P!r"kau: Stories of Future Homelands

Mauriora-ki-te-Ao describe p!r"kau as “a M"ori term for stories which contain mythological perspectives concerning the nature of reality and the human condition. A p!r"kau is a story within which is contained models, perspectives, ideas of consequence to the people who recite them”.1 More than just a compelling narrative, p!r"kau are culturally specific vehicles for the retention and transmission of knowledge. As Cherokee writer Thomas King says, “the truth about stories is that that’s all we are.”2

All stories spring from a place, but trading and sharing stories is a natural instinct that has always had a role in the work of the travelling minstrel or today’s artist. Contrary to the scientistic and capitalist models of “information transfer” that values an idea or expression for the universality of its appeal, the story only finds its value in a specific experience or moment. There is no rationale for this project connecting Cuba, Mexico and Aotearoa New Zealand: it only works because of the specific connections that are mobilised by the project leader Xavier Meade and all those involved. That is a story in itself.

Can a poster tell a story? At first glance, the poster appears to have a more provocative than narrative quality. A poster is not so much studied, but seen as a whole in a flash, instantaneously. Traditionally, a poster makes an intervention in a story, more than it makes a story. Susan Sontag suggested that “a poster aims to seduce, to exhort, to sell, to educate, to convince, to appeal”.3 But in order to do any of this, it must reference a genre or backstory that is already known to the viewer in their cultural environment. No time for weaving intricate tales.

So it would seem that to make posters about myths, legends and stories in an international exchange might be contrary to the nature of the poster itself, because the pre-existing languages and narratives that make the poster effective are not going to be located in all the local environments. A standard poster, on the other hand has an immediacy that stems from its dissemination in a public – and it is no surprise that political posters have such a strongly nationalist history. They almost require an urban public imagined in the European model. The way a poster desires energy and action is captured in a Venezuelan poster from the 1970s documented by Tschabrun:

“Don’t stick it up in your dining room or in your study, don’t keep it in your bedside table. Don’t misplace it. Don’t collect it, don’t archive it, don’t keep it in your library. Don’t give it away. Post

P!r"kau: Historias de Naciones Futuras

El grupo maori de especialistas en el desarrollo Mauriora-ki-te-Ao describe p!r"kau como “un término maori para historias que contienen perspectivas mitológicas referentes a la naturaleza de la realidad y de la condición humana. Un p!r"kau es una historia que contiene en sí misma modelos, perspectivas, ideas consecuentes a la gente que las recita”.1 Más que una narrativa convincente, las p!r"kau son vehículos culturales específicos para la retención y transmisión de conocimiento. Como dijo el escritor Ccherokee Thomas King: “la verdad sobre las historias es que estas son todo lo que somos.”2

Todas las historias emergen en un lugar, pero su trueque y distribución forman parte del instinto natural del trovador o del artista de hoy en día. Contrario a los modelos científicos y capitalistas de “intercambio de información” que valúa la idea o su expresión en base a su atractivo universal, la historia solo encuentra su valor en una experiencia o momento específicos. En este proyecto no hay una racionalidad que conecte Cuba, México y Aotearoa Nueva Zelanda: solo funciona por las conexiones específicas mobilizadas por Xavier Meade, el líder del proyecto y de todos los involucrados. Esta circunstancia del proyecto es una historia en sí misma.

¿Puede un cartel contar una historia? A primera vista, la función del cartel parece ser más provocar que narrar. El cartel no es estudiado, sino asimilado de un golpe, instantáneamente. Tradicionalmente el cartel interviene en una historia, más que crear una historia. Susan Sontang sugirió que “un cartel trata de seducir, de exhortar, de vender, educar, convencer, agradar”.3 Pero para hacer esto debe contener una referencia a un género o a una historia preconcebida que es ya conocida por el observador en su entorno cultural. No hay tiempo para tejer cuentos intricados.

Aparentemente, hacer carteles acerca de mitos, leyendas e historias en un intercambio internacional puede ser contrario a la naturaleza misma del cartel, dado que los lenguajes y narrativas pre-existentes que le dan efectividad al cartel no van a ser localizadas en los entornos locales. Un cartel estándar, por otro lado, tiene la inmediatez que se deriva de su diseminación a un público – y no es sorpresa que carteles políticos posean decididamente una historia nacionalista. Casi requieren un público urbano, como el imaginado en el modelo europeo. La forma en que el cartel busca energía y acción es capturado en un cartel venezolano de los 1970s documentado por Tschabrun:

it on the walls of the city.”4

But when the poster moves outside its intended community, it becomes something else, an artefact that may hold the talismanic force of a possible other future, such as the Che Guevara posters that held pride of place in Australian bedrooms of my teenage friends. Or, in a more aesthetic mode, it might become part of a collection referencing the very history of the poster itself.

The poster collector might be seen by the Venezuelan commentator as a counterrevolutionary force, but posters like those in the P!r"kau project become valuable precisely because they step back from the poster in its usual form. Like the previous Liberators project coordinated by Xavier, these posters require

a consideration of the connections and differences between cultures and environments. To borrow a formulation from William Kentridge, they start to reflect on the poster rather than to just be a poster.5 We can start to ask, what might this poster mean in its own place, and what could it mean in my place? Worlds meet in a place of the imagination, where many stories can be held together.

From my view as an outsider, the imagined world of the P!r"kau project seems connected to the legendary nation of Aztlán, where Aztecs resided many years ago in the North American southwest. Aztlán was also the title of a classic silkscreened poster by Richard Duardo (1982) that would fit well in the current collection. Greeley says that Duardo’s Aztlán, with its linking of ancient forms to contemporary urban culture, “posits a ‘return’ to a Chicano homeland, a mythical, pre-Conquest Mexican past invoked in terms of a consciously marginal present that rejects dominant cultural patrimony of both Mexico and the United States”.6 The imagined future is born of the struggle for autonomy, a reaction against racism and oppression. The writer Cherrie Moraga explains her own awakening, saying that “Aztlán gave language to a nameless anhelo inside me.” Through struggle, “the Mexicana becomes a Chicano (or at least a Mechicana); that is, she becomes a citizen of this country [the US], not by virtue of a green card, but by virtue of the collective voice she assumes in staking her claim.”7

Since the 1980s, indigenous peoples have insistently asserted their collective voice in the international legal and cultural domain. For the non-indigenous activist, the stories of indigenous history have become less of a symbol that can be appropriated for our own invented mythologies, as they become more powerfully expressed by indigenous peoples themselves, from the Zapatistas to the Taino to the Tino Rangatiratanga movement in Aotearoa. Still, the effort to undo colonial oppression and regenerate indigenous sovereignty invites a future for all peoples. As Lilla Watson put it to her non-indigenous colleagues, “If you have come here to help me, you are wasting your time. But if you have come because your liberation is bound up with mine, then let us work together.”8

This mode of indigenous regeneration deconstructs Western assumptions about the relationship between the present and past as the M"ori whakatauki explains: “Ka haere whakamua me hoki whakamuri” – we must walk into the future facing the past. Ritual,

“No lo fijes en tu comedor ni en tu estudio, no lo guardes en tu buró. No lo pierdas. No lo colecciones, no lo archives, no lo pongas en tu biblioteca. No lo regales. Fíjalo en las paredes de la ciudad.”4

Pero cuando un poster sale de la comunidad a la que fue dirigido, se convierte en algo más, en un artefacto que puede contener la fuerza talismánica de otro futuro posible, como los carteles del Che Guevara que fueron motivo de orgullo en las habitaciones de mis amigos adolescentes en Australia. O aún, desde un enfoque más bien estético, puede convertirse en parte de una colección, donde funciona como una referencia en el contexto de la historia del cartel en el mundo.

El coleccionista de carteles puede ser visto por este comentarista venezolano como una fuerza contrarrevolucionaria, pero carteles como estos en el proyecto P!r"kau obtienen valor precisamente por alejarse de la forma del cartel tradicional. Como en el proyecto previo de los Libertadores coordinado por Xavier, estos carteles requieren consideración sobre las conexiones y diferencias entre culturas y entornos. Para tomar prestada una formulación de William Kentridge, ellos reflexionan en el cartel en vez de simplemente ser un cartel.5 Podemos comenzar a preguntarnos: ¿qué podría significar este cartel en su lugar de origen, qué significaría en mi lugar? Mundos que se encuentran en el lugar de la imaginación, donde múltiples historias pueden tener cabida.

Desde mi punto de vista como un forastero, el mundo imaginado del proyecto P!r"kau parece conectado a la legendaria nación de Aztlán, donde los aztecas residieron muchos años atrás en el sureste norteamericano. Aztlán fue también el título de un cartel serigráfico de Richard Duardo (1982) que podría bien acomodarse en la presente colección. Greeley dice que el Aztlán de Duardo con sus conexiones entre formas ancestrales y la cultura urbana contemporánea, “muestra un ‘regreso’ a la patria del chicano, un pasado mítico, precolombino, invocado conscientemente en términos de un presente marginal que rechaza la cultura dominante, tanto de México como de Estados Unidos”.6 El futuro imaginado nace de la lucha por la autonomía, una reacción contra el racismo y la opresión. La escritora Cherrie Moraga explica su propio despertar diciendo “Aztlán dió lenguaje a un anhelo sin nombre dentro de mí.” A través de la lucha, “la mexicana se convierte en chicana (o cuando menos mechicana); esto es, ella se convierte en ciudadana de este país [EEUU] y no gracias al ‘green card’, sino por virtud de la voz colectiva que ella asume al reclamar lo suyo.”7

Desde 1980s los pueblos indígenas insistentemente han afirmado su voz colectiva en el ámbito legal y cultural, internacionalmente. Para el activista no-indígena, los relatos de la historia indígena se han vuelto un símbolo del que difícilmente podemos apropiarnos en nuestras propias y reinventadas mitologías, mientras que, expresadas por los indígenas mismos, estas historias cobran mucho más fuerza, como es el caso de los zapatistas o de los Taino del movimiento Tino Rangatiratanga en Aotearoa. Sin embargo, el esfuerzo de deshacer la opresión

story, legend, language, mythology – p!r"kau – are maintained not simply for their own sake, but for the decolonisation of the imagination. In this mindset, there is no tension between the immediacy of the European poster tradition as it migrates to the Spanish-speaking Americas; and the traditional tales of the natural world that are embedded in p!r"kau. Unlike the flat spatial world created though global financial instruments and intergovernmental agreements, this new homeland of the imagination – a United First Nations perhaps – is as rich and diverse as nature itself. These posters both speak to this new world and work toward bringing it into being.

Danny Butt Auckland

colonial y de regenerar la soberanía indígena invita a un futuro para todos los pueblos. Como lo dijo Lilla Watson a sus colegas no-indígenas, “Si vinieron a ayudarme, están perdiendo su tiempo. Pero si vinieron por que su liberación esté ligada a la mía, entonces vamos a trabajar juntos.”8

Este modelo de regeneración indígena deconstruye suposiciones occidentales acerca de la relación entre pasado y presente, como el concepto maori de whakatauki explica: “Ka haere whakamua me hoki whakamuri” – debemos caminar hacia el futuro mirando hacia el pasado. Ritual, historia, leyenda, lenguaje, mitología – p!r"kau – existen no sólo por sí mismos sino por la descolonización de la imaginación. Con esta perspectiva, no hay tensión entre la inmediatez de la tradición europea del cartel, tal como migra a la América hispano parlante, y los relatos tradicionales del mundo natural incrustados en las p!r"kau. A diferencia del espacio plano creado por los instrumentos globales financieros y los tratados intergubernamentales, esta nueva nación de la imaginación – quizá la Unión de las Primeras Naciones – es tan rica y diversa como la misma naturaleza. Estos carteles hablan de este nuevo mundo y lo incitan a ser.

Danny Butt Auckland

1 http://www.mkta.co.nz/Default.aspx?page=1430.

2 King, Thomas, The Truth about Stories: A Native Narrative. Toronto: House of Anansi Press, 2003, p.32.

3 Sontag, Susan, “Posters: Advertisement, Art, Political Artifact, Commodity,” in Donald Stermer, ed., The Art of Revolution: 96 Posters from Castro’s Cuba, 1959-1970, New York: McGraw Hill, 1970, p.1.

4 Tschabrun, Susan, “Off the Wall and into a Drawer: Managing a Research Collection.” The American Archivist, 66, 2003, pp.303-324, p.303.

5 Kentridge, William, “Director’s Note,” in J. Taylor, ed., Ubu and the Truth Commission, Cape Town: University of Cape Town Press, 2007, pp.viii-xv.

6 Greeley, Robin Adèle, “Richard Duardo’s ‘Aztlán’ Poster: Interrogating Cultural Hegemony in Graphic Design,” Design Issues, 14(1), 1988, pp. 21-34, p.34.

7 Moraga, Cherrie, “Queer Aztlán; the Re-formation of Chicano Tribe,” [1992] in Carlin and DiGraza (eds.), Queer Cultures, Upper Saddle River, N.J.: Pearson/Prentice Hall, 2004, pp.229-230.

8 Watson, Lilla, “Untitled,” Health for Women 3, January 1992, p.1.

1 http://www.mkta.co.nz/Default.aspx?page=1430.

2 King, Thomas, The Truth about Stories: A Native Narrative. Toronto: House of Anansi Press, 2003, p.32.

3 Sontag, Susan, “Posters: Advertisement, Art, Political Artifact, Commodity,” in Donald Stermer, ed., The Art of Revolution: 96 Posters from Castro’s Cuba, 1959-1970, New York: McGraw Hill, 1970, p.1.

4 Tschabrun, Susan, “Off the Wall and into a Drawer: Managing a Research Collection.” The American Archivist, 66, 2003, pp.303-324, p.303.

5 Kentridge, William, “Director’s Note,” in J. Taylor, ed., Ubu and the Truth Commission, Cape Town: University of Cape Town Press, 2007, pp.viii-xv.

6 Greeley, Robin Adèle, “Richard Duardo’s ‘Aztlán’ Poster: Interrogating Cultural Hegemony in Graphic Design,” Design Issues, 14(1), 1988, pp. 21-34, p.34.

7 Moraga, Cherrie, “Queer Aztlán; the Re-formation of Chicano Tribe,” [1992] in Carlin and DiGraza (eds.), Queer Cultures, Upper Saddle River, N.J.: Pearson/Prentice Hall, 2004, pp.229-230.

8 Watson, Lilla, “Untitled,” Health for Women 3, January 1992, p.1.

A Bowler, Bones, and a Pineapple Ring

I live in the central city in Tamaki Makaurau Auckland, Aotearoa New Zealand’s sprawling, most populous urban area (approaching 1.4 million residents). It’s only five minutes downhill by bicycle or fifteen minutes on foot between my flat and my office. When I moved here there was even a variation on the developer’s classic pitch visible in the neighbourhood – “If you lived here you’d be home by now!” – to make it clear that I should expect to get used to more traffic sound. A number of bus routes converge and the motorway exits into Symonds Street, the quickest route over Newton Gully towards the University. As you might expect, motorists’ and pedestrians’ sightlines are saturated by hoardings and billboards.

One of the things that has stood out to me in my daily exposure to this streetscape this week is a poster bearing a red and black portrait on a white background with only the words “thank me later” and “drake” in block capitals. Posters here are dominated by fashion and music products, and as a hiphop fan, I can decode this cryptic composition as an advertisement for an album by the Canadian MC Drake, his first no less. Along with countless thousands of others I downloaded his last, free mixtape “So Far Gone”, whose massive international popularity last year is the reason he has made it onto my block this winter with the help of Universal Records.

The image of Drake – eyes and chin raised – conveys self-possession in a way that rhymes nicely with the title’s cocky implication that however ambiguous this notice may be today, in the long run we’ll find out who it’s about. A reason to mention it here is that this braggadocio is given a noble cast by the designer’s Paint Shop Pro-style allusion to screenprint. Given Drake’s close-cropped hair, it resembles Barrack Obama’s 2008 presidential campaign poster. But then, of course, in turn, it echoes that poster of all posters, whose promise of change Obama drew on, Jim Fitzpatrick’s Che Guevara. Writing for the previous iteration of Xavier Meade’s Aotearoa-Cuba-Mexico poster project, I tried to address the contemporary local sense of that legacy.

That the local context for posters is also transnational is obvious enough, but I offer this sample of it as a glimpse of the situation in which I view the works here by Meade, O’Connor, Reed and Robertson. It makes it clearer to me that for them, as in many contexts, there is nothing aside from the situation in which it is presented that can set a poster apart as art. Allusiveness, irony, signs of anachronistic or handmade production, deliberately restricted address, all such things are already ubiquitous in mainstreamed niche marketing. A billboard around the corner is selling itself to potential advertisers: “Like a print ad on steroids”. Self-consciousness, too, then.

In four different ways, the Aotearoa artists cut through these conditions to activate the poster’s traditionally prescribed function as propaganda.

Un Bombín, Huesos y una Rebanada de Piña

Vivo en el centro de Tamaki Makaurau Auckland, expansiva ciudad de Aotearoa Nueva Zelanda con la mayor área urbana (acercándose a los 1.4 millones de residentes). Son sólo cinco minutos de bajada en bicicleta o quince a pie entre mi depa y mi oficina. Cuando me mudé aquí había inclusive una variación de la clásica propaganda de las inmobiliarias, visible en el barrio – “si vivieras aquí ya estarías en tu casa”– para aclararme que debería acostumbrarme a más ruido de tráfico. Un buen número de rutas de autobuses convergen y el periférico tiene salida en Simonds Street, la ruta más rápida sobre Newton Gully hacia la universidad. Como se puede esperar, la visión que tienen automovilistas y peatones está saturada por bardas publicitarias y espectaculares.

Esta semana, una de las cosas que se han destacado, al estar expuesto diariamente a este paisaje urbano, es un cartel portando un retrato en rojo y negro sobre fondo blanco con sólo las palabras “agradécemelo después” y “drake” en mayúsculas. Los carteles aquí están dominados por la moda y productos musicales y como fan de hiphop yo puedo descifrar esta críptica composición como un anuncio del album del canadiense MC Drake, nada menos que su primer disco. Ya descargué, junto con innumerables miles de otros fans “So Far Gone”, su última mezcla gratuita, cuya masiva popularidad internacional el año pasado, es la razón de que haya llegado a mi vecindario este invierno, con la ayuda de Universal Records.

La imagen de Drake – ojos y barbilla alzadas – transmite serenidad de forma que rima bien con la engreída implicación del título que, aunque parezca una noticia ambigua hoy, a largo plazo vamos a enterarnos de qué se trata. La razón de mencionarlo aquí es que a esta fanfarronería se le ha dado un molde noble gracias a un tratamiento que le dio el diseñador con un estilo Paint Shop Pro, que alude a la serigrafía. Dado el pelo corto de Drake, da un parecido al cartel de la campaña presidencial de Barak Obama de 2008. Pero entonces, naturalmente, hace eco del cartel de todos los carteles, cuya promesa de cambio utilizó Obama: el Che Guevara de Jim Fitzpatrick. Al escribir sobre el anterior proyecto de carteles de Xavier Meade, traté de abordar el sentido contemporáneo y local de ese legado.

Que el contexto de los carteles es, al mismo tiempo, local y trasnacional es ya obvio, pero ofrezco este ejemplo para resaltar la visión con la que veo los presentes trabajos de Meade, O’Connor, Reed y Robertson. Es más claro para mí que para ellos, como en muchos otros contextos, que no hay nada, más allá de la situación que le da contexto, que pueda convertir a un cartel en un objeto de arte. Alusión, ironía, signos de anacronismo o de producción manual, que se restrinja deliberadamente a quién va dirigido, cosas todas que actualmente son ineludibles en el mercado especializado dominante. A la vuelta de mi casa, un espacio para anuncio a escala espectacular se vende a sí mismo a potenciales anunciantes: “Como un anuncio impreso en esteroides”.

With some background knowledge, Natalie Robertson’s alphabet-frieze-style isolation of a feather and a hat marks an extinction, but it also draws on the way that contemporary Maori fashion often returns to the original syncretic moment, blending the indigenous (pounamu or greenstone and feathers) with Victorian British colonial hats and topcoats in the manner of the portrait subjects of painters Goldie and Lindauer. (A huia feather set a world record price for a single feather at auction this month, and was reportedly bought by a Maori family in Wellington.)

Michael Reed’s scarecrow skeleton takes a cue from the project’s Mexican connection as he tries his hand at skull art, figuring nationalistic political violence with expressive lines and raw sarcasm about its religious righteousness, and paying homage to and claiming solidarity with the inventions of the international peace movement of the 1960s. Xavier Meade’s skull, by contrast, is drawn with digitally-aided crispness, but is similarly polemic in taking as a foil our tourist branding’s often repeated lie about purity, highlighting our in fact less than admirable role in the global ecosystem.

Denis O’Connor depicts an emblem of the tangler, an intermediary who will personalise a sale where the official vendor fails to. A pineapple-ring-haloed, horse-masked man is a card played closer to the chest, self-referentially asserting that aspect of the artist’s role – to leave things open-ended – that advertisers have stolen in on. (Coincidentally, since he made it, the enigmatic figure of a man wearing a horse’s head mask, captured on Google’s Street View in the Hardgate area of Aberdeen, Scotland has become a viral celebrity known as “horse-boy”.)

Jon Bywater Auckland

De cuatro formas diferentes, los artistas de Aotearoa traspasaron esas condiciones para activar la función tradicional del cartel como propaganda.

Con conocimiento de fondo, Natalie Robertson con su estilo de alfabeto-friso, y aislando una pluma y un bombín, nos refiere a una extinción pero también nos habla de la forma en que la moda maori contemporánea frecuentemente regresa al momento del sincretismo original, mezclando lo indígena (pounamu o jade y plumas) con sombreros y gabardinas de la colonia británica victoriana, a la manera de los pintores retratistas Goldie y Lindauer. (Como dato curioso, una pluma de la extinta “huia” acaba de romper el récord de precio pagado por una sola pluma este mes, y se reporta que fue comprada por una familia maori de Wellington.)

El esqueleto espantapájaros de Michael Reed toma nota sobre la conexión mexicana del proyecto echando mano del arte de las calaveras, dibujando la violencia política nacionalista con expresivos trazos y crudo sarcasmo de rectitud religiosa, haciendo homenaje y reivindicando, a la vez, a las invenciones del movimiento internacional de paz de los años sesenta. La calavera de Xavier Meade, en contraste, es dibujada con la frescura de la definición digital, pero es igualmente polémica al tomar como una mera envoltura nuestra falsa imagen turística, una insistente mentira acerca de nuestra supuesta pureza natural, subrayando así nuestro no tan admirable papel en el ecosistema global.

Denis O’Connor representa el emblema del tangler, un intermediario que cerrará una venta cuando el vendedor oficial falla. Un hombre con máscara de caballo y un halo de rebanada de piña es una carta bien jugada, autoreferenciando el papel del artista – dejar las cosas abiertas – que los publicistas se han robado. (Por coincidencia, desde que lo hizo, la enigmática figura de un hombre con una máscara de caballo, capturado en Google’s Street View en el área de Hardgate de Aberdeen, Escocia, se ha convertido en una celebridad viral conocida como “horse-boy” –niño-caballo.)

Jon Bywater Auckland

Natalie Robertson

The Duke, his Hat, the Chief and his Feather

Long ago, the Duke of York sailed to the colonies of the empire, on the other side of the world. One of the places he visited had once been magical islands of birds. There had been birds of prey so big they could pick up a child in their talons. There once were birds so tall they could knock down a grown man. There were parrots so huge they had to live on the ground, no longer able to fly. There were no predators so these were truly the bird isles. When humans first arrived in Aotearoa and began living amongst the birds, they slowly became like birds in the way they dressed. Adorned with feathers in their hair and wearing luxurious feather cloaks, Maori created an illusion of bird-people in this heavily forested land. The feathers and skins of certain birds were used to indicate status and could only be worn by those of chiefly rank.

Amongst all the strange and spectacular birds was one who was not the biggest; nor the strongest; nor the best flier, yet whose feathers were highly prized. The elegant Huia bird, glossy green-black, with white-tipped tail feathers and red wattles. The beak of the female was long and curved, twice the length of the male’s beak, the most exaggerated difference of any bird pair in the world. Mating for life, the birds symbolised co-operation, working together to feed their young. Known as a friendly bird, the Huia was easy to catch for it was curious.

When Europeans began visiting these isles, their desire to collect all things strange and exotic led Huia birds to become stuffed for display in wealthy homes and a must-have item in museum collections. Beaks of the female were turned into gold-edged brooches and Huia feather-trimmed hats became popular fashion accessories. Some Maori chiefs banned collection of the birds, and the government of the time attempted to move birds to off-shore islands, but the carcasses of dead birds were worth more than live ones. Despite bans, hunting continued, urged on by ornithologists. By the time the Duke of York landed in Aotearoa (New Zealand) in 1901, the Huia bird was seriously endangered.

The Duke (later King George V) visited the tourist area of Rotorua, known internationally for its geothermal activity, accompanied by his wife, the Duchess. There, a Maori chief took the feather from his hair and gifted it to the Duke, who placed it in the band of his bowler hat. The media were there to record the moment and once the story hit the press in Britain and Europe, the Huia was royally doomed. Consumer demand for Huia feathers as fashion accessories drove the price of single feathers up. Attempts to create sanctuaries for the magnificent Huia bird were crushed by market forces and the last Huia was sighted in 1907. The cry of the Huia was silenced forever by fashion.

Natalie Robertson Auckland

El Duque, su Sombrero, el Jefe y su Pluma

Hace mucho tiempo, el Duque de York navegó a las colonias del imperio, en el otro lado del mundo. Unos de los lugares que visitó habían sido, alguna vez, mágicas islas de pájaros. Habían habido allí aves de rapiña tan grandes que podían levantar a un niño en sus garras. Hubo en ese entonces aves tan altas que podían tumbar a un hombre adulto. Había pericos tan grandes que tenían que vivir en tierra, ya que no eran capaces de volar. Estas aves no tenían depredadores, así que estas islas eran realmente las islas de los pájaros. Cuando los seres humanos llegaron a Aotearoa (que así llamaron estos primeros pobladores a lo que hoy se conoce como Nueva Zelanda) y comenzaron a vivir entre las aves, lentamente se convirtieron también en aves, por su forma de vestir. Adornados con plumas en el pelo y luciendo lujosas capas de plumas, los nativos maori crearon la ilusión de ser gente-pájaro en estas tierras de tupidos bosques. Las plumas y pieles de ciertos pájaros indicaban posición social y sólo podían ser usadas por la nobleza.

Entre todos estos pájaros raros y magníficos había uno que no era ni el más grande ni el más fuerte ni el de mejor vuelo, sin embargo sus plumas tenían un alto valor. El elegante pájaro Huia tenía plumas de un brillante verdinegro con puntas blancas en la cola y barbilla roja. El pico de la hembra era largo y curveado, el doble del pico del macho; la más exagerada diferencia de cualquier pareja en el mundo. Apareados de por vida, estos pájaros simbolizaban cooperación, trabajando juntos para alimentar a sus crías. Conocido como un pájaro amistoso, el Huia era fácil de cazar dado que era curioso.

Cuando los europeos comenzaron a visitar estas islas, su deseo de coleccionar lo exótico y extraño los llevó a disecar a los Huia para ser exhibidos en casas de gente rica. Estas aves se volvieron imprescindibles en colecciones de museos. Los picos de las hembras fueron convertidos en pasadores con remates de oro y los sombreros con sus plumas estuvieron de moda. Algunos jefes maori prohibieron la captura de pájaros y el gobierno de la época trató de trasladar a los pájaros a islas a poca distancia de la costa pero los cadáveres de los pájaros valían más que los pájaros vivos. A pesar de las prohibiciones la cacería continuó, alentada por ornitólogos. Para 1901, fecha en que el Duque de York desembarcó en Aotearoa, el Huia estaba ya en serio peligro de extinción.

En esa ocasión, el Duque (más tarde Rey Jorge V de Inglaterra), acompañado por su esposa, visitó el área turística de Rotorua, conocida internacionalmente por su actividad geotérmica. Allí, un jefe maori se quitó la pluma de su pelo y se la obsequió al Duque, quien la puso en la banda de su típico sombrero inglés. La prensa estaba ahí para reportar el acontecimiento. La noticia llegó a los periódicos británicos y europeos, marcando el momento en que el Huia estaba realmente condenado a la extinción. La demanda aumentó el precio de las plumas, que se vendían ya de forma individual. Los intentos de crear santuarios para esta magnífica ave fueron aplastados por las fuerzas del mercado. El último Huia fue

Te Tiuka Me Tana P#tae, Te Rangatira Me Tana Raukura

Nonamata r", i tere mai te Tiuka o York ki ng" whenua maru o t#na rangatiratanga, ki t$r" atu taha o te ao. Ko t$tahi o aua whenua, he motu nui whakaharahara i t#na w", he motu manu. T$r" $tahi manu rapu, he p$r" rawa te nui, ka taea ai te kapo i te tamaiti ki #na matikuku. T$r" $tahi manu he p$r" rawa te t"roaroa ka taea ai te tuki i te tangata. T$r" $tahi k"k" he p$r" rawa te nui k"re e taea ai te rere, ka noho k$ r"tou ki te papa. Korekau he kaitukituki, otir" he moutere manu t!turu $nei.

No te taenga tuatahi mai o te t"ngata ki Aotearoa hei noho i waenga i ng" manu ka timata r"tou ki te mau weruweru e rite ana ki te manu. Ka mau raukura ki te makawe me ng" korowai kua hangaia ki te huruhuru manu. Ko te "hua i whakaatuhia e te M"ori he t"ngata manu e noho ana i te whenua ngaherehere nei. I whakamaua ng" huruhuru me ng" kiri o $tahi o ng" manu nei hei tohu o te mana, " ka riro m" ng" rangatira noa iho $nei taonga te mau. I waenga i $nei manu rerek$, miharo hoki, ko t$tahi manu, ehara ia i te manu nui rawa, ehara ia i te manu kaha rawa ki te rere, heoi i ng"kau nuitia ana huruhuru. Ko te manu Huia he manu huatau. He uriuri ana huruhuru, he m" te pito o tana k#tore, he whero ng" werewere. Ko ng" ngutu o te uwhi he roa, he t%whana, he tino roa ake i nga ngutu o te tame. Huri noa i te ao, k"re he manu i k# atu, i k# mai mo te hanga tino rerek$ i waenga i te uwhi me te tame. I piri p!mau te Huia, he tohu o te k#tahitanga, i mahi ng"tahi r"ua hei wh"ngai i a r"ua p%. I m#hiotia mo te rarata, he m"m" noa iho te hopu i te Huia, waihoki he manu mahira ia.

I te taenga mai o te P"keha ki ng" motu nei, ko t# r"tou tino hiahia kia kohi i ng" taonga rerek$, miharo hoki. Otir" i whakamatea te Huia kia whakaatuhia ki ng" whare o te hunga whai rawa, i kohia hoki e ng" whare pupuri taonga. I whakanikotia ng" ngutu o te uwhi ki te koura hei pine, " huatau hoki ng" p#tae i whakanikotia ki ng" huruhuru Huia. I r"huitia te kohi Huia e $tahi o ng" rangatira M"ori " whakaritea e te k"wanatanga hoki kia haria $tahi o ng" huia ki ng" moutere, engari he nui ake te w"riu o te Huia kua mate ki t" te Huia e ora tonu ana. Ahakoa ng" r"hui, i patua tonutia te Huia me te akiaki hoki o ng" m"tanga manu. I te taenga mai o te Tiuka o Iaka ki Aotearoa i te tau 1901 kua tata ngaro katoa te Huia.

I h"ere te Tiuka (K%ngi Hori Te Tuarima a muri ake) r"ua ko t#na hoa rangatira ki te rohe t!ruhi o Rotorua, he w"hi kua rongonuitia huri noa i te ao mo #na ng"wh". I reira i t"kohatia ki te Tiuka he huruhuru Huia e t$tahi o ng" rangatira, ka purua e te Tiuka ki te r%pene o t#na p#tae. I rikoatatia t$nei huinga e te hunga p"p"oho, n" whai an# ka tae te rongo ki Piritana me Uropi, ka tohua te Huia kia mate moa noa atu. N" te kaha hiahia ki te huruhuru Huia i piki ake te utu mo te huruhuru k#tahi. Ahakoa ng" kaupapa i whakaritea hei tiaki i te Huia, i hinga noa n" runga i te hiakai pukunui o te makete hokohoko. I te tau 1907 i kitea te Huia mo te w" whakamutunga. N" te huatau k"kahu o te w" i m! te tangi o t$nei manu nui whakaharahara, te Huia. Aue taukuri e.

Natalie Robertson T"maki-makau-rau

The Tangler (In Favour of Artists)

The Tangler is an artist-figure who can assume many roles and voices, from the tragic to the comic and absurd. He is from a tribe whose habitat is the periphery. He is a migrant, who endlessly and habitually maps the circuits, from boundary to centre, constantly refining and questioning what he witnesses. The studio is his do-it-yourself laboratory where his equations and experiments explore the minutiae of these looped journeys. In the social histories and traditions passed on to me by my Irish father, a ‘tangler’ had an unofficial role to play at horse-fairs. He entered the scene when a prospective horse buyer had wandered off, shaking his head at the owner’s nominated price. “Sure I can make the seller see reason,” the tangler confides to the potential purchaser. He then proceeds to fulfil this task with the horse’s owner, to the satisfaction of all. (A small fee for the tangler’s act of ‘untangling’ is involved.) His self-proclaimed designation, unsanctioned by the Authorities, was to arbitrate, broker and find some common ground between the divided parties and to negotiate any other disputed issues. A go-between, you could say. The perfect metaphor and identikit for an artist going about his true task. His backwards and forwards; questions and answers; his reconciliations and unresolved riddles. His between.

The Tangler’s Ballad

Sure I can make the seller see reason.Yes, I can make the buyer see reason too.Call me the minstrel of table-service if you like –your waiter, maitre-d, chef and restaurateur all rolled into one.

In my dream I become the limping usher-mana stooped Bruegel figure in the cathedral aisle

El Embaucador (En Favor de los Artistas)

El Embaucador es una figura de creación artística que puede asumir varios roles y voces, desde lo trágico hasta lo cómico o lo absurdo. Pertenece a una tribu cuyo hábitat se encuentra en la periferia. Es itinerante e incesante y habitualmente traza los recorridos desde sus lindes hacia su centro, constantemente puliendo y cuestionándose lo que presencia. El estudio es su laboratorio de bricolaje donde sus ecuaciones y experimentos exploran las nimiedades de estos descabellados trayectos. En los relatos y las tradiciones sociales que me transmitió mi padre irlandés, el embaucador jugaba un papel extraoficial en exposiciones de caballos. Entraba en acción cuando el posible comprador de algún caballo se alejaba con un gesto de desaprobación ante el precio que fijaba el vendedor del caballo. “Sé que puedo hacer entrar en razón al vendedor,” le confía el embaucador al posible comprador. Y, enseguida, procede a hacer lo propio con el propietario del caballo, para satisfacción de todos los involucrados (con una módica cuota de por medio para el embaucador por embaucar al cliente). Su nombramiento autoproclamado, impune a sanciones por parte de la autoridad, consistía en actuar como mediador, intermediario; en buscar intereses comunes entre las partes en discordia y en negociar cualquier otra controversia entre las mismas. Podría decirse que fungía como árbitro. La metáfora y el retrato hablado ideales para un artista que se entrega a su genuina tarea: su ir y venir, sus preguntas y respuestas, sus conciliaciones y sus enigmas sin resolver. Su mediación.

El Romance del Embaucador

Sé que puedo hacer entrar en razón al vendedor.Sí, también puedo hacer entrar en razón al comprador.

Te Whakawh$whiwhi (E Popore ana i ng" P!kenga Toi)

Ko te whakawh%whiwhi an# nei, he tangata tinihanga, tini "hua, tini reo, he rawerawe, he kiriweti, he p#rangi. I ahu mai a ia i te iwi noho huna, noho whakamuri. He m"nene ia, e whakapau kaha ana ki te whakariterite i "na k#tititanga, mai a roto ki waho, a waho ki roto, huri atu, huri mai. E "ta whakaaroaro ana i t"na e rongo ana, e kitea ana. Ka "ta whakam"tautau, ka "ta t"tari a ia i "na whakapae me "na whakaaroaro. E ai k% ng" k#rero tukuiho i tukuna mai e taku m"tua Airihi ki ahau he tino mahi t" te Whakawh%whiwhi ki ng" tauhokohoko hoiho. Ka puta mai i te whakawhiwhiwhi nei i te huringa o te whakaaro a te kai hoko hoiho, n" te nunui o te utu. Ko t"na mahi he "ta patipati h"ere i te kai hoko hoiho kia whakahekea te utu, ka "ta whakapatipati h"ere ki te kai hoko hoiho kia whakapiki i te nui o te p!tea hei utu i te hoiho. He utu iti noa nei t"na hiahia m# tana wetewete i te "hua whakawh%whiwhi n". N"na tonu a ia i whakat! ki t"na nei t!ranga, k"hore e whakamana ana e te ture, e ng" rangatira r"nei o te tauhokohoko hoiho. Ko t"na he whakatau i ng" raruraru i waenga i ng" kai hoko atu me ng" kai hoko hoiho kia kimi r"tou i te huarahi ahu whakamua e hoko tika ai te hoiho, he kai takawaenga me kii. Ko t#na rite he tangata waihanga, he pukenga toi. Huri atu, huri mai, uiui p"tai, whakautu p"tai, he houhou rongo, he whakatau take, he takawaenga.

Te Waiata a Te Whakawh%whiwhi

M"ku rawa e rata ai te kaihoko atu&e m"rika, m"ku hoki e rata ai te kaihoko mai Huaina ahau ko te korokoro t!% o te whare o te ora, kei a koe t$r" -M# te manaaki, m# te t"hiti, nei au hei h"wini m"u.

Totitoti kau noa taku arahi kei moehewa ana He Purukara koropiko i te kauhanga whare karakia nui

visto en 1907. Su canto fue silenciado, para siempre, por una moda pasajera.

Natalie Robertson Auckland

Denis O’Connor

the relay of my offering plate handed down each pew.A lonely verger-man genuflecting as he moves backwardsto receive the plate, then backwards againto deliver the plate to the next row,his performance some sort of reverse-tango.A moving figure with a dance partner of seated worshippersall gazing devotedly the other way.

Sure, the tangler has what it takes to fly –a Pegasus, or cloudminer, with his head in the grass.I for one am often last in the fieldat sprints and short distance eventsthe steeplechase is more the real-mewhen the conditions suit.

Sure enough, there’s been a knot in my tailever since I can remember having a tailmy task pre-ordained somehow.Familiar pastures, greener pastureseven just a room without a pastureis more than fine by me.

To be sure, I adore that parading in the birdcagethe shimmering silk of the jockeyseven big cowboy hats.But more sure, sure as eggssure as that fella moving backwardsholding the wooden plate in his outstretched handhis golden halo centred on it(or is it a pineapple ring?)

As they say, there are horses for coursesand an artist will always measurehis height, in his hands, when he movesif he moves – or if he doesn’t move.

Denis O’Connor Waiheke Island

Llámenme, por así decirlo, el juglar del servicio de camareros:soy camarero, maître, chef y dueño del restaurante, todo en uno.

En mi sueño, me convierto en el ujier que cojea,una silueta encorvada de Brueghel en el pasillo de la catedralque pasa con la bandeja de la colecta por cada banco.Un joven sacristán que, con una genuflexión, se desplaza hacia

atráspara recibir la bandeja y vuelve a desplazarse hacia atráspara entregar el plato en la siguiente fila,en una suerte de tango revertido.Una silueta en movimiento, la cual tiene por pareja de baileunos fieles sentadosque miran fijamente en dirección opuesta.

Cierto, el embaucador tiene en sí mismo lo que hace falta para volar:

un Pegaso o buscador de nubes con la cabeza en la hierba.Yo, sin ir más lejos, a menudo soy el último que queda en el campocuando compito en carreras cortas.La carrera de obstáculos se me da mucho másbajo condiciones favorables.

En efecto, he llevado un peso a cuestasdesde que tengo memoria,predestinado, del algún modo, a tomar este oficio.Praderas conocidas, praderas más verdes.Incluso un palmo de tierra sin praderaes bien apreciado por mí.

A propósito, me encanta el desfile de caballos en el ruedo,la reluciente seda de los jinetes.Incluso los grandes sombreros de vaquero.Y el verdadero propósito aquí, tanto como que dos y dos son

cuatro,radica en el sujeto que se desplaza hacia atrás,sosteniendo la bandeja de madera en su mano extendida,empeñando en ello su aureola dorada(¿o será, acaso, un aro de piña?).

Pues, como bien dicen, a cada cual lo suyoy un artista siempre medirá la alturaen palmos, con mano extendida, mientras se desplaza,sin importar si hay o no desplazamiento.

Denis O’Connor Waiheke Island

whakaharaharaTe tuku haere i te per$ti i t$n", i t$n" pae noho hei homaitanga i te

aroha.Tuohu kau haere nei te kaiarahi i tana hokinga whakamuri maiKi te tiki per$ti, k"tahi ka hoki whakamuri mai an# Ki te tuku i te per$ti ki te pae noho o muri,An# he whakaaturanga kanikani e tuar" ai te haere.Kaikanikani me ana hoa takitini noho whakamoemitiE huri aroaro k$ ana i te kai o ng" mata pono.

T$r" tonu te whakawh%whiwhi te rere m"rikaHe atua h#iho rere i ng" kapua, e wh"taretare nei ki te p"t%t%Ko au tonu t$tahi mea takamuri katoaI ng" tauwh"inga k#pere, omanga poto r"neiPai k$ ki a au te peke taiapa, te t%parateihiMe e pai ana te "hua o te rangi me te whenua.

Ehara, kua tuia te pona ki taku whioreP$r" ana n# mai an# i roto i aku mahara Kua takoto noa atu te ara ki mua i a au.He whenua kainga waewae, whenua p"t%t% m"otaK"ti, hei aha noa te p"t%t% me r!ma noaHei oranga ng"kau m#ku.

T!turu, ka nui te reka o ng" whakameremere i te m"hanga manuTe p%ataata o te kahu hiraka o ng" kaieke h#iho Me ng" p#tae kaupoai an# hoki.Engari t!turu m"rikaAn# ko te korok$ r" e haere tuar" anaMe tana per$ti r"kau i tana ringa wh"toroT %ahoaho iho ai tana aho t!muaki tapu(he r%ngi pain"poro r"nei?)

T$r" t$r" k#rero, he ara an#, he h#iho an#&, t"tai "-ringa nei te p!kenga toiI tana teitei, ka neke ana iaE ka neke ia – k"ore r"nei ia e neke.

Denis O’Connor Waiheke

God Is on Our SideI have chosen a myth that has international relevance: God is on our side. Even a brief scan of world events, past and present, shows the international cachet this myth has had and continues to have.

Throughout history leaders have cynically employed the slogan ‘God is on our side’ as a rallying call, a way of cloaking self-serving intentions. It is a well-worn method of manipulating and preying on the fear, prejudice and ignorance of the people. In addition, it acts to consolidate bigotry and provoke violence.

The ‘civilised’ world has an ugly history that is replete with religious and secular leaders who are opportunistically selective in what they draw from the various texts of faith. Their selections, crude or sophisticated, are used to bolster their messages aimed at rallying audiences and populations to support conflicts over faith, territory, politics and ethnicity. These cynics of power conveniently overlook commonalities among communities of faith. Why? Because their interests are not served by the lessons of goodwill, tolerance, fair-mindedness and common humanity that are commonly expressed in many religious beliefs.

When the leaders speak, and when they command it is as if they are saying “my imaginary friend is superior in every way to your imaginary friend.”

Under the banner ‘God on our side’, the zealots do not hesitate to sacrifice citizens to the cause. Supporters and recruits blindly obey, deluded by promises that spreading violence and sacrificing their lives will earn them earthly honour and God’s approval. Innocent civilians constitute the majority of victims in all conflicts. They are mere collateral, of little consequence when measured against the glorious aim of fulfilling God’s will.

In 2004 J G Ballard stated, “My real fear is that boredom and inertia may lead people to follow a deranged leader…” Boredom and inertia may well play their part but I think he overlooks two other and arguably more sinister factors: ignorance and prejudice.

Michael Reed Christchurch

Dios Está de Nuestro LadoHe elegido un mito que tiene aplicación internacional: Dios está de nuestro lado. Basta escudriñar ligeramente eventos mundiales, pasados y presentes, para demostrar la validez que este mito ha tenido y continúa teniendo.

A través de la historia, muchos líderes han empleado cínicamente la consigna ‘Dios está de nuestro lado’ para encubrir sus propias intensiones. Este es un método bastante usado para manipular y engañar en base al miedo, los prejuicios y la ignorancia de la gente; amén de consolidar la intolerancia y provocar violencia.

El mundo ‘civilizado’ tiene una horrible historia repleta de líderes, tanto laicos como religiosos, que extraen de forma selectiva y oportunista fragmentos de textos considerados sagrados. Sus selecciones, crudas o sofisticadas, son usadas para reafirmar los mensajes que buscan convocar a sus audiencias y pueblos para que los apoyen en conflictos religiosos, territoriales, políticos o étnicos. Estos cínicos del poder, convenientemente ignoran atributos comunes entre las diversas religiones. ¿Por qué? Porque sus intereses no son compatibles con las lecciones de buena voluntad, tolerancia, justicia y humanidad que comúnmente son expresadas en muchas creencias religiosas.

Cuando los líderes hablan, cuando dan órdenes, es como si dijeran “mi amigo imaginario es superior en todo a tu amigo imaginario.”

Bajo la bandera de Dios está de nuestro lado, a los fanáticos no les importa sacrificar ciudadanos por su causa. Partidarios y reclutas obedecen ciegamente, engañados con promesas que propagan violencia y creyendo que, sacrificando su vida, obtendrán honor terrenal y aprobación divina. Los ciudadanos inocentes constituyen gran parte de las víctimas en todos los conflictos. Estas víctimas son consideradas simplemente parte de los daños colaterales, insignificantes si se comparan con la gloria que implica cumplir con los designios de Dios.

En 2004 el escritor inglés J G Ballard dijo, “Mi verdadero miedo es que el aburrimiento y la inercia lleven a la gente a seguir a un líder demente…” El aburrimiento y la inercia bien pueden jugar un papel importante en esto pero pienso que omitió otros

Ko te Atua to Matou PiringaKua tohungia e au t$tahi whakatauk% e poka noa nei te takaruretia huri noa i te ao wh"nui tonu: ko te Atua t# m"tou piringa. Ki te tere tirohia ng" "huatanga i p" mai ai ki te ao i mua, ", tat! noa ki t$nei r" tonu nei ka kitea e ngau tonu ng" niho o te k#rero nei.

Mai r" an# te poka noa o t" ng" kaing"rahu pepeha ‘ko te Atua t# m"tou piringa’ hei k"kahu whakapaipai m# # r"tou hiahia, ar", te ranga tira, te t# rangap!. N" $nei kupu i rata ai te hunga e wehi ana, e whakaaro wh"iti ana, e whakah"wea ana, otir" e kuare ana kia noho mai ai hei karetao m" r"tou. Ka mutu, he whakatut! puehu, he whaka! i ng" mahi whakatoihara hoki aua kupu.

E pirau ana ng" p!take i taketake ai te ao hurihuri nei me ana ‘tikanga rangatira’. N# roto o taua pirau ng" kaupapa huna me ng" arero rua o ng" kaing"rahu i a r"tou i whiriwhiri r" i ng" karaipiture, otir" i ng" tuhinga o t$n" whakapono, o t$n" whakapono, ahakoa ia he kauhau i te kupu a te Atua aua kaing"rahu, k"ore r"nei. K"k" tarahae mai, korokoro t!% atu, ko ng" k#rero i whiriwhirihia, he kupu whakawai mai i te tangata ki te taniwha hikuroa e uru nei ki roto i ng" riri m# te whakapono, m# te whenua, m# te mana, otir" m# ng" taupatupatu "- iwi an# hoki te take. K%hai noa i aro i ng" kaing"rahu whakakino nei ng" mea e paihere nei i t$n" iwi, i t$n" iwi me #na whakapono. N" te aha i kore ai? He kore n# ng" tino kaupapa a ng" whakapono maha, ar", te whakaaro pai me te aroha o t$tahi ki t$tahi, te t#keke, te ng"kau m"haki me te taura here tangata, e whakatutuki i " ng" kaing"rahu an# kaupapa.

Ka kauhau ana ng" kaing"rahu, an# te wairua o ng" k#rero e p$nei ana, ‘He nui noa atu te mana o taku atua i t#u atua’.

K"ore he paku m"harahara noa o te kaing"rahu ng"kau h%kaka ki te whakahere i "na pononga i runga an# i ng" kupu o te pepeha ‘ko te Atua t# m"tou piringa’. Whaiwhai p%hau noa ai ng" kaitaunaki me ng" pononga. &, ka mutu, whakapono kur% noa ana ki te whakaaro m" te hikareia, m" te whakatut! puehu, otir" m" te whakahere an# i a koe e whai h#nore ai koe i te mata o te whenua, ", e arohaina ai koe i te aroaro o te Atua i te rangi. Ko ng" ika e kaha horohoro haere nei i ng" k"kari ko te hunga hara-kore, heoi hei aha m" wai te hunga hauwarea noa nei i roto i te whai kia eke te kor#ria o te Atua.

N# te tau 2004 a J. G. Ballard i k% ai, “Ko te wehi e kai nei i aku piropiro, ko te t!pono ara ake o te kaing"rahu p#rangi i runga i te tautoko a te hunga hongehonge", nohopuku noa…” K"ti, h"unga

Michael Reed

100% Pure New ZealandFor the past 10 years, Tourism New Zealand has marketed New Zealand using the “100% Pure New Zealand” campaign. Everything the organisation does internationally – advertising, PR, online communications, travel, trade and events – carries the 100% Pure New Zealand message.1

This campaign has been so successful that it has reinforced the belief many ‘kiwis’ (New Zealanders) have that we live in a clean, green country. Meanwhile we drive, often alone, on the forever expanding motorways and roads that crisscross the landscape flanked by pink, orange or yellow dying plant life (some call them weeds) sprayed with RoundUp, a pesticide produced by Monsanto.

This clean-green-100% pure nation alone uses over 85% of the world’s supply of 1080 (sodium monofluoroacetate) to protect the native forests and birds from overgrazing and predator pests not indigenous to Aotearoa. 1080 is another poison banned in almost every country.

While rivers and lakes may look clean and pristine in the promotional photographs, degradation and pollution levels are a serious problem. 94 million livestock producing 4 times more manure than can safely be used as fertilizer produce millions of tons of carbon dioxide in methane emissions. A colony for farming sheep in previous decades, now the expanding dairy industry contributes to the clearing of the land and resulting erosion.

Statistics show NZ as the fifth or sixth place in the world for ecological foot print (a measure of human demand on the Earth’s ecosystems); that NZ keeps increasing its CO2 emissions since the Kyoto Protocol; that only 30% of the land remains forested; that the water levels are decreasing; that almost every person owns a motor vehicle…

Nueva Zelanda 100% PuraEn los últimos 10 años el Departamento de Turismo de Nueva Zelanda ha promovido / comercializado a Nueva Zelanda usando la campaña “100% Pure New Zealand”. Todo lo que la organisación hace internacionalmente – publicidad, relaciones públicas, comunicación electrónica, viajes, comercio y eventos – conlleva el mensaje de una Nueva Zelanda 100% Pura.1

Esta campaña ha sido tan exitosa que inclusive muchos ‘kiwis’ (Neozelandeces) creen que vivimos en un país con un medio ambiente puro. Este mito se refuerza observando las imágenes que el turismo oficial y los medios de comunicación nos brindan; la indudable la belleza natural de estas islas del sur pacífco, su posición geográfica extendiéndose de norte a sur le proporciona una variedad de climas y paisajes desde alpes nevados y glaciares en la isla del sur (Te Wai Pounamu) hasta un clima subtropical en la volcánicamente activa isla del norte (Te Ika a Maui); la verde – de color – Nueva Zelanda (Aotearoa) con sus 15,000 km de costa, parece realmente pura e idílica. Los vientos predominantes del mar de Tasmania que la atraviezan continuamente limpian sus cielos y sus constantes lluvias limpian la atmósfera.

No es necesario recurrir a las estadísticas para constatar que eso de ‘100% pura’ es otro ardid publicitario, basta hacer un recorrido en auto privado (los sistemas públicos de transporte dejan mucho que desear) por los caminos y carreteras pavimentadas, que no dejan de expanderse en todas direcciones, para encontrarnos flanqueados con plantas (que algunos llaman mala hierba) teñidas de rosa, anaranjado o amarillo gracias a la aplicación de pesticidas como ‘RoundUp’, producida por Monsanto.

Los diarios comentan sobre protestas contra el ‘aereal drop’ (bombardeo aéreo) de 160,000 toneladas de cereal con 240 kg de veneno 1080 propuesto por el Animal Health Board en una area

Aotearoa Urutapu T!turu 100%I roto i te ngahurutanga tau kua pahure i whakatairangahia ai a Aoteaoa e T"poi Aoteaoa me ana k#rero “Aoteroa Urutapu T!turu 100%”. P$r" ana te wairua o ng" kaupapa katoa e p%kaungia ana e taua r#p! huri noa i te ao – ahakoa p"nui whakatairanga, p"nui ipurangi, haerenga, kaupapa tauhokohoko, huihuinga motuhake r"nei – ko Aoteaoa Urutapu T!turu 100% tonu te k#rero.1

An# te kaha tutuki o te kaupapa nei, kua tino whakapono te tokomaha o ng" ‘kiwi’, ar", ng" iwi o Aotearoa, he whenua urutapu, whenua m"ota nei a Aoteaoa. Heoi, taraiwa haere ai t"tou i # t"tou motok", taraiwa takitahi nei i $tahi w", i ng" huarahi e kotikoti ai te mata o te whenua i ng" tini haehae. Ka mutu, ko aua huarahi, e wh"nui haere ake nei, e roa haere ake nei. &, kei #na tahataha ko ng" tipu paroparo e mau nei ng" tae waitohu o RoundUp: he m"whero, he karaka, he k#whai. Koia t$r" ko t$tahi o ng" paitini patuota a Mosanto.

85% o te 1080 (hautiama monowhuruoro-"hitate) puta noa i te ao e whakapetohia ana i $nei moutere e k%ia ana he horomata, he m"ota, he urutapu t!turu ake. Hei aha? Hei tiaki i te waok! urutapu me ng" manu i ng" mahi a ng" kararehe manene, mei kore ka onge te kai, ka noho p"rure r"nei ng" kararehe taketake. Kua tino kore nei te 1080 e whakaaetia i te nuinga o ng" whenua o te ao.

Ahakoa ia te mahea, te ratarata o ng" wai o ng" awa me ng" roto e kitea ana i ng" whakaahua whakaminamina i te hunga t"poi, p! ana " roto, k$ ana a waho. M#kinokino pai ana ng" wai i te para me $r" atu o ng" mahi whakakino. T %kona ai te roke o te 94 miriona kararehe, ahakoa kau, hipi, he aha r"nei. In" k$ te nui o te roke kua wh" te nekenga atu i t$r" me rui ki te whenua kia haumako tonu ai. T$ ana ng" tini k#tore, ", he miriona tana hauh" te puta ki te takiw" r"roto o te patero mewaro. Ahakoa he whenua whakatipu hipi t$nei i mua, n" ng" mahi miraka kau k$ e kaha waerea nei te whenua i t$nei w", me

dos factores que, podría decirse, son más siniestros: los prejuicios y la ignorancia.

Michael Reed Christchurch

pea te hongehonge" me te nohopuku kei wareware pea ia ki ng" weriweri nei, ki a Kuare r"ua ko Whakah"wea.

Michael Reed 'tautahi

Xavier Meade

NZ consumes as much as any rich country. It sits in the Southern hemisphere but economically belongs to ‘the North’ (curiously Cuba and Mexico are in the North but belong to ‘the South’ if we follow the development jargon). NZ’s politicians in their benevolent efforts to save us from the horrific economic situation are now proposing to mine conservation land.

The tragedy in my opinion is that we have here a country with water, some good soil and with potential to create more, a relatively a low number of inhabitants, decent climate, a strong farming tradition (disappearing, as everywhere else, by people moving to the urban centers) capable of feeding itself and even cleaning up its act and becoming an organic food basket for our Pacific neighbours.

Forget it mate, the Californian apples are cheaper. End of story.

Xavier Meade Raukaramea | Whaingaroa

de 38.000 ha., entre los ríos Hokitika y Mikonui. Esta nación ciento por ciento limpia y verde usa mas del 85% del suministro mundial del veneno 1080 (sodio monofluoroacetato) supuestamente para proteger a la flora y fauna nativas de sobrepastoreo y de predetores no indígenos a Aotearoa, este veneno está prohibido en casi todo el mundo.

Esta ex-colonia inglesa durante un siglo transformó forestas en campos de ovejas. Hoy su creciente industria lechera contribuye a la deforestación con su resultante erosión. Fontera es la mas grande compañía neozelandesa y controla la tercera parte de la industria lechera mundial. Los 94 millones de cabezas de ganado producen cuatro veces mas estiércol del que puede usarse sin peligro como abono, aparte de los millones de toneladas de dióxido de carbono que lanzan a la atmósfera con sus emisiones/pedos de metano.

Este año el gobierno formuló un plan para extraer minerales en tierras designadas para conservación, la idea es protegernos de nuestra ‘horrible situación económica’.

Aotearoa es de los países ricos del Norte (a pesar de estar en el sur, curiosamente Mexico y Cuba están en el hemisferio norte pero pertenecen al Sur económico), tiene el quinto o sexto lugar – depende de la fuente – referente a su huella ecológica en el planeta, continúa incrementando sus emisiones de CO2, tiene un automóvil por cada habitante…

El potencial de estas islas para autosuficiencia alimentaria y energética de manera sustentable y bajo las normas que ahora llamamos ‘orgánicas’ es enorme y existen bastantes grupos e individuos que ponen en práctica y luchan por esta visión.

Olvídalo mi cuate, las manzanas de California están más baratas. Esto se acaba.

Xavier Meade Raukaramea | Whaingaroa

te aha, horo kau ana. E ai ki ng" tatauranga, ko Aoteaoa kei te t!ranga tuarima i

roto i ng" whakaraupapatanga whenua m# te kaha takatakahi i a Papat!"nuku, ar" te whakatina i te whenua me te moana i te kaha hiahia ki #na rawa. K"ti, ahakoa te waitohutanga o te Tikanga ki Kyoto e kaha k$ ake ana te puta o te hauh". He 30% noa iho te whenua ng"herehere toit!. E mimiti haere nei ng" puna wai. &, tata tonu te kotahi motok" kei t$n" tangata, kei t$n" tangata.

E p$r" ana a Aotearoa i $r" atu o ng" whenua whai rawa m# te kaha whakapau rawa. Ahakoa kei te Ao ki te Tonga, ko ana tikanga #hanga n# te Ao ki te Raki k$. (Heoi, kei te Ao ki te Raki a Cuba r"ua ko M$hiko, engari n# te tonga te "hua o te #hanga). I roto i te whai a ng" Mema P"remata kia puta ai t"tou i ng" taumaha rukiruki o te w" o te ao #hanga, e mea ana r"tou m" te huke rawa i ng" rawa o te whenua r"hui e tutuki ai.

I m#teatea ai te ng"kau i te hia kore whakatipu kai k$ hei oranga m# t"tou an#, otir" m# # t"tou hoa tata o Te Moana-nui-a-Kiwa, ahakoa te nui o ng" wai o $nei moutere, te m#mona o #na oneone, te noho angiangi o te tangata i te mata o te whenua, te pai o te "hua o te rangi, me ng" tikanga ahuwhenua i p! mai i konei (heoi, kua anga te titiro o te tangata ki ng" taone). Me aro k$ ki ng" tikanga tiaki whenua.

Auare ake e hoa. He m"m" k$ ake te utu o ng" "poro n# Karip#nia. Mutu atu.

Xavier Meade Raukaramea | Whaingaroa

1. http://www.tourismnewzealand.com/

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The Poster: A Cuban Graphics Myth?

In Cuba, when we talk about the visual culture during the second half of the 20th century, it is essential to mention a form that has carved an indelible mark in our graphics due to its aesthetic values and its powerful expressive force, in such a way that it is considered by many as a ‘myth’ of our graphics. We are referring to the Cuban poster, a genre which has evolved beyond its mere communicative functions into an art product with its own values. Deeply rooted in a history that began in the 19th century and much appreciated for their traditional reproduction system, the serigraphy, the poster in our country has developed a language that gives identity and provides a unique Cuban stamp.

During the sixties and seventies of last century, considered by many the golden period of the Cuban poster, it attracted the interest of designers, researchers and collectors, in our own back yard and beyond. Its avant-garde language and experimental approach put it ahead of the other plastic manifestations. The Cuban poster demonstrated how much you could achieve with little, even when materials were scarce there was no shortage of ingenuity.

Decades later, in other times and other realities, a new generation of designers continue the legacy of their predecessors. For some their posters are a myth, worthy of worship and hard to match; for others a challenge, a tradition that is possible and necessary to continue.

Designers today are prepared to work with the most diverse communication forms in multiple media, but cannot lose their fascination for the poster and what the poster signifies for Cuban graphic design.

The collaborations for this Myths and Legends project are a small selection of the present generation of Cuban designers’ work. The works encompass their interest in tradition and the use of contemporary aesthetics.

The four selected stories derive from aboriginal legends of the first peoples of the land, to Afro-Cuban myths and a picturesque passage of the 19th century. The appeal of these works lies in the contemporary treatment given to the stories.

Eric Silva’s poster recreates the old tradition of African origin cultures of the twelve laps around their sacred tree, the ceiba, in which people ask for their wishes to be granted. It was precisely under a ceiba that the first mass was performed to found the city of Havana in the XVIth century. Even today, many Cubans and some foreigners repeat the ritual around the ceiba in the very spot where long ago the legendary tree of the city’s birth was planted. Some do it with absolute conviction that their wishes will be realised, others for curiosity or just in case. Humour resides in the winding key attached to the tree and it is the turning of the key that will complete the ritual. This is mixed with another well-spread myth in the Cuban countryside which deals with a playful joker character, el güije, who has fun frightening people. The allusion to

El Cartel: ¿Un Mito en la Gráfica Cubana?

En Cuba, cuando se habla de la cultura visual de la segunda mitad del siglo XX, resulta imprescindible mencionar una manifestación que ha dejado huella indeleble por sus valores estéticos y su poderosa fuerza expresiva, de tal manera que muchos lo consideran un mito de nuestra gráfica. Nos referimos al cartel cubano, el cual ha devenido en escuela al sobrepasar las meras funciones comunicativas de su origen, para lograr insertarse como un producto artístico de valores propios. Asentado en una historia que se inicia desde el siglo XIX, altamente valorado por su tradicional sistema de reproducción, la serigrafía, que en nuestro país ha desarrollado un lenguaje identitario y logrado un sello de cubanía.

En sus años de mayor esplendor, entre las décadas del sesenta y setenta de la pasada centuria, referida por muchos como la época dorada del cartel cubano, despertó el interés de diseñadores, investigadores y coleccionistas, tanto del patio como extranjeros. Su lenguaje de vanguardia e interés experimental antecedió entonces a las paralelas manifestaciones de la plástica. Los carteles cubanos demostraron cuánto se podía hacer con poco, aún cuando escasearan los materiales, si abundaba el ingenio.

Décadas después, en otros tiempos y con otras realidades, las nuevas generaciones de diseñadores continúan el legado de sus antecesores. Para algunos el cartel de sus predecesores es un mito, digno de culto y al que es difícil equiparar, para otros un reto, una tradición que es posible y necesario continuar.

Preparados para trabajar los disímiles soportes comunicacionales que hoy día inundan los diferentes medios, no pueden sustraerse a la fascinación por el cartel y lo que este significa para la historia del diseño gráfico en Cuba.

La muestra que se presenta en el proyecto Mitos y Leyendas es una pequeña selección del trabajo de las actuales generaciones de diseñadores cubanos. En ellos se advierte, unido al interés por la tradición, el manejo de recursos gráficos afines a una estética contemporánea.

Las cuatro historias seleccionadas abarcan desde leyendas aborígenes de los primeros pobladores de la isla, a mitos afrocubanos y un pasaje pintoresco del siglo XIX. Lo interesante de las propuestas gráficas radica en la visión contemporánea que se les ha dado a las diferentes historias.

El cartel de Eric Silva recrea la tradición de dar doce vueltas a la ceiba, árbol sagrado para las culturas de origen africano, al que se le pide para que se cumplan nuestros deseos. Precisamente al pie de una se ofició la primera misa para fundar la ciudad de la Habana en el siglo XVI. Hasta hoy muchos cubanos y también extranjeros repiten el ritual alrededor de la ceiba que ocupa el lugar donde antaño estuviera plantada la legendaria del nacimiento de la ciudad. Unos con plena convicción de que sus deseos serán cumplidos, otros por curiosidad o por si acaso. Lo humorístico

this character is in the eyes and mouths calling and laughing on the tree trunk.

Michelle Miyares Hollands goes for an optical gamble, to the point of dispensing with text. This aboriginal legend chosen by the designer talks about children who, abandoned by their mother, are turned into the venomous Guao plant, a shrub whose contact with the skin or the eyes is toxic. The pattern rendered appears to move if you focus your gaze, while the repeated faces give the impression of gaining volume, of swelling as after crying for a long time or after touching the dangerous Guao.

Giselle Monzón’s offer has strong visual impact, recreating the story of the freed black slave Cafunga, who in his job of harvesting palmiche, the fruit of the Cuban royal palm, fell from the top and died. The poster depicts this fact as a red infused explosion. The tragic character of this legend has turned into a joke applied nowadays to people who make huge mistakes in their administrative jobs and have to be reprimanded; they explode like Cafunga, as they fall from their high position, losing their privileges and comforts.

Lastly, Claudio Sotolongo’s poster talks about travels, but not exactly in hot air balloons. The idea of departing from Cuba is linked to migration and it is precisely this approach that makes Matías Pérez’s story current. In this image the departure is at night, from an airport runway on a paper airplane. The nearly absolute use of black with a few colour details contrasts with the chromatic values of the other posters.

With their logical differences all of the posters rely on the weight of the conceptual image to transmit ideas and on the minimal use of visual resources to communicate efficiently. No doubt this generation of Cuban poster designers are loyal to their tradition and are opening new roads in our graphics, and like their predecessors will leave a mark in the visual culture of our times.

Flor de Lis López Hernández Havana

radica en que este árbol de ahora tiene una llave para darle cuerda y es a ella a la que se le darán las vueltas reglamentarias. También se mezcla este mito con otro muy difundido en los campos de Cuba y que tiene que ver con un pequeño personaje bromista y juguetón, el güije, quien se divierte asustando. La alusión a este personaje está en los ojos y bocas que en el tronco del árbol llaman y ríen.

Michelle Miyares Hollands apuesta por una solución con recursos ópticos, en la que incluso prescinde del texto. En la leyenda aborigen escogida por esta diseñadora cuenta de niños abandonados por su madre que son convertidos por un demonio en plantas de Guao, arbusto cuyo contacto con la piel o los ojos, puede ser muy tóxico. De ahí la intención de trabajar una trama que si es mirada fijamente parece moverse, mientras los rostros repetidos dan la sensación de tomar volumen, de hincharse como pasa cuando se llora largamente o se toca el peligroso Guao.

La propuesta gráfica de Giselle Monzón, resulta de gran impacto visual, recrea la historia del negro liberto Cafunga, que en su oficio de cortar palmiche, fruto de la palma real cubana, cayó de lo alto y murió. El cartel plasma el hecho como una explosión que el color rojo refuerza. El carácter trágico de esta leyenda se ha tornado en broma cuando en la contemporaneidad a las personas que cometen graves errores en sus cargos administrativos y se les sanciona, se les dice jocosamente que explotaron como Cafunga, pues desde lo alto de su puesto cayeron, perdiendo privilegios y comodidades.

Por último el cartel de Claudio Sotolongo habla de viajes, pero no precisamente en globos aerostáticos. La idea de partir en Cuba está muy ligada a la emigración, es precisamente en este sentido que la historia de Matías Pérez cobra actualidad. En esta propuesta la salida se hace en la noche ¿tal vez porque es furtiva? desde una pista de aeropuerto y en un avión de papel. El uso casi absoluto del negro con pequeños detalles en otros colores contrasta con las cromáticas propuestas de los demás carteles.

Con sus lógicas diferencias todos apuestan por el peso de la imagen conceptual para trasmitir sus ideas y el uso de recursos mínimos en aras de lograr una eficacia comunicativa. Sin dudas, estas generaciones de cartelistas cubanos siendo fieles a la tradición que los antecede, van marcando un camino en nuestra gráfica actual. Y, como los de antes, dejarán su huella en la cultura visual de nuestro tiempo.

Flor de Lis López Hernández Habana

Michele Miyares Hollands

Origin of the Poisonous Maiden Plum or Guao Plant

In a village near Jagua Bay (Cienfuegos, Cuba) and long before the Spanish arrived, there lived a beautiful indian woman named Aipiri, who was the envy of the women of the region and the men were spellbound by her.

Aipiri stood out for her dancing and singing skills. She had a beautiful voice and was always present at the Siboney gatherings, becoming the main attraction at such events.

A great Siboney hunter paid court to her and their destinies became united. Yet Aipiri was not born to lead a quiet life looking after house and children. Very soon home life became a torment and shortly after giving birth to her first son she felt nostalgic for her rowdy maiden days. At first she tried to fight it and wanted to avoid temptation, but her self-willed and indomitable nature overcame her maternal love; at first she would leave the house for short periods, while later her absences grew in length until it got to the point that she would spend more time away than at home. In the meantime her neglected son would cry as she, unnatural a mother as she was, would spend her time at lively gatherings and parties, entertaining those present with her charming voice and graceful dancing. At nightfall she would return home shortly before her husband.

One baby followed another until there were six, but the forgetful mother did not change her ways. Her children, constantly neglected, went hungry, grew up in an abandoned environment, acquired bad habits and were constantly crying, deafening their surroundings with their constant “guao, guao, guao.”

Given the hut was built in a deserted area, Aipiri was never afraid her children’s crying would bother the neighbors, nor that these neighbors would snitch to her husband. But it turned out the Mabuya demon, an evil spirit, who in those times prowled the region, did hear them and tormented by the weeping of the children and, in view of the obvious fact that it would be as everlasting as the mother’s absences and forgetfulness, flew into a rage and turned them into poisonous bushes known nowadays as maiden plum or guao.

In the plant kingdom, the maiden plum or guao is a kind of stigma, a barren and dry tree – its resin and leaves causing swelling and ulcers on contact – that’s very shade is thought to be harmful even today.

That evening when Aipiri came home, the children were nowhere to be found, but six new odd-looking bushes had grown in the garden. Unfortunately, the evil spirit saw fit to punish the children for the mother’s shortcomings.

Michele Miyares Hollands Havana

Creación de la Planta Venenosa del Guao

En un poblado cercano a la bahí a de Jagua (Cienfuegos, Cuba), y mucho antes de que arribaran los españoles, viví a una hermosa india de nombre Aipiri, que era la envidia de las mujeres de la región, y el encanto de los hombres.

Aipiri destacaba por sus aptitudes de bailarina y cantante. Poseí a una hermosa voz y estaba presente en todas las reuniones siboneyes, siendo la atracción principal de dichos eventos.

Requerida de amores por un siboney gran cazador, unió a él sus destinos. Pero Aipiri no había nacido para llevar una vida tranquila, al cuidado de la casa y de la prole. Al poco tiempo, el hogar fue para ella un martirio, y apenas había dado a luz al primer hijo, sintió la nostalgia de sus bulliciosos días de doncella. Luchó al principio y quiso sustraerse a la tentación; pero pudo más el instinto de su naturaleza voluntariosa y bravía que el amor de madre, y empezó por ausentarse un rato del hogar, después, fue más larga la ausencia, hasta que llego a ser más tiempo el que estaba fuera de la casa que dentro de ella. Y mientras el niño, abandonado, lloraba, la desnaturalizada madre pasaba el tiempo en alegres reuniones y fiestas, entreteniendo a la gente con los encantos de su voz y la gracia de sus bailes. Cuando la tarde caía volvía a su casa, poco antes que llegara el marido.

Tras un hijo vino otro y otro hasta seis, pero no varió de conducta la olvidadiza madre. Los niños, constantemente abandonados, pasaban hambre, crecían en medio del mayor abandono, adquirían malos hábitos y continuamente lloraban atronando el espacio con su eterno “guao, guao, guao.”

Como el bohío se levantaba solitario en medio del campo, no temía Aipiri que el llanto de los niños molestara a los vecinos ni que éstos la delataran al marido. Pero resultó que los escuchaba el demonio Mabuya, espí ritu malo que merodeaba por aquellos días la región, y atormentado por aquel sonido que salía de las gargantas de los niños al llorar, y viendo que sus llantos no tenían fin, como tampoco lo tenían las ausencias y olvidos de la madre, ¡en un arrebato de ira! los transformó en arbustos venenosos, conocidos hoy con el nombre de Guao.

En el reino vegetal, es el guao algo así como un estigma; árbol seco y estéril, su resina y hojas, producen al contacto, hinchazones y llagas, y aun se asegura que su misma sombra es dañina.

Esa tarde cuando Aipiri llegó a su casa no encontró a los niños por ninguna parte pero en el jardí n habí an crecido seis extraños arbustos. Lamentablemente el espíritu del mal hubo de castigar en los hijos, la falta de la madre.

Michele Miyares Hollands Habana

Te P!takenga mai o te Meitini Paramu Paitini, ar", te Guao

T$r" t$tahi wahine "taahua, ko Aipiri, i noho r" ki tana kainga i k#tata atu i te whanga o Jagua (Cienfuegos, Cuba) i mua noa atu i te !nga o te rangatira P"niora me ana tikanga raupatu. Harawene pai ana ng" w"hine katoa ki a ia, otir" ko ng" t"ne, mate katoa i a tuawahine.

Hau ana te rongo o Aipiri m# te kanikani, m# te waiata hoki. An# te r#reka o tana reo, ", ka mutu, noho ana ko ia hei tino kai m" te karu, hei tino whakarongotanga m" te taringa i ng" huihuinga i te takiw" ki Siboney. K"ore nei i hapa, ana hui te iwi, kei reira a Aipiri.

T$r" t$tahi toa whakangau i whakaipoipo r" i a Aipiri, ", ka m"rena r"ua. Heoi, ehara a Aipiri i te k#k#muka t! tara "-whare, ", k"ore hoki ia i tau ki te whakatipu tamariki. K"ore noa i roa te wh"nautanga mai o tana tama m"t"mua ka p" te maninohea ki a ia i ng" mahi i te k"inga, ", ka kaikini te manatu ki ng" r" o tana k#hinetanga. Ahakoa tana hiahia pare i aua whakaaro me ng" whakawai ki rahaki atu, auare ake. He aha te aha, kua eke k$ ko tana wairua m"t"toa, tuohu ana ko tana aroha ki tana tamaiti. N" wai i poto noa iho ana haerenga atu i te k"inga, ka roa k$ atu, ka roa k$ atu. &, n" wai, kua uaua k$ tana noho ki te kainga. Mahue ana te tamaiti, e tangi ana, i tana whaea t%weka e whakangahau ana, e r$hia ana i te iwi ki tana reo r#reka me ana kanikani huatau. P# rawa iho, ka hoki ia ki tana k"inga i mua i te taenga o tana t"ne.

N# muri ka wh"nau an# he uri, tae rawa ki t# r"tou tokoono. Engari rite tonu ng" mahi a te wahine pokanoa nei. Whakahapaina ana ng" tamariki, mahue ana kia mate kai ana, me te whanok$ o te tipu. Rite tonu te tangi a ng" tamariki, “Guao, guao, guao.”

N" te mea i waenga p"rae tana whare, k"ore # Aipiri m"harahara m# te whanowhano" o te hunga noho tata i te kaha tangitangi o ana tamariki, me te wh"k% a ng" whawhewhawhe ki tana t"ne. Heoi, rongo k$ ana te mokomoko Mabuya – he atua ngau i noho tata atu i taua w". Ka aroha ia ki ng" tamariki tawetaw$, me te kite i te tino t%weka o te wahine nei. Tino whakatakariri ana, huri ana i ng" tamariki hei r"kau paitini e k%ia nei he maitini paramu, he guao r"nei.

Heoi, e m#hio wh"nuitia ana te kino, te wetiweti o te r"kau guao, ar", he t!p", he maroke. Ko tana pia me ana rau he whakat$tere, he taumahaki. K"ti, kei a $tahi ko t#na maru an# he whakakino tonu.

P# rawa iho, ka hoki a Aipiri, ", t$ kitea ai ana tamariki. T! k$ mai ana $tahi r"kau tauhou i te m"ra. Ka aroha k$ ng" tamariki i te whiunga e taua atua ngau. H"unga an# te whaea, k"ore k$ ia nei i whiua.

Michele Miyares Hollands Habana

CafungaGosh Cafunga, I knew that nigger when still a slave. Used to say “I’ll be a free nigger one day.” So wrong he was! Every black’s a slave for life, freedom, ha, mixed up nigger! But he worked like a mule and the master granted his freedom. The Cafunga chap went as fast as he could to the bush to live as a white man, ha, silly nigger! And worked like a slave to make a living, ha! Looking for food for the pigs, cutting palmiche as if possessed. Climbing up the palm, barefoot and machete, cut, cut and cut palmiche. Too bad nigger, all that work and you can’t afford a humble plate of fried banana. No rest for Cafunga not even to go dance and drink. Cafunga spotted a huge tall palm with fat and red palmiche and the nigger went up and up, but the big palm, ha! Things of the devil, kapaboom! Nigger wanted to get down with too much palmiche and mulatto slide, ha, greedy nigger! And puff! Fried free nigger flat on the ground, ha, popped, exploded old Cafunga, mixed-up nigger.

“You’re going to die like Cafunga!” is a well-known saying in Cuba due to its ill-fated origins. Cafunga was a free black man during the colony, whose occupation was to harvest palmiche, the royal palm fruit for stock feed. As a good Cuban he died while working; on his last day Cafunga fell from the top of a palm and did not stop until he hit the ground, more or less six meters of vertical fall. As time passed the phrase has changed a bit, for example, to refer to someone who has committed a crime and is caught, it is said: “Exploded like Cafunga!”

Yani Monzón Calero Havana

Cafunga Cafunga cará, yo conoció ese negro cuando to’avía era esclavo. “Un día vo’a se’ libre, negro liberto”, decía. ¡Qué equivoca’o estaba! To’ los negro éramo negro esclavo pa’ to la vida, ¡libertá, já, negro confundío! Pero dobló el lomo como condenao y el amo le dio la libertá. El tata Cafunga salió que jodía pal monte a viví como blanco, ¡já, negro ñoringo! Y se puso a trabajá como esclavo pa vivil, ¡já!, bucando comía pa’ lo puerco. Co’taba palmiche como condenao el negro bitongo. Subía la punta de’a palma, descalzo, con machete na’ má’ y corta y corta palmiche. Tó malo, malo, no tené ni pa un plato de mofongo, ¡já, negro chipilingo! No descansao nunca Cafunga ni pa’ il a la calilnga a bailá y bebel. Cafunga vio palma alta en el monte, grande con palmiche rojo y gordo, y negro subió y subió, pero palma grande, ¡já, cosa del diablo, macarabonga! Quería bajá con mucho palmiche el mulengo y se resbalao, ¡já, negro sirindango! y ¡paff!, fritanga de negro liberto en tó la tierra, já, reventao, e’plotao el tata Cafunga, negro equivocao.

“¡Vas a morir como Cafunga!” Es un adagio reconocido en Cuba por su nefasta procedencia. Cafunga era un negro libre, en época de la colonia, que se dedicaba a cortar palmiche, fruto de la palma real, que sirve de alimento para animales. Como buen cubano, Cafunga murió en cumplimiento de su deber: cayó desde la punta de una palma y no paró hasta que chocó con el piso, aproximadamente seis metros en caída vertical tuvo Cafunga su último día. Con el tiempo la frase ha cambiado un poco, por ejemplo, para referirse a alguien que ha cometido algún delito y es descubierto, suele decirse: “¡Explotó como Cafunga!”

Yani Monzón Calero Habana

CafungaAu , e Cafunga, i m hio au ki t n nika i a ia e taurekareka tonu ana. I meinga r “Ka w tea te nika nei te w .” Haramai tana p h h ! He taurekareka ng mangumangu katoa pau atu i na r . Whakaw tea! Ha! nika e rangirua ana! ngari r , ka whakapau kaha, ka whakapau ngoi, ka whakaw tea ng here e tana rangatira, kua w tea. Ka hohoro te oma te koroheke Cafunga nei ki te k raha ki te noho p keh , ha! nika p rangi! Ka whakapau kaha an nei he taurekareka kia whai oranga. Ha! E rapu kai ana m ng poaka, te kato Palmiche an nei kua m kutuhia. Te piki r kau waewae t hanga mau p titi ana, tapahia, tapahia, poroa te Palmiche. Kino k e nika, t ahu whenua ki te mahi, haramai u tuwhai kai p hara noa nei. Horekau he okiokinga m Cafunga, kihai whakat , k hai whakangahau. Tera ia te nikau t roaroa, kua m mona pai ng Palmache i runga i ng nikau t roaroa na, ka piki, ka piki, ka piki te nika nei, engari tonu te nikau t roaroa, Ha!, he mea n te r wera, ka hinga haruru pai! Te apo te nika nei ki te heke wawe me na utanga palmiche, ka p heke, ha! nika matapiko! Ka whara, wh r r pai ki te papa, ha! Pah noa, k natunatu pai t p pakutia ana. Kua mate Cafunga koe! He whakatauk rongonui n te whenua o Cuba, n tana takenga mai i a aitu .

Ko Cafunga t$tahi kiri mangumangu k"hore i te noho taurekareka, ar", kua whakaw"tea ng" here, ko tana mahi k$ he kohi Palmiche hei wh"ngai kararehe. Ka hemo r" i te mahi, koia te tohu o te Kiupana; i tana r" whakamutunga ka taka i te r"kau k%hai i p" ki t$tahi aha, e ono mita koni atu te hekenga ki te papa, ka mate. He whakatauki e meinga ana: “Whakapahutia an# nei he Cafunga!” Kua "hua rerek$ h"ere te whakatauki nei i roto i te w", hei whakam"rama i ng" "huatanga m# te hunga kua mau m# te hara.

Yani Monzon Calero Habana

Giselle Monzón Calero

Twelve Laps Around the Ceiba

Twelve laps around the ceiba is the challenge. Twelve laps around the ceiba is the deal. Twelve laps around the ceiba is the goal. Twelve laps around the ceiba is the dream and the respite.

If things are topsy turvy; if you’re out of work; if you have a toothache; if the sky turns nasty; if your husband cheats on you; if the day is cloudy; if your travels get stuck; if the one you cherish does not love you; if there is no clarity in your life; if the yuccas did not soften; if up is down; twelve laps around the ceiba, always in the same direction.

The large and dense ceiba takes away all evil. The ceiba is good at sunrise and good when the sun goes down. The ceiba is always the same: coarse trunk, strong rooted, and green all over.

Go to the ceiba and face it straight on: the ceiba knows your past. The ceiba has always been there and will be there when you’re gone. Standing, under its shadow, be silent, breathe, count twelve laps slowly. Stop thinking about yourself, because the ceiba is thinking for you.

The ceiba can do anything with you. There are many who have passed. Many every day and many every year. All pass and ask. All ask and leave.

The ceiba gives to everyone what each one needs. Which is not always what is asked for but it is always what is necessary. The ceiba, wise and well-rounded, it is the ceiba that I am dreaming.

Ernesto Pérez Castillo Havana

Doce Vueltas a la CeibaDoce vueltas a la ceiba es el reto. Doce vueltas a la ceiba es el trato. Doce vueltas es la meta. Doce vueltas es el sueño y el descanso.

Si lo de abajo está arriba, si te falta el trabajo, si te duelen las muelas, si el cielo se pone malo, si tu marido te engaña, si el día está nublado, si los viajes se te traban, si no te ama quien tú quieres, si nunca escampa en tu vida, si las yucas no se ablandaron, si lo de arriba está abajo, doce vueltas a la ceiba, siempre para el mismo lado.

La ceiba grande y coposa se lleva todo lo malo. La ceiba es buena cuando amanece, y buena cuando el sol se ha acostado. La ceiba es siempre la misma: rudo tronco, raíz fuerte, y verde por todos lados.

Ve hasta la ceiba y mírala de frente: la ceiba conoce tu pasado. La ceiba estuvo ahí desde siempre, y estará cuando te hayas marchado. De pie, bajo su sombra, guarda silencio y de tu boca que no salga ni un reclamo. Ve en silencio, respira, cuenta tus doce vueltas despacio. Deja de pensar en ti, que en ti la ceiba está pensando.

La ceiba todo lo puede, contigo. Son muchos los que han pasado. Muchos todos los días y muchos cada año. Todos pasan y piden. Todos piden y se van de largo.

La ceiba a cada quien le da lo que cada uno está necesitando. Que no siempre es lo que busca, pero siempre es lo necesario. La ceiba, sabia y rotunda, la ceiba que estoy soñando.

Ernesto Pérez Castillo Habana

Tekau m" rua Huringa/ Taka"mionga ki te Ceiba

E Tekau m" rua huringa i te r"kau Ceiba te taki, te wero. E Tekau m" rua huringa i te r"kau Ceiba te whakataunga. E Tekau m" rua huringa i te r"kau Ceiba te whainga. E tekau m" rua huringa i te r"kau Ceiba te wawata me te tutukitanga.

Mehemea kua huri koaro, mehemea kua kore whai mahi, mehemea kua mamae a niho, mehemea e rangi marangai ana, mehemea ka puremutia t# tane, mehemea rangi k"puapua, mehemea ka rapa koe i o kotititanga, mehemea k"hore t# tau p!mau i te aro ki a koe. Mehemea koe e k"rangirangi ana, mehemea kihai ng" yuccas i ngohenoghetia, mehemea kua huri koaro t# ao. Me Tekau m" rua huringa i te r"kau Ceiba, hei whakatau i t# take.

Ka unuhia te ceiba haemata i te kino. He pai te ceiba mai i te aranga o te r" tae atu ki te t#rengitanga. He motuhake an# te ceiba, toro tika, akaaka m"r#r#, he rau matamata.

Ahu atu ki te r"kau ceiba, anga k"nohi atu ki a ia: kua m#hio te ceiba i t# ahunga mai. I r$ira an# te ceiba n# mai raano, a mohoa nei, m# ake, ake, ake. T!ngia ana i raro i tana ataata, kia wahang!, kia whai h", kia "ta kautehia tekau m" rua huringa. K"ti te whakaaroaro, ko te ceiba k$ e whakaaroaro ana m#u.

Kei a te ceiba te tikanga m#u. Te takitini, te taki mano kua riro. Te taki tini te taki mano n# ng" r", n# ng" tau. Ka hipa, ka riro me te uia atu. Ka uia atu te katoa a ka wehe.

Ka tukuna e te ceiba ki t$na, ki t$na t"na e tika ana. Ahakoa pea k%hai i inoitia kia whiwhi ki a ia t"na e tika ana. Ko Te Ceiba matau ano nei he tohunga e moemoeatia ana.

Ernesto Pérez Castillo Habana

Eric Silva Blay

Flew Away like Matias Perez!By the mid-18th century, the world was ready to enter the conquest of airspace. In La Habana, the French Godard had completed three aerostatic flights, assisted by Matias Perez, a Portuguese merchant who was already known as the king of canopy makers. Lured by this new experience of sky rising, Matias Perez even built his own hot-air balloon, which he named La Villa de Paris; and on June 1856, he carried out his first public aerostatic flight and came back down smoothly, on the outskirts of the city. But on the 28th of that same month, he prepared to gain height once more, completely unaware of the fact that he was about to lead the most memorable aerostatic flight in Cuban history: Matias Perez rose, then turned into a speck in space, and finally disappeared in front of thousands of observers who awaited in vain for him to return. Although no one ever heard from the intrepid balloonist again, this event was forever engraved on Cubans’ memory. Since then, the phrase “he flew away like Matias Perez” has been and is still being used frequently on the island, to denote a quick disappearance. Therefore, it often comes to the surface in a conversation about someone who emigrated and vanished without a trace.

Claudio Sotolongo Havana

¡Voló como Matías Pérez!A mediados del siglo xix, el mundo estaba preparado para iniciar la conquista del espacio aéreo. En La Habana, el francés Godard había realizado tres ascensiones en globo con la ayuda de Matías Pérez, un comerciante de origen portugués que ya era conocido como el rey de los toldistas. Atraído por esta nueva experiencia de encumbrar el cielo, Matías Pérez llegó a fabricar su propio globo aerostático, al cual bautizó como La Villa de París; y en el mes de junio de 1856 realizó su primera ascensión pública hasta aterrizar, sin dificultad alguna, en las afueras de la ciudad. Pero el día 28 de ese mismo mes se dispuso a remontar las nubes una vez más, sin saber que entonces protagonizaría la más recordada de todas las ascensiones en Cuba: Matías Pérez se elevó, se convirtió en un diminuto punto en el espacio, y finalmente desapareció ante la vista de miles de espectadores que esperaron en vano su regreso. Aunque no se volvió a tener noticias del intrépido aeronauta, este quedó grabado para siempre en el imaginario de los cubanos. Desde entonces, “¡Voló como Matías Pérez!” sigue siendo una frase muy común en la Isla para referirse a todo lo que desaparece rápidamente y, por lo tanto, también es empleada con frecuencia para hablar de todos aquellos que emigran, y de los cuales no se vuelve a saber nunca más.

Claudio Sotolongo Habana

An# ko Matias Perez i Rere Atu R"

N# waenga i te rautau tekau m" waru, i huri ai te titiro o te tangata ki te "tea hei kakenga m"na. Heoi, ka rite i te Wiw%, i a Godard ng" rerenga e toru i La Habana. He mea "whina ia e Matias Perez, he Potuk%hi whai rawa e m#hiotia ana m# ana hanganga i te h%poki. He kaik" n# Matias Perez ki ng" "huatanga hou o te rere i te rangi i huri ai ia ki te hanga i t#na an# poihau wera, ", huaina ana e ia ko La Villa de Paris. N# Pipiri i a 1856 ko te whakarewanga tuatahi o tana poihau. Tau pai mai ana ia ki te whenua i waho tata atu o te taone. Heoi, n# te 28 o taua marama tonu ia i whakarite an# ai ki te rere. Ko wai hoki i hua ka waiho ko ia te rere e tino k#rerohia ai i Cuba, ake, ake. Ka rewa a Matias ki runga. Rewa nei, rewa nei, ", whakanamunamu noa i te rangi. N" wai r", ka ngaro i te tirohanga o ng" kanohi tini ngerongero i whanga mai r". K%hai te m"ia nei me tana poihau i kitea an#, engari kua whakairotia ia ki ng" pou o mahara o te iwi o Cuba. Mai o taua w", ka pepehatia te k#rero, “An# ko Matias Perez i rere atu r".” Noho tonu ana t$nei hei whakatauk% m# te tino ngaromanga atu o te tangata. T$r" e rangona me e k#rerohia ana te tangata kua riro ki whenua k$ noho ai, ", tino ngaro, ngaro rawa atu nei.

Claudio Sotolongo Habana

Claudio Sotolongo

Of How the Will to Believe Became Mexican

Myths, inventions and reinventions founded in our innermost and ancestral wish for the truth are the essential substance of our cultural development. The identity of a community is, no doubt, the collective acknowledgment of a founding myth and its ramifications. In this way, we, the Mesoamericans are the maize people, beings moulded by the gods with the seed of this wonderful plant and brought to life with the very blood that our creators mixed with the maize to form the dough that gives us body and understanding.

Maybe the invaded people’s uncertainty, subjugated and trans-cultured by iron blows and post-mortem threats, has given us a special taste for myths. In the absence of other certainties, at least we have myths. A brief revision of the myths that many generations of Mexicans have been raised with is as abundant as the telling of our beliefs and fears: the Malinche, the Crying Woman, the Guadalupana, the Aluxes or Chaneques spirits, Saint Felipe de Jesus, the headless horseman, the Heroic Cadets, Juarez, the Chupacabras...

Our myths are a constant and prolific creation. Mexican Myths,1 a book published a few years ago sheds light on the diversity of mythological figures that have updated and recreated our feeble but verbose will to believe: the mother as saint, the licenciado (usually wears a tie and is capable of solving any problem), the PRI (political party), the Señor Presidente, the tapado (the masked president to be), the secretary (a gate to the powerful) and more recently the democratic transition.

The portfolio presented by the Mexican artists derives from both founding myths (maize god) and recent creations (the Virgin of the Barricades), and includes flesh and bone characters who made historical legends, on one hand (Hernan Cortes), and popular myth on the other (Jose Alfredo Jimenez).

Myths also create a particular symbology as they are illustrated in diverse forms and are represented in rites and ceremonies. This symbology is commonly functional to the power it holds as a derivation of the sacred world. Because of that, the urban landscape, now and in the past, is sprinkled with mythological symbols and government actions are sheathed with ceremonial protocols.

Every region, every culture, in accordance with their natural surroundings, in accordance with their particular history, creates the images that reflect them, where the locals recognise themselves and the foreigners mark limits. With the emergence of the contemporary nation-states, the forging of these symbolic universes was a more-or-less conscious exercise. This process is singular in Latin America where gaining independence from Spain induced the resurgence of symbols from the pre-Hispanic world. In Mexico, for example, the Mexican myth of the foundation of Tenochtitlan (today’s Mexico City) is recreated making the eagle and the serpent the symbol of the new nation. But beyond the

De Cómo la Voluntad de Creer se Hizo Mexicana

Los mitos, invenciones y reinvenciones fundadas en nuestra más íntima y ancestral voluntad de verdad, son la sustancia esencial de nuestro devenir cultural. La identidad de un pueblo es, sin duda, el reconocimiento colectivo de un mito fundante y de sus derivaciones. Así, los mesoamericanos somos los hombres de maíz, seres moldeados por los dioses con la semilla de esta planta prodigiosa y traídos a la vida con la mismísima sangre que nuestros creadores mezclaron con maíz para formar la masa que nos dio cuerpo y entendimiento.

Quizá la incertidumbre de pueblo invadido, sometido y transculturado a golpes de hierro y amenazas postmortem, nos ha dado un gusto especial por los mitos. A falta de otras certezas, al menos, mitos. Un breve repaso de los mitos con los que muchas generaciones de mexicanos hemos crecido es tan abundante como revelador de nuestras carencias y temores: la malinche, la llorona, la guadalupana, los aluxes o chaneques, san Felipe de Jesús, el jinete sin cabeza, los niños héroes, Juárez, el chupacabras.

Nuestros mitos son una creación prolífica y constante. Ya un libro editado hace unos años (Mitos Mexicanos1) nos ilustra sobre la diversidad de personajes mitológicos con los que hemos actualizado y recreado nuestra endeble pero prolija voluntad de creer: la madrecita santa, el licenciado, el PRI, el señor presidente, el tapado, la secretaria y más recientemente, la transición democrática.

La muestra que 4 artistas mexicanos presentan abarca desde los mitos fundantes (el dios del maíz) hasta las creaciones más recientes (la virgen de las barricadas), pasando por personajes de carne y hueso que se hicieron leyenda histórica, en un caso (Hernán Cortés) y mito popular, en otro (José Alfredo Jiménez).

Los mitos crean también una simbología particular ya que se ilustran de múltiples formas y se representan en ritos y ceremonias. Esta simbología es, comúnmente, funcional al poder ya que éste se ostenta como una derivación del mundo sagrado. Por ello, el paisaje urbano, antes como ahora, está salpicado de símbolos mitológicos y las acciones de gobierno se revisten de protocolos ceremoniales.

Cada región, cada cultura, de acuerdo a su entorno natural, de acuerdo a su historia particular, crea las imágenes que la reflejan, donde propios se reconocen y extraños se deslindan. Con el surgimiento de los estados/nación contemporáneos, la forja de estos universos simbólicos se convirtió en un ejercicio más o menos consciente. Este proceso es muy singular en Latinoamérica donde la independencia con respecto de España hizo resurgir símbolos recogidos del mundo prehispánico. En México, por ejemplo, se recrea el mito fundacional mexica de Tenochtitlan para hacer del águila y la serpiente el símbolo de la nueva nación. Pero más allá de esta simbología oficial, son los pueblos en su conjunto los que, finalmente, crean esa imagen que

official symbology is the people who, in the end, create the image that represents and characterises them.

The image that Mexico has forged for itself and for the world offers a group of folkloric elements that represent us as a singular people, curious, incomprehensible: necrophilic and bloodthirsty, religious fanatics and submissive subjects but traitors, defiant gunmen and suffering lovers. That image of resentful and insecure people, which anthropologists explain in terms of its mestizo2 and subdued origins, is fed back with the tragic destiny of our history: an independence that gives the power back to the creoles, a reform movement that took power away to the clergy but abolished indigenous lands, a revolution that, in the end, is a reshuffle of the old oligarchy, a democratic transition that becomes a simple succession of elites, a violence made present in a stupid war against the narco, an infiltrated enemy. An image of valemadrismo (who gives a shit) in front of the exacerbated violence imposed by our own decision is the one that shaped and conquered us as our own identity and that has also seduced the world.

To forge a new image of this country, faced with the dominant inertia, is not an easy task, but the artists representing Mexico in this show give us a wink; they offer a deceitful mask that plays with the established symbols, but using an ironic gaze that has critical distance and opens an aperture to new spaces, that is alive and Mexican without yielding to the circumstantial and inalienable martyrdom upon us.

The texts that accompany the graphics are irreverent in three instances. The one that talks about the maize myth has a tone of poetic mysticism. Cortes, the real demiurge3 of today’s Mexico mestizo, emerges, paradoxically, paying tribute to the wrong god, while his men drown under the weight of their war booty, offered to Tlaloc, a god alien to the war chores. Jose Alfredo strips back his motherless identity with the precarious emotions that inspire him and that take him to fame. The Virgin of the Barricades finally reveals the rise of a new mythic symbol with the stamp of a new budding identity: in our will to believe is now included faith in the people’s struggles and their critical irreverence towards the symbols of power.

Carlos A. Meade Akumal

los refleja y los distingue. La imagen que México se ha forjado para sí mismo y para el

mundo nos ofrece un conjunto de elementos folclóricos que nos presentan como un pueblo singular, curioso, incomprensible: necrófilos y sanguinarios, fanáticos religiosos y súbditos sumisos pero traicioneros, envalentonados pistoleros y sufridos amantes. Esa imagen de un pueblo resentido e inseguro de sí mismo, que los antropólogos explican por su origen mestizo y sometido, se retroalimenta con el destino trágico de nuestra historia: una independencia que le devuelve el poder a los criollos, una reforma que le quita el poder al clero pero que suprime las tierras indígenas, una revolución que, al final, es reacomodo de la añeja oligarquía, una transición democrática que se trunca en simple alternancia de las élites, una violencia que se actualiza en una estúpida guerra contra el narco, un enemigo infiltrado. Una imagen de valemadrismo ante la exacerbada violencia se nos ha impuesto por decisión propia y es la que nos caracteriza y la que nos ha conquistado como identidad propia y, también, la que ha seducido al mundo.

Forjar una nueva imagen de este país, ante la inercia dominante, no es tarea fácil pero los artistas que representan a México en esta muestra nos hacen un guiño, nos ofrecen una máscara engañosa que juega con los símbolos de siempre pero desde una mirada irónica que es distancia crítica y apertura a nuevos espacios para vivir y ser mexicano sin rendirse al martirologio que se nos endilga consustancial e irrenunciable.

Los textos que acompañan a la gráfica son irreverentes en tres casos. Sólo para hablar del mito del maíz hay un tono de misticismo poético. Cortés, verdadero demiurgo del México mestizo de hoy, emerge en su paradoja de rendir tributo al dios equivocado, con sus hombres ahogados bajo el peso de su botín de guerra, entregados a Tlaloc, dios ajeno a los quehaceres de la guerra. José Alfredo se desnuda en su orfandad identitaria, en la precariedad emocional en que se inspira y que lo lleva a la fama. La Virgen de las Barricadas, finalmente, nos muestra el surgimiento de un nuevo símbolo mítico que lleva la marca de una nueva identidad en ciernes: en nuestra voluntad de creer ahora se incluye la fe en las luchas del pueblo y la irreverencia crítica hacia los símbolos del poder.

Carlos A. Meade Akumal

1 Florescano, Enrique, Mitos Mexicanos, Mexico: Taurus, 2001.

2 A person of mixed racial ancestry, especially mixed European and Native American ancestry.

3 Creator of the world, according to Platonic philosophy.

1 Florescano, Enrique, Mitos Mexicanos, Mexico: Taurus, 2001.

To be Cortes* Does not Prevent One from Being Courageous…

In that night, it is not known whether the Castilians offered the courtesy of a defeat as a preamble to a courageous victory, or if the Mexicans volunteered the courtesy of a victory as a premonition to a courageous defeat…

What we know for sure is that in that rainy night the conches sang, arquebuses thundered, arrows let loose and swords whistled; death cheerfully mingled on both sides under the flashes of lightning while the Anahuac altiplano shuddered with the uncertain tremor of two cultures wrapped in a single enigma: the future.

The gods of both sides laughed observing the plumed warriors armed with courage and obsidian chasing knights in rusted armor of fear, shooting blindly their wet arquebuses; playing to the contenders a humorous anecdote that will become part of the history of these colliding cultures.

I say anecdotal because it is known that in this punctual and ephemeral defeat of the Cortes troops, known as “The Sorrowful Night”, more Castilians died by greed than by obsidian wounds. In their audacity, after kidnapping Moctezuma and stripping his palace bare, they asked him to give a pacifying speech to his people. But those people – seeing their leader in such awful conditions, and being betrayed by absurd oracles – became enraged by their lost pride, and charged with stones to the point of mortally wounding their highest authority. In this very gesture, in the courage of the established order, self-destruction was present, an act of courage that became indeed a courteous gift to the conquerors: the chaos of an absent power.

Alonso de Avila, captain of Cortes’ guards, forewarned their men: “know that none of us will stay alive this night if we don’t possess the fear that will enable us to escape”… Scared shitless by the situation that they themselves provoked, the Castilians prepared their desperate exit from Tenochtitlan at midnight on the 30th of June 1520, with the hope that darkness would protect them from that furious mob. Most of them hid heavy jewellery under

Lo Cortés no Quita lo Valiente….

Esa noche no se sabe si los castellanos ofrecieron la cortesía de una derrota, como preámbulo a la valentía de una victoria o si los mexicas brindaron la cortesía de una victoria, como augurio a la valentía de una derrota…

Lo que sí sabemos es que en esa lluviosa noche cantaron los caracoles, tronaron los arcabuces, se desataron las flechas y los sables silbaron; entre ambos bandos corrió alegre la muerte, iluminada por el relámpago, y el altiplano del Anahuac se estremeció con el temblor incierto de dos culturas envueltas en un solo enigma de futuro.

En todo caso, los dioses de unos y de otros se rieron de los hombres observando cómo guerreros emplumados, armados de coraje y obsidiana, perseguían a caballeros envueltos en oxidadas armaduras de miedo, disparando a ciegas arcabuces húmedos; jugándoles a los contendientes una anecdótica broma, que formará parte de la historia de esta colisión de culturas.

Y digo anecdótica porque en esta puntual y efímera derrota de las huestes de Cortés, conocida como “La Noche Triste”, se sabe que murieron más castellanos por codicia que por heridas de obsidiana ya que, después de haber secuestrado a Moctezuma y desvalijado su palacio, en su atrevimiento quisieron que éste mismo aplacara los ánimos de su pueblo dando algún discurso pacificador; pero ese mismo pueblo traicionado por absurdos oráculos y con la rabia de su perdido orgullo, viendo a su líder en tan penosas condiciones, arremetió apedreando hasta herir de muerte a su propia y máxima autoridad. En ese mismo gesto se hizo presente la valentía de la autodestrucción de un orden, una valentía que sería la más grande cortesía para los conquistadores: el caos de un poder ausente.

El mismo Alonso de Ávila, capitán de la guardia de Cortés, advertiría a sus hombres: “Sabed que esta noche no quedará hombre de nosotros vivo si no se tiene algún miedo para poder salir”… Acojonados por la situación que ellos mismos habían provocado, los castellanos prepararon su desesperada huída de Tenochtitlán, a la media noche del 30 de junio de 1520, con la esperanza que la oscuridad les protegiese de aquella turba

Me ko Cortes* Ehara i te Mea me Hauhau"

I taua p# r", ko wai ka hua, "e r"nei te iwi Katiriana i manuk"whaki noa hei huatakinga m# te tino eke Tangaroa, "e r"nei ko te tuamatangi t$r" o ng" M$hikana, ar" ko te t"nga whakamutunga o te manawa i mua i te tino hinganga.

E m#hio p! ana m"tou, i taua p# k#uaua r", i tangi pai ng" p!t"tara, i haruru pai ng" ahi tipua, i rere pai ng" k#pere, ", i whewheo pai ng" hoari. Ka mutu, hikohiko ana te uira i runga i te rangi, ", haruru ana i raro, i ng" m"niaroa o Anahuac i te takat!tanga o Whiro. Ko te taukumekume o ng" iwi e rua nei m# te oranga tonutanga i roto i te ao m"rama.

Kata ana ng" atua o ng" iwi nei i te m"takitakitanga atu i ng" toa kua tiaia ki te raukura, ko te m"ia o te whatumanawa me te mat" i te ringa anake hei "ki i te kiri wehi o te kaiaka me # r"tou pukupuku waikura. &, puhipuhi kur% noa ana ng" ahi tipua m"k!k!. Waiho ana te paki nei hei ngahau m" ng" iwi i taukumekume r" i roto i " r"tou k#rero tuku iho.

Ko te paki e k#rerohia ake nei, n" te ng"kau hao k$, kaua n" te kai a te mat" i tino hinga ai te ope tau" a Cortes, i te p# i k%ia r" ko “Te P# H"kerekere”, ahakoa ia k%hai i takitaro te eke an# ki runga i # r"tou wheinga. Heoi, whakaraua ana e r"tou a Moctezuma, ka muru i tana k"inga, me te whakah%h% ki te k% atu ki a ia kia "ta whakam"rire i tana iwi. Kitea ana e taua iwi te whakaheke tupu o t# r"tou ariki me ng" m"minga a ng" matakite poroheahea, ", ko te tino whakatakariri i te takahanga o t# r"tou mana. K#kiri atu ana me te kuru i " r"tou k#hatu, me te aha, mate ana t# r"tou ariki. Heoi, n" kon", ar" n" t# r"tou m"ia an# i hinga ai. Kua kore he mana ariki, ", w"tea ana te ara m# ng" raupatu a te iwi whakaeke.

N" Alonso de Avila, he k"pene n# te tau" a Cortes, te matakite, “T$n", m" te wehi t"tou ka puta ai ki te ora”… Pakaru katoa ana ng" hamuti o ng" Katiriana i te mataku i t" r"tou an# i rite ai, ka whakarite m# te rerenga atu i Tenochtitlan i te weherua o te p# o 30 o Hune 1520. Ko t# r"tou inoi m" te korowai huna o te p# an# r"tou e puta ai i ng" whiunga a te m"pu hikareia. Ko te nuinga o r"tou kuhu ana i ng" whakakai taumaha ki roto ki ng" pukupuku. Heoi, ahakoa kei ng" wai, kei ng" arahanga, kei ng" tuanui, kei ng" huarahi r"nei, huakina ana, taupokina ana r"tou me # r"tou h#iho, kua wehi nei an# hoki.

Carlos PeZ

their armor. Chased and beseiged, with their frightened horses and noisy artillery, crossing improvised bridges, being attacked from the waters, from the roads, from the roof tops, half-wounded, half-alive, they fell into the lake waters. In this way more than six hundred Christians died, drawn to the bottom of the lake with their loot, their shame and their dreams of worldy wealth.

Perhaps then, these courageous conquerors would have had the courtesy of their self-sacrifice, offering the defeat of their own drowned corpses to the wrong god Tlaloc, the god of rain and water. Without blood, Huitzilpochtli, the god of war, had his hands tied: without the hearts of the enemy he could do little that night, or the next, or ever.

Prayers and supplications were in vain. Neither the Virgin Mary nor any saint could help them. They themselves, with their greed, buried the unimaginable treasures they had acquired with their deception, returning them to the depths of the murky waters and burying their corpses at the same time, yielding in fear the weight of their own legend, erasing in the mud a map of lost treasures, irretrievable, that only the defeated gods can possess.

Today, nearly five hundred years after that nightmare, in the congested Mexico-Tacuba Avenue, there lies like an inert mummy leaning insolently on its concrete prosthesis the only survivor of that night: a centenarian ahuehuete, ‘The Tree of the Sorrowful Night’… under its foliage, that night the tears of Cortes mistook courage for cowardice and abuse for courtesy, in that way sealing the future of a new order, of a new race. A race of rapists and raped; a race formed from the blackened clay of gun powder and obsidian splinters; a race forged with theologies of iron and fire; made of stone monolith dust; blinded without their jade eyes; a race bled by desires of gold and silver tributes; sown with delusions of grandeur of some and survival needs of others; fusing for centuries until becoming a simple mixture the colour of copper.

Luis Delaç Valencia

enfurecida. La mayoría de ellos llevaba pesadas joyas ocultas bajo sus armaduras. Perseguidos y asediados, con sus asustados caballos y su ruidosa artillería, atravesando puentes improvisados, atacados desde las aguas, desde la calzada, desde las azoteas, medio heridos, medio vivos, cayeron a las aguas del lago y así murieron irremediablemente más de seiscientos cristianos, hundiéndose hasta ahogarse en su fondo, acompañados de sus robos, sus vergüenzas y sus sueños de terrenal riqueza.

Quizá entonces estos valientes conquistadores tendrían la cortesía de su autosacrificio, sus propios cuerpos ahogados y ofrecidos al mismísimo Tláloc, brindando su derrota al dios equivocado ya que, sin sangre, Huitzilopochtli quedaría atado de manos: sin los corazones de sus enemigos poco pudo hacer aquella noche, ni la siguiente, ni nunca más.

En vano fueron plegarias y oraciones. Ni la virgen María ni santo alguno pudo ayudarles. Ellos mismos, con su codicia, enterraban así los inimaginables tesoros sustraídos por engaño, regresándolos a los dominios turbios del fondo de las aguas; y enterraban también sus cadáveres, sucumbiendo asustados al peso de su propia leyenda, desdibujando en el fango un mapa borroso de tesoros perdidos, irrecuperables, que sólo pueden poseer los dioses vencidos.

Hoy, a casi quinientos años de distancia de aquella pesadilla, en la congestionada calzada México-Tacuba, como una momia inerte se recarga insolente en su prótesis de concreto el único sobreviviente de aquella noche: un centenario ahuehuete, “El Árbol de la Noche Triste”… Bajo su follaje, aquella noche, las lágrimas de Cortés confundieron valentía con cobardía y abuso con cortesía, sellando así el futuro de un nuevo orden, de una nueva raza. Una raza de violadores y violados, una raza formada con el sucio barro de tierra ennegrecida de pólvora y astillas de obsidiana, una raza forjada con teologías incrustadas a fuego y hierro, hecha de polvo de monolitos de piedra, ciegos sin sus ojos de jade, una raza desangrada por deseos de oro y tributos de plata, sembrada con deseos de grandeza de unos y necesidades de supervivencia de otros, fundiéndose por siglos hasta convertirla en una simple mixtura del color del cobre.

Luiz Delaç Valencia

Hoihoi ana te pak# o ng" ahi tipua. Hingahinga nei ng" mea i taot! ki ng" roto, totohu tonu atu i reira t#na 600 Karaitiana me " r"tou rawa i murua r". Noho ana hei urup" m# te apo me te muru.

T$r" pea, kua whai hua te iwi whakaeke nei i #na whakahere, otir" t!"tia ana ng" ika takoto a Tiki i toromi r" ki a Tlaloc, te atua o te ua me te wai. T$ ai he t!"tanga toto ki a Huitzilpochtli, atua o te riri, n" reira k"ore ana taut"whi i a r"tou i taua p# r", i te p# tuarua, otir" i ng" p# katoa.

Ahakoa ng" karakia, ng" inoi, auare ake. K"ore he oranga i a Maria me ng" H"ta tapu. Riro atu ana me ng" kahurangi hei ika ki ng" h#honutanga o ng" wai ehu i runga i te hao o te ng"kau. Noho ana hei paenga m# te mate, he kura huna i te paru, k"ore nei e taea e wai atu i ng" atua.

Taka rawa ki t$nei r", koni atu i te rima rau tau i muri mai i taua p# m#rikarika te t! whakawhirinaki atu o te m#rehu tekoteko o taua k"kari ki tana pou toko raima i te huarahi k#p"p" o Mexico-Tachuba. He r"kau "huehuete n# ng" rautau o mua, ar", ‘Te R"kau o te P# H"kerekere’… Kei raro mai o #na peka i heke ai ng" roimata o Cortes i taua p#, ", i p#h$h$tia he m"ia k$ te hauhau", he h!m"rika k$ te t!kino. N", ka whakat!turuhia te noho o iwi k$, me " r"tou tikanga k$.

He iwi p"whara, i p"wharatia an# r" hoki; he iwi n# te awe o te paura p! me ng" maramara mat"; he iwi i t"taia mai i roto i ng" tikanga e p" ana ki te rino me te ahik#mau; he iwi n# te puehu pou k#hatu, kua k"p# i te kore o ng" mata pounamu; he iwi i heke ai ng" toto m# te hiriwa, m# te koura; i ruia ki ng" whakaaro p#auau o $tahi ki te kor#riatanga, otir" ko ng" whakaaro o $tahi atu m# te oranga k$; he k"kano whakauru nei n# roto i ng" rautau i hua ai he iwi p"kurakura.

Luis Delaç Valencia

* Translator’s note: Cortés, in Spanish means courteous. It is also the surname of the Spanish conqueror Hernan Cortes.

* He kupu t"piri n" te kaiwhakam"ori: ko te aronga o Cortés i te reo P"niora, ko h!m"rika. Koia nei hoki te ingoa o te rangatira o ng" kairaupatu, a Hernan Cortes.

I Sing, Therefore I Suffer

Life is worth nothingLife is worth nothingYou arrive cryingand crying you departThat is why in this worldlife is worth nothing

With these lines from the song Caminos de Guanajuato, Jose Alfredo Jimenez reverts to, and thus confirms, Octavio Paz’s notion with regard to the outlook on life Mexicans show: indifference toward life is, now, the other face of indifference toward death.1 When life has no value, everything is completely worthless, and if everything is worthless, there is no other choice than to keep on trying to breathe in a hostile world, which ultimately shall choke us as we whisper, sarcastically, the verses of a depressing, yet humorous song. Another way for us to endure being trapped within this buried labyrinth lies in developing – from scratch – a set of undervalues that allow us at the very least, to provide ourselves with some insight into our misfortune, and the style to express it in verse. It is this dilemma, probably soaked in liquor and pervaded with the smoke-filled scent of cannabis, which makes the notable poet of the people struggle as he writes and sings, grumbling about life and its absurdity. ‘I sing, therefore I suffer’ seems to inflict Descartes on the poet.

If life has no value, death is also anodyne, does not itself contradict anything of value. The life–death dichotomy vanishes into an indifference where it is all the same. Mocking death equals mocking life. This mockery is a useless gesture, yet necessary for us to confirm our scorn for life and death.

It is appalling that this radical nihilistic philosophy, that this poetry of neglect, implicit in its gloating, can result in an expression with which the masses identify, at least at the intense and essential time of an ethylic furor of ill-fated love, personal failure, inherent wickedness, consummate betrayal, self-pitying frustration. In order to exorcise this terror without having to unsuccessfully rummage through El Laberinto de la Soledad, read the following lines:

Canto luego sufro

No vale nada la vidaLa vida no vale nadaComienza siempre llorandoy así llorando se acabaPor eso es que en este mundola vida no vale nada

Con estos versos de la canción Caminos de Guanajuato, José Alfredo Jiménez invierte, confirmando, la idea de Octavio Paz sobre la actitud del mexicano frente a la muerte: la indiferencia ante la vida es, ahora, la otra cara de la indiferencia ante la muerte.1 Cuando la vida no vale nada no existe ya nada que valga algo y si nada vale nada no queda sino intentar seguir respirando en un mundo hostil que al final nos ahogará mientras musitamos, con sorna, los versos de una canción depresiva pero jocosa. Otra opción para seguir atrapados en este laberinto soterrado es crear, a partir de cero, los infravalores que nos permitan, al menos, darle sentido a nuestra desgracia y estilo a su expresión versificada. En este dilema, probablemente empapado en alcohol e impregnado por los humos de la cannabis, se debate el insigne poeta del pueblo, cuando escribe y canta renegando de la vida y su sinsentido. Canto luego sufro, parece espetarle a Descartes.

Si la vida no vale nada, la muerte es también anodina, no se opone a nada que valga la pena. La dicotomía vida-muerte se desvanece en una indiferencia en la que todo es igual. Burlarse de la muerte es igual que burlarse de la vida. Estas burlas son gestos inútiles pero necesarios para confirmar nuestro desdén por la vida y por la muerte.

Espanta que esta filosofía nihilista radical, que esta poesía del desamparo que se asume en su regodeo, sea expresión donde amplias masas se identifican, al menos en el momento intenso y esencial del furor etílico donde se lamenta el amor malogrado, el fracaso personal, la maldad intrínseca, la traición consumada, la frustración autocompasiva. Para conjurar este espanto, sin tener que rebuscar infructuosamente en El Laberinto de la Soledad, léase la siguiente oración:

E waiata nei au, ", n" kon" te mamae ai

K ore nei he take o te oraK ore nei he take o te oraE tangi nei koe i t wh nautanga, e tangi nei koe i t matengaKoia n hoki i kore ai he take o te ora i t nei ao

M" t" Jose Alfredo Jimenez tahuri ki $nei o ng" kupu o t" Caminos de Guanajuato waiata e whai niho ai t# Octavio Paz whakapono ki t" te M$hikana titiro ki tana ao: me he k"ore he take o te ora, kua kore hoki he take o te mate. Ka mutu, ka kore he take o te ora, kua kore he take o ng" mea katoa. Heoi an# t" t"tou i t$nei ao takakino he t" manawa noa, ", taro ake nei te reo k#himuhimu o te ng"kau whakatak$ te n"tia i a ia e waiata ana i tana m#teatea ngahau.

T$r" an# te huarahi e puta ai t"tou i ng" here wh%whiwhi nei, ar", m" te whakatakoto tikanga hei t!"papa e m"rama ai t"tou ki ng" mate e p" mai nei ki a t"tou, me te reo huahuatau hei waka kawe k#rero m# aua mate r". Koia $nei ko ng" raruraru e kawe nei i te kaitito rongonui, h"unga an# ia te ringihia o aua raruraru ki te waipiro, te poke hoki i te mina auahi o te tarukino. Me te aha hoki, wh$uaua ana tana tuhi, tana waiata. Komekome kau noa ana m# te ao me #na p#auautanga. ‘E waiata nei au, ", n" kon" te mamae ai’, te whiua o te kaitito ki ng" kupu a Descartes.

Me he k"ore he take o te ora, k"ti, hei aha hoki m" wai t$nei mea te mate. Kua aua noa te taukumekume o te ao m"rama me te ao wairua. Kata ana i te aroaro o Hine-nui-te-p# i te tino kore nei e whai whakaaro ki te ora. Heoi, m" te kata an# ka aha, atu i te h%kaka o te ihu.

Ka aroha k$ hoki te takitini te warea ki te whakaaro taumaha h"rukiruki o roto i t$nei m#teatea, me tana wairua whakatumatuma. H"unga an# r" te hotu o te ng"kau o te ringa hoea, te taka a roto i te p"koreh", te p"nga o te tino kino rawa me te tino tinihanga, me te ng"kau whakamomori. T$n" ko te ketuketu haere i roto i ng" k#rero a El Laberinto la Soledad me p"nui ko ng" k#rero e whai ake nei hei whakam"uru i te h"kerekere:

Arturo Meade

Monsivaisan litany for José Alfredo2

Carrier of neglect, get us intoxicated.Trail of lamentation, strengthen our despair.Exhibitionist of sorrow, help us exorcise it, thus suffer with no

willful prejudices.Indescribable catalogue of confusion, lighten up our state of

neglect.Sepulcher of all sorts of bragging, let useless supplications be

degrading to our pride.Big-time-broke-crowds idol, lend us your resentment.Praise-worthy-perspective-for-auto-failure-crowds idol, shelter us

with the foreboding shade of guilt.Avatar of all repentant demons, bless our own sentimental hell.Vocalisation of the defeated, nurture our defenselessness.Bliss of misfortune, share with us your poor luck and see to it that

any kind of joy is ephemeral.Inevitable and painful frustration, make excuses for our low self-

esteem and our bad habits.Paladin of the thriving industry of despair, keep up your mission

to continue having the people believe that this is the way the people are.You who come from that other bizarre world, grant us the

miracle of turning our tendency to derision into critical distance.Poet of the straightforward verse, enlighten us with your

paradox: Neither possession of money, nor lack of it, makes me less of a

king.Germ of guaranteed self-destruction, share with us in rhyme

and melody your consistent epitaph:Life is worth nothing, life is worth nothing.Amen.

Carlos A. Meade Akumal

Letanía Monsivaisiana para José Alfredo2

Vehículo del desamparo, embriáganos.Cauda de lamentaciones, fortifica nuestro desconsuelo.Exhibicionista del dolor, ayúdanos a conjurarlo sufriendo sin

prejuicios voluntaristas.Catálogo de confusiones indecibles, anima nuestro desamparo.Sepulcro de toda jactancia, haz que nuestro orgullo se degrade en

imploraciones inútiles.Ídolo de los jodidos, préstanos tu resentimiento.Ídolo de multitudes que celebran su fracaso, cobíjanos con la

sombra ominosa de la culpabilidad.Avatar de todos los demonios arrepentidos, bendice nuestro

infierno sentimental.Vocalización de los vencidos, alimenta nuestra indefensión.Dicha de la desdicha, compártenos tu fatalidad y haz fugaz toda

alegría.Frustración inevitable y dolorosa, justifica nuestra baja autoestima

y nuestros vicios.Paladín de la próspera industria del desconsuelo, no cejes en

tu encomienda de que el pueblo siga creyendo que así es el pueblo.

Tú que vienes de allá, de un mundo raro, haznos el milagro de convertir nuestra inclinación burlona en distancia crítica.

Poeta del verso directo, ilumínanos con tu paradoja: Con dinero y sin dinero sigo siendo el rey.Germen de autodestrucción garantizada, convídanos, con rima y

melodía, de tu epitafio consecuente:No vale nada la vida, la vida no vale nada.Amén.

Carlos A. Meade Akumal

Te Inoi Moniwhaihana m# José Alfredo

E te kaiwhakangongo, whakahaurangitia m"tou.E te reo apakura o te pare kawakawa, m"u e kaha ai te maringi # te

roimata me te h!p$ .E te h"kerekere, purea m"tou kia kore ai e "ta whakaw"kia.E ng" tini p#n"n"tanga, homai he oranga ng"kau ki a m"tou kua mahue

mai nei.E te whare o te whakapehapeha, m" # inoikur% noa e ng"kau iti m"tou. E te awenga o te m"tinitini rawa-kore, tukuna mai # whakahahani.E te awenga o te m"tinitini me # whakaaro rangatira,

whakamarumaruhia m"tou ki te whakam".E te tipua e muru nei i ng" hara, whakaorangia m"tou i te kino.E te reo o te hunga wairuatoa, "whinatia mai m"tou e t! tahanga nei.E te "huareka o Aitu", whakap" mai t# ringa ki a m"tou, otir" kia pai

rangitahi noa te reka.E te mamae whakah$manawa, aua atu ng" takutakunga m# t# m"tou

ng"kau tai"tea, # m"tou takarepatanga.E te hautoa o te tini kaim#h!, kauhautia tonutia # kauhau ki te iwi, kua

mau tonu ai te whakapono m# te "hua kaim#h! o te tangata.E te puna o te kupu, te wh%tiki o te k%, whakam"ramatia mai m"tou ki

te ng"kaurua o # kupu. Ahakoa whai rawa, rawa-kore r nei ahau, k ti he k ngi tonu. E te ng"rara whakapirau i te ng"kau, waiatahia mai ng" kupu #h"k% o t#

waiata:K ore he take o te ora, k ore he take o te ora.Amine.

Carlos A. Meade Akumal

1 “Our indifference toward death – writes Paz – is the other face of our indifference toward life.” (El Laberinto de la Soledad)

2 This sentence was inspired by the essay “Jose Alfredo Jimenez: No Vengo a Pedir Lectores” included in the book Amor Perdido by Carlos Monsivais.

1 “Nuestra indiferencia ante la muerte – escribe Paz – es la otra cara de nuestra indiferencia ante la vida”. (El Laberinto de la Soledad)

2 Esta oración se inspira en el ensayo “José Alfredo Jiménez. No vengo a pedir lectores” incluido en el libro Amor Perdido de Carlos Monsiváis.

1 “Ko te hauwarea o te mate ki a t"tou – t" Paz i tuhi ai – t$n" ko te hauwarea hoki o te ora ki a t"tou.” (El Laberinto de la Soledad).

2 I hua ai te rerenga k#rero nei i te p"nuitanga i te tuhinga k#rero “Jose Alfredo Jimenez: No Vengo a Pedir Lectores” o roto i t" Carlos Monsivais pukapuka Amor Perdido.

Hun Nal Ye, First Maize Seed, in the Beginning of Time

Time did not start at the beginning but in the middle. This is how it is laid down by the ancient narratives. The day 13 Oc is followed by 1 Chuen, starting the passage of time from the centre of the sacred calendar, where past and present unfold under the order of the heavenly bodies.

One day, 4 Ahau, 8 Cumhu, 13 Baktun, year 3114 before Christ of the European calendar, Hun Nal Ye, also known as Hun Hunab Ku, god of the first origins, came down to the world to separate the sky from the earth, raising the first tree, the Yaxche, the bountiful ceiba1 under whose shadow was created the realm of the living. Its branches hold the blue celestial sphere; its roots penetrate the humid darkness of the underworld.

With the sprouting energy of Hun Nal Ye, the first maize seed, four trees appeared to support the celestial bodies in the four corners of the world. Four winds blew, spreading flower and honey scents that energised the earth’s surface. Four caves with their deep cenotes2 opened the mouths of Xibalba, the kingdom of death and magic transfiguration.

At the closing of a 13 Baktun, cycle of 5125 solar years, Hun Nal Ye, Maize God, descended to the underworld where he was decapitated while battling the forces of death. He was resurrected with the fertilising powers of the Jaguar, the Solar God who is king of the tropical night; with the germinating powers of the naked maidens, daughters of Ix Chel, the Moon Goddess; with the fecund powers of Chaak, God of the waters and the rain; and with the trickery of their sons Xbalanke and Hunab Ku, the divine twins who defeated the underworld Gods in the juego de pelota (ball game).

This way Hun Nal Ye surfaced from the humid earth on the torn shell of a turtle, with green leaves and yellow flowers to spread over the surface of the earth. The sacred maize seed, our nourishment.

With the first seeds and a little of his own blood he made the nixtamal3 over the three primordial stones, and with the dough moulded the bodies of the first men and the first women.

Today, we, the children of their children, year after year get our

Hun Nal Ye, Primera Semilla de Maíz, en el Principio de los Tiempos

El tiempo no empezó por el principio sino por la mitad. Así lo establecen los antiguos relatos. Al día 13 Oc sigue el 1 Chuen, dando comienzo al transcurrir del tiempo desde el centro del calendario sagrado, donde pasado y presente se despliegan bajo el orden de los astros.

Un día 4 Ahau, 8 Cumhú, 13 Baktún, año 3114 antes de Cristo del calendario europeo, Hun Nal Ye, conocido también como Hun Hunab Kú, el Dios de los principios primeros, bajó al mundo para separar el cielo de la tierra, levantando el primer árbol, el Yaxché, la ceiba prodigadora de vida, bajo cuya sombra fue creado el espacio vital. Sus ramas sostienen el firmamento azul, sus raíces penetran en la oscuridad húmeda del inframundo.

Con la energía germinal de Hun Nal Ye, primera semilla de maíz, cuatro árboles brotaron para soportar la bóveda celeste en las cuatro esquinas del mundo. Cuatro vientos soplaron repartiendo aromas de flores y miel, vitalizando la superficie de la tierra. Cuatro cuevas con sus cenotes profundos abrieron las bocas de Xibalbá, el reino de los muertos y las mágicas transfiguraciones.

Al cerrarse un 13 Baktún, ciclo de 5125 años solares, Hun Nal Ye, Dios del Maíz, descendió al inframundo y combatió con las potencias de la muerte. Fue decapitado pero resucitó con los poderes fecundantes del Jaguar, Dios solar que es rey de la noche tropical; con los poderes germinales de las doncellas desnudas, hijas de Ix Chel, la Diosa Lunar: con los poderes fecundantes de Chaak, Dios de las aguas y la lluvia; con las argucias de sus hijos Xbalanké y Hunab Kú, gemelos divinos que derrotaron a los Dioses del inframundo en el juego de pelota.

Así Hun Nal Ye emergió de la tierra húmeda sobre el caparazón desgarrado de una tortuga, con sus hojas verdes y su flor amarilla, para regar sobre la faz del mundo la sagrada semilla del maíz, nuestro alimento.

Con las primeras semillas y un poco de su propia sangre, él mismo hizo el nixtamal sobre las tres piedras primordiales y con la

Hun Nal Ye, Kano K"nga Taketake i te %rokohanga

Ehara i te mea n# te t%mata te #rokohanga, engari n# waenganui k$. E p$nei ana an# e ai ki ng" k#rero tuku iho. I muri mai o te r" 13 Oc ko 1 Chuen te #rokohanga, ar", i waenga o te maramataka tapu, ar", te takahanga o te w" o muri, o mua i runga i t" ng" k"hui whet! o te rangi i tohu ai.

Ka taka i t$tahi rangi, 4 Ahau, 8 Cumhu, 13 Baktun, i te tau 3114, i mua mai i a Karaiti o te maramataka P"keh", i heke mai ai a Hun Nal Ye, ko Hun Hunab Ku t$tahi atu o ana ingoa, te atua o ng" p!take ki te whakawehewehe i te rangi me te whenua. Whakat!ria ana e ia te r"kau tuatahi, ar", te Yaxche. He ceiba1 makuru te tipu taua r"kau, ", i raro i t#na maru te whakawhai"huatia ai o te ao mataora. Ko #na peka e toko ake ana i te kiko o te rangi; ko #na pakiaka ia e titi ana ki te p#uri p"r!r! o Rarohenga.

N" te tau o te mauri whakatinaku o Hun Nal Ye, te k"kano k"nga taketake, i puta mai ai ng" r"kau e wh" hei toko m# ng" pito e wh" o te rangi. Pupuhi ana ng" hau e wh", kawea ana te kakara pua, kakara miere an# hoki puta noa i te nuku o te whenua hei whakaihiihi, hei whakaohooho i ng" mea o reira. T$r" ng" ana e wh" (cenote2), ko te m"ngai o Xibalba, otir", ko ng" tomo wai h#honu o reira, ko te tomokanga atu ki Rarohenga, te ao o te mate me te whaiwhai".

N# te whakakapinga o 13 Baktun, te huringa 5125 tau i heke ai a Hun Nal Ye, Atua o te K"nga ki Rarohenga. I reira ka takitaki atu ia i a Hine-nui-te-p#, ", me te aha, poroa ana tana m"tenga. Heoi, whakaarahia ake an# ana ia i te hemahema o Jaguar, Atua o te R", k%ngi o te p# p"r!r!. Ka ora an# hoki i te whare tangata o ng" k#hine t"hanga, tam"hine a Ixchel, te marama. &, i ora ai i te mauri whakatupu ora o Chaak, Atua o ng" momo wai me te ua, me ng" tinihanga o " r"ua tama, ng" m"hanga, Xbalanke r"ua ko Hunab Ku. N" r"ua i hinga ai ng" atua o Rarohenga i te whakataetae p#ro juego de pelota.

P$r" ana te putanga o Hun Nal Ye i te oneone p!mah! m" runga i te anga honu pakaru. Ka mutu, ko ng" rau m"ota, ko ng" pua kowhai i a ia, ruia ana ki te mata o te whenua. Ko te k"kano kanga tapu, ko t# m"tou oranga.

Ka mahia mai e ia te nixtamal3 ki ana k"kano taketake me

Yescka (ASARO)

sustenance from the milpa,4 reproducing Hun Nal Ye’s miracle of germination in the dark dibbled earth.

Carlos A. Meade Akumal

1 A genus of many species of large trees found in tropical areas, including Mexico, Central and South America, The Bahamas, Belize and the Caribbean, West Africa, and Southeast Asia.

2 From the Mayan dzonot, meaning ‘well’. A cenote is a deep water-filled sinkhole in limestone that is created when the roof of an underground cavern collapses. This creates a natural pool, filled by rain and underground rivers.

3 Nixtamal or hominy: raw corn grains, soaked in lime, then ground to make a dough (masa) for tortillas.

4 Crop-growing system used throughout Mesoamerica. The word milpa is a Mexican Spanish term meaning “field”, and is derived from the Nahuatl word phrase mil-pa “to the field” (mil-li, “field” + -pa, “towards”). Based on the ancient agricultural methods of Maya peoples and other Mesoamerican peoples, milpa agriculture produces maize, beans, lima beans and squash.

1 He wh"nau r"kau kait" n# ng" takiw" p"r!r! p$r" i M$hiko, i Te Puku me Te Tonga o Amerika, i Te Moutere Pahjama, i P$rihe, i te Karipe, i te Uru o Awherika me te Tonga-m"-whiti o &hia.

2 N# te kupu Maya dzonoto m# te ‘puna wai’. Ko te cenote he puna wai h#honu i te whenua pakeho. Ka ngahoro te tomo kei raro o te whenua, ka uaina, ka k% haere hoki i te mano wai.

3 He nixtamal, he homini r"nei: ko te pata k"nga mata, kua waiwaitia ki te wai o te raima. Kauorohia ana, pokea ana. K %ia ana taua pokenga he maha. Heoi, taona ana hei paraoa takakau, e k%ia nei he toti%a.

4 He tikanga whakatipu kai puta i Te Puku o Amerika. Ko te kupu milpa, he kupu P"niora n# M$hiko m# te “p"tiki”, otir" i takea mai i te kupu Nahuatl mil-pa “ki te p"tiki” (mil-li, “p"tiki” + -pa, “ki te”). N# ng" tikanga whakatipu kai a ng" iwi Maya me $r" atu o ng" iwi o Te Puku o Amerika. Ko ng" kai ka whakatipuria i raro i ng" tikanga milpa ko te k"nga, te p%ni, te p%ni r%ma me te paukena.

masa moldeó los cuerpos de los primeros hombres y las primeras mujeres.

Hoy, los hijos de sus hijos, tenemos allí nuestro sustento, reproduciendo en la milpa, año tras año, el milagro de la germinación de Hun Nal Ye bajo la oscuridad de la tierra horadada.

Carlos A. Meade Akumal

te paku turuturu o ana toto, ", taona ana ki runga i ng" k#hatu taketake o tuawhakarere. Pokea ana ng" tinana tangata tuatahi ki taua pokenga nei.

Taka rawa mai ki t$nei r", tau mai, tau atu, ko m"tou m", ng" tamariki o " r"tou tamariki e ora nei i te Milpa,4 n" te tinakutanga whakam%haro i te onemat" i p! mai i a Hun Nal Ye.

Carlos A. Meade Akumal

Xavier Meade

Blessed Virgin of the Barricades1

Prayer

You, who were born on the street amid subversive graffiti, keep alive the flame of rebellion

We, whose multicolored spray made the miracle of your IncarnationYou, who stand on an old tire, crush the demons of capitalist

dominationWe, who with your flames challenge the rule dictated by the

powerful, we ask for your protectionYou, who protect yourself with a gas mask, help us to resist the

murderous suppression transforming tear gas into incense smoke

We, huddled under the burning rubber of your robe, ask you for more rags and gasoline

Santísima Virgen de las Barrikadas1

Oración

Tú, que naciste en la calle entre graffitis subversivos, mantén viva la llama de la rebelión

Nosotros, que con spray’s multicolores te hicimos el milagro de la encarnación, te invocamos

Tú, que te eriges sobre una llanta vieja, aplasta los demonios de la dominación capitalista

Nosotros, que con tus llamas desafiamos el orden dictado por los poderosos, pedimos tu protección

Tú, que te proteges con una máscara antigases, ayúdanos a resistir la represión asesina transformando los gases lacrimógenos en humo de copal

Nosotros, agazapados bajo el hule quemado de tu manto, te

Te Takakau tapu o Barricades1

Te Karakia

Ko Koe, i wh"nau noa mai i te takahanga i waenga i ng" tohu whakaparahako, whakaihiihi, tahutahua te mura o te ahi

Ko M"tou, n" m"tou tonu koe i waihangatia ki te au tai tini, ki te au tai mano

Ko Koe, t! whakah% mai n" i runga i te w%ra taretare, kia patua te taniwha " p"kihi $ h%poki ana i te ao

Ko M"tou, m" t# ahi k#mau e aki ai m"tou te taki atu i te ture " te hunga kua mana, whakamarumarutia m"tou

Ko Koe, e tiakina mai n" i a koe an#, "whinatia mai m"tou te huri koaro i te h" # te mate ki te h" # te ora

Ko M"tou, i whakapiri k"rangirangi i raro i t# korowai, hu"kina te tatau # te riri

Ko Koe, he toi t"waha ki te m"ngai, k"ti te wh"ngai i te hunga apo, i te k!are

1 The Virgin of the Barricades made its first appearance on the walls of Oaxaca in 2006 (grafitteros: Wonds / Line, members of ASARO – Assembly of Revolutionary Artists of Oaxaca).

2 This nom de plume makes reference to the acronym APPO (Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca / Popular Assembly of the Peoples of Oaxaca).

1 I m"tua kitea te Takakau Tapu o Barricades i ng" p"t! o Oaxaca i te tau 2006 (grafitteros: Wonds / Line, ng" mema o ASARO – Assembly of Revolutionary Artists of Oaxaca).

2 He p"nga t# te ingoa nei ki te whakar"popototanga APPO (Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca / Te Huihuinga o ng" Iwi o Oaxaca).

You, who are simple economy and popular art, stop the overwhelming consumerism

We, who bake with our hunger bread for the dead and, for no charge, we commend to you our bones

You, who inspire our struggle from us, the underdogs, hold high our dignity

To us, who even crushed still have faith in ourselves, give us your trust

You, who sustain our struggle for freedom, guide us along the paths of autonomy

We, gathered here, implore you with our fists to be freeYou, our hope in the hell of the barricades, give us strength to

overthrow the bosses who oppress usWe, Molotov demons aiming to overthrow Goliath, send us a

righteous rockYou, who are a popular struggle flag, give light to the Zapatistas

so they can continue to rule, obeying and maintaining their Caracoles’ freedom

We, who obey, commanding blindly within perimeters delimited by Caracoles and barb wire, we ask you for light and a GPS with charged batteries

You, who accompany our street fights, give us courage and strength in demonstrations, marches and strikes

We, martyrs who march challenging the forceful cop’s club, we implore you for more daring and anti-impact helmets

You, who are a human creation in times of exaltation, conspire all fanaticism

We, who believe in you and in nobody as we believe in Muhammad or Madonna, beg you to bless our irreverent and suspicious paganism

From the GM maize, from Monsanto and its subsidiaries, protect us

From corrupt politicians and multinationals, free usKeep away the army, police and paramilitaries, or give them light to

drop out and become our alliesFrom the International Monetary Fund and World Bank, free usBut keep alive our ancestral memories and our millenary culturesFor now, we will sell for free your image on every wall, in an effort

to adore and invoke you, and, respectful of our traditions, preserve the local resistance... and, by the way, without global copyright

Los Appo Stoles Irreverentes2 Whaingaroa, Valencia and Akumal

pedimos más estopa y gasolinaTú, que eres economía de medios y arte popular, detén el

consumismo avasalladorNosotros, que con nuestra hambre hacemos pan de muerto y no lo

cobramos, encomendamos a ti nuestros huesosTú, que inspiras la lucha de nosotros los de abajo, mantén en alto

nuestra dignidadA nosotros, que aún aplastados nos tenemos fe, prodíganos tu

confianzaTú, que alientas nuestra lucha por la libertad, guíanos por los

caminos de la autonomíaNosotros, aquí reunidos, te imploramos a puños ser libresTú, que eres esperanza en el infierno de las barricadas, danos

fortaleza para derrocar a los caciques que nos oprimenNosotros, demonios de molotov flaqueando por derribar a Goliat, te

pedimos envíes una piedra justicieraTú, que eres bandera de lucha popular, ilumina a los zapatistas

para que puedan mandar obedeciendo y mantener libres sus Caracoles

Nosotros, que obedecemos mandando a ciegas en perímetros delimitados por caracoles y púas, te pedimos luz y un GPS con pilas

Tú, que acompañas nuestra lucha callejera, danos valor y firmeza en las manifestaciones, marchas y plantones

Nosotros, que marchamos desafiantes mártires ante la contundente macana, te imploramos por más arrojo y cascos anti-impacto

Tú, que eres creación humana en tiempos de exaltación, conjura todo fanatismo

Nosotros, que creemos en ti o en nadie como creemos en Madona o en Mahoma, suplicamos bendigas nuestro paganismo desconfiado e irreverente

Del maíz transgénico, de Monsanto y sus subsidiarias, protégenosDe los políticos corruptos y de las multinacionales, líbranosAl ejército, la policía y los paramilitares, mantén alejados o dales

luz, al fin que también son pueblo, para que se conviertan en nuestros aliados

Del Fondo Monetario Internacional y del Banco Mundial, libéranosPero mantén vivas nuestra memoria ancestral y nuestras culturas

milenarias Por lo pronto pondremos a la venta gratuita tu imagen en cada

muro en el afán de adorarte, invocarte y, respetuosos de las tradiciones, preservar la resistencia local… y, de paso, sin copy right global

Los Appo Stoles Irreverentes Whaingaroa, Valencia y Akumal

Ko M"tou, e mahi par"oa huakore, matekai noa ana m" te t!p"paku m# te kore noa, e tuku nei i # m"tou k#iwi ki a koe tonu

Ko Koe, e "kina ana i te pakanga, i te hunga iti, hikina te mana ki runga

Ki a M"tou, ahakoa te wairua wh"whati e Manawa hihiko ana, whakapono mai

Ko Koe, e tauawhi ana i t" m"tou pakanga kia m"kere ng" here, arahina m"tou ki te ara mana motuhake

Ko M"tou, e huihui nei, e patipati nei kia unuhia ng" here, kia w"teaKo Koe, te manako, te m"ramatanga i roto i te maioro p#uriuri,

tukuna mai te kaha kia rewa ake m"tou i tai p$hiKo M"tou, ng" k#pere e anga ana ki te t"huri i a Koriata, tukua mai he

toka p!mau, he kuru pounamuKo Koe, e te kara taukumekume, whakam"ramatia ki te Zapatistas

kia whakaw" tonu kia w"tea t# iwi CaracolesKo M"tou, e whai pokanoa ana i ng" ture i roto tonu i ng" tawhi"

" te iwi Caracoles an# nei he p"p!w"ia, t$n", tukuna mai he m"ramatanga

Ko Koe, e h"ere tahi nei me ng" tut!nga puehu, whakaihiihi, whakapakari i a m"tou kia whakaatu i te riri, te hikoi, te aukati

Ko M"tou, ng" ika # te m"ra # te pakanga, e hikoi e wero ana i ng" patu a pirihimana, t$n" kia maia tonu m"tou

Ko Koe, n" te ringa tangata koe i hanga i roto i ng" whakarawerawe, whakaahuatia mai te "hua reka

Ko M"tou, e whakapono ana ki a koe, e kore r"nei p$r" i t" te whakapono kia Muhammad ki a te Madonna

T$nei m"tou te %noi nei kia manaakitia $nei haututu e noho kuare nei mai i ng" ira-kino # ng" k"nga n# Monsanto me "na hua kino

Manaakitia mai m"tou i ng" kai t#rangap! kaki m"ro, me ng" tino hautupua p"kihi

Whakawatea M"tou kia whakakaupare te tau", ng" pirihimana me ng" hokowhitu, hoatu r"nei ki a r"tou te m"ramatanga kia hoki mai ki a m"tou

Mai i te tahua p!tea # te a# tae atu ki te p$ke # te ao, whakaw"teahia m"tou

Heoi an#, whakapakari i ng" maharatanga ki # m"tou t!puna, ki ng" tikanga # ng" tini iwi # te ao… he t"onga taa koha ki te ao.

Los Appo Stoles Irreverentes Whaingaroa, Valencia nga Akumal

1 La virgen hizo su primera aparición el las paredes de Oaxaca en 2006 (artistas: Wonds / Line, miembros de ASARO – Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca).

Natalie Robertson

Denis O’Connor

Michael Reed

Xavier Meade

Michele Miyares Hollands

Giselle Monzón Calero

Eric Silva Blay

Claudio Sotolongo

Carlos PeZ

Arturo Meade

Yescka (ASARO)

Xavier Meade

P r kau: Myths and Legends was published by Clouds to document the P r kau international poster project: Casa del Benemérito de las Américas Benito Juárez, Havana, Cuba, 8 September – 6 October 2010; Instituto Superior de Diseño, Havana, Cuba, 10 September – 15 October 2010; Casa de la Cultura de Tulum, Mexico, 13 September – 24 September 2010; Palacio de Comunicaciones de Valencia, Spain, 13 September – 2 October 2010; Museu Valenciá de la Il-lustració i de la Modernitat, Spain, 17 February – 25 April 2011; Te Tuhi Centre for the Arts, Auckland, Aotearoa New Zealand, 5 March – 1 May 2011; Waikato Museum Te Whare Taonga O Waikato, Hamilton, Aotearoa New Zealand, 13th May 2011 – 7th Feb 2012; Ramp Gallery, WINTEC, Hamilton, Aotearoa New Zealand, 10 May – 3 June 2011. CloudsFirst floor, 2 Abbey StreetPO Box 68287, NewtonAuckland 1145Aotearoa New ZealandPhone +64 9 309 2604hello@clouds.co.nzwww.clouds.co.nz

ISBN: 978-0-9864628-2-5

A catalogue record for this book is available from the National Library of New Zealand.

© 2011, Xavier Meade, Clouds and contributors

All rights reserved. Apart from fair dealing for the purposes of private study, research, criticism or reviews as permitted under the Copyright Act, no part of this publication may be reproduced in any form without permission in writing from the publishers.

Project leader and editor Xavier Meade, xavierm@ihug.co.nz

Cuba CuratorFlor de Lis López Hernández, ISDi Instituto Superior de Diseño, Havana

ArtistsAotearoa New Zealand: Denis O’Connor, Michael Reed, Natalie Robertson, Xavier MeadeCuba: Claudio Sotolongo Menéndez, Eric Silva Blay, Giselle Monzón Calero, Michele Miyares HollandsMexico: Arturo Meade, Carlos PeZ, Xavier Meade, Yescka (ASARO collective)

WritersAotearoa New Zealand: Danny Butt, Jon Bywater, Denis O’Connor, Michael Reed, Natalie Robertson, Xavier MeadeCuba: Flor de Lis López Hernández, Claudio Sotolongo Menéndes, Ernesto Pérez Castillo, Michele Miyares Hollands, Yani Monzón CaleroMexico: Carlos A. Meade, Luiz Delaç, Los Appo Stoles Irreverentes

Copy-editorsEnglish: Danny Butt, Gwynneth PorterSpanish: Carlos A. MeadeTe Teo Maori: Heeni Hope

TranslatorsEnglish to Spanish and Spanish to English: Carolyna Hart-Meade, Xavier Meade, Gaby MeadeEnglish to Te Reo Maori: Aperahama Kerepeti-Edwards (Ngatiwai / Te Waiariki o Ngunguru / Ngati Kahungunu), Ngapera Hohepa, Annabelle Lee-Harris, Heeni Hope

DesignWarren Olds

Catalogue printingGEON, Auckland

Poster printingAotearoa New Zealand: Michael Reed, Sam Reed, Kiri Te Wake & Xavier Meade, CPIT Christchurch Institute of Technology, Te M"t"puna o Te M"tauraka, Faculty of Creative IndustriesCuba: Sergio Díaz AmaralMexico: PerroBravo, Chanti Editores, Impresos Morelos

P!r"kau was published with funding from the Wintec Research Office and from Creative New Zealand Toi Aotearoa.

GraciasAotearoa New Zealand: Carolyna, David Cook, Margi Moore, Leafa Wilson & the Waikato Museum Te Whare Taonga o Waikato, James McCarthy & Te Tuhi Centre for the Arts, José Luis Robaina García & Cuban Embassy in New Zealand, Luis Enrique Franco & Mexican Embassy in New Zealand, Michael Reed, Tim Clemence (Mainland Paint & Printing Inks)Cuba: Miguel Hernández Montesino & Casa del Benemérito de las Américas de La Habana Vieja, Cuqui Nilda Blanco, ICAIC printersMexico: Giovanni Avashadur & Casa de la Cultura de Tulum, Guillermo Frike & IAGO Oaxaca, Octavio Fernández Barrios & Museo Nacional de la Estampa, Melisa Valero Cicero, Agustín AzuelaSpain: Alicia Pintor & Palacio de Comunicaciones de Valencia, Carlos Pérez & MuVIM, Museo Valenciano de la Ilustración y de la Modernidad, Reo MeadePortugal: Amandio Secca and Alexandra Gandra & Arvore cooperativa de actividades artísticas in PortoSwitzerland: Richard Frick