ENTREVISTAS

Pedro HalfterRafael Aguirre

ARTÍCULOS

El músico y la fisioterapiaAn;alisis Coral, preludio y fuga, Op.21 César Frank

Compositores españoles: X. Montsalvatge

La revista de la asociación Opus90

dis0nancias

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SUMARIO - Número 1 / Octubre 2013

Edita:

Asociación Opus 90.

Dirección:

Alejandro Cano.

Consejo de redacción:

David Wadie e Irene Maldona-do.

ISSN:

2340-7247

Depósito Legal:

MA 17042-013

Imprime:

Copicentro. Málaga.

Aviso:

90disonancias no se hace responsa-ble de las opiniones vertidas en los reportajes e informaciones firmadas.

2 Editorial

3 Compositores Españoles: Xavier Montsalvatge

5 Preludio, Coral y Fuga Op.21. César Frank

8 Hoy Recordamos: Entrevista Luciano Berio

10 Disco Comentado I

11 Hoy Charlamos con Rafael Aguirre

13 Viernes Noche Frente al Mar

14 Hoy Charlamos con Pedro Halffter

19 Una visita esperada

20 Disco comentado II

21 El Músico y la fisioterapia

22 Agenda Cultural

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EDITORIAL

Con la presencia de esta revista que ahora ve la luz, hemos querido dotar a Málaga de una herramienta de comunicación indispensable que permita trasladar a la sociedad la información generada y concerniente al entorno musical de la provincia.

Es nuestro deseo que la revista que hoy ponemos en cir-culación sea un instrumento accesible a profesores, alum-nos, profesionales e instituciones implicadas en la evolu-ción y desarrollo de la educación y la cultural en general.

Esperemos, sea de vuestro agrado y entre todos hag-amos de 90disonancias la revista musical de Málaga.

Un saludo,

La Junta Directiva de Opus 90.

COMPOSITORES ESPAÑOLES: XAVIER MONTSALVATGE3

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Alejandro Cano

Xavier Montsalvatge nacía el 11 de marzo de 1912 en Girona. Con nueve años de edad se traslada a Barcelona para vivir con su abue-lo materno. Una vez allí, ingresó en la Escuela Municipal de Música estudiando con Francesc Costa y Eduard Toldrá el violín y la com-posición con Enric Morera y Sal-vador Pahissa, realizando además sus estudios, de forma paralela, en la famosa Academia Montessori.No hay que olvidar que Barcelona, en el primer tercio del siglo XX, era una ciudad con intensa vida cultural y musical. Compositores como Schönberg, Stravinsky, Ma-nuel de Falla, Alban Berg, Rodol-fo Halffter, Óscar Esplá, o Joaquín Turina, representaron sus obras en la ciudad Condal. Todo este ambi-ente musical y cultural influyó de manera decisiva en la formación musical de Xavier Montsalvatge. Muy pronto consigue sus primeros éxitos como composi-tor, con su obra Tres Impromptus para piano en 1933, con la que re-cibe el premio en el XII Concurso de Composición Concepció Ra-bell i Civils a la vez que una ayuda económica de la Fundació Patxot que le permite viajar a París. Sin embargo el capítulo de premi-os le creó algún que otro sinsabor.

Célebre es que presentó a concurso su Concierto breve y su ópera Babel 46 -hoy importantísimas obras den-tro del repertorio español- y no fue premiado. Resalta la subjetividad de los concursos de composición cuan-do hoy día se escuchan estas obras. Con independencia de estas anécdotas, Montsalvatge recibió a lo largo de su trayectoria profesional numerosos premios y distinciones: Premio Nacional de Música (1985); Premi Reina Sofía - Fundació Fer-rer Salat (1992), Doctor Honoris Causa por la Universitat Autònoma de Barcelona, Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres del gobierno francès, Medalla al Mérito Artístico del Ministerio de Cultura o Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. Su faceta pedagógica se ini-cia en 1943 como profesor en la célebre Academia Marshall de Bar-celona continuadora de la escuela pianística que fundó Enrique Gra-nados. Posteriormente, en 1970, en-tra como profesor de composición en el Conservatorio Municipal de Barcelona, antigua Escuela Munici-pal donde había empezado a estudi-ar música, y es nombrado catedráti-co en 1978. Años después en sus memorias publicadas en 1988 afir-maría: “Nunca he tenido vocación por la pedagogía. (…) me cues-ta imaginar cómo un compositor puede enseñar a componer una vez superadas las disciplinas académi-cas de la armonía, el contrapunto y la fuga sometidas a inalterables principios formales clásicos. (…) lo único importante, prescindien-do de reglas y normas, está en la posibilidad de que el profesor sepa lograr que el aspirante a compos-itor se encuentre a sí mismo”. Lo cierto es que cuatro años más tar-de abandona la docencia así como la crítica musical, que desempeña-ba en el periódico La Vanguardia.

Compositor prolífico, continuó sin pausa su actividad compositiva has-ta el final de su vida en el 2002, cre-ando un elevado número de obras. Su catálogo finaliza con su Sinfo-nietta-concierto (2001), obra escrita para flauta solista, orquesta de cuer-da, piccolo, arpa y un percusionista.

ETAPAS COMPOSITIVAS Y ESTILO

En todas sus etapas de produc-ción aparecen dos claros elemen-tos característicos: la música de las Antillas y la música france-sa de la primera mitad del s. XX. La primera etapa es descrita por su autor como algo sin impor-tancia, un periodo juvenil de es-tudiante de música. Su valoración posterior de esta época se refleja claramente en la observación que él mismo realiza sobre sus Tres im-promptus para piano, que sitúa como el comienzo de la misma: “... es una música muy floja y de un manieris-mo afrancesado bastante inocente”. En 1940 emprende, junto a José María Prim y Néstor Luján, una in-vestigación sobre la “habanera” que marcará un antes y un después en su producción; Álbum de habaneras apareció en 1948 como fruto de este trabajo. Como podemos apreciar, no es casualidad que sean de este periodo las Cinco canciones negras (estrenadas en 1945), que según todas las referencias dan comien-zo a la segunda etapa del compos-itor y nombre a la misma: “etapa antillanista”. Es importante esta etapa y las investigaciones que en ella realiza, ya que la música de las Antillas será un elemento muy im-portante incluso en obras más avan-zadas de su cuarta y última etapa.

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También introduce elementos del jazz de los años treinta y cuaren-ta, aunque no de forma tan clara y directa como los rasgos de la ha-banera. Existen en ambas músi-cas elementos que, mediante giros melódicos o resonancias armóni-cas, transmiten cierta melancolía. Se añaden a éstos influencias de las canciones espirituales negras que se conocieron en Barcelona esa mis-ma década, emparentadas con el jazz. Así, el americanismo también aparece en su obra. En su Con-certo Breve se ven similitudes con los conciertos para piano de Mau-rice Ravel, por su uso de elemen-tos basados en la música de jazz. Señala X. Montsalvatge el comienzo de su tercera etapa con la composición de la Partita en 1958, etapa marcada por un cambio de actitud en la composición que le llevará a obras más abstractas. Ahora adoptará nuevos recursos de las vanguardias musicales euro-peas de posguerra, dodecafonismo o serialismo, pero utilizándolos para apoyar su cambio de actitud, no para basarse exclusivamente en ellos. En la Partita ensaya los contrastes entre diatonismo-cro-matismo, tonalidad-atonalidad o consonancia-disonancia. Son tam-bién el neoclasicismo y el formal-ismo elementos fundamentales en la obra de Montsalvatge. A ésta etapa pertenece la Sonatina pour Ivette, marcada por sonoridades claramente afrancesadas y con un formalismo y neoclasicismo claros.En su cuarta y última etapa compone por lo general piezas de no muy larga duración, sin más experimentación que la que la propia música le exige.

En su cuarta y última etapa com-pone por lo general piezas de no muy larga duración, sin más ex-perimentación que la que la pro-pia música le exige. Se trata de una etapa muy madura en la que com-pone sin dejarse llevar por la imagi-nación, sino por el juego que le per-miten las estructuras y sonoridades.

BIBLIOGRAFÍA

Montsalvatge, Xavier. PAPELES AUTOBIOGRÁFICOS. Al alcance del Recuerdo Colección Memorias de la Música Española. Fundación Banco Exterior. (1988)

Marco, Tomás. Pensamiento musical y siglo XX. Fundación Autor. Ma-drid (2002)

Franco, Enrique: MONTSALVATGE, colección “Artistas Españoles Con-temporáneos”, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1975.

‘‘Todo arte tiene el derecho de hincar sus raíces en el arte de una era anterior; no sólo tiene derecho a hacerlo, sino que debe arrancar de él.’’

XAVIER MONTSALVATGE

PRELUDIO, CORAL Y FUGA OP.21, CÉSAR FRANCK

Es en la segunda mitad del siglo XIX cuando el nombre de César Franck, junto al de Camille Saint-Saës, Fauré y Duparc, entre otros, aparece para dar inicio a una nueva etapa que in-fluirá de manera decisiva en el arte musical. Este movimiento se desar-rolló en torno a Franck y fue en la fundación de la Société Nationale de Musique (1871) donde alcan-zó su punto cúlmine. La organ-ización supuso una reacción contra la frivolidad de la música anterior, en el que la música instrumen-tal era tenida en muy baja estima. Preludio, coral y fuga Op.21 fue ed-itada en 1884 por la editorial Enoch Hermanos Litolff y publicada por primera vez en 1885 por Marie Poite-ven en la Société Nationale de Mu-sique Nacional. Según Alfred Cortot “es una de las diez piezas funda-mentales de la literatura pianística”.

La intención inicial de César Franck, según D’indy, alumno di-recto del compositor y miembro también de la Société Nationale de Musique, era la de escribir un prel-udio y fuga en su forma tradicion-al. Sin embargo, más tarde surgió la idea de unir a ambos mediante un coral, dando lugar a una única obra en la que las diferentes partes están perfectamente conexionadas.

Análisis de la obra

Preludio

La tonalidad escogida por César Franck para este preludio es la de Si menor y, el tempo, moderato. El tema A consta de 7 compases ar-ticulados en 4 (2 + 2) + 3. En los cuatro primeros compases, mien-tras que el bajo realiza una pedal de tónica, la mano derecha se mueve en fusas, destacando la melodía.

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Irene Maldonado

En los tres compases siguientes se produce un cambio importante, ya que la melodía pasa ahora a la mano izquierda y se mueve cromática-mente. Una cadencia perfecta fi-naliza esta primera sección.

En el compás 8, indicado con un a capriccio, comienza la sección B, que tan solo consta de 6 compases, articulados en 3 + 3. No tiene nada que ver con la sección anterior ya que en este caso presenta una tex-tura homofónica, mientras que la melodía nos muestra por primera vez el motivo a partir del cual se derivará la fuga. El tema B nos llevará a una pequeña sección de enlace que tan solo consta de dos compases y que no tiene otra función más que la de modular ha-cia la tonalidad en la que aparecerá de nuevo el tema A, Fa sostenido menor (quinto grado con respecto a la tonalidad principal). Esta sección A es una copia idéntica de la ante-rior pero, sin embargo, presenta un compás más, articulándose en 4 + 4. En los dos últimos compases obser-vamos un nuevo tema en la mano izquierda que se mueve cromática-mente hasta llegar a la tónica.A continuación comienza de nuevo el tema indicado con un a capriccio. Al igual que el anterior, consta de 6 compases articulados en 3 + 3, sin embargo, en lugar de terminar en la dominante de Fa sostenido menor, finaliza con la dominante de Mi menor, tonalidad en la que se en-contrará la siguiente sección. El en-lace que antes constaba de tan solo dos compases, ahora presenta 12 ar-ticulados en 5 + 4 + 3 y comienza en la tonalidad de Mi menor. Los cin-co primeros compases presentan el mismo tema que el enlace anterior, sin embargo, ahora va alternándose

entre las dos manos, produciéndose un juego de pregunta-respuesta en-tre ambas. Una progresión que se mueve por terceras descendentes cada medio compás tiene lugar en el compás 31, pasando por la dom-inante de Si menor, de Sol menor y finalmente de Mi menor, tonalidad en la que nos encontramos. De nue-vo una progresión por terceras, aho-ra ascendente, tiene lugar en los dos compases siguientes, moviéndose entre la dominante, la dominante de la dominante y acordes de sexta aumentada La tercera y última pro-gresión de esta sección avanza cada dos compases y mediante terceras descendentes. Ahora, César Franck presenta un movimiento cromático en el bajo, mientras que la derecha canta la melodía. Finalmente, este enlace nos lleva a la tonalidad en la que empezó la obra, Si menor y comienza una nue-va sección basada en el tema A. Esta última sección del preludio (C.42) consta de 17 compases que se artic-ulan en 6 + 4 + 7. Los primeros 6 compases se presentan de la misma manera que el tema principal pero ahora, sin embargo, no presentan la misma melodía. Los cuatro com-pases siguientes no son más que una repetición de los anteriores pero ahora con el Sol sostenido y culmi-nan con un acorde de dominante que nos llevará al sexto grado.Por último, un pasaje en fortissi-mo comienza en el compás 52. La melodía ahora aparece ampliada a la octava, así como el bajo, que tam-bién tiene mucho protagonismo. Comenzando con un acorde de Sol sostenido (sexto grado de la tonali-dad principal), este último pasaje de 7 compases nos llevará a la tónica, pasando antes por acordes de dom-inante del sexto grado, del cuarto grado, un acorde de sexta-cuarta

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cadencial y, por último, la domi-nante de la tonalidad principal que resolverá en Si menor.

Coral

Al final del preludio podemos ob-servar un cambio de armadura, pasando de dos sostenidos a dos bemoles. Para este coral, César Franck elige una tonalidad mayor, encontrándonos así en Mi bemol mayor. En esta pieza se diferencian claramente dos partes separadas por una doble barra. La primera, repre-senta el coral propiamente dicho mediante una sucesión de estrofas, separadas cada una de ellas por un estribillo que va apareciendo en diferentes tonalidades. La segunda parte no es más que una introduc-ción a la fuga.La primera sección o estrofa del cor-al consta de 11 compases que se ar-ticulan en 5 + 6. Los primeros cinco compases nos llevan a una armonía de dominante pero no resolverá en tónica hasta el compás 7. De estos cinco compases, los dos primeras presentan el fragmento temático, mientras que los tres siguientes ex-ponen el fragmento cadencial. En el compás 8, un acorde de sexta au-mentada que funciona como dom-inante de Sol desembocará final-mente en Do menor (relativo menor de Mi bemol mayor), tonalidad en la que se encuentra el primer estri-billo.

Este tema consta de 8 compases ar-ticulados en 4 (2 + 2) + 4 y aparece por primera vez en pianissimo. Se caracteriza por los continuos ar-pegios en ambas manos, siendo la izquierda quien toca la nota supe-rior y, por tanto, la melodía. En los primeros dos compases la melodía viene representada por la siguiente serie de acordes: I, V, VI, III, IV, V, I, siendo los dos siguientes compases

una copia idéntica de estos. A con-tinuación, comienza una progresión desde Mi bemol que se mueve en principio cada compás a través de segundas mayores descendentes y, a continuación, cada medio compás mediante terceras. Este tema cierra finalmente en tónica.Un nuevo tema o estrofa aparece en el compás 19 bajo la misma in-dicación que el primero: cantabile, non troppo dolce. Este tema, que consta de 5 compases, se carac-teriza por una progresión que se mueve por terceras descendentes y que tiene como función modular a Fa menor, tonalidad en la que se presenta el estribillo en su segun-da aparición. Los cuatro primeros compases de este segundo estribil-lo no son más que una copia exac-ta de los anteriores, estando ahora en Fa menor (segundo grado con respecto a la tonalidad principal) y en piano. Sin embargo, los cuatro últimos, presentan bastantes dif-erencias con respecto al anterior. Una progresión ascendente que se mueve por compás nos llevará a un acorde de dominante con novena de Fa que resolverá en tónica en el compás 32.En este mismo compás, comienza un tema nuevo de 14 compases que, de nuevo, se caracteriza por el uso de progresiones y que nos conduce a la última aparición del estribillo en Mi bemol menor. Este último tema consta de 4 compases más que los anteriores con el objetivo de agregar una mayor tensión antes fi-nalizar el coral. A diferencia de los dos anteriores, ahora se presenta en fortissimo y en el homónimo de la tonalidad en la que empezamos.Después de este último estribillo es cuando comienza la segunda parte del coral que muestra por primera vez al completo el que será el tema de la fuga. Tras exponer el tema de la fuga en dos ocasiones, llegamos a

una sección completamente nueva y marcada por un cambio de armadu-ra, llevándonos de nuevo a las dos sostenidos con los que empezó el preludio. Mientras la izquierda se mueve en tresillos, la derecha can-ta la melodía, que se caracteriza por un gran uso del cromatismo.

Este tema consta de 12 compas-es articulados en 6 (2 + 2 + 2) + 6, consistiendo los seis primeros en una progresión que se mueve cada dos compases por medio de una tercera mayor ascendente. En los seis últimos compases comienza una semicadencia ampliada so-bre Fa sostenido (dominante de Si menor) mientras se sigue emplean-do el mismo material que en los seis primeros. A partir del compás 25, un accelerando y molto crescendo nos llevará a un molto vivo, donde se produce un cambio en el material empleado mientras se sigue desar-rollando la semicadencia ampliada sobre la dominante. Finalmente una serie de sextas nos llevará al final de esta sección y al comienzo de la fuga, en Si menor.

Fuga

El tema de la fuga, caracterizado por un gran uso del cromatismo, consta de 4 compases y se presenta por pri-mera vez sin ningún acompañami-ento y en tónica (Sujeto). A continuación, aparece el tema en la dominante (Respuesta) pre-sentando ahora un acompañamien-to de negras en la mano izquierda. Un divertimento interno de cuatro compases nos llevará de nuevo al sujeto en el compás 13, ahora acom-pañado por dos voces interiores que se mueven en negras y corcheas. Tras este sujeto volvemos a la ex-posición del tema en la dominante, incorporándose ahora una cuarta voz. En el compás 22 después de

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haber expuesto el sujeto y la respues-ta en dos ocasiones, comienza un divertimento de 14 compases que se caracteriza por el constante uso de progresiones y que tiene como ob-jetivo modular a Re mayor, tonali-dad en la que se presenta de nuevo el tema de la fuga. En esta ocasión, César Franck ex-pone primero la respuesta em-pleando un acompañamiento a contratiempo y, a continuación, se produce un intercambio de las voces y es la mano izquierda quien presenta el sujeto. En el compás 49 aparece de nuevo la respuesta, ahora en fortissimo y ampliada a la octava, al igual que el acompañamiento de la mano izquierda.Al final del compás 53 comienza un divertimento de 8 compases que nos llevará a La menor, tonalidad en la que aparece de nuevo el tema, ahora por inversión y en la mano izqui-erda. Este tema sirve como modelo para el siguiente, que no será más que un transporte de segunda ascen-dente, encontrándonos por tanto en Si menor. Un estrecho de 6 com-pases desembocará en una semica-dencia ampliada sobre la dominante de la dominante que tendrá como función llegar a Fa sostenido menor, tonalidad en la que vuelve a apare-cer el tema de la fuga. Esta semica-dencia ampliada se caracteriza por un empleo constante de tresillos en la mano derecha mientras que la izquierda se mueve por negras. En el compás 86 finaliza la semicadencia y comienza una sección en el que las entradas del tema se encuentran en relación de terceras descendentes, comenzando en Fa sostenido menor y pasando por las tonalidades de Re menor y Si menor.En el compás 98 comienza un diver-timento que consta de 23 compases y que se caracteriza por el empleo continuo de la cabeza del tema así como por el uso de progresiones.

El objetivo de este divertimento es regresar a la tonalidad principal, Si menor, que nos mostrará de nuevo el tema de la fuga, ahora en fortis-simo. En lugar de resolver en tóni-ca, al final de la exposición del tema aparece un acorde de dominante que nos llevará a una nueva sec-ción indicada Come una cadenza, de carácter improvisatorio y que, en principio, tiene poco que ver con una fuga.

La primera sección de esta caden-cia consta 32 compases articulados en 16 (8 + 8) + 16. Los primeros 4 compases sirven de modelo para los 4 siguientes, que no son más que una copia de los anteriores una cuarta descendente. A continu-ación, estos 8 mismos compases se repiten en pianissimo. Una pedal de sol comienza a mostrarse desde el compás 143 y será ésta la que nos lleve, como apoyatura de Fa sosteni-do (Dominante de Si menor), a la tonalidad principal, donde comien-za una nueva sección que presenta el estribillo o tema principal del coral basado en la serie de acordes: I, V, VI, III, IV, V, I.

El mismo tema vuelve a presentarse 8 compases después en Sol menor (sexto grado con respecto a la to-nalidad principal). Un poco a poco crescendo nos lleva a una nueva repetición del tema en Mi bemol mayor (cuarto grado con respecto a la tonalidad principal). De nue-vo la tonalidad principal desarrolla el tema, presentándolo en ambas manos y en tiempos diferentes. El punto culminante de la pieza tiene lugar a partir del compás 178, don-de empiezan a combinarse el tema de la fuga en tónica (Sujeto) al mis-mo tiempo que el del coral, también en si menor.

A continuación, se produce una

repetición idéntica en Mi menor, un cuarto grado que actúa como susti-tuto de la tónica. Tras un pasaje de desarrollo virtuosístico llegamos a la última exposición del tema de la fuga, ahora en forma de repuesta, ya que se encuentra en el quinto grado de Si.

En el compás 204 un cambio de armadura nos lleva a Si mayor (homónimo de la tonalidad princi-pal), pasando de 2 a 5 sostenidos. A continuación, comienza una pedal de dominante que nos llevará final-mente a la CODA en el compás 212. Bajo la indicación de fortissimo, esta CODA se desarrolla durante 10 compases entre acordes de cuar-to y sexto grado de Si mayor (no Si menor como comenzaba la obra), acordes que se emplean como susti-tutos de la tónica.

Bibliografía

D’INDY, Vincent. César Franck. Valencia: Biblioteca Villar, 1917.

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Lingotto es la fábrica que la Fiat con-struyó en 1925; tiene una longitud de medio kilómetro y es el primer gran ejemplo de arquitectura industrial. Me interesaba la posibilidad de hab-itarlo musicalmente de una nueva manera, no con una música impues-ta, sino que ésta se insertara sutil-mente en los intersticios de la vida y del trabajo cotidiano e incluso en los ritmos estacionales del edificio que es, en efecto, una parte de la ci-udad. Quería también experimentar nuevas tecnologías que rediseñaran acústicamente el espacio en su con-tinuidad. Todo esto, junto con otros aspectos del proyecto, también en-tusiasmaba a Piano porque tocaba una tecla fundamental de su pen-samiento: lo que destaca a la arqui-tectura como bloque y lo que per-mite soñar y desarrollar un lugar de su continuidad, real, virtual, espa-cial y también temporal. Es imposi-ble, para fortuna nuestra, reducir el trabajo de Piano a una perspec-tiva homogénea, a modas, a mane-ras y estilos recurrentes. Amamos aquellas cosas en las que reconoce-mos un poco de nosotros mismos. Así, yo estoy profundamente cer-cano a Piano porque su trabajo es una vasta y profunda exploración y, en fin, habla y canta. Habla con la voz de quien hace las cosas res-petando los mínimos detalles, es decir, respetando las microformas, con la voz del arquitecto y del ar-tesano, del poeta y del albañil.Pero canta también con la voz del sabio y del soñador, del rigor y de la libertad, de quien tiene, en suma, una visión clara de la macroforma.

la ejecución musical son también lugares de la memoria que dialogancon las obras musicales en una rel-ación de influencia recíproca, tal como las catedrales, los puentes, los rascacielos y los museos hablan entre sí y con la vida de quienes los habitan. Dijimos anteriormente que la música vive la transversalidad desiempre. Para Severino Boezio, la música era uno de los instrumentosprincipales de la especulación fi-losófica. Las leyes del universo eran esencialmente leyes musicales. Con la aritmética, la geometría y la as-tronomía –las otras disciplinas del quadrivium–, la música era instru-mento de disciplina y formación in-telectual. Hoy, también, las nuevas tecnologías informáticas, no sien-do lugares tangibles de la memoria, pueden condicionar la creatividad musical y parecen convertirse en una señal de transversalidad o, más sencillamente, en un instrumento de indagación interdisciplinaria. Tam-bién la música vocal y el teatro mu-sical son experiencias transversales. FB: Conocemos su amistad con el arquitecto Ren-zo Piano. ¿Es la relación arqui-tectura-música la base de esta amistad? ¿Interpreta usted como músico la arquitectura de Piano?LB: Conocí a Renzo Piano cuan-do él estaba construyendo, jun-to con Richard Roger, el Centro Pompidou y, en particular, el IR-CAM, el corazón musical del cen-tro donde yo estaba contratado.Pero es sobre todo en Turín, du-rante los trabajos de restauración del Lingotto, donde fuimos vecinos y soñamos juntos.

François Burkhardt: ¿Piensa usted que el concepto de transversalidadpuede ser un concepto útil para la música?Luciano Berio: [...] La música vive la transversalidad de siempre,tanto en el plano concreto de sus realizaciones, como en el planoconceptual y expresivo. El traba-jo musical está, por su naturaleza,muy diversificado. Por ejemplo, para poder escuchar una nuevacomposición se necesitan muchos intermediarios, especialistas queinteractúan entre ellos con diver-sas actividades: el compositor, nat-uralmente, que no sale de la nada, le sigue el editor, el copista, la di-fusión, el intérprete, el agente, el estudio, el ensayo, la organizacióndel concierto, el lugar de la ejecución, la relación con elpúblico y, finalmente, la audición de la obra que puede ser reproducida,difundida y vendida en diver-sos medios. La música tieneraíces muy profundas en el mun-do de las ideas, pero también unarelación muy articulada con el mundo del trabajo, con la técnica,con el pragmatismo de la vida de todos los días, y también con elmundo del consumo musical.Esto hace a la vida del compositoralgo similar a la del arquitec-to, rodeado de colaboradores.La técnica de ejecución, los instru-mentos musicales y los espacios de

HOY RECORDAMOS...

Entrevista a Luciano Berio por François Burkhardt.Texto tomado de la revista Domus, núm. 828 julio/agosto año 2000.

Traducido por Marcelo Gauchat.

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LB: La gráfica musical no es separa-ble de las funciones concretas espe-cíficas que debe asumir. Es un poco como el timbre, que es el resultado de diversos factores acústicos y mu-sicales, y es el reflejo de idea y de necesidad musicales. Además de la significativa e inevitable diferencia “caligráfica”, es comprensible que a las “grafías de Bach, Beethoven, Debussy, Boulez, Ligeti y Reich se les confiera un cierto valor estéti-co. Pero este valor adjunto es indif-erente, la mayoría de las veces, a la sustancia de la experiencia musi-cal. Quien cultiva la “gráfica” por sí, tiene grandes problemas con la música porque no ha entendido que la notación musical debe prescribir los comportamientos específicos antes que describir los resultados. FB: La arquitectura mod-erna tiene una mala relación con elfolklore, la música, en cam-bio, ha considerado siempre lamúsica popular como una legítima fuente de inspiración,como lo demuestran las obras de Dvorak o las de Stravinski.¿Cómo se explica esta diferencia?LB: Depende de lo que se entienda por folklore. No creo que sea útil a la arquitectura profundizar y desar-rollar los criterios y las razones que están detrás de las cabañas de barro y hojas en África Central. El músico, en cambio, puede estar interesado en transcribir y desarrollar lo que lagente canta y toca en aquellas cabañas. Si por folklore se entiende, en cambio, lo diverso y lo más sim-ple, entonces las cosas son difer-entes. Uno de los ejemplos más extraordinarios de la asimilación del folklore en arquitectura es la ex-periencia del jardinero Joseph Pax-ton, un genio que ha transferido a la arquitectura su experiencia en la construcción de invernaderos. .

catedrales, sus palacios, sus puentes, sus torres y sus fortalezas. Tam-bién la música del novecien-tos, de Mahler a hoy, ha teni-do sus edificios, sus ciudades ysus construcciones polivalentes. Y es la música popular la que tiene sus villas, sus jardines, sus casas de cam-paña con sus geranios y sus sombrillas sobre la playa que el viento se lleva... FB: Son muchas las rela-ciones entre arte y música (basta pensar en el paralelismo entre la revolución musical y la pictóri-ca de la vanguardia de los años 1910; o también las citas de Kan-dinsky que, refiriéndose a la obra de Schönberg, decía que la música era “la madrina de la abstracción” y también que era necesario “in-troducir la disonancia en la pintu-ra”). ¿Cuáles son las obras pictóri-cas, además de las obras musicales, que han influenciado su música?LB: Sobre las relaciones entre arte y música a partir de los años 1920, ya se ha dicho y proclamado todo. Kandinsky fue una presencia funda-mental en la evolución del pensam-iento pictórico y visual en general. Como ya en Cezanne, también en la pintura de Kandinsky, forma, color y diseño se asimilan a lo otro. En-cuentro en el discurso de Kandin-sky, muchas veces, una dimensiónintelectualmente gesticulatoria que no me interesa, lo mismo cuando dialogo con Schönberg. Las obras pictóricas y poéticas que han pen-etrado más profundamente en mi trabajo son las de Cezanne, Klee, Pollock, y la de muchos con-temporáneos, entre ellos Burri. FB: ¿La grafía de las par-tituras de Ligeti, Schnabel, Reich, puede ser leída como “gráfica-mu-sical”? ¿Utiliza usted este tipo de escritura? ¿Le atribuye a esta par-titura un valor artístico pictórico?

Se vive la música un poco de la misma manera, pero sin olvidar que la música se representa ante todo a sí misma, es autorrefer-encial, mientras que la forma ar-quitectónica nos proyecta siem-pre a lo otro. Pero a propósito del hablar y del cantar, quisiera agre-gar que Renzo Piano canta cuando con el aeropuerto de Osaka cele-bra el vuelo de la gaviota, cuando con el Centro Georges Pompidou nos propone, junto con Roger, laimagen irreverente de una nave con su chimenea, sus escaleras y sus tu-bos al viento, que atraca en el muellede Marais. Piano también canta cuando, con el Museo de la Ciencia de Amsterdam, nos hace asistir al poético y un tanto irónico naufra-gio de una gran nave en un pequeñocanal de la ciudad. Canta verdader-amente y hace cantar cuando, en el Centro Cultural Tjibaou, en Nue-va Caledonia, los vientos alisios transforman aquellas sorprendentes conchas, aquellos ligeros edificios ovales, en instrumentos musicales. FB: ¿Puede imaginar ust-ed el uso del sonido, del tiempo, del ritmo, de la vibración o de la armonía para describir una obra arquitectónica? ¿Sostendría la tesis de Hans Poelzig según la cual la ar-quitectura es “música petrificada”?LB: Si tuviera que hacerlo, prefer-iría pensar en la música como en una arquitectura sonora, como en una casa para habitar. Pero siempre se trata de estratagemas retóricas, de metáforas, repetidas inevitable-mente que, sin embrago, en lo sus-tancial no sirven para nada ni para nadie. Un discurso sobre posibles relaciones entre los conceptos de forma en música y en arquitectu-ra es seguramente más interesante; pero éste es un libro que todavía fal-ta por escribir. La música ha tenido en el pasado, de Bach a Mahler, sus

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Fue el primero en usar el acero y laresistencia del mismo. Su Pala-cio de Cristal (Crystal Palace) puede ser visto como una ema-nación del “folklore” del inver-nadero. Lamentablemente fue destruido por el fuego. Quizás fue una venganza de la madera. FB: En su libro Lezioni amer-icane (en español, Seis propuestaspara el nuevo milenio), Italo Calvi-no propuso estos temas para el nuevo milenio: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplici-dad. ¿Piensa que son éstos valores sostenibles para un futuro musical?LB: Quiero mucho a este libro. Los cinco criterios, los cinco temas pueden estar ciertamente relacio-nados con la música, pero también con las finanzas, la publicidad, lapolítica, la filosofía y la poesía. Y en la música éstas son algo diferentes, en una dimensión menos conduc-tual, como el silencio, por ejemplo.

DISCO COMENTADO

Hoy comentaremos éste disco de la serie Dans Grenade, de Ibs Classsi-cal, grabado en el Auditorio Manuel de Falla de Granada, en el que avan-zaremos cronológicamente por Luis de Narváez, Manuel María Ponce, Regino Sáinz de la Maza y Angelo Gilardino.

Sanja Plohl

La eslovena es una de las guitarristas más destacadas de su generación. Ha obtenido más de 20 galardones internacionales como el primer premio en el Festival de guitarra de Córdoba, Festival Guitarmania (Lisboa) o Concurso de interpretac-ión musical L’Arjau (Barcelona).Destaca por su polivalencia ya que ha actuado tanto en solitario, en grupos de cámara y como solista en orquestas.Se licenció en guitarra clásica y ped-agogía de guitarra en el Conserva-torio de Música y Teatro de Rostock (Alemania), realizó un máster de interpretación en el Conservatorio Real de la Haya (Países Bajos) y es-tudios de posgrado en la Universi-dad Mozarteum de Salzburgo (Aus-tria).

Podríamos definir las tres primeras interpretaciones como naturales. Todas las voces se diferencian clar-amente sin perder el carácter de danza. Estas tres obras son Fantasía de octavo tono, Fantasía del quarto tono y Baxa de contrapunto de Luis de Narváez.

Sin duda, dónde más apreciamos la calidad de Sanja Plohl es en las Var-iaciones sobre “La Folia de España”y Fuga de Manuel María Ponce. Una interpretación verdaderamente pro-funda, muestra de una gran concep-ción de la obra. Imposible dejar de sorprenderse con los recursos de la eslovena, que es capaz de interpretar pasajes de gran intensidad de volu-men y ritmo sin perder esa naturali-dad y precisión que destacábamos al principio. Una verdadera joya, ésta grabación.Dos pequeñas obras de Regino Sáinz de la Maza, Zapateado y Petenera, preceden a la Sonata del Guadalqui-vir de Angelo Gilardino. Sanja Plohl resuelve las dificultades técnicas de esta obra de manera solvente y natu-ral, destacando la claridad del soni-do, especialmente las melodías.Un repertorio quizás complicado de encontrar grabado, bajo la excelente interpretación de Sanja Plohl.

Alejandro Cano

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CHARLAMOS CON : RAFAEL AGUIRRE

Hoy charlamos con Rafael Aguirre, un músico malagueño de renombre internacional, deslumbrante virtuo-sismo e inmenso repertorio que ha tocado en 22 países. Ganador de 13 primeros premios internacionales (un récord en España), entre ellos el Pro Musicis (Nueva York) y el Tárrega (Benicàssim), iniciaron el camino de una carrera extraordi-naria, siendo considerado hoy en día como uno de los guitarristas de referencia, siguiendo la tradición de Andrés Segovia y Narciso Yepes.

Desde 2009, es profesor en la Robert Schumann Hochschule en Düssel-dorf. Su ciudad natal le concedió el “Premio Málaga Joven 2011.

¿Qué se siente cuando te com-paran con Andrés Segovia o Nar-ciso Yepes?

Pues es un honor y una gran re-sponsabilidad. Ellos son personas que han llevado la guitarra por el mundo y me han inspirado mucho. Yepes fue el primer guitarrista que escuché en disco y el culpable de mi fascinación por este instrumen-to. Espero continuar dentro de mis posibilidades la labor que ellos ini-ciaron y llevar la guitarra a mucha

gente ya que es un instrumento fantástico lleno de posibilidades y que gusta a todo el mundo.

¿En qué guitarrista o músico te in-spiras?

La verdad es que la lista es muy larga y suele cambiar mucho. La figura de Daniel Barenboim siempre ha sido una que me ha influenciado mucho ya que me siento identificado en muchas de las interpretaciones que hace y es una persona que dirige y toca a la vez y a mí siempre me gus-taría dirigir una orquesta y ojalá algún día se dé la ocasión aunque para ello debiera tomar clases con algún director y es algo que todavía no he tenido oportunidad de hacer. Además admiro mucho su filosofía musical y la forma que tiene de abordar el escenario.El guitarrista que más me inspira ahora mismo es Paco de Lucía. Lo tiene todo, una técnica perfecta, un fraseo como pocos, expresivi-dad, hace cantar a la guitarra y hace cosas que no he visto hacer a na-die. Es muy interesante analizar su obra compositiva y la evolución de la misma. Me parece increíble que le haya dado tiempo a hacer tanto. Más lo oigo más aprendo. Ahora mismo es mi guitarrista favorito.

¿Qué cualidades son imprescindi-bles para un guitarrista?

Muchas, sin duda. Se necesita mu-cha concentración para la coordi-nación de manos, fuerza para que se te escuche, precisión ya que cada una de las cuerdas tiene un grosor diferente y la sensación es difer-ente de las tres primeras que son de nylon a los bajos que son de met-al. Hace falta tener una formación musical muy amplia y conocer un poco de todo ya que la guitarra no está dentro de los círculos clásicos ni de los populares, si no a caballo. Es un instrumento popular que toca música clásica y entonces para que te tomen en serio tienes que ser un músico de los pies a la cabeza para poder decir algo con el instrumento que merezca la pena. Hay muchos prejuicios y todo depende del gui-tarrista que se tenga enfrente por escuchar. Por último y esto creo que es en realidad algo imprescindible para todos los músicos tener mucha perseverancia y ambición ya que el mundo de la música es muy díficil y en los conservatorios no nos ed-ucan a buscar oportunidades y es algo que el músico tiene que tener porque sin eso no hay conciertos y sin conciertos se va la motivación y eso repercute en la confianza del ar-tista, tan necesaria para dar lo mejor en un escenario.

¿Qué le aconsejas a un guitarrista que esté empezando?

Pues que no se aisle y que hable con sus compañeros de otros instru-mentos. Se interese por lo que están tocando , escuche mucha música, lea muchas partituras y libros no solamente sobre música. Que prac-tique más que muchas horas, algu-nas menos pero con regularidad y concentración. Y sobre todo que busque cosas que le hagan amar la música cada vez más para cuando vengan las dificultades nunca tire la toalla si realmente piensa que no se quiere dedicar a otra cosa y la músi-ca es su vida.

Alejandro Cano

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Trabajas fuera de España...¿Qué se puede importar del sistema eu-ropeo, en cuanto a la educación musical?

A mí una de las cosas que no me gusta de la enseñanza en España es que los profesores nunca dan conci-ertos y se dedican cien por cien a la enseñanza con algunas excepciones. Esto es debido a que se tiene que dar un numero de horas siempre fijo y no se le da libertad a los profesores para que viajen 2 semanas a EE.UU por ejemplo para hacer una gira. Esto es muy importante para el alumno que podrá aprovechar de la experiencia recogida por el maestro durante los conciertos, como por ejemplo dig-itaciones que funcionan o no en el escenario, u obras que gustan al pú-blico en tal país, o como conseguir conciertos en un sitio u otro. Son conocimientos valiosisimos para el alumno que se quiera dedicar a esto. Es información que yo he tenido que aprender a cuentagotas. No me gusta que en España el profesor de música sea visto como un funcion-ario y en Alemania se les considere artistas. Pienso que la música es una disciplina artística y no una ciencia exacta y al ser algo subjetivo meterlo como si fueran clases de matemáti-cas no da resultados buenos. Aho-ra, nuestro sistema de solfeo es mil veces mejor que el de los alemanes que ni siquiera saben las notas que están tocando porque no han tenido una formación solida para ello. Lo aprenden con 2 libros y ya está. Ahí les tenemos ventaja.

¿Hay más público fuera de España?

Normalmente sí pero esto se debe a varias razones. En los países del norte de Europa llueve mucho, en-tonces la gente solamente sale fuera para ir de compras o a eventos cul-turales entre ellos ir a conciertos.

En España tenemos un clima priv-ilegiado y nos gusta mucho salir de tapas o a beber algo a una terraza y entonces nos da pereza meternos en un teatro si afuera se está tan bien. Encima se ha creado una imagen que nunca te lo puedes pasar bien en un concierto de música clásica, entonces eso hace que mucha gente que duda finalmente no vaya. Por último no se potencia lo suficiente a los artistas locales y se traen a artis-tas extranjeros ,por lo tanto la única conexión posible que puede ver el oyente español que es : voy a ir a ver a un chaval joven como yo aunque toque música de un alemán llamado Bach o un francés llamado Debussy que no sé de que va se transforma en: he de ir a ver un artista de un país “x” que no habla español y no me va a explicar ni decir lo que toca y va a tocar música que me suena a chino. En el pop lo hacemos muy bien ya que sacamos a muchos artis-tas que son de aquí y encima cantan música en español. Ahí si que hay público. Al final todo es un proble-ma de comunicación y de mostrarle a la gente lo que conecte con ella. Como dijo Steve Jobs “ la gente no sabe lo que quiere hasta que se lo muestras”

Ha estrenado varios obras..¿Se siente cómodo con el repertorio contemporáneo?

Pues como con todos los estilos depende de si me gusta la obra o no, si me dice algo o me emociona y apasiona lo suficientemente. No me gusta tocar música por tocar y a veces por circunstancias lo he teni-do que hacer y aunque he aprendido algo la verdad es que no sé si es algo que le ha gustado al público o no que al final es para lo que yo toco. De todas formas el debate sobre la música contemporánea podría dar para mucho. Lo que está claro para mí es que dentro de la música

clásica no hay para mí hoy en día nadie que me conmueva tanto como lo hace gente de otros estilos. La música clásica se transformó en algo que aunque puedo apreciar, no me suele apasionar. Ojalá cambie con el tiempo.

Hablando de música contem-poránea...Es raro ver una sala lle-na cuando se programa música de éste estilo ¿Cúal crees que es el problema?

Creo que con la última respuesta te digo lo que pienso al respecto. Quizas añadir que hay mucha gente que piensa que todo está escrito lo cual no estoy de acuerdo. Entonces intentan ser tan originales que se esfuerzan más en conseguir eso que en emocionar al oyente. Luego están los compositores que intentan sonar como los de antaño pero por falta de técnica se quedan en algo amateur. De todas formas no creo que sea fácil componer hoy en día después de todo lo que se ha escrito pero confío en las nuevas generaciones. La capacidad para emocionar es algo que nunca se perderá.

¿Cuál es la última alegría que le ha dado la música? ¿ Y disgusto?

Pues un compositor de cine danés ha escrito un concierto para gui-tarra y orquesta y quiere que lo estrene e incluso lo grabe. De mo-mento es solo un proyecto. Aparte acabo de regresar de tocar de Ber-gen (Noruega) y ha sido una experi-encia fantástica conocer y estar por primera vez en Escandinavia. Dis-gustos supongo que cada vez que me cierran una puerta en las narices cuando pido ayuda a alguien para que apoye mi carrera. Es una pro-fesión bonita pero te lo tienes que currar muy bien y ser muy paciente.

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¿Qué le gustaría hacer en la músi-ca que no hayas hecho todavía?

Me gustaría poder tocar flamenco, tocar con las mejores orquestas, grabar para alguno de los sellos discográficos grandes y sobre todo mejorar mi forma de tocar.

¿Alguna obra maestra para guitar-ra?

Muchas: El Concierto de Aranjuez, Recuerdos de la Alhambra, Noctur-nal de Britten, Homenaje a Debussy de Falla, Los 12 estudios de Villa Lobos, las Bagatelas de Walton, la Sonata de Ginastera y Antonio Jose. Los conciertos de Leo Brouwer y Joaquín Clerch. Y a veces cuando toco arreglos como las 7 canciones populares españolas de Falla me da la sensación que son una obra maestra por como quedan en gui-tarra. Me siento afortunado de pod-er tocar arreglos también. Creo que desarrollan mucho a la guitarra que es un instrumento por descubrir.

¿Te planteas volver a España en un futuro no lejano?

No lo sé, sinceramente. Puede ser. Depende muchos factores. Pero lo que tengo claro es que necesito venir más por aquí a tocar y creo que esto va a cambiar dentro de poco aunque la situación es muy difícil para los músicos que como yo todavía no es-tamos completamente establecidos.

Y por último, ¿Cuántas guitarras tiene Rafael Aguirre?

Cuatro.

El pasado viernes 4 de octubre disfrutamos en la Sala Edgar Neville de un nuevo concierto del ciclo La Filarmónica Frente al Mar. Ésta vez con Rafael Aguirre como invitado.

Con ‘‘Adagio’’ empezaba el concierto ante un audito-rio que rozó el lleno. El principal atractivo de ésta obra se encuentra en la particular plantilla, sólo viento y percusión. Una obra donde se contraponen los temas melódicos de la introducción con el carácter rítmico de los segundos.

Le siguió en el programa el celebérrimo Concierto de Aranjuez, con Rafael Aguirre como solista. El malagueño no dejó a nadie indiferente entre el públi-co. Su técnica es impecable y su sonido lleno de color. Lástima que lo enturbiara un teléfono que no paró de sonar durante buena parte de la cadencia del conocido Adagio. Una interpretación muy madura, perfectamente com-plementada por la orquesta malagueña.

Tras el descanso, nos esperaba una selección de pe-queñas piezas para orquesta, productos nacionales para terminar la noche de música española, donde cabe dest-acar ‘‘La Obertura de Los Esclavos Felices’’, de Arriaga. A pesar de que dio la impresión en algunos momen-tos que era la OFM quien tiraba de un director al que quizás le falten tablas para proyectos como éste, el soni-do fue realmente bueno y el público disfrutó con estas piezas de carácter lúdico.

VIERNES NOCHE FRENTE AL MAR

Alejandro Cano

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CHARLAMOS CON : PEDRO HALFFTER

Alejandro Cano, Irene Maldonado y David Wadie.

Aprovechamos la visita a Málaga de Pedro Halffter, Director Artístico del Teatro de la Maestranza, y Di-rector Artístico y Titular de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y de la Orquesta Filarmónica de Gran Ca-naria para poder charlar con él.Buenas tardes,

¿Qué tiene para usted de oficio componer?

El oficio de componer es algo den-tro de lo que es la actividad musi-cal que uno puede ejercer de man-era profesional, desde mi punto de vista lo más complejo. La creación es siempre lo máximo a lo que se puede llegar. Y se puede llegar de muchas maneras; desde la com-posición pura, sin ejercer ninguna otra actividad musical, que es como se está desarrollando en los últi-mos años. Pero yo entiendo la com-posición como la suma de una serie de actividades que van enriquecien-do para llegar a un fin más alto, y como parte de mi actividad musical, no la separo de las demás. Aprendo a componer cuando dirijo, apren-do a dirigir cuando compongo, y también el hecho de hacer muchas interpretaciones al piano de obras preexistentes, como sinfonías

de Mahler o Beethoven, ayudan mucho a sintetizar, desde mi punto de vista, la composición. Es una manera más romántica de ver esta tarea. Un referente para mí en este sentido es Gustav Mahler, él entiende la composición como par-te de su actividad musical, transcri-biendo muchas obras, como ‘‘Die drei Pintos’’, también realiza Suites de obras de Bach… Y creó su pro-pio universo musical, que es a lo que todo compositor aspira. Yo me siento más cercano a la forma de acercarse a la música de Mahler; o si tomamos un ejemplo más re-ciente, Pierre Boulez, que además es un magnífico director, también ejerce su faceta de compositor de la misma manera.

¿Qué cualidades cree que debe tener un compositor?

Un compositor debe de tener sobre todo imaginación, además de una gran curiosidad por hacer universos diferentes y una gran formación. Si uno lee las biografías de compos-itores más destacados, sobre todo a partir de Bach, son personas con un gran interés cultural. Luego hay compositores como Debussy, que tienen un ansia de conocer culturas

de otros mundos y otras formas de hacer música, lo cual es fundamen-tal.Es muy beneficioso también tocar uno o dos instrumentos de mane-ra correcta, y además, ser capaz de dirigir e interpretar aquello que uno mismo compone; aunque no es-trictamente necesario.

¿Y un director de orquesta?

Más o menos las mismas cualidades del compositor. Pero el director tiene otro ámbito que el compositor no tiene: las relaciones humanas.Estas relaciones son muy comple-jas, hay un enorme trabajo detrás de organización, de guionización de necesidades, hacia el público, de buscar una buena comunicación con la orquesta… El compositor tiene un trabajo más solitario, mien-tras que el director tiene una tarea que se rige dentro de una dinámica de grupo muy compleja.

¿Se considera usted más composi-tor o director?

En principio me considero más di-rector, pero cuando me queda tiem-po, lo que más me llena es evidente-mente la composición.

¿Qué cree que la aporta la com-posición a la dirección y viceversa?

Pues dentro de dos semanas estre-no en Francia una versión reducida que he realizado del Tannhäuser. Estrené una versión con coro en Gran Canaria y en el país galo será puramente sinfónica.El tener que volver a escribir prác-ticamente la obra completa ha sido un trabajo increíble, y me ha apor-tado un conocimiento interno de la partitura de Wagner muy especial, y que seguramente me ayudará cuan-do lo dirija.

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Pero el hecho de verte obligado a transcribir ciertas cosas, el poder escucharlas tú mismo y poder cor-regirlas, es un aprendizaje directo que es necesario. La interpretación wagneriana me ha enseñado mucho, y aunque Wagner puede parecer muy lejano en el tiempo, su tratamiento de las armonías para mí sigue siendo rev-olucionario. El tomar decisiones como la reduc-ción de una obra de tres horas y me-dia a sólo una es algo muy compli-cado. Y también al revés, extender una obra de media hora a una hora, por ejemplo. No se trata de copiar y pegar , hay que tomar decisiones como compositor, buscar cómo seguir un discurso musical coher-ente… Se ha de aprender a tomar decisiones y a no saltarse las reglas que uno mismo se ha puesto.

Enlazando con el estreno de su versión de Tannhäuser, ¿qué opi-na acerca de que se programe para esta temporada en el Teatro Cervantes sólo una obra compues-ta en estos últimos 50 años?

Creo que estamos en un momen-to muy complicado para la com-posición y para la música en gener-al, donde el público demanda cada vez un repertorio más reducido. En Gran Canaria hemos hecho un esfuerzo muy importante de au-mentar el repertorio, y aún así el pú-blico ha respondido con nosotros. En Sevilla también, hemos intenta-do ensanchar este repertorio, pero es realmente difícil el encontrar esa comunicación con el público, que les haga ser curiosos ante nuevas obras. Creo que no se debe de entender la comunicación de la orquesta con el público de una manera unidirec-cional. Se puede trabajar desde mu-chos otros aspectos, y considero

que la educación musical es muy importante, y las actividades ped-agógicas que se pueden realizar des-de una orquesta son muy producti-vas. El encontrarte con un dato así es difícil, y refleja que realmente ten-emos que hacer un esfuerzo por interesar al oyente, que éste no se encuentre con una obra nueva y le provoque una sensación de rechazo, sino que se despierte en él una sen-sación de curiosidad. Esto no es una solución de un día para otro pues requiere mucho esfuerzo y mucha imaginación. Debemos hacer un esfuerzo en pre-guntarnos qué se puede hacer desde una orquesta y también desde lo que rodea a una orquesta. Es decir, ¿qué ámbitos de comunicación se pueden utilizar para acercarse a un público nuevo?He tenido muchas ideas respecto a este tema, y creo que la educación familiar, no sólo en las escuelas, es importante. Tenemos que conseguir que los padre vayan con sus hijos al cine, al igual que tenemos que con-seguir que los padres asistan con sus hijos a un concierto, o que las fa-milias vayan a los museos. Pero esto no se trata de conseguir que sean actividades pedagógicas, las cuales quedan archivadas como si fuese una tarea más, el trabajo creo que debe requerir de mucho más esfuer-zo por parte de todos. El amor por la naturaleza, por ejem-plo, no se inculca yendo a una gran-ja y viendo a un caballo. Esto resulta igual de obvio en la música. Un hijo no puede acudir a un concierto a escuchar una sonata de Mozart que sus padres afirmen que ha escucha-do música. Mozart es un apartado fundamental de la música, pero no es “la música”, sino algo muy pe-queño. Creo que nos estamos ha-ciendo cada vez más pequeños en nuestros intereses, cuando debería

ser justo todo lo contrario.

Enlazando con esto último, ¿puede tener el compositor actual la cul-pa?

Creo que no debemos hablar de culpas en este sentido, porque es-taríamos atajando el problema por donde no debe ser. El compositor debe tener la libertad de escribir aquello que él siente. La libertad artística de componer aquello con lo que uno puede estrellarse o no, tiene que ser respetada siempre.

Si hablamos de que los composi-tores son culpables por haber escri-to aquello que ellos creen, creo que tomamos el problema desde una vertiente que no es correcta. Sí creo que los compositores deben acercarse de una manera más ped-agógica a la relación que tienen con las orquestas o la relación que tienen con su propia música. A veces nos encontramos con que los lunes por la mañana hay una obra de un com-positor en los atriles, cuyo estreno corre a cargo de la orquesta sin que haya habido una preparación pre-via por parte del compositor con el director, del compositor con la or-questa, sin asimilar la importancia del evento, ni tener en cuenta la rel-ación que va a tener esa orquesta con el público cuando se interprete… Creo que hay todavía muchas for-mas de mejorar en este sentido, y tenemos que darnos cuenta de que cada vez que se interpreta un estre-no, o una obra importante, no se le da la importancia que tiene, y el compositor debe sentirse responsa-ble de algo muy importante.

¿Qué opina del reciente invento de la UMA, un ordenador que com-pone? ¿Consideraría música esto?

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No, para mí la música está escrita a lápiz y tinta. Aprendí a hacer ar-monía y contrapunto con lápiz y borrando y compongo todas mis obras con la ayuda del piano, a mano, aunque luego tengo la suerte de contar con un copista. Nunca he trabajado con el ordenador. Creo que si tomamos las grandes obras que realmente han cambiado las his-toria de la música en el siglo XIX o XX, me resulta realmente llamativo que si Bach hubiera visto la partitu-ra de La consagración de la Prima-vera de Stravinsky o del Concierto para violín de Alban Berg, se habría sorprendido pero habría visto cuál es el mecanismo y cómo traducir-la, entenderla visualmente. Por eso creo que se puede innovar hasta lo último utilizando los mismos méto-dos que se utilizaban con Haendel, Bach o Mozart. Ahí es donde está para mí la gran innovación.Hablar de la composición haciendo uso de la tecnología, creo que puede resultar novedoso pero por ejemplo, recordando las lecciones de Stock-hausen en Londres, donde habla de su propia música electrónica. Eso realmente supuso en avance im-portantísimo pero ¿esa música real-mente ha quedado? ¿Qué música ha quedado realmente de los últimos treinta años? Por ejemplo Ligeti a día de hoy se sigue interpretando mucho, mientras que Stockhausen, por sus requerimientos tecnológi-cos pensados para una época muy concreta y para unos medios muy concretos, hoy por hoy con una tec-nología mucho más avanzada nos resulta complicado porque sería dar un paso atrás en la tecnología; tal vez ya no existe esa tecnología. Otro ejemplo sería Messiaen y el uso de las ondas martenot. Es muy compli-cado encontrar hoy día alguien que toque las ondas martenot, cuando en ese momento era algo muy nove-doso.

Por eso pienso que la incorporación de la tecnología tiene esa doble ver-tiente, que puede ser peligrosa.

¿Qué sería la música para Pedro Halffter? Parece que últimamente todo vale como música…

Hay muchos libros escritos acerca de la estética musical, y de los que he leído me llamó mucho la at-ención uno de Adorno, en el cual recuerdo que comenzaba con algo así como que todo el mundo está hablando de lo que es el arte nuevo, pero nadie sabe definir exactamente lo que es arte y lo que no. Ésa dis-cusión existía hace 100 años, y una personalidad como Adorno ya lo mencionaba como frase introducto-ria de lo que sería su acercamiento a la estética musical. Para mí existe la música con mayúsculas y luego existen otras co-sas. Por ejemplo, lo que yo no con-sidero música es este hilo musical que escuchamos de fondo. Creo que sería un gran beneficio para toda la sociedad el poder eliminar de nues-tras vidas toda la contaminación acústica. Siempre lo comparo así: cuando vamos a comer a un restau-rante importante, nos traen unos cubiertos más o menos cuidados, las servilletas son de un tacto agrada-ble, evidentemente, el gusto está cuidado… Pero la música suele ser insoportable. Yo lo que planteo es lo siguiente, ¿por qué no intercambia-mos los sentidos? ¿Por qué no de-jamos el oído simplemente neutro y pasamos a que pongan un cubo de basura donde nos esté contaminan-do el olfato? O tener unos cubiertos que pinchen, o que la comida sepa mal. ¿Por qué el sentido del oído, que es el sentido fundamental, con el que más comunicamos, tiene que estar contaminado? Es algo que muy poca gente se plantea. A veces se lo digo hasta al camarero: “Usted viene arreglado, lo cual resulta agradable

para la vista, pero ¿por qué me tiene que castigar el oído, que es el senti-do que más me importa?”Así que volviendo a la pregunta de lo que es la música, yo lo que sé es lo que no es música para mí, tal vez para otra persona sí lo sea.En Alemania existe una diferen-ciación muy clara entre lo que es la Erste Musik –música seria- y la Unterhaltungsmusik –música de di-vertimento-. Esa línea, a veces es un poco ambigua, pero los dos grupos están claramente diferenciados, y creo que en los países latinos no la tenemos clara, no existe ese respeto por la Erste Musik y no se le da el trato que debe darse a la música de divertimento, que también tiene su importancia ya que evidentemente hay intereses económicos impor-tantes entre otras cosas, pero creo que esa diferenciación clara sería positiva para la correcta instalación de la sociedad en relación de lo que es cultura y lo que no es cultura. Y eso es también lo que viene a decir Adorno, ¿qué es cultura y qué no es cultura? Llegamos a un momento en el que podemos decir si la deco-ración de esta mesa tan llamativa… ¿es cultura o no es cultura? Podem-os poner en cuestión si es cultura o no todo. También podemos llevar a una sala de conciertos esta músi-ca [referido al hilo musical que nos acompañaba de fondo] que eviden-temente no tiene al entidad para ser llevada, pero puede existir ese de-bate. Creo que se debería empezar a qui-tar ciertas cosas que en mi opinión no pertenecen a la música y a valorar seriamente lo que es cultura y lo que considero que sí es fundamental. A partir de ahí saldríamos todos muy beneficiados, porque enseñar música no es enseñar a escuchar la música de fondo de un restaurante. Enseñar música para mí supone aprender a escuchar a Bach, a Mo-zart, empezar a saber escuchar la

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influencia que puede tener el jazz por ejemplo, o incluso el flamenco, pero con palabras mayores.Hay una línea clara entre lo que es cultura y lo que no, y tenemos que empezar por definirla, y a partir de ahí tendremos mucho más claro lo que es música y lo que no.

Ha comentado que hay que apren-der a escuchar. ¿Qué diferencias ve usted en el sistema de educación musical con Alemania?

Te puedo contar la experiencia que he tenido: mi formación es prácti-camente alemana y allí una de las asignaturas fundamentales era la música, donde me obligaban a to-car dos instrumentos, el piano y el chelo, donde tenía que participar como chelista en la orquesta, que fue cuando adquirí mis primeras nociones de dirección de orquesta, debía asistir a conciertos, además de estudiar análisis musical, contra-punto…Yo pude realizar mis estudios de Abitur, equivalentes al bachillerato y selectividad en España, en los cuales tenían la misma importancia la asig-natura de música que cualquier otra asignatura troncal. La música esta-ba al nivel de matemáticas, inglés e historia, teniendo todas estas las mismas horas lectivas. Es un privi-legio poder contar con eso, además de tener una profesora fantástica, que era capaz de ilusionarnos. Ojalá se pudiese contar con un modelo parecido aquí en España, en el cual un alumno se pudiera centrar en sus estudios de bachillerato en música e inglés, por ejemplo. Quizá la traduc-ción correcta de “asignatura tron-cal” sea asignatura de rendimiento. En estas asignaturas de rendimiento es donde realmente tú rendías. Las calificaciones de dichas materias multiplicaban por dos las notas pos-itivas, así que cuanto mejor eras en esa asignatura, mejor iba a ser

tu nota final. Por tanto había un esfuerzo real porque luego iba a verse reflejado en la nota final. Así es como he vivido la educación musical en el colegio, lo cual es un auténtico privilegio. Y reitero, ojalá se pudiese llevar a cabo algo parecido aquí en España.

Hablando de la programación de conciertos en el Teatro de la Maes-tranza, ¿Cuáles cree usted que pueden ser las claves para una pro-gramación de éxito?

Creo que la clave no la sé yo. Creo que en el Teatro de la Maestranza hemos tenido dos cuestiones que son muy importantes. Por lo que apostamos es por la calidad de los elementos estables, fijos. Una bue-na orquesta y coro van a construir siempre un buen teatro. Las producciones van y vienen. A veces puedo tener suerte con una producción que sea bonita y otras veces a lo mejor a la gente no le gusta tanto. Pero si musicalmenta quello funciona, eso va a ser muy positivo. Otro punto es el intentar vincular a la sociedad dentro del teatro. Inten-tar que sean cantantes españoles en la medida de lo posible, y al mismo tiempo conjugarlos con grandes fig-uras del repertorio internacional. El que en una misma producción tengas a una intérprete de Granada y otro italiano enriquece a todo el mundo. Todos están involucrados, trabajan juntos, se dan consejos, y creo que eso es positivo.Hay que buscar también tu propio hueco de mercado. Por ejemplo, lo hicimos cuando teníamos un pre-supuesto más alto, haciendo obras como El sonido lejano, La mujer si-lenciosa, Doktor Faust… Haciendo ese tipo de repertorio y al mismo tiempo buscando el contacto en el público con Rigoletto, La Traviata, Madama Butterfly…

Un repertorio que el público tam-bién demanda.

En Sevilla se programan tam-bién Ciclos de Jóvenes Intérpretes, ¿cree que esos intérpretes luego tienen oportunidad de seguir as-cendiendo, o se ahogan?

Por ejemplo, un chico que debutó con nosotros con 15 años es Juan Pérez Floristán, que formó parte del Ciclo de Jóvenes Intérpretes, pasó a tocar con la Real Orquesta Sinfóni-ca de Sevilla, y ahora está tocando en la RTVE y con orquestas a nivel internacional.También Óscar Martín, y varias per-sonas más que han tocado con no-sotros han conseguido dar ese paso. No solamente eso, soy Presidente del Concurso de Jóvenes Voces que organiza la Asociación de Amigos de la Ópera, y lo integramos dentro de nuestra programación en la me-dida de lo posible. Intento dirigir todos los años, siem-pre que puedo, a la Orquesta Joven de Andalucía, que para mí es muy positivo, me acerca mucho a los jóvenes músicos andaluces, y de alguna manera intento recabar in-formación de personas que pueden colaborar con nosotros dentro de la ROSS siempre que tengamos alguna situación inesperada, como una en-fermedad, etc.También es fundamental la perme-abilidad del coro. El coro recoge a muchas personas que están cercanas a la música y al mismo tiempo, cuan-do hay papeles pequeños, por ejem-plo en La Traviata o en Aida, hace-mos audiciones expresamente para esos papeles de gente del coro. Eso crea una permeabilidad continua y no ven que la programación del Te-atro de la Maestranza esté cerrada, sino que siempre hay una forma de acercarse. Por ejemplo, un chico que tenía un carácter realmente marca-do, hizo una audición con nosotros,

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lo recomendamos y ahora está can-tando en el Teatro de la Zarzuela, está empezando a dar clase con Is-abel Penagos, y estoy seguro de que ese chico va a recorrer su camino.Quiero destacar que no es un techo cerrado, sino que somos perme-ables, estamos continuamente ha-ciendo audiciones… Es un mundo muy difícil pero existe esa posibili-dad de empezar a trabajar y a colab-orar con nosotros.

Nos ha  llamado  la  atención su estancia en China dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de ese país, ¿con qué se queda de esa vis-ita?

China es una experiencia extraodi-naria. Este verano volveré a ir por cuarta vez a hacer además de nuevo Rigoletto con Leo Nucci. De los chinos tenemos que aprender muchas cosas. Nosotros hacemos ahora en verano cuatro funciones de Rigoletto: dos con Leo Nucci y otras dos con un cast cien por cien chino, en días alternativos. Ellos se llevan a un gran cantante y después te exigen que el segundo cast sea puramente chino. Creo que eso de-beríamos de aprenderlo.Ellos quieren dar y que aprender, es fantástico. Además, tienen una ca-pacidad extraodinaria de trabajo, de aprendizaje y una voluntad de me-jorar cada año. La verdad es que es una suerte mantener el contacto con ellos. La primera vez que fui China im-presiona que al ver las noticias uno se da cuenta de que España está realmente lejos. China está en el centro, América e India a los lados, mientras que Europa está en una es-quina; no estamos en el centro. Lo hemos estado pero ya hemos dejado de estar. Y eso es lo increíble.También hay que tener clara una cosa, ellos también nos vienen a

buscar; no por tener miedo ante ese reto tenemos que perder nuestra identidad, que es muy poderosa. Lo que pasa es que tenemos que ir con mucha seguridad en nosotros mis-mos. Teniendo claro cuál es tu cul-tura y cómo es tu cultura eres capaz de convencer a ellos de que tú les vas a aportar algo importante.

¿Con qué repertorio se siente más cómodo a la hora de dirigir? Antes nos ha comentado algo de Mahl-er…

Ahora estamos haciendo un ciclo Mahler en Sevilla y no solo eso, es-tamos haciendo muchas actividades entorno a él; cómo interpretar la 4ª de Mahler, voy a tocar la 5ª de Mahl-er a dos pianos en el Ciclo de Cáma-ra de la Orquesta…Mahler es un compositor que di-rijo con mucho gusto; también la Segunda Escuela de Viena, Wagner, Puccini, finales del siglo XIX y prin-cipios del XX… Creo que esa época no la tenemos asimilada. Si vamos viendo los peri-odos de la música, el barroco es muy largo, el clasicismo es algo más cor-to, el romanticismo aún más corto y ya entramos en postromanticis-mo… La velocidad de los cambi-os ya es exponencial. Creo que la humanidad necesita tiempo paar asumir esos cambios tan rápidos.

¿Cómo va a escuchar una persona una obra contemporánea sin es-cuchar Tristán e Isolda en vivo? ¿o sin haber escuchado Preludio a la si-esta de un fauno? Son obras que uno tiene que haber escuchado, no sólo una, sino cinco o seis veces. Entend-er Tristán e Isolda es algo realmente complejo.

Entender Parsifal, inluso para en-tender cosas que pueden parecer antagónicas, como John Adams, que hace referencia a Parsifal. Cuanto más conozca el oyente más fácil será introducir la música nueva. Pero si nos centramos en un reper-torio muy pequeño, evidentemente, nos estamos reduciendo.

Durante todos los periodos los compositores han tenido un len-guaje propio; ¿le preocupa que los compositores de hoy puede sea-mos la generación que carezca de ese lenguaje propio?

Yo creo que cada uno tiene un len-guaje propio, lo que ocurre es que hay que saber cómo diferenciarse. Tenemos nuestra propia caligrafía; no puedes no tener tu caligrafía. El lenguaje propio, estoy convencido de que es algo que aparece.

Nos referimos a que no se difer-encia una generación clara, como puede ser la Segunda Escuela

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UNA VISITA ESPERADA

Este mes pudimos oír a La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, bajo la dirección de Pedro Halffter, cómo orquesta invitada en el Teatro Cervantes.El programa estaba compuesto por la Obertura de Rienzi de Wagner y la Sinfonía nº1 de Mahler en el Teatro Cervantes.

La obertura, compuesta por Wagner en 1840, comienza con una llamada a la guerra por parte de la trompeta y termina con una marcha militar. Esta pieza nos sirvió para abrir boca y tras los aplausos se dio paso a la sinfonía nº 1 de Mahler, el plato fuerte del concierto.Esta sinfonía compuesta entre 1884 y 1888 fue concebida en un principio como poema sinfónico. Mahler la llamó “Titán” por la novela de Jean Paul, aunque especificó que no se basaba en ella y terminó por quitarle el nombre y uno de sus movimientos llama-do “Blumine”, en 1900 en la ejecución vienesa. Finalmente su es-tructura consta de cuatro movimientos.

I Langsam, schleppend. (Lento, arrastrando. Como un sonido de la Naturaleza).II Scherzo. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell. (Scherzo: Con movimiento vigoroso, pero no demasiado rápido).III Trauermarsch: Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen. (Marcha fúnebre: solemne y mesurado, sin arrastrar).IV Stürmisch beweg. (Tormentoso).

De la mano de Halffter pudimos disfrutar de la ironía, la tragedia, el lirismo y las evocaciones al mundo infantil y a la música popu-lar a través de la partitura de Mahler.En las partes delicadas de la sinfonía se pudo percibir cierta falta de empaste entre la cuerda y el viento, no obstante, las partes en forte llenaron la sala de fuerza y energía. Los músicos iban con la lección bien aprendida, ya que han inter-pretado en anteriores ocasiones el mismo programa y eso se notó en el teatro.Tras los aplausos y parte del público en pie, la orquesta nos deleitó con Nimrod, la IX Variación de la obra de E. Elgar, Variaciones sobre un tema original para orquesta Op.36 “Enigma”.

En definitiva, un concierto bien ejecutado, con un programa in-teresante y a pesar de ello con una ausencia notoria de jóvenes entre el público. Es aquí donde nos damos cuenta de que todos tenemos aún mucho que hacer por el futuro de la música clásica, tanto desde el punto de vista del público como las instituciones e incluso las propias orquestas.

de Viena...

Pero pienso que eso es bueno. Nun-ca me han gustado los grupos en la música. El compositor es individu-alista en sí mismo. Cuando se crean grupos no son por cuestiones estéti-cas, sino más bien por cuestiones nacionales. Los dos grupos importantes que hay son el grupos de los rusos y de los franceses. Y son propiamente por cuestiones nacionales. Ellos quieren defender la música rusa y francesa rspectivamente. Pero ojo, es una cuestión más nacionalista que estética. En la segunda escuela de Viena, el núcleo de Alban Berg, Schoenberg, y Anton Webern creo que nunca se autodenominó como grupo. Tengo debates con colegas de pro-fesión, porque yo creo que el com-positor es individualista, y creo que lo debe de ser. Es importante que uno se diferencie, tener valor de ir por ti mismo. El crear grupos puede ser interesante para defender los in-tereses colectivos de una generación pero como compositor debes de ser individualista. Evidentemente, es bueno que los compositores se aso-cien. Pero no como grupo estético, sino como grupo de fuerza. A nivel personal la estética no puede estar en un grupo, la estética es de cada uno.

Lucía Jurado

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DISCO COMENTADO

G.F. Händel {ciel e terra}Orquesta Barroca de GranadaDavid Hernández Anfruns (Tenor) / David Moreno (Dirección)

En este trabajo discográfico se pre-sentan obras de la última etapa com-positiva de Häendel (1711-1737), período de madurez en Inglaterra que dedicó especialmente a la com-posición de óperas y oratorios, un género que, aunque cultivado desde 1720 por Händel, no llegó a esta-blecerse con plenitud hasta 1738. Comenzamos con la “Overture” de Giulio Cesare, la ópera más difun-dida de Händel, estrenada el 20 de febrero de 1724 en el King´s Theatre de Londres. Esta “Overture” consta de dos movimientos: el primero de ellos solemne y elegante; el segun-do, más ligero y alegre. En cuanto a la orquestación, hay que destacar el uso de los oboes junto a las cuer-das y el continuo, instrumentos de viento por los que Händel siempre mostró predilección. A continuación, da comienzo la par-te dedicada al oratorio con Brockes Passion, concretamente el aria tit-ulada “Brich, brillen der Abgrund”. Esta obra está compuesta entre 1716 y 1717, siguiendo la paráfrasis del texto evangélico que hizo el escri-tor Barthold Heinrich Brockes, es-trenándose el 23 de marzo de 1719 en la catedral de Hamburgo, bajo la dirección de Johann Mattheson. En cuanto al aria, cabe señalar que está encomendada a uno de los dos per-sonajes simbólicos que aparecen en la Passion: el Alma Creyente.

La tercera obra incluida es el aria “Urne voi” de Il triongo del Tempo e del Disinganno, el oratorio de Hän-del estrenado en Roma en 1707 por Corelli, con texto del cardenal Bene-detto Pamphili, pero que amplió musicalmente en 1737 con el título Il triunfo del Tempo e Della Verità. Se trata de un oratorio alegórico en el que los personajes de la Verdad y el Tiempo son seducidos por los de la Belleza y el Placer. “Cosi la tortorella” pertenece al se-gundo y último oratorio compuesto por Händel en Roma, La Ressurrezi-one di Nostro Signor Gesù Cristo. Este oratorio es el primero realmente sacro del compositor, presentado con un enorme despliegue de medi-os musicales y escenográficos el 8 de abril de 1708, en el palacio Bonelli del marqués Francesco Maria Rus-poli. El aria que aquí se presenta es el de San Juan “Così la tortorella”, un lento de ritmo siciliano que in-troduce gran variedad de timbres con flautas, viola da gamba y tiorba, interrumpido por violentas escalas descendentes de las cuerdas.Para finalizar con los oratorios, se presenta “Give the Vengeance” y el aria “The princess applaud with a furious joy”, ambas de Alexander´s Feast. Esta obra fue compuesta en enero de 1736, sobre la Ode for Saint Cecilia´s Day de John Dryden y que adaptó Newburgh Hamilton, siendo estrenada el 19 de febrero del mismo año en el Covent Garden de Londres.Tras los oratorios, el CD introduce las arias de óperas con una Suite orquestal tomada de Alcina. Esta ópera fue compuesta y estrenada en 1735. Una de las características principales de esta obra es el inter-calado de diferentes números de danza para que actuase una de las bailarinas más famosas de la época, la francesa Marie Sallé. Esos númer-os, junto a la obertura de la ópera, conforman la Suite presentada. Además, después se incluye el aria

“Un momento di contento” que in-terpreta el personaje de Oronte, el general de la hechicera Alcina, la mujer que atrae a Ruggiero a su mundo mágico pero que es salva-do por el fiel amor de su prometida Bradamante. Las dos siguientes arias presentadas son “Io già t’amai” y “Pastorello d’un povero armento”, de la ópera Rode-linda, con libreto de Nicola Franc-esco adaptado por Antonio Salvi. Ambas arias son representadas por el personaje Grimoaldo. Éste, que ha expulsado de Milán al rey de los lombardos y rechazado a su propia prometida para casarse con la reina Rodelinda, finalmente se lamenta de todo los sucedido gracias a la inter-vención de los expulsados, quienes evitan que Grimoaldo sea destrona-do por su celoso amigo Garibaldo. El penúltimo aria del CD se titula “Where shall I seek” y pertenece a Acis and Galatea. Esta obra fue com-puesta en mayo de 1718, estrenán-dose el mismo en el Edgwarde de Cannos para el conde de Carnarv-on, James Brydges. En el argumen-to el pastor Acis y la ninfa Galatea se aman, pero el gigante Polifemo quiere conseguir el amor de Galatea y recurre a la fuerza enfrentándose con Acis y dándole la muerte. Tras ello, los hombres, la naturaleza y los dioses se lamentan, siendo entonces Acis transformado en una fuente. Para terminar, la grabación incluye el aria “Ciel e terra” de Tamerlano. Esta ópera fue compuesta en julio de 1724, estrenándose el 31 de oc-tubre de ese mismo año en el King´s Theatre de Londres. El argumento está ambientado en Britinia en 1403, cuando el rey de los tártanos Ta-merlano crea ciertos enredos por el amor no correspondido que profesa a la hija de su prisionero, el sultán Bayaceto, que es quien canta el aria “Ciel e terra”. Finalmente, Bayaceto se sacrifica para proteger a su hija, tras lo que se alcanza un final feliz por la misericordia de Tamerlano.

Irene Maldonado

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EL MÚSICO Y LA FISIOTERAPIA

Al  igual que en cualquier otra pro-fesión, en la música, también nos encontramos con patologías carac-terísticas. Los músicos, tanto profe-sionales como aquellos que están re-alizando sus estudios, se encuentran expuestos a sufrir lesiones derivadas de las exigencias que supone la ded-icación a un instrumento. Las más frecuentes son las que aparecen en el sistema musculo-esquelético.

A pesar de que más de un 75% de los músicos sufren de alguna pa-tología durante su vida activa, sigue siendo un colectivo que no está muy concienciado y que queda muchas veces desatendido. La dedicación musical supone muchas horas de práctica en las que se busca el per-feccionamiento de la técnica, pero en las que la a menudo se olvida buscar la postura más idónea y  cui-dar del cuerpo. Es necesario que los músicos tengan en cuenta el impor-tante papel que juega la prevención y más aun sabiendo que la aparición de una lesión puede significar una dificultad en la progresión o inclu-so llegar a la incapacidad musical.

La fisioterapia en la música es una rama de esta ciencia que se encar-ga de este campo. Su función abar-ca el análisis de la postura, el tra-bajo muscular para conseguir el equilibrio postural, corrección de gestos y el tratamiento de las pa-tologías que pueden ir apareciendo. Es de suma importancia, como se ha dejado reflejado anteriormente, la prevención. Es necesario incul-car y que desde el inicio de la prác-tica musical se tenga en cuenta.

Ergonomía Postural

Hay diversos factores que van a condicionar al músico en su vida diaria: -La actividad laboral. -El ensayo y práctica con el instrumento. -El estado Psicoemocional. -La calidad del sueño. -La alimentación…

Éstos factores implican un traba-jo importante por parte del siste-ma musculoesquelético y las ca-denas miofasciales que trabajan para reequilibrar continuamente el desequilibrio innato al que es-tán sometidas, creando situa-ciones en las que aparecen retrac-ciones, acortamientos, rigideces … En el mundo del músico es im-portante trabajar la postura, al-gunos hábitos perjudiciales y cómo podemos mejorarlos, me-jorando así nuestra ergonomía postural, previniendo lesiones y mermando síntomas dolorosos. Kendall (1985) define la postura como “la composición de las posi-ciones de todas las articulaciones del cuerpo humano en todo mo-mento”, considerándose la postu-ra correcta como aquella que no sobrecarga la columna ni algún elemento del aparato locomotor.

En lo concerniente al mundo del músico, tanto iniciador como exper-imentado, se deben tener en cuenta aquellas posturas que se adoptan para el manejo del instrumento, al que le dedican numerosas horas al día.

Tomar una mala postura durante el ensayo, mantenerla durante varias horas y repetirla diversos días a la semana, provoca a nivel del sistema musculo-esquelético

tensión continua y sobreesfuerzo, en las cadenas musculares, así como en las articulaciones implicadas, éste continuo trabajo muscular y articular desarrollado en un mal hábito postural desencadena un proceso de dolor y a larga de lesión, que ponen en peligro el trabajo pro-fesional o de afición del músico.

Existen diferentes técnicas que se deben tener en cuenta para, por una parte mejorar la ergonomía postural y por otra, prevenir las lesiones que por lo general apare-cen en los músicos; hablamos de estiramientos globales y analíti-cos, ejercicios de movilidad …

En resumen, en el mundo de la música, así como otros colectivos, deben ser conscientes de la impor-tancia que tiene la prevención de le-siones mediante el dominio de una correcta postura, la realización de estiramientos específicos, además de ejercicios que propicien un buen tono postural, para de esa forma poder llevar a la práctica las contin-uas sesiones de ensayo del instru-mento, creando lo menos posibles tensiones músculo-esqueléticas.

Por último, destacar la importan-cia de visitar al Fisioterapeuta como hábito saludable para evitar la apa-rición de lesiones, ayudar a manten-er una buena corrección postural, mejorar zonas de tensión, y en el caso de padecer alguna lesión, recu-perarla lo antes posible. Con su am-plio abanico de técnicas se consigue tener el sistema músculo-esqueléti-co, tan importante para el músico, en las condiciones óptimas para que la práctica musical lo sea también.

Claudia Vallecillo PostigoGuiomar Ramírez García

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AGENDA CULTURAL

Viernes 25 octubre 20.30 horasSábado 26 octubre 20.00 horasOFMDirector J. RAMÓN ENCINAR

Programa

El sombrero de tres picos (Suites n1 y n2), M. de Falla.

Cuadros de una exposición, M. Mussorgsky / M. Ravel.

Viernes 15 noviembre 20.30 horasSábado 16 noviembre 20.00 horasOFMDirector SALVADOR BROTONSPiano JUAN PÉREZ FLORISTÁN

Programa

Intrépida, S. Brotons.

Concierto de piano para la mano izquierda en Re mayor, M. Ravel.

SinfonÌa n 6 en Re mayor, Op.60, A. Dvorák.

Viernes 29 noviembre 20.30 hroasSábado 30 noviembre 20 horasOFMDirector PAUL GOODWINViolonchelo TILMAN MAHREN-HOLZ

Programa

Las criaturas de Prometeo (Obertu-ra), L.v. Beethoven.

Concierto para violonchelo y orquesta en si menor, Op.104, A. Dvorák.

SinfonÌa n 9 en Do mayor, D.944, F. Schubert.

Viernes 1 noviembre 19 horasSábado 2 noviembre 20 horas

Oratorio o acción sacra en dos partes K.118 (74c) de W.A. Mozart

Solistas: Christian Zenker, Margot Oitzinger, Elisabeth Breuer, Markus Volpert, Marelize Gerber...

Producci;on escénica del Festival Donaufestwochen de Austria.

OFM

Director de escena MANUELA KLOIBMULLER

Director musical MICHI GAIGG

Miércoles 13 de noviembre 21.00 horas

BRIO QUARTET‘‘De Norte a Sur’’

Programa

Suite Holberg, Op. 40, E. Grieg

Andante festive, J. Sibelius

La oración del torero, Op.34, J. Turina

Suite Española, Tango, I. Albéniz

Adiós Nonino, A. Piazzolla

Libertango, A. Piazzolla

SÁLA MARÍA CRISTINADomingo 3 noviembre 12.00 horas

Programa

La flauta mágica para octeto de vientos, W.A. Mozart

Oboes Pedro Cusac / José Antonio GonzagaClarinetes Juan C. Subiela / Vi-cente NavasquilloFagots Antonio Lozano / Al-berto ReigTrompas Alexander Georguiev /José Luis Carro

PIANOS A SU MEDIDA, DESDE EL HOGARHASTA LOS GRANDES ESCENARIOS