prova tesina 2
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prova tesina per prova colloquioTRANSCRIPT
17 . 08 . 1969 | La Tesi | 1
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17 . 08 . 1969 | La Tesi | 3
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SOMMARIO
Consectet volorper aute exer sequisi tat, con vulla adio odo conse dunt praesse quipit veriliquisi.Equat. Duisisit voloborperos eros augait, quatie delismolor augait non-sed te velisim delenit velit ipit alis acincin ute tat lamcor sit lamet la con elessim vendipisi.Nissi. Del dolor senibh et prate enit wiscip ecte diamet, sed magna facilla aut ad diam dipsustrud min vero ero od te consecte erit nissit, quat verate dolore mod tio ercinci llandit utpat nim incidui sciduissim vent iriustio erostrud elenim enis acil iniam, susto dolorperos erate do diat. Ut lor se minci tet iurercin ver augueri llaore vullam, se molor aliquat praesendre elit er sim veleniam, quam dolorpe raesequat nul-laortis dip exero erciduis dolortis et aciniam ing et, velit adipsuscin velisi bla augue do conulla faci tat. Faccummodit veliquipit in utat ut aute vel ullan ullamet ulputat, quam augue ent prat, quat. Duisit vullan
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SOMMARIO
Consectet volorper aute exer sequisi tat, con vulla adio odo conse dunt praesse quipit veriliquisi.Equat. Duisisit voloborperos eros augait, quatie delismolor augait non-sed te velisim delenit velit ipit alis acincin ute tat lamcor sit lamet la con elessim vendipisi.Nissi. Del dolor senibh et prate enit wiscip ecte diamet, sed magna facilla aut ad diam dipsustrud min vero ero od te consecte erit nissit, quat verate dolore mod tio ercinci llandit utpat nim incidui sciduissim vent iriustio erostrud elenim enis acil iniam, susto dolorperos erate do diat. Ut lor se minci tet iurercin ver augueri llaore vullam, se molor aliquat praesendre elit er sim veleniam, quam dolorpe raesequat nul-laortis dip exero erciduis dolortis et aciniam ing et, velit adipsuscin velisi bla augue do conulla faci tat. Faccummodit veliquipit in utat ut aute vel ullan ullamet ulputat, quam augue ent prat, quat. Duisit vullan
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| La Tesi | 17 . 08 . 19696
Musica
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Lets go music!
WOODSTOCKovvero
3 GIORNIdi PACE
e MUSICA
Il concertoche delineò il profilo di un’ epoca
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 19698
già il 14 una marea umana cominciò a colare
dalle colline, riversandosi sulla sua tenuta.
L’intera contea, che si lasciava vivere len-
tamente e rifuggiva il disordine, ne rima-
se comunque sconvolta; ma dovette capire
che “dove tuona un fatto, lì ha lampeggiato
un’idea”. Inseguivano quest’idea in trecen-
tomila, quattrocentomila, seicentomila, forse
più. Chi se ne frega delle cifre, pensavano,
che continuavano a gonfi arsi col passare
delle ore, man mano che le colline partori-
vano giovani d’ogni origine, affl uiti senza
preavviso, e apparentemente senza ragione.
Il malessere di una generazione sbattè dun-
que contro il rassicurante immobilismo
della campagna americana, individualista
e ordinata, che sembrò uscirne sconvol-
ta. Nessuno aveva previsto uno scenario
del genere, nemmeno gli organizzatori, che
confi davano nel prezzo del biglietto per po-
re giorni di pace e musica”, promette-
vano i manifesti che pubblicizzavano un
festival di provincia da tenersi a Wood-
stock, nella contea di Ulster, stato di New
York. Un concerto a pagamento come tan-
ti, che però rischiò di tramontare quan-
do le proteste della cittadinanza costrin-
sero le autorità a negare l’autorizzazione.
Un giovane fattore della zona, Sam Yasgur,
convinse allora suo padre Max ad affi ttare agli
organizzatori del Festival la sua enorme te-
nuta, situata appena più a sud-ovest di quello
che avrebbe dovuto essere il luogo prescelto.
Sam, tra tanti, pensava che la tre giorni – 15,
16 e 17 agosto del 1969 - avrebbe richiamato
al massimo cinquantamila persone a Bethel,
dove si estendeva la fattoria di famiglia.
Molto probabilmente, l’esperto Max dovet-
te pentirsi – come spesso accade – di aver
dato retta al progetto strampalato del fi glio:
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già il 14 una marea umana cominciò a colare
dalle colline, riversandosi sulla sua tenuta.
L’intera contea, che si lasciava vivere len-
tamente e rifuggiva il disordine, ne rima-
se comunque sconvolta; ma dovette capire
che “dove tuona un fatto, lì ha lampeggiato
un’idea”. Inseguivano quest’idea in trecen-
tomila, quattrocentomila, seicentomila, forse
più. Chi se ne frega delle cifre, pensavano,
che continuavano a gonfi arsi col passare
delle ore, man mano che le colline partori-
vano giovani d’ogni origine, affl uiti senza
preavviso, e apparentemente senza ragione.
Il malessere di una generazione sbattè dun-
que contro il rassicurante immobilismo
della campagna americana, individualista
e ordinata, che sembrò uscirne sconvol-
ta. Nessuno aveva previsto uno scenario
del genere, nemmeno gli organizzatori, che
confi davano nel prezzo del biglietto per po-
re giorni di pace e musica”, promette-
vano i manifesti che pubblicizzavano un
festival di provincia da tenersi a Wood-
stock, nella contea di Ulster, stato di New
York. Un concerto a pagamento come tan-
ti, che però rischiò di tramontare quan-
do le proteste della cittadinanza costrin-
sero le autorità a negare l’autorizzazione.
Un giovane fattore della zona, Sam Yasgur,
convinse allora suo padre Max ad affi ttare agli
organizzatori del Festival la sua enorme te-
nuta, situata appena più a sud-ovest di quello
che avrebbe dovuto essere il luogo prescelto.
Sam, tra tanti, pensava che la tre giorni – 15,
16 e 17 agosto del 1969 - avrebbe richiamato
al massimo cinquantamila persone a Bethel,
dove si estendeva la fattoria di famiglia.
Molto probabilmente, l’esperto Max dovet-
te pentirsi – come spesso accade – di aver
dato retta al progetto strampalato del fi glio:
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| La Tesi | 17 . 08 . 196910
tersi permettere le celebrate band invitate
alla kermesse, nemmeno la polizia, che at-
traverso gli altoparlanti degli elicotteri ten-
tava di scoraggiare l’afflusso prospettando
il raggiungimento dei limiti di capienza.
La facilità con cui si poteva accedere al pra-
to eludendo la (scarsa) sorveglianza, insuf-
ficiente per un’area così estesa e poco pre-
sidiabile, e la suddetta invasione di massa,
costrinse allora i primi a rivedere l’idea di
far entrare al festival solo chi aveva il bi-
glietto: Woodstock divenne gratuito, mentre
le speranze di pareggiare le spese si volsero
alla produzione di un film e di un disco live.
Come previsto, la stampa ed i media in ge-
nere – decisamente più vicini allo sconforto
della famiglia Yasgur e della contea tutta,
che all’entusiasmo della neonata comunità di
Woodstock – focalizzarono dapprima l’atten-
zione sul caos, il disordine, l’insicurezza ed
i pericoli derivanti dall’inattesa associazione
spontanea concentrata sui prati della zona.
Poi, col passare dei giorni, il fenomeno co-
minciò ad estrinsecarsi compiutamente, e di-
venne “un fenomeno di innocenza” al quale
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tersi permettere le celebrate band invitate
alla kermesse, nemmeno la polizia, che at-
traverso gli altoparlanti degli elicotteri ten-
tava di scoraggiare l’afflusso prospettando
il raggiungimento dei limiti di capienza.
La facilità con cui si poteva accedere al pra-
to eludendo la (scarsa) sorveglianza, insuf-
ficiente per un’area così estesa e poco pre-
sidiabile, e la suddetta invasione di massa,
costrinse allora i primi a rivedere l’idea di
far entrare al festival solo chi aveva il bi-
glietto: Woodstock divenne gratuito, mentre
le speranze di pareggiare le spese si volsero
alla produzione di un film e di un disco live.
Come previsto, la stampa ed i media in ge-
nere – decisamente più vicini allo sconforto
della famiglia Yasgur e della contea tutta,
che all’entusiasmo della neonata comunità di
Woodstock – focalizzarono dapprima l’atten-
zione sul caos, il disordine, l’insicurezza ed
i pericoli derivanti dall’inattesa associazione
spontanea concentrata sui prati della zona.
Poi, col passare dei giorni, il fenomeno co-
minciò ad estrinsecarsi compiutamente, e di-
venne “un fenomeno di innocenza” al quale
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| La Tesi | 17 . 08 . 196912
i ragazzi avevano partecipato “per avere il
piacere di stare insieme, liberi di godere uno
stile di vita che è in sé stesso una dichiarazio-
ne d’indipendenza”, parafrasando uno degli
editoriali più equilibrati dello stesso giornale.
Rassicurò l’impressione che quella massa ri-
fuggisse il conflitto e non volesse innescarlo,
e venne fuori tutta l’ambivalenza di un’Ame-
rica che si scoprì scandalizzata e caritatevole,
impaurita ma compiaciuta. Era evidente che
i giovani non erano venuti per “passeggiare
senza vedere grattacieli e semafori, lanciare
aquiloni, abbronzarsi, respirare aria pura”,
come celebravano – accentuando il carattere
di ritorno alla natura, d’idillio pastorale – le
pubblicità del festival, o almeno non solo.
Non importava, quindi, che la strada 17B
– diretta al festival – s’ingorgasse clamoro-
samente in un modo che avrebbe fatto impal-
lidire Manhattan, che si impiegassero ore per
percorrere metri, che le lacune organizzative
emergessero in pieno, che si affogasse tra
“pioggia, fango e piscio”. Importava invece il
sentimento di coesione generato in una comu-
nità che si scopriva capace di reggere il peso
delle emergenze e delle necessità, e mostrava
di sapersi stringere, e di saperle affrontare.
Nella zona si ammassavano tonnellate di
rifiuti e sporcizia, mancava l’acqua, le con-
dizioni igieniche apparivano compromes-
se, le comunicazioni si facevano difficili.
Il servizio d’ordine, neanche a dirlo, era
numericamente insufficiente, il perso-
nale inadeguato, i servizi quasi nulli.
L’assenza di qualsiasi forma d’autorità gene-
rò commoventi esperimenti di collaborazione
tra i “portavoce” ed i giovani che si offriva-
no spontaneamente; la mancanza di qualsiasi
forma d’amministrazione centralizzata, che
provvedesse alle necessità individuali, li spin-
se a farsi carico dei problemi più disparati.
Per questo fu spontaneamente prestata l’as-
sistenza necessaria a limitare le emergenze
principali; per questo – contrariamente alle
previsioni – il crimine e la violenza furono
ridotti quasi a zero, in quei giorni. L’au-
todisciplina e la cooperazione costituiva-
no l’unica soluzione possibile, ed i “ca-
pelloni” mostrarono di averlo compreso.
Musica
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i ragazzi avevano partecipato “per avere il
piacere di stare insieme, liberi di godere uno
stile di vita che è in sé stesso una dichiarazio-
ne d’indipendenza”, parafrasando uno degli
editoriali più equilibrati dello stesso giornale.
Rassicurò l’impressione che quella massa ri-
fuggisse il conflitto e non volesse innescarlo,
e venne fuori tutta l’ambivalenza di un’Ame-
rica che si scoprì scandalizzata e caritatevole,
impaurita ma compiaciuta. Era evidente che
i giovani non erano venuti per “passeggiare
senza vedere grattacieli e semafori, lanciare
aquiloni, abbronzarsi, respirare aria pura”,
come celebravano – accentuando il carattere
di ritorno alla natura, d’idillio pastorale – le
pubblicità del festival, o almeno non solo.
Non importava, quindi, che la strada 17B
– diretta al festival – s’ingorgasse clamoro-
samente in un modo che avrebbe fatto impal-
lidire Manhattan, che si impiegassero ore per
percorrere metri, che le lacune organizzative
emergessero in pieno, che si affogasse tra
“pioggia, fango e piscio”. Importava invece il
sentimento di coesione generato in una comu-
nità che si scopriva capace di reggere il peso
delle emergenze e delle necessità, e mostrava
di sapersi stringere, e di saperle affrontare.
Nella zona si ammassavano tonnellate di
rifiuti e sporcizia, mancava l’acqua, le con-
dizioni igieniche apparivano compromes-
se, le comunicazioni si facevano difficili.
Il servizio d’ordine, neanche a dirlo, era
numericamente insufficiente, il perso-
nale inadeguato, i servizi quasi nulli.
L’assenza di qualsiasi forma d’autorità gene-
rò commoventi esperimenti di collaborazione
tra i “portavoce” ed i giovani che si offriva-
no spontaneamente; la mancanza di qualsiasi
forma d’amministrazione centralizzata, che
provvedesse alle necessità individuali, li spin-
se a farsi carico dei problemi più disparati.
Per questo fu spontaneamente prestata l’as-
sistenza necessaria a limitare le emergenze
principali; per questo – contrariamente alle
previsioni – il crimine e la violenza furono
ridotti quasi a zero, in quei giorni. L’au-
todisciplina e la cooperazione costituiva-
no l’unica soluzione possibile, ed i “ca-
pelloni” mostrarono di averlo compreso.
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| La Tesi | 17 . 08 . 196914
er tre giorni, tra la sperimentazione
d’ogni tipo di droga e d’esperienza liser-
gica, tra libero amore e pioggia battente,
si provò a costruire “la nostra cultura e la
nostra comunità, con la nostra musica, la
nostra stampa, i nostri valori, miti e leg-
gende”, per creare “una pazzia che sia auten-
ticamente nostra!”, come scisse Jerry Rubin.
In questo senso vanno valutate le performan-
ces degli artisti: dopo un emozionatissimo
Richie Havens che, afferrato il microfono,
intonò con voce tremante la sua “Freedom”,
s’alternarono Richie Havens, Sweetwater,
Bert Sommer, Tim Hardin, Ravi Shankar,
Melanie, Arlo Guthrie, Joan Baez, Quill,
Country Joe McDonald, John Sebastian, Keef
Hartley Band, Santana e David Brown, In-
credible String Band, Canned Heat, Grateful
Dead, Creedence Clearwater Revival, Janis
Joplin, Sly and the Family Stone, The Who,
Airplane, Joe Cocker, Country Joe and the
Fish, Leslie West, Mountain, Ten Years Af-
ter, The Band, Johnny Winter, Blood, Sweat
and Tears, Crosby Stills Nash & Young, Paul
Butterfly Blues Band, Sha Na Na, Jimi Hen-
drix affabularono quella moltitudine giovane
e determinata, che sembrava capace di su-
perare le inumanità cittadine mantenendosi
pura, e di confrontarsi apertamente con i con-
cetti problematici di modernità e gerarchia.
Woodstock costituì un esperimento, ed una
brutale presa di coscienza: per questo il
suo valore supera di gran lunga il ricordo
di Hendrix e della Fender Stratocaster de-
strorsa rovesciata, del grosso anello dorato
sull’indice della mano sinistra per quanto
emozionante sia quell’immagine. Ha dato
ai suoi figli “un’immagine dell’interno di
quella realtà personale e sociale da cui i
loro genitori temono che stiano fuggendo.
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er tre giorni, tra la sperimentazione
d’ogni tipo di droga e d’esperienza liser-
gica, tra libero amore e pioggia battente,
si provò a costruire “la nostra cultura e la
nostra comunità, con la nostra musica, la
nostra stampa, i nostri valori, miti e leg-
gende”, per creare “una pazzia che sia auten-
ticamente nostra!”, come scisse Jerry Rubin.
In questo senso vanno valutate le performan-
ces degli artisti: dopo un emozionatissimo
Richie Havens che, afferrato il microfono,
intonò con voce tremante la sua “Freedom”,
s’alternarono Richie Havens, Sweetwater,
Bert Sommer, Tim Hardin, Ravi Shankar,
Melanie, Arlo Guthrie, Joan Baez, Quill,
Country Joe McDonald, John Sebastian, Keef
Hartley Band, Santana e David Brown, In-
credible String Band, Canned Heat, Grateful
Dead, Creedence Clearwater Revival, Janis
Joplin, Sly and the Family Stone, The Who,
Airplane, Joe Cocker, Country Joe and the
Fish, Leslie West, Mountain, Ten Years Af-
ter, The Band, Johnny Winter, Blood, Sweat
and Tears, Crosby Stills Nash & Young, Paul
Butterfly Blues Band, Sha Na Na, Jimi Hen-
drix affabularono quella moltitudine giovane
e determinata, che sembrava capace di su-
perare le inumanità cittadine mantenendosi
pura, e di confrontarsi apertamente con i con-
cetti problematici di modernità e gerarchia.
Woodstock costituì un esperimento, ed una
brutale presa di coscienza: per questo il
suo valore supera di gran lunga il ricordo
di Hendrix e della Fender Stratocaster de-
strorsa rovesciata, del grosso anello dorato
sull’indice della mano sinistra per quanto
emozionante sia quell’immagine. Ha dato
ai suoi figli “un’immagine dell’interno di
quella realtà personale e sociale da cui i
loro genitori temono che stiano fuggendo.
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| La Tesi | 17 . 08 . 196916
Interviste improbabili
Diva della musica Blues, voce graffiante, passionale, unica. Una vita esagerata,
sregolata fatta di eccessi, alcool e droghe. Un’ esistenza breve ma intensa.
Muore a 27 anni nella sua camera d’hotel nel 1971.
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anis tu sei nata in Texas, i tuoi genitori ti
hanno incoraggiato a cantare?
Sì, sono nata in Texas e no, i miei ge-
nitori volevano che diventassi un’ in-
segnante un po’ come tutti i genitori.
Ma io ho iniziato a cantare quando ave-
vo 17 anni, ascoltavo un sacco di musi-
ca e mi sorpresi di come il canto mi di-
vertisse e mi rendesse felice, elettrizzata.
Conobbi il blues per la prima volta a 14 anni.
Mia mamma desiderava per me quello che de-
sideravano le donne di quell’epoca e mi sono
sforzata anche io di desiderare il famoso stec-
cato bianco, vale a dire casa con giardino e fa-
miglia con figli. Certamente non acidi, alcool,
nè promisquità di sorta o le code alle mense
dei poveri e i vestiti raccattati agli eserciti
della salvezza. Sono cose che ai genitori fan-
no male e loro lo sentono persino pri-
ma di te stessa quando non sei felice.
Poi ti sei spostata a San Francisco?
Sì intorno al 1963, non potevo più stare in
Texas. Dovevo andare in California perchè,
sai com’è, là potevi fare tutto quello che vo-
levi senza alcun pregiudizio nè restrizione.
Non avrai caricato troppo di significati dei
disastri che magari erano meno drammatici?
Forse avendo più tempo per rifletterci sa-
rebbero apparsi come i casini di tutti gli
adolescenti, ma detta così sarebbe riduttiva.
E’ chiaro che si sta tutti male a quell’età, ma per
alcuni diventa patologico. Poi io non ho mai
voluto rassegnarmi ad essere uno di quei tutti.
«non ho mai voluto rassegnarmi ad essere
uno di quei tutti.»
Necessità di eccedere...
intervista a Janis Joplin
J
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| La Tesi | 17 . 08 . 196918
Arte
17 . 08 . 1969 | La Tesi | 19
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 196920
l termine Happening viene coniato da
Allan Kaprow per defi nire una forma espres-
siva da lui stesso creata ed adottata nell’ese-
cuzione di un’opera, “18 Happening in 6 Par-
ts”, esposta nel 1959 alla galleria Reuben di
New York e da allora l’Happening diventerà
uno dei linguaggi dell’arte più caratteristici
e peculiari nel periodo degli anni ‘60-’70 in
tutto il mondo.
L’Happening è qualcosa che avviene, collo-
cato in una trama strutturale a comparti, in
ognuno dei quali accade un evento, o auto-
nomo o sequenzialmente collegato con gli al-
tri o contemporaneo ad essi, un accadimento
che viene oggettivizzato fi no a costituire esso
stesso l’opera compiuta.
Il fatto che l’Happening abbia una durata e
si svolga comunque nel tempo, introduce un
nuovo elemento come parte integrante ed
importante dell’opera, che alla fi ne della rap-
presentazione resterà nella memoria o nella
documetazione come tempo vissuto.
L’interdisciplinarità intesa come coesistenza
di vari linguaggi artistici che si mettono in
correlazione, si compenetrano e si integrano,
diventa un parametro importante dell’Happe-
ning e a questo proposito va ricordata l’opera
di John Cage e del suo gruppo, tra cui Ro-
bert Rauschenberg, che portarono avanti un
modello di compartecipazione artistica ad
aggregazione paritaria, si potrebbe dire “a
collage”, frutto di una mentalità tipicamente
americana non gerarchizzata e burocratizzata
(come ad esempio quella europea).
John Cage con l’introduzione del concetto
di interdiscipliarità, di complementarietà e
di indeterminatezza compie un passo deter-
minante verso la defi nizione di un’arte ibri-
da che sia strumento e veicolo di diffusione
di messaggi ed informazioni, al di là del suo
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l termine Happening viene coniato da
Allan Kaprow per defi nire una forma espres-
siva da lui stesso creata ed adottata nell’ese-
cuzione di un’opera, “18 Happening in 6 Par-
ts”, esposta nel 1959 alla galleria Reuben di
New York e da allora l’Happening diventerà
uno dei linguaggi dell’arte più caratteristici
e peculiari nel periodo degli anni ‘60-’70 in
tutto il mondo.
L’Happening è qualcosa che avviene, collo-
cato in una trama strutturale a comparti, in
ognuno dei quali accade un evento, o auto-
nomo o sequenzialmente collegato con gli al-
tri o contemporaneo ad essi, un accadimento
che viene oggettivizzato fi no a costituire esso
stesso l’opera compiuta.
Il fatto che l’Happening abbia una durata e
si svolga comunque nel tempo, introduce un
nuovo elemento come parte integrante ed
importante dell’opera, che alla fi ne della rap-
presentazione resterà nella memoria o nella
documetazione come tempo vissuto.
L’interdisciplinarità intesa come coesistenza
di vari linguaggi artistici che si mettono in
correlazione, si compenetrano e si integrano,
diventa un parametro importante dell’Happe-
ning e a questo proposito va ricordata l’opera
di John Cage e del suo gruppo, tra cui Ro-
bert Rauschenberg, che portarono avanti un
modello di compartecipazione artistica ad
aggregazione paritaria, si potrebbe dire “a
collage”, frutto di una mentalità tipicamente
americana non gerarchizzata e burocratizzata
(come ad esempio quella europea).
John Cage con l’introduzione del concetto
di interdiscipliarità, di complementarietà e
di indeterminatezza compie un passo deter-
minante verso la defi nizione di un’arte ibri-
da che sia strumento e veicolo di diffusione
di messaggi ed informazioni, al di là del suo
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 196922
lo spettatore diventa egli stesso parte dell’opera,
che non avrebbe senso in mancanza della sua presenza.
della rappresentazione, in una forma
d’arte puramente comportamentale, che
elimina ogni componente oggettuale.
specifico significato, arte come medium per
capire la vita.
E’ evidente la forte componente concettuale
di un progetto creato dalla mente dell’arti-
sta, poi allargato al pubblico fino ad un coin-
volgimento totale, attivo e diretto, nel qua-
le la dicotomia artista-fruitore si annulla e lo
spettatore diventa egli stesso parte dell’ope-
ra, che non avrebbe senso in mancanza della
Si assiste così alla completa smaterializza-
zione del concetto di arte, non più cosa ma
evento e azione, per di più esercitata in spazi
non convenzionali, spesso nel tessuto urba-
no, entro i quali l’Happening irrompe con i
caratteri dell’improvvisazione articolandosi
su un canovaccio indicativo che lascia larghi
margini di arbitrarietà: l’artista mette in sce-
na la sua inventiva , la sua capacità creativa
o gnuno degli elementi componenti
l’Happening è equidistante da un ideale bari-
centro che regge l’equilibrio dell’insieme:
in fieri, lo spettato-
re diventa contempo-
raneamente artefice e
utilizzatore del pro-
dotto artistico, la crea-
zione, la costruzione e
la fruizione dell’ope-
ra d’arte coincidono,
sua presenza: l’inter-
prete, sia esso attore o
spettatore, ha lo stes-
so peso degli oggetti
di scena, mentre l’ar-
tista, anch’esso parte
integrante della scena,
dirige lo svolgimento
“Attention cette boite...” 1966 Ben Vautier
Arte
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lo spettatore diventa egli stesso parte dell’opera,
che non avrebbe senso in mancanza della sua presenza.
della rappresentazione, in una forma
d’arte puramente comportamentale, che
elimina ogni componente oggettuale.
specifico significato, arte come medium per
capire la vita.
E’ evidente la forte componente concettuale
di un progetto creato dalla mente dell’arti-
sta, poi allargato al pubblico fino ad un coin-
volgimento totale, attivo e diretto, nel qua-
le la dicotomia artista-fruitore si annulla e lo
spettatore diventa egli stesso parte dell’ope-
ra, che non avrebbe senso in mancanza della
Si assiste così alla completa smaterializza-
zione del concetto di arte, non più cosa ma
evento e azione, per di più esercitata in spazi
non convenzionali, spesso nel tessuto urba-
no, entro i quali l’Happening irrompe con i
caratteri dell’improvvisazione articolandosi
su un canovaccio indicativo che lascia larghi
margini di arbitrarietà: l’artista mette in sce-
na la sua inventiva , la sua capacità creativa
o gnuno degli elementi componenti
l’Happening è equidistante da un ideale bari-
centro che regge l’equilibrio dell’insieme:
in fieri, lo spettato-
re diventa contempo-
raneamente artefice e
utilizzatore del pro-
dotto artistico, la crea-
zione, la costruzione e
la fruizione dell’ope-
ra d’arte coincidono,
sua presenza: l’inter-
prete, sia esso attore o
spettatore, ha lo stes-
so peso degli oggetti
di scena, mentre l’ar-
tista, anch’esso parte
integrante della scena,
dirige lo svolgimento
“Attention cette boite...” 1966 Ben Vautier
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| La Tesi | 17 . 08 . 196924
sembra così chiudersi un cerchio nel quale
inizio e fine coincidono, in una perfetta corri-
spondenza di intenti ed azioni.
Il fervore e la vitalità sperimentale che carat-
terizzano il settore artistico negli Stati Uniti
fra gli anni Cinquanta e Sessanta portano an-
che all’affermazione della tendenza definita
insito tra l’oggetto e chi lo ha adoperato, op-
pure mirano a esprimere la relazione tra l’og-
getto inserito nell’opera e il tempo che l’ha
modificata.
L’opera si trasforma, così, in un assemblag-
gio di elementi eterogenei: il piano pittorico
si apre e si articola nello spazio e accoglie
non solo immagini bidimensionali ma anche
oggetti reali, fra i più quotidiani e comuni,
dalle bottiglie di Coca-Cola ai tubi delle stu-
fe. Il New Dada propone un intervento sulla
realtà e sugli oggetti della civiltà contempora-
nea, dei quali muta il valore e il senso preco-
stituiti, avendo come obiettivo di arrivare con
un’azione evidente e mirata alla coscienza del
fruitore cui è destinato l’effetto zdi quel mu-
tamento. L’oggetto assunto dagli artisti New
Dada non è infatti inteso in senso ducham-
piano, decontestualizzato e elevato a dignità
estetica, ma nella sua qualità oggettiva di ele-
mento o rifiuto della civiltà contemporanea,
oggetto che accompagna la vita quotidiana
prima, durante e dopo l’uso, indistruttibile e
inquinante, e come tale è incluso nell’opera
di artisti come Rauschenberg e Johns.
ready made, ovvero l’oggetto comune che
assurge ad opera d’arte una volta prelevato
dall’artista e posto in un contesto diverso da
quello di utilizzo.
Basandosi su questa poetica, le opere neo-
dada sono realizzate con materiali usati, qua-
si a voler rendere evidente il rapporto ancora
“Three Flags” 1958
Jasper Johns“Bed” 1955
R. Rauschenberg
L’oggetto nel New Dada è inteso nella sua qualità oggettiva di
elemento o rifiuto della civiltà contemporanea
Arte
17 . 08 . 1969 | La Tesi | 25
sembra così chiudersi un cerchio nel quale
inizio e fine coincidono, in una perfetta corri-
spondenza di intenti ed azioni.
Il fervore e la vitalità sperimentale che carat-
terizzano il settore artistico negli Stati Uniti
fra gli anni Cinquanta e Sessanta portano an-
che all’affermazione della tendenza definita
insito tra l’oggetto e chi lo ha adoperato, op-
pure mirano a esprimere la relazione tra l’og-
getto inserito nell’opera e il tempo che l’ha
modificata.
L’opera si trasforma, così, in un assemblag-
gio di elementi eterogenei: il piano pittorico
si apre e si articola nello spazio e accoglie
non solo immagini bidimensionali ma anche
oggetti reali, fra i più quotidiani e comuni,
dalle bottiglie di Coca-Cola ai tubi delle stu-
fe. Il New Dada propone un intervento sulla
realtà e sugli oggetti della civiltà contempora-
nea, dei quali muta il valore e il senso preco-
stituiti, avendo come obiettivo di arrivare con
un’azione evidente e mirata alla coscienza del
fruitore cui è destinato l’effetto zdi quel mu-
tamento. L’oggetto assunto dagli artisti New
Dada non è infatti inteso in senso ducham-
piano, decontestualizzato e elevato a dignità
estetica, ma nella sua qualità oggettiva di ele-
mento o rifiuto della civiltà contemporanea,
oggetto che accompagna la vita quotidiana
prima, durante e dopo l’uso, indistruttibile e
inquinante, e come tale è incluso nell’opera
di artisti come Rauschenberg e Johns.
ready made, ovvero l’oggetto comune che
assurge ad opera d’arte una volta prelevato
dall’artista e posto in un contesto diverso da
quello di utilizzo.
Basandosi su questa poetica, le opere neo-
dada sono realizzate con materiali usati, qua-
si a voler rendere evidente il rapporto ancora
“Three Flags” 1958
Jasper Johns“Bed” 1955
R. Rauschenberg
L’oggetto nel New Dada è inteso nella sua qualità oggettiva di
elemento o rifiuto della civiltà contemporanea
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 196926
Come ogni manifestazione artistica moderna,
l’Happening, come già osservato per l’Instal-
lazione, con la quale ha signifi cative analogie,
non nasce dal nulla e può essere interessante
cercarne i prodromi nelle avanguardie del
‘900, in particolare in alcuni atteggiamenti
del Dadaismo e del Futurismo .
Il Dadaismo è per eccellenza il primo movi-
mento trasgressivo che vuole portare a cono-
scenza del pubblico le proprie idee, con gesti
spesso eclatanti e spettacolari di chiaro gusto
provocatorio nell’ambito di manifestazioni
collettive ed esibizioni di tipo cabarettisti-
co , mentre il Futurismo utilizza per primo
il teatro o addirittura la strada come luogo
divulgativo delle proprie teorie moderniste:
afferma lo stesso Marinetti:”.... bisognava
assolutamente.... scendere nella strada, dar
l’assalto ai teatri e introdurre il pugno nella
lotta artistica.”
Allan Kaprow, Robert Whitman, Red Grooms,
Jim Dine sono i più noti autori di Happening,
che, pur nell’estrema libertà espressiva di que-
sto tipo di linguaggio che li sottrae a qualsiasi
tipo di catalogazione, hanno tutti l’obiettivo
comune di rifondare radicalmente il concet-
to stesso di arte, non più separata dalla vita,
così come l’artista non è più separato dallo
spettatore, ma arte come veicolo portatore di
nuovi valori sociali e culturali alternativi, una
“combinazione indistinta di cultura e vita”.
17 . 08 . 1969 | La Tesi | 27
Come ogni manifestazione artistica moderna,
l’Happening, come già osservato per l’Instal-
lazione, con la quale ha signifi cative analogie,
non nasce dal nulla e può essere interessante
cercarne i prodromi nelle avanguardie del
‘900, in particolare in alcuni atteggiamenti
del Dadaismo e del Futurismo .
Il Dadaismo è per eccellenza il primo movi-
mento trasgressivo che vuole portare a cono-
scenza del pubblico le proprie idee, con gesti
spesso eclatanti e spettacolari di chiaro gusto
provocatorio nell’ambito di manifestazioni
collettive ed esibizioni di tipo cabarettisti-
co , mentre il Futurismo utilizza per primo
il teatro o addirittura la strada come luogo
divulgativo delle proprie teorie moderniste:
afferma lo stesso Marinetti:”.... bisognava
assolutamente.... scendere nella strada, dar
l’assalto ai teatri e introdurre il pugno nella
lotta artistica.”
Allan Kaprow, Robert Whitman, Red Grooms,
Jim Dine sono i più noti autori di Happening,
che, pur nell’estrema libertà espressiva di que-
sto tipo di linguaggio che li sottrae a qualsiasi
tipo di catalogazione, hanno tutti l’obiettivo
comune di rifondare radicalmente il concet-
to stesso di arte, non più separata dalla vita,
così come l’artista non è più separato dallo
spettatore, ma arte come veicolo portatore di
nuovi valori sociali e culturali alternativi, una
“combinazione indistinta di cultura e vita”.
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 196928
Interviste improbabili
Innovatore, artista completo, genio, snobbato dalla critica.
Inventore di un’ arte nuova, mai vista prima, sbalorditiva e incancellabile.
17 . 08 . 1969 | La Tesi | 29
poco erano arrivati ad integrarsi in un insie-
me, a costituire un allestimento ambientale,
un environment. Ma erano forme in qualche
modo ancora statiche. Allora mi sono proposto
di introdurre la dimensione temporale, di far
partecipare la gente, di occupare nuovi spazi.
Questo continua a fare nei suoi workshops?
Nei miei laboratori propongo soprattutto
esercizi che stimolano un’attività elementare,
non finalizzata. Come stringersi la mano, spe
gnere un fiammifero con un soffio, osservare
una nuvola. Gli artisti di oggi, i postmoderni,
sono convinti che la storia sia finita, che l’arte
sia finita, ridotta a clichés che si possono sol-
tanto rimescolare, combinandoli in un modo
o nell’altro. Invece la vita è ricchissima, flui-
da, imprevedibile proprio negli eventi più
semplici. Non serve l’arte, basta l’attenzione.
«Io volevo l’azione, l’energia, separata dalla
pittura. Dicevano che la mia
non era arte, non era nulla.»
primi happenings erano eventi comples-
si che si svolgevano in sedi non conven-
zionali e implicavano la partecipazione di
molte persone. Poi, attorno alla metà degli
anni ‘60, sono arrivato ad una chiarificazio-
ne concettuale. Osservavo il gioco dei bam-
bini, in cui l’imitazione ha una funzione di
esplorazione dei comportamenti. Ho iniziato
a lavorare su azioni semplici, cose che non
hanno senso al di là della loro immediatezza.
Lo scarto rispetto all’esperienza pittorica,
anche d’avanguardia, era così netto?
L’happening è nato come una specie di colla-
ge multisensoriale. Come un’esperienza che
coinvolgeva le diverse facoltà percettive: vi-
sta, udito, tatto… In precedenza avevo lavora-
to a composizioni realizzate con l’assemblag-
gio casuale di materiali diversi, che a poco a
Un’esperienza percettiva completa.
Intervista ad Allan Kaprow.
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 196930
English
17 . 08 . 1969 | La Tesi | 31
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 196932
English
n January 1966, young Lesley
Hornby had her hair colored and cut short.
The hair stylist was looking for models on
whom to try out his new crop haircut and he
styled her hair in preparation for a few test
head shots. A professional photographer
Barry Lategan took several photos,which
the hairdresser hung in his salon.
Deidre McSharry, a fashion journalist
from the Daily Express, saw the ima-
ges and asked to meet the young girl.
A few weeks later the publication fea-
tured an article and images of Hor-
nby, declaring her “The Face of ’66.”
Twiggy is best remembered as the first
international supermodel and a
fashion icon of the 1960s and 70s.
She was 5’6” tall (short for a model), weighed
only 41 kg, and had a thin, boyish figure.
Her hairdresser boyfriend, Nigel Davies,
became her manager, changed his name
to Justin de Villeneuve, and persuaded her
to change her name into Twiggy (from
“Twigs” that’s mean “ramoscello”).
Twiggy was soon seen in all the leading
fashion magazines, bringing out her own line
of clothes called “Twiggy Dresses” in 1967.
Twiggy’s androgynous look centered on three
qualities: her stick thin figure, a boyishly
short haircut, and strikingly dark eyelashes.
Her boyishly thin image was criticized
as, and is still blamed for, promoting an
“unhealthy” body ideal for women.
“With that underdeveloped, boyish figu-
re, she is an idol to the 14- and 15-year-old
kids. She makes virtue of all the terrible
things of gawky, miserable, adolescence.”
17 . 08 . 1969 | La Tesi | 33
n January 1966, young Lesley
Hornby had her hair colored and cut short.
The hair stylist was looking for models on
whom to try out his new crop haircut and he
styled her hair in preparation for a few test
head shots. A professional photographer
Barry Lategan took several photos,which
the hairdresser hung in his salon.
Deidre McSharry, a fashion journalist
from the Daily Express, saw the ima-
ges and asked to meet the young girl.
A few weeks later the publication fea-
tured an article and images of Hor-
nby, declaring her “The Face of ’66.”
Twiggy is best remembered as the first
international supermodel and a
fashion icon of the 1960s and 70s.
She was 5’6” tall (short for a model), weighed
only 41 kg, and had a thin, boyish figure.
Her hairdresser boyfriend, Nigel Davies,
became her manager, changed his name
to Justin de Villeneuve, and persuaded her
to change her name into Twiggy (from
“Twigs” that’s mean “ramoscello”).
Twiggy was soon seen in all the leading
fashion magazines, bringing out her own line
of clothes called “Twiggy Dresses” in 1967.
Twiggy’s androgynous look centered on three
qualities: her stick thin figure, a boyishly
short haircut, and strikingly dark eyelashes.
Her boyishly thin image was criticized
as, and is still blamed for, promoting an
“unhealthy” body ideal for women.
“With that underdeveloped, boyish figu-
re, she is an idol to the 14- and 15-year-old
kids. She makes virtue of all the terrible
things of gawky, miserable, adolescence.”
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 196934
English
innovative, transformed, free.She refl ect the image of her generation:
Yet Twiggy had her supporters.
In recent years Twiggy has spoken out
against the trend of waif-thin models,
explaining that her own thin weight as a
teenager was natural: “”I was very skinny,
but that was just my natural build. I always
ate sensibly -- being thin was in my genes.
One month after the Daily Express article,
Twiggy posed for her fi rst shoot for Vogue.
A year later, she had appeared in 13 separate
fashion shoots in international Vogue editions.
Twiggy arrived in New York in March 1967.
After four years of modelling, Twiggy
retired in 1970, claiming “You can’t be
a clothes hanger for your entire life!”
She embarked on an award-winning
acting and singing career,
starring in a variety of roles on
stage and screen, and recording albums.
Since now Twiggy has never stop-
ped growing success of her career.
The origin of the miniskirt in 1963 is generally credi-ted for the work of British designer Mary Quant , who was inspired by the car Mini, and since the late ‘50s had begun to offer shortedresses.The Quant decided to launch the mini making wear to a young 17 hairdresser:Leslie Hornby said Twiggy.This will be the beginning of success for both.Together with the Beatles, the Rolling Stones and the Who, the miniskirt beca-me the emblem of swingin london that 60-70 years is con-sidered the navel of the world.
17 . 08 . 1969 | La Tesi | 35
innovative, transformed, free.She reflect the image of her generation:
Yet Twiggy had her supporters.
In recent years Twiggy has spoken out
against the trend of waif-thin models,
explaining that her own thin weight as a
teenager was natural: “”I was very skinny,
but that was just my natural build. I always
ate sensibly -- being thin was in my genes.
One month after the Daily Express article,
Twiggy posed for her first shoot for Vogue.
A year later, she had appeared in 13 separate
fashion shoots in international Vogue editions.
Twiggy arrived in New York in March 1967.
After four years of modelling, Twiggy
retired in 1970, claiming “You can’t be
a clothes hanger for your entire life!”
She embarked on an award-winning
acting and singing career,
starring in a variety of roles on
stage and screen, and recording albums.
Since now Twiggy has never stop-
ped growing success of her career.
The origin of the miniskirt in 1963 is generally credi-ted for the work of British designer Mary Quant , who was inspired by the car Mini, and since the late ‘50s had begun to offer shortedresses.The Quant decided to launch the mini making wear to a young 17 hairdresser:Leslie Hornby said Twiggy.This will be the beginning of success for both.Together with the Beatles, the Rolling Stones and the Who, the miniskirt beca-me the emblem of swingin london that 60-70 years is con-sidered the navel of the world.
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 196936
eople call things vulgar when they are new
to them. When they have become old they
become good taste. The manufacturers who
make my clothes and the people with financial
interests in things I design never like anything
when I first show it to them. But the critical
people, the people who understand fashion,
they jump at the new thing, they’re excited.
You would agree then that a great designer is
one who gives people what they want before
they know they want it?
Yes, fashion doesn’t really influence the cli-
mate of opinion, it reflects what is really in
the air. It reflects what people are reading and
thinking and listening to, and architecture,
painting, attitudes to success and to society
What do you think about permissiveness for
youth?
People only see permissiveness in the sen-
se of having more. But the young today are
less materialistic and more intelligent than
they’ve ever been. And they’ve got sex in
perspective, they’re not hung up on it any
more, it’s not difficult, they take it or lea-
ve it alone. They just want to be happy and
to paint and write and do things, but not to
own things. They’re absolutely right. Af-
ter all, every trouble in the world has been
caused by envy, cupidity, material ambi-
tions. The young today have no ambitions.
Was it you who triggered off the fashion
explosion?
Not really. In the beginning I was just typical
of the people who felt like that. It was simply
that I was part of it
«But I love vulgarity. Good taste is death,
vulgarity is life.»
P
The shock of the new
intervista a Mary Quant
Interviste improbabili
Creatività, innovazione, gioco, freschezza e irriverenza. Ha dato per prima un vero e
proprio “taglio” al passato dando il via libera ad una nuova concezione di moda,
bellezza e stile.
17 . 08 . 1969 | La Tesi | 37
eople call things vulgar when they are new
to them. When they have become old they
become good taste. The manufacturers who
make my clothes and the people with financial
interests in things I design never like anything
when I first show it to them. But the critical
people, the people who understand fashion,
they jump at the new thing, they’re excited.
You would agree then that a great designer is
one who gives people what they want before
they know they want it?
Yes, fashion doesn’t really influence the cli-
mate of opinion, it reflects what is really in
the air. It reflects what people are reading and
thinking and listening to, and architecture,
painting, attitudes to success and to society
What do you think about permissiveness for
youth?
People only see permissiveness in the sen-
se of having more. But the young today are
less materialistic and more intelligent than
they’ve ever been. And they’ve got sex in
perspective, they’re not hung up on it any
more, it’s not difficult, they take it or lea-
ve it alone. They just want to be happy and
to paint and write and do things, but not to
own things. They’re absolutely right. Af-
ter all, every trouble in the world has been
caused by envy, cupidity, material ambi-
tions. The young today have no ambitions.
Was it you who triggered off the fashion
explosion?
Not really. In the beginning I was just typical
of the people who felt like that. It was simply
that I was part of it
«But I love vulgarity. Good taste is death,
vulgarity is life.»
P
The shock of the new
intervista a Mary Quant
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 196938
17 . 08 . 1969 | La Tesi | 39
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 196940
A partire dal 1968, con una marcata e invasi-
va politicizzazione, il movimento americano
aveva sperimentato nuove forme di protesta,
aveva messo in discussione i valori fondanti
della società, aveva provato a realizzare zone
«liberate» dove poter praticare le nuove idee.
Circolavano germi di rivoluzione. Per dirla
meglio, in molte parti dell’universo giova-
nile si era sviluppata una forte consapevo-
lezza del cambiamento, la certezza che il
mondo dovesse e potesse cambiare: una sen-
sazione che contagiò scrittori, artisti, pensa-
tori, milioni di ragazzi in tutto il mondo; e
questa certezza di una nuova era in arrivo è
l’unica che può spiegare l’energia trasmessa
da quegli eventi, come anche il contraccolpo
durissimo che seguì alla mancata realizza-
zione del sogno di realizzazione. I furori di
questa rivoluzione mancata si consumarono
soprattutto nell’arco temporale racchiuso fra
due omicidi politici: quello di John Ken-
nedy, appunto il 22 novembre del 1963, e
quello Martin Luther King il 4 aprile del
1968.
Storia
17 . 08 . 1969 | La Tesi | 41
Se l’assassinio di Kennedy aveva acceso
scintille di rivolta quello di Martin Luther
King suscitò per la prima volta la sensazione
che non ci fosse nulla da fare, almeno lungo
le strade della non violenza, che il sogno po-
teva essere fatto a pezzi da forze oscure de-
cise a preservare le vecchie forme di potere,
e allo stesso tempo portò ad una radicalizza-
zione della lotta.
Sperimentare nuove libertà, nella convinzio-
ne che dovessero diventare nuove regole per
il mondo intero, e poi vederle infrangersi
sistematicamente contro un muro di
insensibilità, non poteva che creare delu-
sioni e contraccolpi che, particolarmente in
America, dove questa utopia era stata quasi
toccata con mano, furono violentissimi.
A partire dal 1964, nel movimento giovanile
si erano svilppate due tendenze principali.
Una fu incarnata dagli hippies, l’altra dal
Free Speech Movement, dalla parte più poli-
ticizzata che prese il via dai campus califor-
niani. In un certo senso i “politici” diffidava-
no e talvolta disprezzavano apertamente gli
hippies perchè sembravano vivere fuori dal
mondo, mentre i giovani americani veniva-
no mandati a morire in Vietnam, ma questa
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 196942
«L’identità e autonomia generazionale, in sostanza, caratterizzarono fortemente
il ‘68, anche se non sono suffi cienti a spiegarlo. Ne sono, in qualche modo, la cornice, entro dui gli elementi di contenuto acquistano una valenza
particolare e uno spessore visibilissimo.»
netta contrapposizione rappresentava solo la
punta estrema della condizione giovanile.
In realtà milioni di ragazzi, in America e poi
in tutto il mondo, cominciarono ad appro-
priarsi di elementi tratti da ambedue le po-
sizioni, senza mostrare alcun evidente con-
fl itto. La galassia giovanile era molto
più complessa e variegata. C’erano gli
hippies e c’era il Movimento. E ambedue
le tendenze erano nate dalla parte opposta
degli Stati Uniti, in una terra felice e den-
sa di promesse. Dalla protesta studentesca
europea emerse invece una strategia più
strettamente politica. I gruppi dell’estrema
sinistra teorizzavano il rovesciamento dello
Stato, utilizzando strumenti ideologici che
appartenevano alla grande tradizione comu-
nista . Il mondo viaggiava su piani diversi e
simultanei. Forze diaboliche e spiriti angeli-
ci, tragici balletti di proiettili e commoventi
rappresentazioni dell’utopia, meravigliosi
guizzi creativi e devastanti delusioni. Il 30
Gennaio i Beatles organizzarono a sorpresa
un concerto sul tetto dell’edifi cio che ospi-
tava la Apple in pieno centro a Londra. Era
l’ultima volta che si presentavano tutti in-
sieme in pubblico. Nel frattempo la protesta
dilagava in tutta Europa, e a marzo John e
Yoko organizzarono il celebre bed-in. An-
che la protesta esigeva creatività, stupore,
invenzioni spiazzanti, e da quella stravagan-
te dimostrazione pacifi sta emerse il nuovo
Anche la protesta esigeva creatività, stupore, invenzioni spiazzanti.
17 . 08 . 1969 | La Tesi | 43
«L’identità e autonomia generazionale, in sostanza, caratterizzarono fortemente
il ‘68, anche se non sono suffi cienti a spiegarlo. Ne sono, in qualche modo, la cornice, entro dui gli elementi di contenuto acquistano una valenza
particolare e uno spessore visibilissimo.»
netta contrapposizione rappresentava solo la
punta estrema della condizione giovanile.
In realtà milioni di ragazzi, in America e poi
in tutto il mondo, cominciarono ad appro-
priarsi di elementi tratti da ambedue le po-
sizioni, senza mostrare alcun evidente con-
fl itto. La galassia giovanile era molto
più complessa e variegata. C’erano gli
hippies e c’era il Movimento. E ambedue
le tendenze erano nate dalla parte opposta
degli Stati Uniti, in una terra felice e den-
sa di promesse. Dalla protesta studentesca
europea emerse invece una strategia più
strettamente politica. I gruppi dell’estrema
sinistra teorizzavano il rovesciamento dello
Stato, utilizzando strumenti ideologici che
appartenevano alla grande tradizione comu-
nista . Il mondo viaggiava su piani diversi e
simultanei. Forze diaboliche e spiriti angeli-
ci, tragici balletti di proiettili e commoventi
rappresentazioni dell’utopia, meravigliosi
guizzi creativi e devastanti delusioni. Il 30
Gennaio i Beatles organizzarono a sorpresa
un concerto sul tetto dell’edifi cio che ospi-
tava la Apple in pieno centro a Londra. Era
l’ultima volta che si presentavano tutti in-
sieme in pubblico. Nel frattempo la protesta
dilagava in tutta Europa, e a marzo John e
Yoko organizzarono il celebre bed-in. An-
che la protesta esigeva creatività, stupore,
invenzioni spiazzanti, e da quella stravagan-
te dimostrazione pacifi sta emerse il nuovo
Anche la protesta esigeva creatività, stupore, invenzioni spiazzanti.
17
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 196944
inno: «Give Peace a Chance». Proprio
quando il mondo, di occasioni alla pace, ne
stava dando sempre meno.
Fu anche l’anno dell’evento centrale che ca-
talizzò l’attenzione dell’intero genere uma-
no: lo sbarco sulla luna.
Molti pensano si sia trattato del più clamo-
roso falso della storia moderna. Ciò non to-
glie che lo sbarco fu vissuto come un even-
to epocale, un evento che spingeva l’uomo
molto oltre le aspettative di un anno pur così
intenso, lo spingeva da assaporare la luce di
migliaia di anni di storia.
Sembrava davvero l’inizio di una nuova era.
Agosto fu il mese dei rock festival. Wood-
stock, ovviamente, ma non solo. In novem-
bre si venne a sapere della strage di My Lai,
in Vietnam, in cui i soldati americani aveva-
no ucciso 347 civili inermi, donne, vecchi
e bambini. Ciò rivelò al mondo quello che
davvero succedeva in Vietnam. Il 12 dicem-
bre, una bomba a Milano inaugurò la strate-
gia della tensione. Anche in Italia non ci si
poteva illudere. Per non rischiare, le rivolu-
zioni dovevano essere stroncate sul nascere.
Per non rischiare, le rivoluzioni dovevano essere stroncate sul nascere.
Storia
17 . 08 . 1969 | La Tesi | 45
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 196946
Interviste improbabili
Grande musicista, cantante e cantautore, il più grande dei “Fab Four”.
Profeta di una nuova generazione fatta di libertà, pace, amore ma non solo.
Spirito critico, contestatore armato di ottimi propositi e idee innovative.
17 . 08 . 1969 | La Tesi | 47
La Tesi |
| La Tesi | 17 . 08 . 196948
el 1969 il quattordicenne Jerry Levi-
tan armato di un registratore a cassette
si introdusse dentro la camera d’alber-
go di John Lennon per una chiacchierata.
Andò così...
John ci faresti il punto della situazione
riguardo te e la tua entrata negli Stati Uniti?
Molte persone non mi vogliono, perchè pen-
sano che genererò una rivoluzione violenta,
ma non è mia intenzione. E altri invece non
vogliono che proclami la pace. La guerra è un
grande buisness sai, e a loro piace la guerra
perchè mantiene ricchi e felici. Io sono contro
la guerra e allora cercano di tenermi fuori. Ma
alla fine ci entrerò, perchè loro dovranno con-
fessare in pubblico di essere contro la pace.
In qualità di giovani di Toronto cosa possia-
mo fare per aiutarti?
Aiutate me aiutando voi stessi, chiedete ai
militanti di dimostrarvi che ci sia stata alme-
no una rivoluzione che ha raggiunto risultati
promessi. Prendiamo la Russia, la Francia,
ovunque ci sia una rivoluzione. Tutto quello
che fanno è distruggere tutto, poi lo ricostrui-
scono di nuovo, e le persone che lo ricostrui-
scono se lo tengono stretto e ne diventano la
classe dominante, il sistema. E voi ragazzi
diventerete il sistema in pochi anni. Non vale
la pena distruggere perchè avere gli spazi e i
mezzi, è conveniente. Si tratta di protestare,
ma protestare in maniera non violenta, perchè
la violenza genera violenza; se tu vai in giro
selvaggiamente poi vieni picchiato. E’ così.
Sai, è la legge dell’universo. E loro posseg-
gono le armi, tutti i soldi e sanno come com-
«Meglio che ognuno impari ad usare la
propria testa e diventi non-violento,
dentro siamo tutti Hitler e siamo tutti
Cristo.»
battere la violenza perchè l’hanno fatto per
anni, sopprimendoci. L’unica cosa di cui non
sanno niente è la non violenza e lo humor. Ci
sono molti modi per promuovere la pace. Ogni
cosa, fatela per la pace. Pisciate per la pace.
Sorridete per la pace. Andate a scuola per la
pace. Oppure non andate a scuola per la pace.
Qualunque cosa facciatte, fatelo per la pace.
Dipende tutto dalle persone. Non si può dar la
colpa al governo e dire che sono loro la cau-
sa di tutto e che ci porteranno in guerra. Sia-
mo noi che portiamo lì, che permettiamo che
questo accada. Ma possiamo cambiarlo. Se
davvero lo vogliamo, lo possiamo cambiare.
Ho ascoltato per diverso tempo il tuo album
ed ho cominciato a percepire questa sensa-
zione, che vi fosse un messaggio.
Il messaggio c’è, a tutti i livelli e in ogni tipo
di musica. Ognuno lo percepisce a livello di-
verso e anch’io lo sento quando scrivo e can-
to. Io scrivo, registro e riproduco la mia mu-
sica ma non me ne rendo conto fino a quando,
mesi dopo, mi rilasso e ascolto un album dei
Beatles, passandolo in rassegna a posteriori e
in modo obiettivo.E’ tutto lì, quello che senti.
Capisci? E’ tutto lì, le cose profane e quel-
le profonde. E’ come un fiore che ha già in
sè tutte le risposte. Devi solo osservarlo per
giorni, ma se aspetti abbastanza ti mostrano le
risposte, e lo stesso succede con la musica.
E che mi dici di Paul, Ringo e George?
Siamo quattro persone diverse e George da
a modo suo. Lui dice che non si urla in ogni
angolo della strada «Voglio la pace» e poi
vai e picchi il prossimo. Meglio che ognuno
impari ad usare la propria testa e diventi non-
violento. Ed è probabilmente molto difficile,
perchè dentro siamo tutti violenti. Dentro sia-
mo tutti Hitler e siamo tutti Cristo. Si tratta
solo di lavorare su ciò che c’è di buono in noi.
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17 . 08 . 1969 | La Tesi | 49
el 1969 il quattordicenne Jerry Levi-
tan armato di un registratore a cassette
si introdusse dentro la camera d’alber-
go di John Lennon per una chiacchierata.
Andò così...
John ci faresti il punto della situazione
riguardo te e la tua entrata negli Stati Uniti?
Molte persone non mi vogliono, perchè pen-
sano che genererò una rivoluzione violenta,
ma non è mia intenzione. E altri invece non
vogliono che proclami la pace. La guerra è un
grande buisness sai, e a loro piace la guerra
perchè mantiene ricchi e felici. Io sono contro
la guerra e allora cercano di tenermi fuori. Ma
alla fine ci entrerò, perchè loro dovranno con-
fessare in pubblico di essere contro la pace.
In qualità di giovani di Toronto cosa possia-
mo fare per aiutarti?
Aiutate me aiutando voi stessi, chiedete ai
militanti di dimostrarvi che ci sia stata alme-
no una rivoluzione che ha raggiunto risultati
promessi. Prendiamo la Russia, la Francia,
ovunque ci sia una rivoluzione. Tutto quello
che fanno è distruggere tutto, poi lo ricostrui-
scono di nuovo, e le persone che lo ricostrui-
scono se lo tengono stretto e ne diventano la
classe dominante, il sistema. E voi ragazzi
diventerete il sistema in pochi anni. Non vale
la pena distruggere perchè avere gli spazi e i
mezzi, è conveniente. Si tratta di protestare,
ma protestare in maniera non violenta, perchè
la violenza genera violenza; se tu vai in giro
selvaggiamente poi vieni picchiato. E’ così.
Sai, è la legge dell’universo. E loro posseg-
gono le armi, tutti i soldi e sanno come com-
«Meglio che ognuno impari ad usare la
propria testa e diventi non-violento,
dentro siamo tutti Hitler e siamo tutti
Cristo.»
battere la violenza perchè l’hanno fatto per
anni, sopprimendoci. L’unica cosa di cui non
sanno niente è la non violenza e lo humor. Ci
sono molti modi per promuovere la pace. Ogni
cosa, fatela per la pace. Pisciate per la pace.
Sorridete per la pace. Andate a scuola per la
pace. Oppure non andate a scuola per la pace.
Qualunque cosa facciatte, fatelo per la pace.
Dipende tutto dalle persone. Non si può dar la
colpa al governo e dire che sono loro la cau-
sa di tutto e che ci porteranno in guerra. Sia-
mo noi che portiamo lì, che permettiamo che
questo accada. Ma possiamo cambiarlo. Se
davvero lo vogliamo, lo possiamo cambiare.
Ho ascoltato per diverso tempo il tuo album
ed ho cominciato a percepire questa sensa-
zione, che vi fosse un messaggio.
Il messaggio c’è, a tutti i livelli e in ogni tipo
di musica. Ognuno lo percepisce a livello di-
verso e anch’io lo sento quando scrivo e can-
to. Io scrivo, registro e riproduco la mia mu-
sica ma non me ne rendo conto fino a quando,
mesi dopo, mi rilasso e ascolto un album dei
Beatles, passandolo in rassegna a posteriori e
in modo obiettivo.E’ tutto lì, quello che senti.
Capisci? E’ tutto lì, le cose profane e quel-
le profonde. E’ come un fiore che ha già in
sè tutte le risposte. Devi solo osservarlo per
giorni, ma se aspetti abbastanza ti mostrano le
risposte, e lo stesso succede con la musica.
E che mi dici di Paul, Ringo e George?
Siamo quattro persone diverse e George da
a modo suo. Lui dice che non si urla in ogni
angolo della strada «Voglio la pace» e poi
vai e picchi il prossimo. Meglio che ognuno
impari ad usare la propria testa e diventi non-
violento. Ed è probabilmente molto difficile,
perchè dentro siamo tutti violenti. Dentro sia-
mo tutti Hitler e siamo tutti Cristo. Si tratta
solo di lavorare su ciò che c’è di buono in noi.
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