turkish studies - isamveri.orgisamveri.org/pdfdrg/d03262/2018_10/2018_10_akdeniza.pdf ·...

Turkish Studies Social Sciences

Volume 13/10, Spring 2018, p. 737-748

DOI Number: http://dx.doi.org/10.7827/TurkishStudies.13697

ISSN: 1308-2140, ANKARA-TURKEY

Research Article / Araştırma Makalesi

Article Info/Makale Bilgisi

Received/Geliş: Haziran 2018 Accepted/Kabul: Haziran 2018

Referees/Hakemler: Doç. Dr. Fatih KOCA - Dr. Öğr. Üyesi Mustafa

DEMİRCİ

This article was checked by iThenticate.

CİNUÇEN TANRIKORUR’A AİT BAYÂTÎ-ARABAN ÂYÎN-Î ŞERÎFİ’NİN İLK PEŞREV, SON PEŞREV VE SON YÜRÜK

SEMÂÎ’SİNİN MAKÂM VE GEÇKİ BAKIMINDAN İNCELENMESİ

Alper AKDENİZ*

ÖZET

Dinî ve dindışı formlarda eserler bestelemiş olan Klâsik Türk

Mûsikîsi’nin 20. yüzyıldaki en önemli bestekârlarından ve ud

icracılarından Cinuçen Tanrıkorur’un “Mevlevî Âyîn-î Şerîfi” formunda 4 eseri bulunmaktadır. Bayâtî-Araban, Evcârâ, Nis âburek ve Zâvil-Aşîrân

makâmında bestelenen bu 4 eserden Bayâtî-Araban Mevlevî Âyîn-î Şerîfi

1979 yılında Konya Turizm Derneği’nin tertîb ettiği Mevlevî Âyîn-î Şerîfi

Beste Yarışması’nda birincilik ödülüne lâyık görülmüş, 1981’de Paris’de

Académie Internationale de Lutèce’in tertîb ettiği XIII. Uluslararası Sanat

Yarışması’nda altın madalya ile ödüllendirilmiştir. Mevlevî Âyînleri, Türk Mûsikîsi besteciliğinin en zor formlarından biridir. Naat-ı Mevlânâ, baş

taksim, ilk peşrev, Âyîn selâmları, son peşrev, son yürük semâî ve aşr-ı

şerîf arasında kalan I., II., III. ve IV. selâmların makâm ve usûl

geçkileriyle tertip edilmesi bir bestekâr için oldukça zordur. Zira Mevlevî

zikir formu, kulağı ve ahengi bozmayacak melodilerle, klasik üslûba ve

mûsikîye aykırı olmayacak bir düzen içerisinde olmalıdır. Mevlevî Âyîni bestekârları bu düzeni kusursuz bir şekilde tertip eden sanatkârlardır. Cinuçen Tanrıkorur’a ait Bayâtî-Araban Ayi n-i Şeri fi’nin ilk peşrev, son

peşrev ve son yürük semâî’sinin makâm ve geçki açısından incelenmesi

bu tebliğin konusunu oluşturmaktadır. Bu çalışma ile Klâsik Türk

Mûsikîsi’nde ustalık seviyesine gelerek nitelikli eserler verebilmiş müzik adamlarının eserlerini bilimsel olarak inceleyerek, bu eserler üzerinde

araştırmalar yapmak tüm müzik eğitimi verilen kurumlar ve ilgililer için

makâm yapılarının öğrenilmesine fayda sağlayacağı düşünülmüştür.

Anahtar Kelimeler: Cinuçen Tanrıkorur, Mevlevî Âyîn-î Şerîfi,

Makâm

* Dr. Öğr. Üyesi, Ankara Yıldırım Beyazıt Üniversitesi Türk Din Mûsikîsi,El-mek: [email protected]

http://dx.doi.org/10.7827/TurkishStudies.

https://orcid.org/0000-0002-1233-2382

738 Alper AKDENİZ

Turkish Studies Volume 13/10, Spring 2018

ANALYSIS OF THE FIRST PRELUDE, FINAL PRELUDE AND FINAL YÜRÜK SEMAİ OF BAYÂTÎ-ARABAN ÂYİ N-İ ŞERÎFİ BY

CİNUÇEN TANRIKORUR IN TERMS OF MAQAM AND TRANSPOSITION

ABSTRACT

Cinuçen Tanrıkorur who composed in the forms of both religious

and non-religious themes and is one of the most important composers

and lute performers of the 20.th century Classical Turkish Music has 4

works in the form of “Mevlevî Âyîn-î Şerîfi”. Among those 4 pieces of works

which were composed in the maqams of Bayâtî-Araban, Evcârâ, Nis âburek and Zâvil-Aşîrân, the Bayâtî-Araban Mevlevî Âyîn-î Şerîfi was

granted an award of championship in the competition of Composition

Contest organized by Konya Tourism Association in 1979 and it was

awarded with golden medal in the 13’th International Contest of Art held

by Académie Internationale de Lutèce in 1981. The Mevlevi Âyîn’s are within the most difficult forms of Composition of Turkish Classicam

Music. Organizing the 1’st, 2’nd, 3’rd. and 4’th salutations between naat-

ı Mevlânâ, prime improvisation, salutations for Âyîn, final prelude, final

yürük semai and aşr-ı şerif with maqam and transposition of tempo is

extremely difficult for a composer. Because, the allusion form of Mevlevi

should be in harmony with melody in conformity with ear and harmony and isn’t contrary to classical tempo and music. The composers of Mevlevî

Âyîni are the craftsmen who perfectly organize this order. The analysis of

the first prelude, final prelude and final yürük semai of the Bayâtî-Araban Ayi n-i Şeri fi by Cinuçen Tanrıkorur in terms of maqam and transposition

consist the topic of this paper. Through this study, it was aimed to analyze the works of music composers with the capacity of giving

qualitative works after becoming masters in Classical Turkish Music and

also provide contributions to the institutions and authorities who deal

with music education through conducting analysis on the

aforementioned works so that they can learn the forms of maqam.

STRUCTURED ABSTRACT

Turkish Religious Music is academically analyzed in two sub-

categories. One of them is the Mosque Music while the other is Lodge

Music.

It is seen that the first sufi texts which began with the birth of the

ascetism era in the second century of the Islamic calendar developed

upon the pervasion of sufi thought in Anatolia in the 6.th century of the

Islamic calendar and produced precious works. The thought of Sufism

started to establish the cultures of lodge and dervish convent when the

representatives of ecoles of Khorasan and Baghdad established organized structures in Anatolia in the 6.th and 7.th centuries of the Islamic

calendar. Although the etiquette of sect and invocation of Mevleviyye

established by Rumi during that period, his son Sultan Veled established

the currently employed form after the death of Mevlana.

The Mevlevi Liturgy is one of the most difficult forms of the composition of Turkish Classical Music. The organization of the 1.st,

Cinuçen Tanrıkorur’a Ait Bayâtî-Araban Âyîn-î Şerîfi’nin İlk Peşrev, Son… 739


2.nd, 3.rd and 4.th salutations among the Naat-ı Mevlânâ (poem praising Mevlana), the leading improvisation, the first prelude, Ayin (Liturgical

greetings), the final prelude, final yürük semai with their maqam and

transposition of tempo is extremely hard fır a composer. The composers

of Mevlevî Âyîn-î are the specialists who can masterfully organize this

order. One of those specialists is Cinuçen Tanrıkorur who composed in

the forms of both religious and non-religious themes and is one of the most important composers and lute performers of the 20.th century

Classical Turkish Music. Cinuçen Tanrıkorur who is the writer of

numerous compositions and articles has 4 works in the form of “Mevlevî Âyîn-î Şerîfi” and maqam of Bayâtî-Araban, Evcârâ, Nis âburek and Zâvil-

Aşîrân. Among those 4 pieces of works which were composed in the maqams of Bayâtî-Araban, Evcârâ, Nis âburek and Zâvil-Aşîrân, the

Bayâtî-Araban Mevlevî Âyîn-î Şerîfi was granted an award of

championship in the competition of Composition Contest organized by

Konya Tourism Association in 1979 and it was awarded with golden

medal in the 13’th International Contest of Art held by Académie

Internationale de Lutèce in 1981.

Although there were 46 compositions of Mevlevî Âyînî with their

available with their musical notes before the lodges and dervish convents were closed, there is no Âyi n which was composed in the maqam of

Bayâtî-Arabân. Generally, the first preludes in the Mevlevî Âyînî are

chosen from the preludes of another composer in the same maqam. The Bayâtî-Arabân which is the first prelude of Mevlevî Âyînî is especially

worth analyzing since it belongs to the composer.

In this study, the First Prelude (Âyîn Peşrevi/Devr-i Veledî), the

Final Prelude, and Final Yürük Semâî sections of Bayâtî-Arabân Mevlevî Âyi ni which was composed by Cinuçen Tanrıkorur were analyzed in terms

of maqam and transposition of tempo.

Some musical terms employed in the study and their meanings

were explained and information related to the content of the method was

given. After a brief information about the form of Mevlevî Âyîn-î Şerîfî is

given, the First Prelude, the Final Prelude, and Final Yürük Semâî sections of Bayâtî-Arabân Mevlevî Âyi ni were analyzed in terms of maqam

and transposition of tempo. The computed forms of the resource musical

notes of the Bayâtî-Araban Âyîn-î notes which were analyzed were

obtained and the First Prelude, Final Prelude and Final Yürük Semai

were studied in terms of maqam and transposition of tempo. In order to

avoid confusion about the names of maqam and frets (notes), the names

of frets were written in small caps and unprinted master and doctoral thesis and published theoretical books were employed for the theoretical

analysis of maqams.

The first section of the first prelude began with the skipping of

approvals and Kurdi sounds were shown on consignment which is a

characteristic of the maqam of Bayâtî-Araban and the fret of neva was reached down through Hümayun. The section of teslim (consignment)

were started with the frets of acem and hüseyni and then Buselik was

displayed in neva while Çargah was shown in çargah. In the introductory

part of the second section, there is a staying with Çargah. A beginning

was conducted with Pençgâh-ı Asıl on Çargah and the touch of Segah and

Hüzzam were employed and a staying with Karcığar was executed on neva. The third section started with the fret of a sharp çargah and the

740 Alper AKDENİZ


tough of Saba was shown on consignment. The fourth section was entered with the fret of acem and a staying was executed on çargah

through a Çargah. The final Prelude starts with the touch of Rast. Right

after, staying of Kurdi was executed on the touch, Araban on neva and

Nikriz was on çargah. The frets of evc and hisar were removed and the

frets of acem and hüseyni were taken and maqam of Bayâtî was

employed. The Final Yürük Semâî section started with the touch of Nihavend. The frets of nim hicaz and nim hisar were taken and the serial

of Neveser maqams were shown. Later on, the touch of Hicaz was

employed on neva. The touch of Hüzzam was shown in its place and

staying was conducted on Nikriz and dügah with Uşşak. The frets of

hüseyni and acem were taken and maqam of Bayâtî was achieved.

In conclusion, it was observed that the First Prelude, the Final Prelude, and Final Yürük Semâî sections of Bayâtî-Arabân Mevlevî Âyi ni

were in conformity with the old versions of maqam of Bayâtî-Araban and

it overlaps the maqam of Bayâtî-Araban. It was also found that the serial

of Bayâtî-Arabân which was explained in theory were employed in the

First Prelude, the Final Prelude, and Final Yürük Semâî. The musical movements and transitions in the works were displayed in detail. Those

melodic movements display the characteristic of the maqam as well as it

shows the musical talent of the composer within the work. Moreover, this

work which was composed in the tempos of the Devr-i Kebir of 28/4,

Düyek of 8/8, and yürük semâî of 6/8 is the indication of the loyalty of the composer to the tradition. The composer who is a lute player

established musical sentences in sharp frets which force both the

instrument of lute and the borders of human voice and the enlargement

centers of the maqam were shown. This work which was composed during

the period after the lodges and dervish convents were closed have

significance in terms of the verbal sections (Ayin salutations) and it is seen that the composer produced a masterpiece when it was analyzed in

detail. There are numerous Mevlevî Âyîn-î Şerîfi which were composed

during the Republician Era. The aforementioned works need being

analyzed in terms of maqam-tempo, maqam-lyrics, and maqam-

transitions and they should also be analyzed in terms of Ayin composition.

Keywords: Cinuçen Tanrıkorur, Mevlevî Âyîn-î Şerîfi, Maqam

Giriş

Türk Din Mûsikîsi akademik olarak iki alt dalda incelenmektedir. Bunlardan biri Cami

Mûsikîsi iken diğeri ise Tekke Mûsikîsi’dir.

Hicri II. yy.’dan itibaren zühd dönemiyle başlayan ilk tasavvufi metinlerin Hicri VI. yy.’da

Anadolu’da tasavvuf düşüncesinin yayılmasıyla tekâmül ettiği ve kıymetli eserler verildiği

görülmektedir. Tasavvuf düşüncesi Hicri VI. ve VII. yy.’dan itibaren Anadolu’da Horasan ve Bağdat

tasavvuf ekolleri temsilcilerinin organize yapılar kurmasıyla beraber tekke ve dergâh kültürünü

oluşturmaya başlamıştır. Hz. Mevlâna’nın kurmuş olduğu Mevleviyye’ye ait tarîkat, zikir adabı o

dönemde şekillenmeye başlamışsa da Mevleviyye’nin zikir formu, Hz. Mevlâna’nın vefatından sonra

oğlu Sultan Veled tarafından bugünkü hali ile tertib edilmeye başlanmıştır.

Mevlevî Âyînlerinde sözler, Farsça, Türkçe ve Arapça edebî metinlerden seçilmiştir. Bu

metinler döneminin tasavvuf edebiyatının önemli örneklerini içermektedir. Selâm kısımlarındaki



sözler, Mesnevî, Dîvân-ı Kebîr veya Rubâiyyat’dan alınmış Farsça şiirlerden bestelense de

bestekârın ahengi arttırmak, melodik cümleleri pekiştirmek ve makâm geçkisini gerçekleştirmek gibi

sebeplerle kullandığı lafzî terennümler de bulunmaktadır. Bu terennümler Türkçe ya da Arapça

olarak seçilmiştir. Dolaysıyla Âyîn’lerin selâm kısımlarında farklı edebî türlerde ve farklı dillerde

şiir örnekleri kullanılmıştır denilebilir. Âyînlerde kullanılan güfteler Mevlevîliğin pîri kabul edilen

Hz. Mevlâna Celâleddîn-i Rûmî eserleri olmakla beraber Mevlevîyye’ye mensup diğer şâirlerin

eserlerinin de güfte olarak kullanıldığı görülmektedir.

Âyîn-i Şerîfler ilk peşrev, Âyîn, son peşrev ve son yürük semâî olmak üzere dört ayrı

bölümden oluşur. Âyînlerin bütün kısımlarına bakıldığında manevi bir anlam bütünlüğü olduğu

görülür. İlk Peşrev icrasına Mevlevî Âyîninde Devr-i Veledî denir. Devr-i Veledî, başta Şeyh Efendi

sonra Semâzenbaşı ve kıdem sırasına göre diğer semâzenlerin Semâ meydanında sağdan sola doğru

üç turdan oluşan dâirevî yürüyüşüdür. Bu yürüyüş Semâ (zikir) meydanının mânâ âlemine açılması

için bir niyaz niteliğindedir. İlk Peşrev (Devr-i Veledî)’den sonra 4 selâmdan oluşan (sözlü) Âyîn

kısmına geçilir. I. selâm, Âyîn hangi makâmda bestelendiyse o makâmın seyir özelliklerini gösteren

melodilerle başlar. Genellikle I. selâmlar 14 zamanlı Mevlevî Devr-i Revânı usûlü veya 8 zamanlı

Ağır Düyek usûlü ile bestelenmiştir. I. selâm, “insanın bilgiyle hakîkate doğarak, yüce Yaratıcıyı ve

kendi kulluğunu idrâk etmesidir” (Çevikoğlu, s.1). II. ve IV. selâmlar usûl yönünden aynıdır. 9

zamanlı Evfer usûlü kullanılmaktadır. I. selâmdan II selâma geçişte usûl belli bir oranda ağırlaşır.

Genellikle I. selâmdan II. selâma ve III. selâmdan IV. selâma geçişlerde bir anda temponun

ağırlaşması her selâm arasında bir mânâ değişikliğini ifade eder. Bu anlamda II. selâm, “insanın

yaratılıştaki düzeni ve azameti fark ederek, Allâh'ın kudreti karşısında hayranlık duymasını ifade

eder” (Çevikoğlu, s.1). Âyînlerin III. selâmları, bestekârın gerek sanatının gerekse mânâ âleminin

derinliklerini görebileceğimiz kadar sanatlı ve ilminin zekâtını verircesine mahir bestelenmiş

bölümlerdir. III. selâmlar 28 zamanlı Devr-i Kebîr usûlü ile başlar, 10 zamanlı Aksak Semaî usûlü

ile mânâ âleminin burhan kapılarını aralar ve nihayet 6 zamanlı Yürük Semaî usûlü ile bir yandan

gerek mıtrıbı, gerekse semazenleri giderek artan bir tempo ile huşû içine sokarken diğer yandan IV.

selâma hazırlar. III. selâm, Allah’ın kudreti karşısındaki hayranlığın aşka dönüşmesi ve bu aşk ile

kendinden geçiş, sevgilide yok olma mânâlarını taşır. Âyînin son selâmı olan IV. Selâm, yine 9

zamanlı Ağır Evfer usûlündedir. III. selâmda aşkla devran eden semazen ve diğer dervişlerin manevi

yolculuğunu tamamladığı ve kulluğunu idrak ettiği son selâmdır. Melodik yapı itibariyle II. selâm

ile neredeyse aynıdır.

“H. Saddedin Arel'in elli bir adet olduğu ileri sürülen Âyînleri ayrı tutulursa elimizde elli

dokuz Mevlevî Âyînî’nin bestesi olduğunu çeşitli kaynaklar bildiriyor. Bunlardan "Beste-i Kadîm"

denen hüseyni, pençgâh, dügâh makâmındaki üç Âyînin bestekârları bilinmiyor. XVI. yüzyılda

bestelendiği sanılıyor” (G.S.G.TR). Bahse konu “üç eserle XVI. yüzyıldan itibaren bestelenmeye

başlayan, Mevlevî Âyîn-î adı verilen, Âyînhan-mıtrıb-semazen (ses-saz-raks) üçlüsü tarafından icra

edilen ve Osmanlı dışında hiçbir kültürde bulunmayan Mevlevî mûsikîsi eserleri Osmanlı

mûsikîsinin her açıdan özünü teşkil ederler” (Tanrıkorur, s.27).

Mevlevî Âyînleri, Türk Mûsikîsi besteciliğinin en zor formlarından biridir. Naat-ı Mevlânâ,

baş taksim, ilk peşrev, Âyîn selâmları, son peşrev, son yürük semâî ve aşr-ı şerîf arasında kalan I.,

II., III. ve IV. selâmların makâm ve usûl geçkileriyle tertip edilmesi bir bestekâr için oldukça zordur.

Zira Mevlevî zikir formu, kulağı ve ahengi bozmayacak melodilerle, klasik üslûba ve mûsikîye aykırı

olmayacak bir düzen içerisinde olmalıdır. Mevlevî Âyîn-î bestekârları bu düzeni kusursuz bir şekilde

tertip eden sanatkârlardır. Bu sanatkârlardan birisi de dinî ve dindışı formlarda eserler bestelemiş

olan Klâsik Türk Mûsikîsi’nin 20. yüzyıldaki en önemli bestekârlarından ve ud icracılarından

Cinuçen Tanrıkorur’dur. Bağdat Konservatuvarı ve Konya Selçuk Üniversitesi Eğitim Fakültesi

Müzik Eğitim Bölümü kurucularındandır. Sayısız beste, makale müellifi olan Cinuçen Tanrıkorur’un

Mevlevî Âyîn-î Şerîfi formunda Bayâtî-Araban, Evcârâ, Nişâburek ve Zâvil-Aşîrân makâmında 4

742 Alper AKDENİZ


eseri bulunmaktadır. Bestelenen bu 4 eserden Bayâtî-Araban Mevlevî Âyîn-î Şerîfi 1979 yılında

Konya Turizm Derneği’nin tertîb ettiği Mevlevî Âyîn-î Şerîfi Beste Yarışması’nda birincilik ödülüne

lâyık görülmüş, 1981 senesinde de Paris’de Académie Internationale de Lutèce’in tertîb ettiği XIII.

Uluslararası Sanat Yarışması’nda altın madalya ile ödüllendirilmiştir.

Tekke ve dergâhların kapatılmasından önceki dönemde elde notası bulunan 46 Mevlevî

Âyînî bestelenmesine rağmen bu Âyînlerin içinde Bayâtî-Arabân makâmında bestelenmiş bir Âyîn

bulunmamaktadır. Tebliğe konu olan Âyîn, bestelendiği dönem itibariyle diğerlerinden ayrıldığı gibi

makâmsal olarak da ayrıca ilgi çekmektedir. Mevlevî Âyînlerinde ilk peşrevler genellikle farklı bir

bestekârın aynı makâmdaki peşrevinden seçilir. Bayâtî-Arabân Mevlevî Âyînî’nin ilk peşrevi ise

bestekârın kendisine ait olduğu için özellikle incelemeye değerdir.

Bu çalışmada Cinuçen Tanrıkorur tarafından bestelenen Bayâtî-Arabân Mevlevî Âyîni’nin

İlk Peşrev (Âyîn Peşrevi/Devr-i Veledî), Son Peşrev ve Son Yürük Semâî bölümleri makâm ve geçki

yönünden incelenmiştir. İncelemeye geçmeden önce Mevlevî Âyînî formunu oluşturan bölümlerden

kısaca bahsetmek gerekmektedir.

Araştırmanın Yöntemi

Çalışmada kullanılan bazı müzik terimleri ve anlamları açıklandıktan sonra metodun

içeriğine dair bilgiler verilmiştir.

Mevlevî Âyîn-î Şerîfî formu hakkında kısa bir bilgi verildikten sonra da Bayâtî-Araban

Âyîni’nin İlk Peşrev, Son Peşrev ve Son Yürük Semâî’sinin makâm ve geçki bakımından analizine

geçilmiştir.

İncelemeye alınan Bayâtî-Araban Âyîn-î notalarının öncelikle kaynak notalardan bilgisayar

ortamına aktarılmış hali temin edilmiş, makâm ve geçki tespitinde İlk Peşrev, Son Peşrev ve Son

Yürük Semâî ele alınmıştır.

Makâm ve perde (nota) isimlerinin karışmaması için makâm isimleri büyük, perde isimleri

küçük harfle yazılmış, makâmların nazarî olarak incelenmesinde, basılmamış doktora, yüksek lisans

tezlerinden ve yayımlanmış nazariyat kitaplarından yararlanılmıştır.

Çalışmada Kullanılan Bazı Müzik Terimleri Ve Anlamları

İlk Peşrev

Peşrev, Farsça bir kelime olarak “önde giden” anlamındadır. Mûsikîmizde genellikle büyük

usûller kullanılarak bestelenmiş, farklı ezgilerden oluşan “Hâne” adı verilen bölümlere, bunların

arasında ve sonda değişmeden tekrarlanan “Mülâzıme” (lüzumlu, gerekli) adı verilen bölmeden

meydana gelmiş saz eseri türüne verilen addır (Tura, a.g.e. s.3). İlk Peşrev Mevlevî Âyînlerinde

Devr-i Veledî olarak da adlandırılır.

“Gsm’de, faslın başında seslendirilmesinden yola çıkılarak, benzer şekilde, bir tür fasıl

anlayışıyla üretilmiş olan Âyîn-î Şerîfin başında seslendirilir. Diğer peşrevlerden ayrıldığı nokta,

yalnızca devrikebir usûlü ile bestelenmiş olmasıdır” (Akdoğu, s.449). “Dört hane bir teslim

bölmesinden oluşan peşrev, çok zaman, Âyîni besteleyen kişinin dışındaki bir başka bestecinin

eseridir” (Akdoğu, s.454).

İlk peşrev, her ne kadar 28/8’lik Devr-i Kebîr usûlü ile bestelenmiş olsa da icra sırasında

usûl, 56/8’lik Muzaaf Devr-i Kebîr olarak darb edilir (vurulur).

Âyin-i Şerif

Bestekârlık açısından oldukça tecrübe isteyen bir formdur. “Mukâbele’de peşrevden sonra

seslendirilen çok büyük soluklu bir türdür. Türü belirleyen temel öge, selâm adı verilen dört



bölmeden oluşması ve her selâmın belirli ritimsel ögelere ve usûl geçkilerine sahip olması, bunun

yanında, sözlerin tasavvuf düşüncesini içermesi, temel koşuldur” (Akdoğu, s.451). Birbirinden

bağımsız 4 selâmdan oluşmaktadır. Birinci ve üçüncü selâmlar bestekârların makâm geçkilerini en

çok kullandığı bölümlerdir. Üçüncü selâm ise makâm geçkilerinin yanı sıra usûl geçkilerinin de

yapıldığı bölümdür.

Son Peşrev

Son peşrevler dördüncü selâmın hemen sonunda dördüncü selâmın saz terennümü gibi

selâma bitişik icrayla başlanan fakat usûl yönünden farklı bir yapıya sahip olması ile Âyîn

bölümünden ayrılan Mevlevî Âyîni yapısının bir parçasıdır. Akdoğu’nun ifadesine göre “Âyîn-î

Şerîften sonra seslendirilen peşrev olup, diğer peşrevlerden farkı, genel olarak, 4/4lük ölçü biçiminde

hane teslim bölmesiz olarak bestelenmesidir” (Akdoğu, s.451).

Son Yürük Semâi

Son yürük semâîler, adını aldıkları usûl ile bestelenen, son peşrevden sonra tempolu olarak

icra edilen Mevlevî Âyînlerinin son saz bölümleridir. “Âyîn-î Şerîflerin sonunda seslendirilen ve

mutlaka 4+2 biçimiyle oluşturulmuş yürük semâî usûlü ile çalgısal ve genel olarak bir cümleli biçim

içinde bestelenmiş ezgilerdir. Son yürük semâî denilmesinin nedeni, Âyîn-î Şerîf içinde yer alan 3.

Selâmdaki sözel ve çalgısal 6/8’lik bölümlerin de aynı adla bestelenmesi nedeniyle, “en son

seslendirilen yürüksemâî” anlamında, yalnızca usûl gözetilerek verilmiş bir addır” (Akdoğu, s.450).

Son yürük semailer genellikle dönüşsüz dahi olsalar dönüşlü gibi düşünülür ve iki kez icra edilirler.

Bu peş peşe iki icranın ilki son peşrev ritmine uygun, ikincisi ise bir-iki kademe daha hızlıdır.

Makâm

Türk Mûsikîsinde seslerin bir araya gelerek oluşturduğu müzikal organizasyonlara makâm

denilebilir. Makâm kavramı; “Bir durak ile bir güçlünün etrafında onlara bağlı olarak bir araya gelmiş

seslerin umumî hey’etidir (Öztuna, s.16). Bir dizide, bir ya da birden fazla sesin/perdenin

güçlendirilmesiyle oluşturulan ezgi veya ezgiler demetinin belirli bir sesle bitirilmesiyle var olan

duyguya denir” (Akdoğu, s.12) şeklinde açıklanmıştır.

Bayâti-Araban Makâmı

Bayâtî-Araban makâmı’nın mucidi Gazi Giray Han olarak bilinmektedir. Bu makâm

hakkında Abdülbaki Nâsır Dede; Hüzzam âgâze idüp Beyâti karar verir. Hâşim Bey’in tarifi Nâsır

Dede’den pek farklı değildir. Hüzzam adını yazmadan perdelerini sıralamış karara Bayâti gibi

gittiğini yazmıştır (Tura, s.61, Tırışkan, a.g.e. , s.30). Arel’e göre: Nevâ üzerindeki zirgüleli hicaz

makâmı ile dügâhda beyati makâmının birleşmesinden hâsıl olmuştur, Ezgi’ye göre: Nevâ üzerindeki

Hicaz Hümayun makâmı ile yerinde Bayâtî makâmının birleşmesinden ibarettir. İsmail Hakkı

Özkan’a göre Bayâtî-Araban makâmını meydana getiren diziler (Özkan, s.310).

744 Alper AKDENİZ


Cinuçen Tanrıkorur’a Ait Bayâti-Araban Âyin-i Şerifi’nin İlk Peşrev, Son Peşrev ve

Son Yürük Semâi’sinin Makâm ve Geçki Bakımından Tahlili

İlk Peşrev

Birinci Hane



İlk peşrevin birinci hanesine nevâ muhayyer atlamasıyla başlanmış, Bayâtî-Araban

makâmının özelliği olan muhayyer üzerinde Kürdi sesleri gösterilip nevâ perdesine Hümayun’lu

inilmiştir. Aynı zamanda bu motife Araban motifi de denilebilir. Daha sonra tiz nevâya kadar

çıkılarak muhayyer üzerinde Muhayyer’li kalış yapılmış, hemen ardından sünbüle perdesi alınarak

Kürdiye dönülmüş ve nevâda Hümayun çeşnisi oluşturulmuş, nim hicâz perdesi yeden olarak

kullanılarak nevâda Hicâzlı kalış güçlendirilmiş ve Araban makâmı gösterilmiştir. Teslim bölümüne

geçilmeden hemen önce evç ve hisar perdeleri atılarak hüseyni ve acem perdeleri alınmış, Bayâtî

seyrine hazırlık yapılmıştır.

Teslim

Teslim bölümüne acem ve hüseyni perdeleri ile girilmiş hemen ardından nevâda Buselik,

çargâhta Çargâh gösterilmiştir. Daha sonra evç perdesi alınarak sünbüle perdesine kadar çıkılmış,

aşağıya inişte ise acem ve hüseyni perdesi ile rasta kadar düşülmüştür. Hemen sonrasında dügâhta

Uşşaklı kalınarak Bayâtî seyri tamamlanmış ve böylece birinci hane ile birlikte Bayâtî-Araban

makâmı gösterilmiştir.

İkinci Hane

İkinci hanenin giriş kısmında Çargâh’lı bir kalış söz konusudur. Çargâh üzerinde Pençgâh-ı

Asıl’lı bir başlangıç yapılmış, dik hisar üzerinde Segâh ve Hüzzam çeşnileri kullanılmış ve nevâda

Karcığarlı bir kalış yapılmıştır. Çargâh üzerinde Nigâr çeşnisi kullanılmış, segâhdan başlayarak

746 Alper AKDENİZ


üzerinde Hüzzam çeşnisi ve ardından rast perdesine kadar inilerek makâmın karar seyri olan Bayâtî

ile cümle teslim bölümüne bağlanmıştır.

Üçüncü Hane

Bu haneye tiz çargâh perdesinden başlanarak muhayyer üzerinde Sabâ çeşnisi gösterilmiştir.

Tiz çargâhtaki kalışın ardından muhayyer üzerinde Dügâh çeşnisi ile muhayyer Sünbüle makâmının

giriş seyri yapılmış denilebilir. Bu çeşninin hemen sonrasında çargâh üzerine Zirgüleli Hicaz makâmı

dizisi ile inilerek Sabâ Zemzeme veya Muhayyer Sünbüle makâmı ile kalış yapılmıştır. En sonunda

acem perdesi güçlendirilerek cümle teslim bölümüne bağlanmıştır.

Dördüncü Hane

Dördüncü haneye acem perdesi ile girilerek çargâhta Çargâhlı kalış yapılmıştır. Hemen

ardından çargâhta Nikriz ve dügâh perdesinde Kürdi çeşnisi gösterilmiştir. Sonrasında Acemaşiran

çeşnisi gösterilip yegâh perdesine Buselik’li inilerek Ferahfeza makâmı gösterilmiştir. En sonunda

acem perdesi güçlendirilerek cümle teslim bölümüne bağlanmıştır.



Son Peşrev

Gerdaniyede Rast çeşnisi ile girilmiştir. Hemen ardından muhayyerde Kürdi, nevâ üzerinde

Araban ve çargâh üzerinde Nikriz’li kalışlar yapılmıştır. Evç ve hisar perdeleri atılarak hüseyni ve

acem perdeleri alınmış, Bayâtî makâmı seyrine geçilmiştir.

Son Yürük Semâi

Yerinde Nihavend çeşnisi ile seyre başlanmıştır. Nim hicaz ve nim hisar perdeleri alınarak

Neveser makâmı dizisi gösterilmiştir. Daha sonra nevâda Hicaz çeşnisi kullanılmıştır. Yerinde

748 Alper AKDENİZ


Hüzzam çeşnisi gösterilmiş, çargâhta Nikriz ve dügâhta Uşşaklı kalışlar yapılmıştır. Hüseyni ve

acem perdeleri alınarak, Bayâtî makâmı seyrine geçilmiştir.

Sonuç

Cinuçen Tanrıkorur’a ait Bayâtî-Araban Âyîn-î Şerîfi’nin İlk Peşrev, Son Peşrev ve Son

Yürük Semâî’sinin Bayâtî-Araban makâmının eski kullanımlarına uygun olduğu ve sistemde

anlatılan Bayâtî-Araban makâmıyla örtüştüğü görülmektedir. Nazariyatta anlatılan Bayâtî-Araban

makâmı dizisinin İlk peşrev, Son Peşrev ve Son Yürük Semâî içerisinde kullanıldığı tespit edilmiştir.

Eserler içerisindeki müzik hareketleri ve geçkiler ayrıntılı bir şekilde gösterilmiştir. Bu ezgisel

hareketler makâmın karakteristiğini gösterdiği gibi eser içinde bestekârın müzikal kabiliyetini de

gözler önüne sermektedir. Ayrıca 28/4’lük Devr-i Kebîr, 8/8’lik Düyek ve 6/8’lik yürük semâî

usûllerinde bestelenen bu eser bestekârın geleneğe olan bağlılığınında bir göstergesidir. Ûdî olan

bestekâr, eserinde, gerek ud sazının gerekse insan sesinin sınırlarını zorlayan tiz perdelerde melodik

cümleler kurarak da makâmın genişleme merkezlerini göstermiştir. Tekke ve dergâhların

kapatılmasından sonraki dönemde bestelenen bu eser, sözlü bölümleri (Âyîn selâmları) açısından da

önem arz etmekte ve detaylı incelendiğinde bestekârın ne denli bir şâheser bestelediği

görülebilmektedir. Cumhuriyet döneminde bestelenmiş çok sayıda Mevlevî Âyîn-î Şerîfi vardır. Bu

eserlerin de makâm-usûl, makâm-güfte, makâm-geçki yönlerinden incelenmesi gerektiği gibi,

geleneksel Âyîn besteciliği açısından da ele alınması son derece önemlidir.

KAYNAKÇA

Akdoğu, O., “Türk Müziği’nde Türler ve Biçimler”, Ege Üniversitesi Basımevi, İzmir 1996

Çevikoğlu, T., “Semâ Töreni Ve Mevlevî Âyînleri”

Özkan, İ. H., “Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri”, Özener Matbaası, İstanbul 1998

Öztuna, Y., “Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi II”, Başbakanlık Basımevi, Ankara 1990

Öztuna, Y., “Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi I”, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1970

Tanrıkorur, C.. “Osmanlı Dönemi Türk Mûsikîsi”, Dergâh YÂyînları, İstanbul 2003

Tırışkan, Ahmet Gürsel, Haşim Bey’in Edvârı, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, İTÜSBE, İstanbul

2000

Tura, Yalçın., Nâsır Abdülbâkî Dede, Tedkîk ü Tahkîk, İnceleme ve Gerçeği Araştırma, Pan

Yayıncılık, İstanbul 2006

Tura, Yalçın., Türk Mûsikîsi Formları, İ.T.Ü. TMDK Ders Notları, t.y.

İnternet Kaynakları

http://www.guzelsanatlar.gov.tr/TR,3706/mevlevi-ayini.html

turkish studies - isamveri.orgisamveri.org/pdfdrg/d03262/2018_10/2018_10_akdeniza.pdf ·...

Documents