. El impresionismo es el común

denominador de toda crítica.

3.º Porque el impresionismo, entendido como el conjunto de reacciones de una

época, de una sociedad, o hasta de un solo individuo representativo, es el indicio

indispensable para el filólogo; el que le hace saber lo que ha dicho la voz del pueblo;el que señala a la exégesis el rumbo; el que llama la atención al erudito y al

historiador literario sobre la presencia y el valor del poema, adelantándose a ellos con

una palmadita en el hombro. Y esto, aun en los casos que el especialista ataca por

rectificación contra la voz pública. Todo, servicio inapreciable. La cultura, en general,

no se construye por extravagancias y singularidades secretas a menos que éstas vengan



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a injertar en la sensibilidad del grupo humano que parecía estarlas esperando; caso de

las revoluciones estéticas. Y esta declaración del estado de cultura es la obra del

impresionismo.

Los literatos no tienen razón en sus dislates contra la crítica impresionista. Para

mejor entenderlo, reduzcamos los dislates a esquema, tarea ingrata si las hay:1.º Dislate contra el aficionado. El aficionado, como su nombre lo dice, es un

amante. “Amateur” le llama el francés; y el portugués, “amador”. El aficionado es, en

las sociedades, el punto más sensible al arte; aquel para quien el arte y en nuestro

caso, el poema no es una cosa yuxtapuesta, sino una realidad práctica, una parte de

la vida, la respiración habitual. Los sofistas griegos consideraron como un índice de

dignidad humana el aceptar, en serio, los engaños del arte. El impresionista toma el

arte en serio, sin ninguna obligación de oficio. ¡Gran dignidad, en la estirpe de los que

apenas comen y duermen!

2.º Dislate contra la supuesta esterilidad de la crítica ¿Que la crítica sólo brota

ante la provocación del poema ajeno? ¿Y qué decir entonces de los ni siquiera reciben

la provocación del poema? Volvemos al argumento anterior: quien reacciona ante el

engaño del arte, es porque ha superado el a nivel de la vulgaridad, es porque ha

logrado incorporar el arte entre las demás realidades de su vida. ¿Subordinación a la

obra ajena? Entendámonos: atención para las más excelsas manifestaciones humanas;

lo cual es muy distinto. Basta considerar cuántas veces la impresión supera con muchoa su pretexto, y cuántas veces más lo iguala. La actitud más generosa en este dislate

está representada por dos posiciones. La primera, de Oscar Wilde: Que la crítica es

una creación dentro de otra creación. La segunda, de T. S. Eliot: que la crítica

impresionista procede por fecundación ajena y es casi, una creación, sin poder llegar

a la expulsión completa de la criatura. De ambas posiciones resulta, como quiera, que

aquí la criatura es un parásito. La biología tiene una palabra más comprensiva: no

parásito, sino inquilino. De esta crítica, que no llega aún a los altos vuelos del juicio,podemos decir que es un “inquilino”. Pero un inquilino de la vida, como lo es la misma

poesía, puesto que el objeto poético ha ascendido aquí a la categoría de objeto de la

vida. Entre la crítica y la vida no hay una interposición metafórica llamada poesía. La

poesía es para la crítica una expresión más de la vida, la más atendible. Poesía y

crítica son dos órdenes de creación, y eso es todo. ¡Si aun el modesto comentario



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gramatical sobre el poema es una manera de creación! ¡Mucho más la expresión de las

emociones provocadas por el producto de arte! Hasta puede ser que la crítica

impresionista no sea tal crítica, en el sentido riguroso de la palabra, y conserve por sí

misma un alto valor poemático. Tal acontece con el comentario de Walter Pater sobre

el retrato de Mona Lisa. Y que se me diga si no vale por muchos tratados de crítica, ypor muchos poemas, la emoción de cierto hombre sencillo, a cuyas manos fue a parar

una versión de Homero:

Estoy leyendo decía un libro extraordinario. Se llama la Iliada. No sé lo que

es; pero desde entonces veo a los hombres con estatura de gigantes.

10. La exégesis. A medio camino entre el impresionismo y el juicio, se extiende una

zona de laborioso acceso que significa ya un terreno de especialistas. Es aquella parte

de la crítica que puede considerarse, al pronto, como una mera exacerbación de la

didáctica. Es el dominio de la filología. Esta crítica, que por ahora prefiero llamarla

exegética, admite la aplicación de métodos específicos y muchos la llaman ciencia de

la literatura. Aunque no podría prescindir del amor, acentúa el aspecto del

conocimiento. Informa, interpreta, también valora y también puede llegar hasta el

juicio, aunque en todo caso lo prepara. Si no siempre llega, es porque se detiene y se

entretiene. Con frecuencia en la mera erudición de sus temas, y porque sus temas

mismos, algunas veces, más que un definitivo valor humano tienen un valor interior alos propios fines eruditos, un valor sólo de referencia para establecer el conocimiento.

La función educativa es en ella predominante; es decir: la preservación de caudales

que llamamos cultura. Es la única que puede enseñarse o aprenderse, y por eso, en

mayor o menor pureza, forma parte del programa académico. Sus métodos pueden

reducirse a tres fundamentales, y sólo por la integración de los métodos adquiere el

derecho de aspirar al título de ciencia: 1.º métodos históricos; 2.º métodos

psicológicos; 3.º métodos estilísticos. Su contenido puede describirse diciendo que ellaestudia la producción de la obra en su época mental e histórica; la formación

psicológica y cultural del autor; las peculiaridades de su lengua y su estilo; las

influencias de todo orden hechos de la vida o hechos del pensamiento que en la

obra misma se descubren; su significación en la hora que aparece; los efectos que a su

vez determina en otras obras y en el público de su tiempo; su fortuna de ser cabal,



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que se contamine un poco de consideraciones sociológicas que, aunque la desbordan,

le son fronterizas. Pero no debe aceptar como métodos determinantes, sino como

simples auxilios, los que proceden de disciplinas extrañas. Nunca se queda en especie

pura de conocimiento, sino que fertiliza y renueva el goce estético; por donde presta,

con la tarea de conservación, su más alto servicio.

11. El juicio. Llamo así al último grado de la escala, a aquella crítica de última

instancia que definitivamente sitúa la obra en el saldo de las adquisiciones humana. Ni

extraña al amor, en que naturalmente se funda, ni ajena a las técnicas de la exégesis,

aunque no procede conforme a ellas porque anda y aun vuela por sí sola y ha soltado

ya las andaderas del método, es la corona de la crítica. Adquiere trascendencia ética y

opera como dirección del espíritu. No se enseña, no se aprende. Le acomoda la

denominación romántica heroica: es acto del genio. No todos la alcanzan. Ni todo es

impresionismo, ni todo es método. El que disponga de una naturaleza sensible a la

obra literaria, el que haya vencido la dura pendiente del método, no por eso lo ha

agotado todo. Si todos los soldados del Petit Caporal llevan el bastón en la mochila, a

pocos fue dado el mariscalato. Los sátiros que se acercan al fuego en el fragmento

esquiliano del Prometeo Piróforo, sólo consiguen chamuscarse las barbas. La gracia es

la gracia. Toda la emotividad en bruto y todos los grados universitarios del mundo son

impotentes para hacer sentir, al que no nació para sentirlo, la belleza de este versosencillo: “El dulce lamentar de dos pastores”. No se adquiere con ningún cambio, no

se vende ni se compra por nada la alta facultad interpretativa de Longino, Dante,

Coleridge, Sainte-Beuve, De Sanctis, Amold, Pater, Brandes, Baudelaire, Menéndez y

Pelayo o Croce.

Yo quisiera contar ahora los deleites que procura la crítica. Lo ilustraré, para

terminar, con tres ejemplos.

12. Los tres relámpagos: el discurso, la golondrina y el halcón. EL DISCURSO:

Confrontemos al hombre de disciplinas humanas con esta frase leída al azar: “Queda

abolida la pobreza”. Allí, donde el ignorante sólo apreciaría cierto inevitable efecto

humorístico, el humanista ha comprendido al instante que se trata de un documento

de la Revolución Francesa, época en que se creyó remediar con actos de fe Ias



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desigualdades sociales y garantizar con declaraciones y decretos los derechos de la

persona. Como en pintura se ofrece a sus ojos el cuadro político y espiritual. Ante él

desfilan, entre una turba de harapos, los tribunos de grecolatina retórica, los

escenarios tempestuosos, las ideas en forma de dagas: todo un latido de la epopeya

humana, en un relámpago.LA GOLONDRINA: Confrontémoslo ahora con aquel pasaje de Rousseau en que

cuenta éste que al abrir su ventana anuncio de la estación echó a volar una

golondrina. Allí donde el ignorante sólo ha visto un hecho trivial, aunque agradable, al

humanista se le ha representado al instante todo un vuelco en la sensibilidad humana:

la hora en que las no disimuladas pasiones reclaman la consideración del filósofo, la

hora en que los “pensadores” (palabra de la época) interrogan los fundamentos de la

sociedad, que ya la Providencia dejó resbalar de su regazo. Y todo ello, como en

alegórica estampa, donde el héroe medita teatralmente en mitad del campo el

campo que él llama “la naturaleza”, mientras raya el cielo una golondrina. El

humanista sabe que aquélla es la primera golondrina de la literatura moderna, la que

anuncia ya el verano del Romanticismo.3 Se abren nuevas avenidas a sus ojos, como en

un relámpago.

EL HALCÓN: Sean, ahora, dos versos destacados:

Templado pula en la maestra mano

el generoso pájaro su pluma.

Y allí, donde el ignorante ha creído ver una burla de la peor especie, el humanista

ha reconocido al instante el estilo de las grandes revoluciones estéticas en que vino a

liquidarse el Renacimiento español. Perspectiva de brillantes imágenes y

voluptuosidades lingüísticas, y aquel gusto de recrear la fantasía con nobles alusiones.

Acude el recuerdo de los libros de venatería y volatería de altura, ricos en palabras y

evocaciones visuales, como aquellos viejos tratados del orfebre que causaban los

arrobos de Heredia el parnasiano: la caza de cetrería; el halcón generoso pájaro

templado como hoy se dice “entrenado” y como se templa una bandurria, libre su

3 A. R., Monólogo del autor: “La primera golondrina”, en El suicida, Obras completas, Fondo de Cultura Económica,México, 1956, t. III, pp. 292-3.



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cabeza del capirote, engalanado con el cascabel que da los avisos de su vuelo. El

halcón pule su pluma en las treguas del ejercicio, y descansa en la enguantada mano,

la mano dos veces maestra porque lo posee y lo educa. Tal vez va el halconero a

caballo andaluz que “enjabona el freno de espuma”: contaminación que hace la

memoria con versos de Góngora y de Lope. Y por ahí continúa el desfile de figuras yactitudes gallardas, como en un tapiz de la época, recamado de pesados cordones; y

todo, también, en un relámpago.

Y he aquí, en un abrir y cerrar de ojos, hemos multiplicado tres veces nuestra

limitada existencia, trasportándonos en las dos alas emoción y conocimiento a la

región donde reina la alegría suficiente. Dichoso oficio pues, el que no niega, antes

renueva y multiplica para sus adeptos los recursos y las ocasiones del deleite.

Pero no puede exigirse de todos que posean la suma afinación del artista, este

agente de mutaciones en la sensibilidad de los pueblos. El iniciar a los más posibles se

convierte, por eso mismo, en un alto deber social. Hegel habló alguna vez del

“condenado por Dios a ser filósofo”. Si, entre los jóvenes que han seguido este

examen, algunos sienten sacudida la vocación, si algunos oyeron el “Tu Marcellus eris”

disimulado en mis palabras, esta charla no habrá sido inútil.

La experiencia literaria (coordenadas), Editorial Losada, Buenos Aires, 1942, pp. 97-109.



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PARRASIO O DE LA PINTURA MORAL

¿Qué otra cosa puede ser la pintura moral sino el retrato? Sócrates nos ilustra al

respecto. Hijo del pedrero Sofronisco, entendía de arte y desde niño frecuentaba el

taller paterno. Hijo de una comadrona, aprendió de ella a partear el alma. Los amigosde las letras humanas reverenciamos en Fenareta a la patrona de las vocaciones

reveladas.

Sócrates ejercía su deporte la Mayéutica sometiendo a todos al interrogatorio,

pidiéndoles cuenta de sí mismos, confesándoles. La Atenas exacerbada por las guerras

del Peloponeso y la rebelión contra los Treinta Tiranos no pudo perdonárselo: de aquí

la Cicuta. Preguntaba a los sabios, y los encontraba ignorantes. Preguntaba a los

poetas. Tuvo poca suerte: no los encontró bastante lúcidos. También preguntaba a los

artistas, e iba modelando una estética entre los toques impresionistas de la

conversación. Imposible disimularse que su idea de la belleza está inflicionada desvío

de larga descendencia por aquel virus que un autorizado maestro califica como

funesto concepto de la utilidad. Cuando su insistencia moral comience a cansamos,

abstengámonos de juicios ligeros: respetémosla, recordando que es sincera y

profunda. Prefirió morir a traicionarla.

Nietzsche afirma que aquella preocupación ética de la Antigüedad, desde Sócrates

en adelante, aquel entregarse a la razón hasta los extremos del absurdo, son yasíntomas de dolencia, naufragio y pérdida del sentido vital. Si el corazón da en

escarbarse es que se va volviendo obstáculo, es que está enfermo.

¿Explicará esto que el poeta Platón, al sentir las resistencias ya débiles, se

acautele contra los furores del estro en la fortaleza civil de su República? ¿Explicará

esto la incansable campaña de Aristófanes, en nombre de Ia antigua virtud, de los

rudos maratonianos, contra las delicuescencias pasionales de Eurípides?

Porque Platón no admite poetas en su Estado, o los tolera apenas como huéspedessospechosos, les da libertad bajo caución. Y entonces los somete al papel de dómines

a quienes hay que gobernar por la rienda contra los dañinos arrebatos de su fantasía,

pautándolos conforme a tristes cánones al estilo de los egipcios. Y en cuanto a

Aristófanes, los eruditos se enloquecen por justificarlo de una culpa en que no

incurrió. Aristófanes padecía de un odio de amor hacia Eurípides. No podía vivir sin él.



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Aun después de muerto, lo evoca y lo resucita en la escena. Lo confiesa un mal, pero

lo admira a pesar suyo, lo que habla en favor de su clarividencia. Se lo sabe de

memoria y a cada instante lo recuerda. De repente, entre una y otra sátira, se

sorprende a sí mismo casi rindiéndole alabanzas. Extraña fascinación que dura veinte

años, pegadizo veneno. No es, no, una rencilla vulgar, ni es fuerza que la admiraciónlo defienda. Es una tempestad en un cráneo. Es toda la crisis de Atenas que vacila

entre dos destinos. La crisis, investida en el fantasma del trágico, atraviesa el alma

del cómico.

Época de conflictos morales, de fuertes horizontes sañudos. Sócrates hacía de

barómetro. Pericles, desde su grandeza, había comprometido a su pueblo en una

carrera de imperialismos que era el espanto de las dulces y sufridas islas, más vasallas

que aliadas. Detrás de la risa de Aristófanes que se enfrenta valerosamente contra

un patriotismo provinciano, hay rugidos de rabia por las injusticias de aquel

demagogo con suerte, del canalla Cleón. En Aristófanes se ha escuchado por primera

vez la extraña palabra “panhelenismo”. (¿O antes en Gorgias?) Palabra lanzada a la

posteridad en imploración, tras de tanto error intestino, de un saldo favorable. En

Tucídides, el contraste entre la orgullosa Atenas y la Melos sacrificada significa un

ceño de la Historia.

Sócrates anda por las calles, descalzo y sin sombrero, predicando la conciencia en

el bien. Aún no bajaba la claridad hasta este valle hondo, oscuro. El bien le parececosa de inteligencia, y ambos, cosa de la belleza. Al menos, hasta donde es dable

traslucir a Sócrates por entre la trama de Platón.

El deslinde no es fácil, porque a Sócrates sólo le conocemos de oídas. Nunca, el

cruel, escribió una línea. Caso extremo del moralista. ¿Qué se le a él de escribir?

¿Qué, si lo lean? La verdadera operación moral tiene que ser de viva voz, en el fuego

de los contactos. En principio, para el moralista lo primero es la presencia humana.

Aquel hombre ausente, el lector, supone ya una relación eminentemente intelectual.El diálogo directo, en Sócrates; la parábola, en Cristo: éstos son, para el moralista, los

instrumentos por excelencia. El Buda escribe, cierto, no sólo medita y predica. De sus

manos, aunque sin su firma, viene un tesoro novelístico. En sus palmas brota la espiga.

Los granos traídos por las escalas del oriente próximo Persia, Arabia, llegan, entre

otros, a los españoles Pedro Alfonso y Don Juan Manuel; se derraman por la Edad



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Media de Europa; todavía germinan, en el Renacimiento con los Novellieri y con el

teatro isabelino; aún reverdecen, en nuestros días, transportados por la ráfaga de las

fábulas que a todos visita. Pero en el Buda sumo letrado y, por este concepto,

hombre de nuestro oficio el orden intelectual domina sobre los otros órdenes como

en Aristóteles o en Tomás de Aquino, aunque en manifestaciones muy diferentes. ElCristo teórico, incorporación de un principio eterno, habla para toda la humanidad. El

Buda habla y dicta para el espíritu, accidentalmente repartido en individuos

transitorios. Aristóteles y Tomás, prendidos a las esencias, escriben para todos los

espíritus. Sócrates habla para sus coetáneos, y no le importábamos nosotros, o al

menos no nos tenía en la mente aunque ni ignoraba que sus enseñanzas serían

imperecederas. Hasta donde es lícito el deslinde.

Por suerte, junto al testimonio de Platón poseemos el de Jenofonte. Este

excelente narrador sin genio tenía mucho menos que decir por su cuenta. Es de creer

que nos da de Sócrates una imagen más sobria; o para usar el lenguaje de nuestro

asunto, un retrato mínimo, desteñido. Con esto, y con uno que otro aviso oportuno

aunque ya distante del discípulo del discípulo, Aristóteles, no es aventurado inferir

a Sócrates y recomponer su silueta, dispersa en el “spáragmos” a que lo sometían sus

propias criaturas.

Por desgracia, si Platón transfigura a Sócrates en la sollama de su genio retrato

moral contaminado de autorretrato, por compenetración mágica entre las dospersonas del Diálogo de la Pintura, artista y modelo, enofonte sencillamente nos

engaña una que otra vez. ¿Pues no pone a disertar a Sócrates sobre la estrategia en el

Asia Menor, tema familiar al mercenario del Anábasis, no al filósofo de las cigarras?

Otra vez lo hace discurrir sobre agricultura, cuando bien sabemos que Sócrates era el

más urbano de los griegos. Al decir de Platón, “los árboles no tenían nada que

enseñarle”. Interpretemos: los árboles nunca contestaban sus preguntas, no eran

sujetos de Mayéutica. La moral es reciprocidad, simpatía. Para los socráticos y suspredecesores, el campo era física. Los elementos se combinan, no se aman. El hombre

los emplea, no los ama; no son personas.

Lo que a Sócrates le importaba es el hombre, o sea la conducta. Verdad o

comento, un relato lleno de sentido asegura que unos indostánicos, caídos en Atenas,

fueron a Sócrates y le preguntaron a qué oficio se dedicaba. “Me dedico a investigar al



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hombre”. Y los indostánicos se le reían a las barbas “¿Cómo quieres entender al

hombre, sin entender antes a los dioses?” No es difícil imaginar retrato hipotético

la sonrisa desengañada con que Sócrates los dejó decir, en silencio aunque sin hurtales

los ojos.

Sócrates era valiente, paciente, y en el sentido vulgar, descreído. Cabezainsobornable, que ni el vino la trastornaba. Después del Banquete, mientras todos los

demás rodaban debajo de la mesa, helo que sale, tan campante, al fresquillo de la

mañana, lamentando haberse quedado sin interlocutores. Era gloriosamente feo,

Sileno habitado por la Atenea, como los cofres o “silenas” que vendían en el mercado.

Cara de malas pasiones. Al que se lo dijo, le contestó:

Tú, extranjero, me has conocido. Lo que pasa es que me contengo.

El menos engreído de los hombres. Virtuoso sin melindres. No le asustaba la

devoción de Alcibíades, muchacho tan muelle que pronunciaba “cuelvo” en vez de

“cuervo”; peligroso muchacho a quien él había salvado la vida en un combate, y a

quien muchas faltas le serán borradas incluso la escandalosa mutilación de los

Hermes en gracia de lo bien que supo querer y admirar a su Sócrates.

Sócrates, pues cuenta Jenofonte, se acercó un día por casa del eccoltor Critón:

¿Cómo haces para infundir tanta vida a todos esos corredores, luchadores,

púgiles y atletas?

Critón hizo un gesto de modestia, creyendo que se trataba de elogios y no, comoen Derecho se dice, de “absolver posiciones”.

Ya entiendo: es porque imitas las formas vivas.

Y la respuesta vaga:

Sí, en efecto...

¿De modo que puedes también imitar, en las expresiones corporales del ademán,

de la mirada, lo que bulle detrás de ellos?

Me figuro que sí.Concluyo que el secreto de la escultura, para que de veras tenga vitalidad, está

en imitar, mediante la forma, los afectos del ánimo.

No conocemos bien a Critón. No sabemos si, ante este descubrimiento de Sócrates

sobre el valor jeroglífico de la forma, Critón, sólo interesado al igual de muchos



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plásticos por resolver extremos de técnica, habrá dicho para sí, como el olmo en

cierta fábula nunca escrita: “¿De modo que yo, el olmo, produzco peras?”

Otro día, Sócrates se pasó por la casa del pintor Parrasio.

Entiendo comenzó que el arte de pintar consiste en representar, por medio

de colores, las cosas que los ojos captan. Pero veo, además, que cuando los pintoresrepresentáis una figura hermosa, como la naturaleza es incapaz de producir un

hombre perfecto, a uno le pedís prestado esto, y lo otro al de más allá, procediendo a

la selección de las partes que en cada uno encontráis más bellas.

Parrasio en boca cerrada no entran moscas contesta con algo que pudiera

traducirse así:

M-m...

Ahora vas a ver, Parrasio, con quién tienes que habértelas:

Pero dime: ¿puedes imitar también un alma graciosa y dulce? ¿O es que el pincel

no atrapa el alma?

Parrasio, negando con la cabeza:

¡M-m! Sócrates, ¡pero si el alma no es visible, no tiene forma, color

proporciones; no tiene calidad, ni peso!

Y aunque jenofonte no lo cuenta, yo creo que Parrasio, para apoyar sus

explicaciones, comenzó aquí a darse importancia y a dibujar, con el pulgar en el aire,

ese gestecillo tan antipático.Bien, bien, Parrasio. Pero dime: la expresión graciosa y dulce de un alma ¿no

sale a los ojos, a la cara?

Eso ya es otra cosa. Consiente Parrasio.

¿Y acaso no puedes reproducir esta expresión impresa en la cara, en los ojos?

Claro que sí.

Entonces también puedes representar los efectos del ánimo.

Cierto, cierto.Detengámonos a saber qué ha pasado. Pasa que Sócrates busca en las artes la

expresión moral. En el curso de la charla, habla de los caracteres odiosos o atractivos,

de los temperamentos amigables o ariscos. Todo ello puede ser asunto de la pintura.

La lección es breve; las consecuencias, largas.



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El naturalista Plinio, escritor tan inteligente y ameno como el naturalista Buffon,

cuenta que Timantes, en su Sacrificio de Ifligenia, tras de pintar los rostros de todos

los personajes transidos de dolor, todavía consiguió acentuar la imagen de la angustia

en Menelao, el tío paterno de la víctima. ¡Ah, pero Agamemnón, el padre, condenado

a presenciar la muerte de su hija para que las naves aquellas según la sentencia delos adivinos puedan seguir el rumbo hacia Ilión! Aquí Timantes, no pudiendo ya subir

el tono en la pintura de lo patético, echó mano de un buen recurso: Agamemnón se

cubre la cara con el manto. Si este caso es posterior al ataque socrático en el taller de

Parrasio que sin duda fue muy discutido en todas las tertulias de Atenas, la

reticencia de Timantes puede considerarse como un acatamiento a la doctrina de la

expresión moral.

En cuanto a Parrasio, parece que la reacción fue más grave. Parrasio se había

especializado en las figuras masculinas, como Zeuxis en las femeninas. Se recuerdan

su Teseo, su Ayax y Odiseo disputándose las armas de Aquiles. Y aunque Quintiliano le

llamará más tarde “dibujante severo” los griegos que entendían mejor de estos

achaques y conocieron a Parrasio de cerca le notaban la sensualidad licenciosa y

hasta le pusieron un apodo alusivo. Sospecho que Critón, a lo mejor, pudo ser un

artista más interesado en la técnica que en las doctrinas ético-estéticas. De Parrasio

es menos incierto afirmarlo, hasta el día de la memorable irrupción de Sócrates. De él

he sabido que se divertía en buscar efectos de ilusionismo. Zeuxis vino a sorprenderlocon sus naturalezas muertas: unas frutas pintadas tan al vivo que los pájaros querían

picotearlas. “Aparta le dijo Parrasio aquella cortina para que podamos ver mejor.”

Y Zeuxis, burlado, descubrió de pronto que alargaba la mano hacia un cuadro de

Parrasio que representaba una cortina. Zeuxis había engañado a los pájaros. Pase por

ésta. ¡Pero Parrasio había engañado nada menos que al maestro Zeuxis!

Sócrates, que escogió bien sus blancos, tal vez quiso alejar a Parrasio de estos

juegos inferiores, tal vez quiso concentrarlo en empresas más nobles, como aquellaalegoría del pueblo ateniense, donde el pintor consiguió dotar cada rostro de una

intención distinta. Y el cauterio no resultó inútil. Pero Parrasio aprovechó la lección a

lo artista, no a lo moralista. Se interesó cada vez más por la expresión del dolor, no

por el dolor. A creer a Séneca, Parrasio compró años más tarde a uno de los olintianos

que Filipo hizo vender como esclavos, y tranquilamente le mandó dar tortura para



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estudiar con toda frialdad, con absoluto candor de demiurgo plástico, las muecas y las

contorsiones de martirio. (La verdad es que esta anécdota, parecida a la de Miguel

Ángel, presenta dificultades cronológicas.)

En todo caso, la lección de Sócrates, en aquella época, hacía de vacuna. Hoy,

aunque sea por acumulación de experiencias, estamos ya inmunizados. Buscamos“eso” en la pintura, o buscamos muchas otras cosas. Pero, en materia de retrato no

hay más remedio que atenerse a la expresión moral. Lo cual no quiere decir que el

artista deba atenerse a los procedimientos de la imitación realista. A cada paso

tropieza el pensamiento con las perversiones que el uso va produciendo en las

palabras. La “imitación”, de que tanto hablaban los antiguos y que ellos entendían

como “representación de la naturaleza”, con una latitud bastante aceptable, acabó

por convertirse tomada al pie de la letra en un precepto esterilizador. Para

rectificar el estrecho punto de vista que se ha dado en llamar realismo, no hace falta

sumergirse en grandes honduras estéticas. Cualquier naturaleza sincera reconoce la

verdad moral en aquel retrato de Mallarmé que Whistler dibujó en una hojita de papel

de fumar, con unas cuantas rayas de lápiz. Nada más real, nada menos realista. Nos

comunica la electricidad de una plena presencia. Ahí está el poeta en alma entera. No

en cuerpo entero, porque para la verdad moral del retrato sobraban muchas

redundancias del cuerpo. De modo que si Critón, según Sócrates, construía un

arquetipo de la figura humana mediante la selección de partes escogidas entre unconjunto de individuos, el pintor moderno acierta a representar la intención de un

individuo su verdad moral por la selección y aprovechamiento de las únicas partes

expresivas que el mismo individuo trae en su envoltura corpórea.

El ejemplo más agudo de este procedimiento nos lo da la caricatura. Es de común

experiencia encontrar mayor verdad en tal caricatura que en tal retrato. ¿Dónde está

el misterio de la caricatura? La caricatura es una etimología de la persona. Es una

investigación en las tendencias, en las direcciones de un carácter. Las tendencias hansido exageradas, para mejor rastrearlas, como el anatómico inyecta una vena para

mejor recalcar su derrotero entre los tejidos. El foco eléctrico queda reducido a la

fibra incandescente, al esqueleto de luz. Aristóteles, hablando de muy otro asunto, ha

definido así este principio: “Las cosas dice, las cosas son tendencias”.



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Exageremos a nuestra vez la frase, para mejor acusar su sentido: “Las cosas son ya

sus tendencias”. Regla del pensar ontológico, guía del pensar crítico; puesto que, una

vez establecida la tendencia con nitidez, siempre es fácil jalonar el punto en que se

detuvo, al manifestarse en cada humilde fenómeno. Así, el candoroso, que ignoraba la

reputación y los antecesores de Sócrates, hacía una caricatura hablada de Sócratescuando le vio cara de mala persona. Sincero hasta la muerte, Sócrates confesó que su

único mérito era reconocer sus malas tendencias y evitar que lo dominaran. Sócrates,

así, jalonaba el hito de aborto voluntario en el desarrollo de la tendencia. Este jalonar

es la moral, arte de operar sobre la naturaleza de acuerdo con una idea del bien

libremente escogida. Vemos aquí de qué manera el retrato nos lleva a la doctrina

moral.

Pero demos un paso más. Si la moral es psicacogía o cuidado de la conducta, está

gobernada por un desenvolvimiento en el suceder, en el tiempo. El retrato moral

supone una implicación de tiempo. ¿Cómo reducir a especie comprensible la operación

de la pintura en el tiempo? Terrible noción la del tiempo. El filósofo argentino

Francisco Romero ha escrito: “El tiempo ha vivido filosóficamente de incógnito hasta

hace unas decenas de años”. En efecto, son dos los motivos de su pasada desventura:

primero, su índole difícil, fugaz; segundo, las malas compañías, sus contubernios con

el espacio. A ver: acudamos al distingo. Por una parte hay el tiempo real, el

sentimiento de un despliegue interior, de un transporte y flujo que no fluye nitransporta nada sino un sabor de flujo y transporte, una música sin melodía ni notas

que es lo que más se parece al alma, la “durée réelle” de Bergson, que bajo la

autoridad del Marqués de Santillana pudiéramos llamar en nuestra lengua la

“durada” real. Por otra parte, hay el tiempo físico, el de la ciencia, el que miden los

relojes, el tiempo acostado sobre el espacio, el tiempo como lapso de un movimiento,

de un movimiento que a su vez se acuesta sobre el espacio para damos ese

estetograma que se dice la trayectoria. Si el reloj se considera como un absoluto,como una referencia estática, tenemos la física de Newton. Si el reloj es una

referencia relativa, puesto que en la realidad sólo puede haber puntos fijos por

convención, si el pretendido punto estático sufre a su vez una corrosión temporal

desde el instante en que vive transportado, tenemos la física de Einstein. Pero, hechos

estos distingos abstractos volvamos a disolverlos en el fenómeno artístico, el cual



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opera en concretos intuitivos. La emoción estética de la pintura y el ser material de la

pintura anudan inefablemente las representaciones del tiempo.

¿Cómo así? ¿No se ha dicho siempre que la pintura es arte del espacio,

contrapuesta a las artes del tiempo, o sea a la literatura y a la música? ¿No se ha dicho

que la única síntesis artística se encuentra en la danza, donde haya a la vez figura ysucesión? Esta digresión nos llevaría muy lejos. Hay que reinterpretar los motivos del

Laocoonte de Lessing, a la luz de nuevas expresiones, hoy que contamos con una

pintura antes insospechada, con un espacio pictórico que se mueve, luego se mueve

en el tiempo físico: el cinematógrafo. Hay que preguntarse si los que parecían

principios absolutos no son más que reglas descriptivas del objeto artístico, en un solo

instante de su historia. Dejémoslo ahí; no nos desviemos con la fotografía disolvente.

Vamos otra vez a la pintura estable, a la Pintura.

Espacio fijo, la pintura sólo puede referirse al tiempo por implicaciones

simbólicas, por ideograma. El paisaje del siglo XIX, por ejemplo, nos presenta con

frecuencia la nube de tempestad. Ya sabemos que la nube es cambiante, y más si

agitada por la tormenta. Ora finge figuras de lobo, de leopardo y de toro, como en

Aristófanes; ora, como en el Hamlet, un camello, una comadreja, una ballena. Pues

bien, el paisaje, en este flujo posible, recorta un instante. Y el flujo posible queda

suspenso en el alma, como evocación. El valor pictórico está en el recorte, en la

coagulación ofrecida. Pero las implicaciones psicológicas de la mudanza giran entorno. El ideograma de tiempo es aquí una mera alusión.

Pero otras veces, y singularmente en el retrato, la referencia al tiempo, más que

un sentido de alto en la marcha, asume un sentido de remate, de suma final, de

efecto general de los cambios. Mejor es tratarlo por parábolas:

Recuerdo ahora que Valle-Inclán explicaba la quietud de algunos retratos de

Velázquez por un efecto del cambio de luz a lo largo de las horas del día, en aquellos

galerones del Palacio Real donde pintaba. El continuo cambio venía a decirconduce al estatismo, al quietismo molinista. El accidente desaparece, queda la

esencia. Velázquez no pinta lo que pasa, sino lo que perdura. No ve el flemón que le

salió aquel día al buen señor. No la mañana o la tarde, ve la luz total. No pinta la

hora, pinta el tiempo. Discutible, pero digno de la discusión. ¿Qué parangón, desde

luego, entre la teorías socrática y la ramoniana? Cae de su peso: Don Ramón buscaba



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en los cuadros una mística, como Sócrates andaba buscando una moral. La moral,

conducta, es especie de la elaboración en el tiempo. El molinismo, mística, encamina

a una anulación del cambio en el tiempo. No podemos alejamos el tiempo.

Lo cual me conduce a otro recuerdo: sin ser Sócrates, yo suelo charlar con los

artistas. Como le acontecía a Sócrates, es posible que yo también, busque en loscuadros la pintura, y además... (aquí un coeficiente indeciso). Me abstengo

generalmente de decir a los artistas todo lo que se me ocurre, para no importunarlos.

Critón y Parrasio no padecían por las teorías: creadores, gente de una pieza, almas en

bloque, Critón y Parrasio apenas le contestaban a Sócrates. Es mejor no distraerlos. Es

mejor que sigan trabajan. Siempre me interesaron más las tallas directas de Mateo

Hernández que sus divagaciones estéticas. Pero Mudo se explicaba mejor con la

espada que con la lengua, dijo el Cid. Mateo se explica bien con los cinceles. Cuando

los dejaba de lado, le daba por desvariar como él decía sobre el arte de los

“egipcios”.

Pues bien, hace muchos años cierto pintor, cuyo nombre no viene al caso, me dijo:

Lo importante no es pintar la cara que el señor se ve en el espejo al afeitarse,

sino aquella cara con que la posteridad de veras habrá de imaginarlo.

La posteridad: he aquí, en esta teoría anónima, una nueva intromisión del tiempo,

y ahora bajo especie de saldo. Sea el saldo por abstracción de accidentes, o teoría

ramoniana; sea el saldo por juicio final, por sentencia sobre el movimiento cerrado deuna vida, teoría socrática. Hay aquí de todo a la vez: psicología, estética, ética.

Cuando el hombre se acerca a un peligro de muerte, como si la conciencia quisiera

enriquecerse por comprensión al saber que se acerca el término, se echa de un golpe

sobre todo su caudal, sobre el pasado, y lo condensa en la memoria vertiginosa de un

solo Instante. Cuando el hombre se acerca a su retrato, se diría que en la mente

artística según la teoría que analizo tiene que operarse bruscamente una

condensación pareja, con vistas a la posteridad. En cierto modo, el retrato es unpeligro de muerte.

La teoría anónima contiene algo más: la autenticidad del retrato desligada ya de

su modelo; la autenticidad del retrato como representación subjetiva de lo que ha

podido ser el hombre. ¿Y qué es lo que nos garantiza, los pósteros, la autenticidad de

un retrato de ayer, siempre tinto en la vaga melancolía de las cosas desaparecidas?



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Aquí damos vuelco a la noción y le encontramos su fondo verdadero. El valor estético,

he aquí nuestra única garantía; el valor estético que nos obsequia una unidad

psicológica y algo ya como un paradigma; una armonía que se impone como necesaria,

y a través de la cual el retrato evoluciona desde el individuo hasta la abstracción,

cualquiera que sea el punto de arranque, hombre mortal o mito imperecedero, quienrevoca a duda la autenticidad del Caballero de la mano en el pecho? La confirma una

necesidad superior a las contingencias. Así fue él, no nos cabe duda; así concibe la

imaginación a un hombre de su categoría humana y si éI no así, él se equivocó sobre

mí mismo. La expresión artística ofusca el pretexto real que provoca. El retrato se

desprende de su modelo, como el edificio de su andamio y echa a vivir por cuenta

propia. El señor que quería perdurar en su retrato, ha sido burlado. El retrato absorbió

al señor, mató al señor. Vampiro del hombre, el retrato. Y si es el mito: ver a la Eva

expulsada, del Masaccio. Adán, como el Agamenón de Timantes solloza a su lado

cubriéndose la cara, imagen del dolor varonil que prefiere “llorar como la fuerte

escondida” según la palabra del poeta. Eva en tanto portento de agobio y de

vergüenza, como la hembra siempre se da, nos da la cara desolada, los ojos

hinchados de llanto, y es tan consistente como la caída de la mujer eterna. Ya no nos

importa para nada la pobre criatura mortal que sirvió un día de modelo, de alimento

al Minotauro de la Pintura. Esta es la verdad del arte. Por consecuencia, ésta es la

moral del arte.Los hombres se echan a perder con la mala educación casual que la vida les va

imponiendo. Pero los niños tal vez lo entiendan, ellos que nunca disimulan su

exigencia moral. Yo conocí un niño, hijo de soldado, criado en el ambiente del

cuartel, salió del sarampión, y lo llevaron a la iglesia a que diera gracias al cielo. Lo

pusieron ante un Crucifijo lamentable. El niño permanecía impávido.

Anda le decían, dale las gracias a Dios.

Y el niño:¿Pero ése es Dios? ¡Ese será su asistente!

Si esto no significa, por negativa, el reconocimiento de la verdad moral en las

artes, ya no sé lo que signifique.

Sobre esta noción de humana síntesis y armonía de necesidades interiores que el

retrato expresa, es inevitable, aunque se haya hecho mil veces, volver sobre la sonrisa



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de la Gioconda. Permitid que cite una vieja página: “Aquella insondable sonrisa,

siempre adornada con un toque siniestro, perseguida siempre en múltiples tanteos

juveniles en torno a los trazos del Verrochio, que un día se deja aprisionar,

adormecida al halago de las flautas de los bufones, como una paloma viva que cae

poco a poco bajo el hipnotismo de la serpiente”.

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Walter Pater ha cantado así a MonaLisa, más viva en la posteridad de los lienzos que en el ropaje carnal de un día:

“Todos los pensamientos y la experiencia del mundo se juntaron y acuñaron aquí, en

cuanto tienen poder para refinar y hacer expresivas las formas exteriores: el

animalismo de Grecia, la gula de Roma, el ensueño de la Edad Media hecho de anhelo

espiritual y de amor meditabundo, la vuelta a las cosas paganas y los pecados de los

Borgias. Es más antigua que las rocas que la circundan. Como el vampiro, ha muerto

ya muchas veces y ha arrebatado su secreto a la tumba. Ha buceado en mares

profundos, de donde trae esa luz mortecina en que aparece bañada. Ha traficado en

raros tejidos con los mercaderes de Oriente. Fue, como Leda, madre de la Helena de

Troya y, como Santa Ana, fue madre de María. Y todo esto, a sus ojos, no significa más

que el rumoreo de aquellas liras y flautas que entretenían su sonrisa. Ni vive ya todo

ello sino en la delicada insistencia con que todo ello pudo modelar sus rasgos

mudables, dar tiente a sus párpados y a sus manos”.

La idea de la luz reposada, de que Valle-Inclán hablaba a su manera, y la

inevitable aparición de Leonardo, todavía despiertan en mí otro recuerdo, que ya sólotoco a manera de digresión de amor. Paseaba una tarde por la galería de los Oficios. A

la hora en que la luz comienza a menguar, me encontré frente a la Adoración de los

Magos, una obra no acabada, como tantas cosas de aquel investigador incansable.

Acaso haya en este cuadro menos fervor que en todas las “Adoraciones” que conozco.

En cambio, posee, entre todas ellas, una cualidad única, de ruido y de entusiasmo. La

multitud se agolpa en torno a la Virgen y al Niño con un movimiento de acometida,

como una ola curiosa. Andan por lo alto los fardos de presentes. En el fondo, loscaballos de los reyes Magos se encabritan. Y conforme caía la tarde, el cuadro, que

por lo demás es muy nítido, me pareció que emergía con más vigor. Al volver a la

posada florentina, creí descifrar el enigma con cierto pasaje encontrado al azar entre

los cuadernos de notas de Leonardo, pasaje en que advierte que las caras dejan ver

4 El coleccionador, en Calendario, Madrid, 1924, p, 168.



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mejor su carácter bajo un cielo nublado: “Prefiere para tu retrato dice la hora del

atardecer, cuando hay vaguedades y nieblas, porque ésa es la hora de la luz

perfecta”.

Y en fin, para hablar de lo que ignoramos menos, trataremos ahora del retrato, no

ya como objeto artístico, sino como palabra. Permítase a un alumno de la Gramáticael decir aquí que, antes del verbo “retratar” verbo de segunda intención y ya

derivado del sustantivo “retrato”, encontramos en los viejos libros el verbo

“retraer”, en la acepción de reducir y concentrar una cosa; de sacar “retractos”

(cuasi “extractos”), de extraer quintaesencias; o dicho de otro modo, de “rompe I’os

et sucer la substantifique moelIe” como lo hace el perro de Rabelais, bestia entre

todas filosófica.

Así, en el Retrato de la Lozana Andaluz libro de erudición escabrosa, libro que

lleva en la frente la fecha fatídica del saco de Roma por el Condestable de Borbón, y

que apareció en Venecia el año de 1528 el autor dice, refiriéndose a lo que en su

obra retrata: “...Quise retraer muchas cosas retrayendo una, y retraje lo que vi que

se debía retraer ”. Y más adelante, el autor mismo se enfrenta con sus personajes, se

mete de rondón en su propia novela. Sus personajes lo convidan a pasar un rato alegre

en su compañía, pero él, curándose en salud: “...No quiero ir, porque dicen después

que no hago sino mirar y notar lo que pasa, para escribir después, y que saco

dechados”. Gran retratista el autor Francisco Delgado. De su libro dijo Don Marcelino:“Caso fulminante de realismo fotográfico”. Como prevenía el sargento instructor:

“Aquí lo enseñamos todo. No es como en infantería”. Allí se ve todo y se ve de todo.

Allí se oye todo, hasta los jadeos íntimos de la alcoba. El sacar dechados, el retraer,

el retratar tan a lo vivo, le ocasionaban a Delgado muchos disgustos. Por eso prefiere

no ir a la fiesta. Y es que el retraer es hechicería que roba la sustancia de los

modelos, se adueña de su voluntad y la somete al retratista. Ya lo hemos dicho: el

retrato es un peligro de muerte, vampiro del hombre su retrato. Por algo el retratistaencuentra una sorda resistencia en el no sofisticado, en el primitivo. Cuando él se

acerca, tiembla el ave supersticiosa que anida en el pecho. El salvaje huye de la

Kodak, porque el que se lleva su imagen se lleva su albedrío, su doble, su cuerpo

astral. Dorian Gray descarga en su retrato, en su doble, la decadencia progresiva de su

carácter, su creciente crueldad, su acrimonia, su vicio, su envejecimiento, como el



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Dr. Jeckyll los almacenaba en Mr. Hyde. Dorian Gray se conserva incólume: sólo en el

retrato se advierten las cicatrices de los años y los errores. Pero Dorian Gray ha venido

a ser la mentira. Es él modelo quien se engaña. La verdad pasa a su retrato. Hasta

que un día, Dorian Gray es atraído hacia la muerte, magnéticamente, por su retrato,

por su retrato cansado ya de su mentira real.No aconteció de otra suerte con aquel esnob de Tespias, el descubridor del

retrato, el hermoso y turbador Narciso, el primero que vio el reflejo de su imagen y,

cediendo al misterioso imán, se dejó caer en las aguas.

México, septiembre, 1940.

Junta de sombras, El Colegio Nacional, México, 1949, pp. 179-96.



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MATRÍCULA 89

Cosas y personas de una edad, contemporáneas ni en saber ni en gobierno, algunasconozco.

El poncho que todavía tiendo de sobrecama vino a casa cuando yo nací, y ha sido

objeto mío desde entonces. Acompaña mis fortunas y viajes. Tan raído se va

quedando. Tan calvo está como yo mismo y de igual humor. Suele servirme contra el

frío de las excursiones en auto. Me hace de cama rústica o de mantel improvisado en

el campo. Tiene un color de tigre, dorado y enrojecido a fuego. Lo veo como parte de

mi epidermis, cónguye de mis costumbres. Ni lo quiero ni lo aborrezco: no lo siento

ya. Se prepara a morir conmigo, y así acelera solícitamente su ruina; porque los

hombres nos quemamos más de prisa que nuestras mantas. En él he escondido intentos

y pecados. Por él se dijo: “Debajo de mi manto, al Rey mato”. El es mi capa de que

hago, cuando quiero, un sayo. El es mi capa que todo lo tapa. El es todo lo que dicen

de él los refranes. y hasta se llama “Poncho”, como yo mismo en el diminutivo de mi

tierra natal.

Asegura Jean Giraudoux que él y la Torre Eiffel son contemporáneos. Cuando

nacieron, no los entendían ni los apreciaban en lo justo los “sentimenteros” de aquelentonces. Parecían demasiado geométricos, demasiado ideológicos, demasiado

precisos. Poco a poco se fueron llenando con la música de las esferas, vibraron

estelarmente por todos los huesos del armazón, e inventaron la telegrafía sin hilos, la

antena, el anuncio Citröen. Rectifico a Jean Giraudoux que aquí se me quita siete

años de una vez. Paul Morand, Waldo Frank y yo sí que nacimos con la Torre.5 Y yo sí

que puedo afirmar que hubo un tiempo aunque ahora nadie me lo crea en que la

Torre Fiel y yo éramos de la misma estatura.Hoy no puedo hombrearme con ella ni con ellos, pero nos ata la cifra, y estamos

sembrados en la misma capa geológica del tiempo.

5 Después he averiguado que Charles Chaplin nació en 1889.



Il est posible qu’a ceux qui emploient bien le temps, la science et l’experiencecroissent avec la vie; mais... MONTAIGNE, Essais, I, LVII.

1926.Calendario y tren de ondas, Edición Tezontle, México, 1945, pp. 123-5.

FUENTE:

Alfonso Reyes, “Palinodia del polvo”, “Aristarco o anatomía de la

crítica”, “Parrasio o de la pintura moral”, “Matrícula 89”, en de

José Luis Martínez (comp.), El ensayo mexicano moderno.

México, Promexa, 1990.

sesion7 alfonso reyes

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