revista enfoco numero 50

8/18/2019 revista ENFOCO numero 50

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EDITORIALREYNALDO LASTRE

Travelling

Flashback

Dossier

ÁnguloAncho

zoom in Trailer

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atricio GuzmánOEL DEL RÍO

El nuevo cinelatinoamericanode los años sesentaISAAC LEÓN FRÍAS

Adiós ChantalJORGE YGLESIAS

Chantal Akermany el cine de lainconformidadREYNALDO LASTRE

Una habitaciónpropia para ChantalAkermanDEAN LUIS REYES

Lo que no es El clanKARINA PAZERNAND

Caballos y suprotagonista, la luzANTONIO ENRIQUEGONZÁLEZ ROJAS

El primer gollatinoamericanoen el Festivalde VeneciaREYNALDO LASTRE

Cuba libre:película y cóctelCAMILA CABRERARODRÍGUEZ

La casade los horroresBEATRIZ MARTÍNEZ

Las masculinidadesdel átomoy el CosmosMAITÉ MADRUGAHERNÁNDEZ

ICTV en festivalesEDRO NOA

Isaac León Frías:Trabajode aguafiestasDEAN LUIS REYES

El misterio trasla máscarao De cómo perderel miedo a llorarKARINA PAZERNAND

Nuevas MiradasICTV o el eternolumbramiento

ANTONIO ENRIQUEGONZÁLEZ ROJAS

n buscae un no lugarUSTO PLANAS

Anna MuylaertOEL DEL RÍO

Michel FrancoOEL DEL RÍO


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Una vez más en enfoco puede leerse buena parte dela historia cinematográca reciente de Lanoaméri-ca. Lo cierto es que esta publicación no puede menosque ir ahí a donde el cine de la región se ha conver-do en referencia obligada, ya sea a los fesvales decine —incluidos los grandes centros compevos delmundo, dígase Cannes, Berlín, Venecia, San Sebasány Toronto—, o bien a las revisitaciones textuales quele ceden su atención. Y es que no puede ser diferente,ante un contexto en el que se constata cómo se con -solidan cada vez más las cinematograas de no tanlarga tradición —no pensemos ya en la mexicana ola brasileña—, por ejemplo, la de Colombia o Chile, ocómo se da la potente emergencia, digamos, en Vene-zuela o Guatemala.

Como suma, baste decir que el cine lanoame-ricano se ha agenciado en este año 2015 gran par-

te de los premios concedidos en los fesvales delmundo. En Berlín, por ejemplo, se destacó El club,de Pablo Larraín, que resultara ganadora del Oso dePlata —además de alzarse con importantes galardo-

nes en otras latudes. De igual manera, el vetera -no documentalista Patricio Guzmán, quien alcanzó

el Premio del Jurado Ecuménico y el Gran Premio alMejor Guion por El botón de nácar , y el guatemal-teco Jairo Bustamante, quien por Ixcanul merecieraun Oso de Plata y el premio Alfred Bauer. Tambiénse hicieron notar en este certamen las películas 600millas del mexicano Gabriel Ripstein (Mejor ÓperaPrima) y Que Horas Ela Volta, de la brasileña AnnaMuylaert (reconocimiento del público en la secciónPanorama).

En el caso del Fesval de Cannes, el colombianoCiro Guerra obtuvo el Art Cinema de la Quincena de

Realizadores con su largometraje de cción El abra-zo de la serpiente, mientras Marcia Tambu logróel L’Oeil d’or al Mejor Documental de esta mismasección con Allende mi a buelo Allende . El premio dela Semana de la críca fue a parar a manos del ar-genno Sanago Mitre por su interesante Paulina, y Michel Franco sorprendió a todos cuando Chronic obtuviera la disnción al Mejor Guion.

En Venecia los resultados fueron igual de alentado-res, pues nada menos que Lanoamérica, por primeravez en la historia del evento, obtuvo los dos premiosprincipales, cuando sorpresivamente el venezolanoLorenzo Vigas se llevó el León de Oro por Desde allá,mientras el argenno Pablo Trapero se alzó con el pre-mio al Mejor Director con El clan. Por si fuera poco,el Premio Especial del Jurado de la sección Horizontesle fue otorgado a Buey de neón, del brasileño GabrielMascaró.

Ya en los predios del 37 Fesval Internacional delNuevo Cine Lanoamericano de La Habana, enfoco pone su mirada en este evento, con la intención deparcipar también de esta efervescencia que vive elcine de la región. Así, se acerca a la reciente edición del

Fesval Nuevas Miradas y a la cada vez m ás crecienteparcipación de materiales de la EICTV en citas inter-nacionales, y en esta en parcular.

No queríamos dejar pasar, sin embargo, un tristesuceso. Se trata de la desaparición sica de la belgaChantal Akerman, imprescindible en las más recien-tes historias del cine.

Iniciamos así una nueva temporada de enfoco, quefesteja con este número sus 50 primeras entregas.

por Reynaldo Lastre

EDITORIA


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TRAVELLING enfoco

COMO DIRECTOR Y GUIONISTA

Solo aparecen los títulos disponibles en la Mediateca André Bazin

FILMOGRAFÍA

enfoco TRAVELLING

Considerado uno de los mejores documen -talistas del mundo —sobre todo por su tra-

tamiento al tema de la memoria, su reejoobjevo y desapasionado de la represión,y su acercamiento a la mitología popular—Patricio Guzmán estudió teatro y losoaen la Universidad de Sanago de Chile, yluego pasó a formar parte del Instuto Fíl -mico de la Universidad Católica.

Comenzó su lmograa en el registrode carácter tesmonial, junto al gobier-no de la Unidad Popular, con El primeraño (1971), y a este le siguió La respues-ta de octubre (1972), que da cuenta dela primera huelga de propietarios contra

la administración socialista de SalvadorAllende. Conquistó presgio internacionalcuando produjo, escribió y dirigió la trilo-gía La batalla de Chile: 270 minutos sobrelos úlmos días del gobierno de aquel pre-

patricioguzmán

N. en Santiago de Chile, Chile, 1941

sidente, el golpe de Estado militar de cortefascista, la lucha de un pueblo sin armas yla insurrección de la burguesía.

Exiliado en Cuba o de viaje por otros

países, en rodajes que lo llevaron a Vene-zuela, Brasil, Ecuador, Perú, Guatemala,México, España, Italia y Francia, PatricioGuzmán realizó su primer lme de cciónen los años ochenta (La rosa de los vien-tos, 1982) basado en el intrincado siste-ma mitológico lanoamericano. Luego seconsagró a realizar documentales sobretodo de carácter historiográco, con mar-cado interés en el devenir de la culturaautóctona connental, entre ellos México

Precolombino (1985), En nombre de Dios (1987) —que estudia la situación de Chilea través del rol de la iglesia católica—, El proyecto ilustrado de Carlos III (1988) y La

cruz del sur (1992).La tercera y más fecunda etapa en la

lmograa de Guzmán ene lugar a parrde 1997 con La memoria obsnada, queregistra la vuelta del director a Chile y sureencuentro con varios de los personajesque protagonizaron 25 años antes su dra -máco lme La batalla de Chile. A travésde los recursos del cine encuesta, con elrealizador en el lugar del entrevistador, Lamemoria obsnada inicia las indagaciones

de Patricio Guzmán en torno a los

dos y el olvido en su país, y al imperatener presente o desechar los traum

pasado reciente.

El caso Pinochet (2001), Salvadorde (2004) y Nostalgia de la luz (20coneren voz a los silenciados y olven un contexto losóco (incluso mque se aparta dráscamente del papolíco en aras de construir un py poderoso, discurso sobre los imvos de la reminiscencia, la seculardel terror represivo, la insignicancparadójica trascendencia de las trahumanas derivadas de la intoleranc

El más reciente lme de Patricimán es El botón de nácar (2015) sobre los indígenas de la Patagoninmensidades que habitan, y el gen

al que fueron somedos por los zadores. El realizador combina el a

miento afectuoso a los personajes especulación metasica sobre el ey los modos de vida; así, el lme sla importancia de conservar la m

como mecanismo para llegar al c

miento de lo que uno es, y lo que sisu existencia en la Tierra.

(Joel del Río)

• La batalla de Chile I (1975)• La batalla de Chile II (1976)• La batalla de Chile III (1979)• La rosa de los vientos (1983)

• La cruz del sur (1991)• El caso Pinochet (2001)• Salvador Allende (2004)• Nostalgia de la luz (2010)


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Antes de converrse en una de las principa-les directoras del cine brasileño contempo-

ráneo, Anna Muylaert fue actriz y guionista,y trabajó para la televisión. Estudió cine yartes escénicas en la Escuela de Comunica-ciones y Artes de la Universidad de su SãoPaulo natal, y poco a poco consiguió inte-grar los equipos creavos de Mundo da Lua (1991), Castelo Rá-m-bum (1995), DisneyClub (1998), Um menino muito maluquinho (2006) y de la serie Filhos do Carnaval , de laHBO, que cuenta la historia de una familiaque lidera una lotería ilegal en Río de Janei-ro y sus vínculos con el carnaval de esa ciu-dad. Desde entonces data su preferenciapor el trabajo con los infantes y los viejos,personajes importantes en buena parte desus películas.

Un niño también protagoniza el lme

O ano em que meus pais saíram de férias (2006) dirigido por Cao Hamburger, y conguion de Muylaert, quien también parci-pó en la concepción y escritura de la serie Alice, con la dirección de Karim Aïnouz, ydel lme Quanto dura um amor? en aso-ciación con Roberto Moreira. Directorescomo Hamburger, Aïnouz y Moreira for-man parte de lo más renovador e impor-

tante que ha dado recientemente el cinebrasileño. A este grupo se incorporó la ci-neasta desde sus primeros trabajos en elcortometraje, y nalmente en Durval Dis-cos (2002), que fue premiado como mejorlme y por su dirección en el Fesval deGramado.

Durval Discos ocurre en un humilde ba-rrio paulista —presentado en larguísimosy virtuosos planos secuencias— donde seencuentra un local de venta de LPs ame -nazado por la decadencia pues el lmeocurre en 1995, cuando ya se imponía elCD. En esta, y en la siguiente película deMuylaert, hay muchísima música diegé-ca y extradiegéca para ambientar este

drama sobre la soledad y el declive, prota-gonizado por el dependiente y dueño dellocal, su madre anciana y la niña que llegarepennamente a desordenar y reordenarsus aburridas vidas.

La notable sensibilidad de la directo-ra para atrapar los atributos que iden -can la codianidad de estos personajessolitarios, perdedores, acomplejados, sevuelve a poner de relieve en É ProibidoFumar (2009), mulpremiada en el Fes-

val de Brasilia en tanto variante de lacomedia románca. En ella Gloria Piresinterpreta a una mujer común, profesorade guitarra, soltera, que vive sin compa -ñía y en apariencia quiere permanecercélibe, hasta que se muda para el apar-tamento conguo al suyo un hippie tras -nochado, adorador de los años setenta ytambién melómano. Las incompabilida-des, la posesividad de ella y las inconse-cuencias de él proveen el conicto.

En ambas películas, Durval Discos y ÉProibido Fumar , abundan los detalles dehumor negro y absurdo, y los personajesse ven compulsados a delinquir a parr deenormes carencias afecvas que le per-miten al público idencarse con ellos y

TRAVELLING enfoco

AnnaMuylaert

N. Brasil, São Paulo en 1964

verlos más en su verdadero carácter de

pobres diablos que como criminales cal-culadores y punibles.

En 2010, Muylaert también se colocó alfrente del telelme Para aceita-la connuena linha y en 2012 lmó su tercer largome-

traje, Chamada a Cobrar , que se deriva delmencionado mediometraje televisivo. Alaño siguiente dirigió E Além de Tudo MeDeixou Mudo o Violão, pero es el 2015 elque marca su consagración internacionalcon Que Horas Ela Volta? , reconocida enlos fesvales de Berlín y Sundance, llamadaen países de habla hispana Una segundamadre, y que también se desarrolla en SãoPaulo, pero esta vez se interna en la vida delas trabajadoras doméscas, sus relaciones

con sus propios hijos y su dependencia dela familia de los patrones.

Según el críco español Carlos Boyero,Que Horas Ela Volta? es una «buena, com-prensiva, críca, luminosa y turbia pelícu-la que habla con inteligencia y sensibilidadde la lucha de clases», mientras que LuisMarnez, en El Mundo, aseguró que esta-mos ante «una magnéca fábula sobre lainjuscia», «una película ejemplar, brillan -te y calladamente dolorosa».

(Joel del Río)

enfoco TRAVELLING

COMO DIRECTORA Y GUIONISTA

• Durval discos (2002)• Se prohíbe fumar (2009)

• Una segunda madre (2015)

Se resaltan en negrita los títulos disponibles en

la Mediateca André Bazin

FILMOGRAFÍA


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TRAVELLING enfoco

COMO DIRECTOR Y GUIONISTA

• David y Ana (2009)• Después de Lucía (2012)

• Chronic (2015)

Se resalta ennegrita el título disponible

en la Mediateca André Bazin

FILMOGRAFÍA

enfoco TRAVELLING

Ovaciones cerradas han acompañado lasmúlples exhibiciones internacionales dellme completamente mexicano —aunqueen él se hable en inglés y haya sido lma-do en Estados Unidos— Chronic (2015),dirigido por el joven Michel Franco, quienestudió Comunicación en la UniversidadIberoamericana y Dirección en la Acade -mia de Cine de Nueva York. Después dedirigir anuncios de televisión y cortome-trajes, en 2009 escribió y dirigió su óperaprima sobre la sexualidad en la adoles-cencia, Daniel y Ana, que presentó en laQuincena de Realizadores de Cannes y enel Fesval de San Sebasán.

Su siguiente largometraje, Después deLucía (2012), acerca del acoso escolar,levantó una ola de polémicas cuando seestrenó en salas mexicanas. Con él de-mostraba su capacidad para describir per-

sonajes atrapados en situaciones límite,un entorno que se repite en la más re-

ciente Chronic, aplaudida durante va-rios minutos por el público del Fes-

val de Cannes, tradicionalmentefrío y poco demostravo. Se trata-ba del único tulo lanoamericanoque compea por la Palma de Oro,y terminó ganando el premio alMejor Guion del selecvo evento.Recorrieron el mundo las fotos

de Michel Franco abrazando a su actor

protagónico Tim Roth, el mismo que hacetres años, como presidente del jurado de lasección Una cierta mirada —en Cannes—,le había entregado un premio al director

mexicano por Después de Lucía. Ahora, aparr de Chronic, el actor británico se sien-te mexicano por adopción y anuncia quepiensa estar no solo en el próximo proyectode Michel Franco, en fase de escritura, sinoque también espera volver a trabajar con el joven Gabriel Ripstein, con quien protago-nizó la reciente película 600 millas, produ-cida por Franco.

Según ha contado, Tim Roth —famosopor sus papeles en Reservoir Dogs y PulpFicon, de Quenn Taranno— quedódevastado luego de ver Después de Lucía,y le pidió trabajo a Michel Franco, quiensolo acertó a contestarle que preparabaalgo para un protagónico femenino. Luegose le cambió el sexo al personaje y el britá -nico quedó como protagonista de Chronic,en el papel de David, un enfermero que

cuida a pacientes en fase terminal y, portanto, es uno de esos trabajadores anóni-mos en cuyas manos quedan los dolientesque mucha gente, incluso a nivel social, noquiere ver.

Este enfermero es un profesional muyentregado y cariñoso con sus pacientes,pero manene una vida solitaria sin apenascontacto con su familia, con la que cortótodo po de lazos tras la muerte de su hijo.El mayor conicto del lme brota cuandouna de las personas a su cuidado le pide a

este hombre que le ayude a morir.Producida por Moisés Zonana y Gabriel

Ripstein, y con la parcipación ademásde Nailea Norvind, Sarah Sutherland (hijade Kiefer Sutherland) y Robin Bartle,

Chronic es el largometraje de Franclo colocó, con solo 35 años, en casilas selecciones de los mejores cineasmundo, sobre todo de los que han tcon sencillez y ecacia temas univcomo la vejez, la enfermedad y la mula manera, por ejemplo, de Michael Hen Amour .

Al igual que en sus dos largomprevios, Daniel y Ana y Después deen Chronic Franco penetra en la dad de sus personajes con una odad y una distancia casi documentprescinde de la música y manencontrolado el trabajo de la cámaraque el espectador arribe a respemova y racionalmente signica

Para profunda sasfacción de —quien considera que las películ

bieran ser vistas por la mayor caposible de espectadores, porque eno ene que ser una disciplina intual ni dedicarse al disfrute de lasque preeren lo arsco— DespLucía y Chronic han sido exhibidMéxico y otros países. Recienteeste director terminó de lmar su largometraje, A los ojos, sobre las pcias de una madre para curar la enfdad degenerava de su hijo.

(Joel del Río)

N. en Ciudad de México, México, 1979

MichelFranco


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ZOOM IN enfoco

Más de cincuenta fesvales extranjeros han acogido obras de la Escuela In -ternacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV) este2015 y, para beneplácito de la instución, ellas no solo han sido exhibidas,sino que han logrado un gran número de reconocimientos importantes. Des-tacan entre ellas los documentales La despedida y El enemigo (de AlejandroAlonso y Aldemar Maas, respecvamente), que acaparan casi todos los ga-lardones más signicavos.

El amplio recorrido por eventos compe-

vos de La despedida incluye el Fes-val Internacional de Cine de la UNAM(Ficunam, México), el Fesval interna-cional de Cartagena (Colombia), el 18thFull Frame Documentary Film Fesval(Estados Unidos), así como el 44 Inter-naonales Studentenlmfesval der Fil-muniversität Babelsberg KONRAD WOLF(Alemania).

En México, Estados Unidos y Alema-nia, la cinta se alzó con el premio al MejorCortometraje en la sección Aciertos (En-cuentro de Escuelas de Escuelas de Cine);

el Full Frame President’s Award (SecciónNew Docs) y la Mención de Corto Docu-mental, respecvamente.

En La despedida, Alejandro Alonsotesmonia visualmente la runa de unanciano —como ya había hecho en su cor-to anterior, Velas (2014)— que vive en loque fuera uno de los yacimientos de cobreradicados en Minas de Matahambre, unasentamiento de gran prosperidad a ini-

cios del siglo XX.

eneictvfestivalespor Pedro R. Noa Romero

Alonso emplea el métodoobservacional para acompa-

ñar a este hombre enjuto,magro, que habita en un cuar-to miserable rodeado de un

paisaje casi míco, muy bienexplotado por la fotograa deMiriam Orz, sobre todo en laprimera secuencia del lme—cuando Pablo Fabelo (el an -ciano) pasa frente a las ruinasy se sienta entre ellas, mien-tras un primer plano destaca

sus problemas pulmonares,posiblemente provocados por

el polvo del mineral— o a tra-

vés de composiciones visualesque insertan a sus personajesen un universo ya ajeno a lavida que ellos quieren trans-mirle por momentos.

El ritmo de La despedida essemejante al de la existenciade este hombre: lento. Todo essilencio a su alrededor y lo úni-co que alborota el espacio es elgriterío de los muchachos que

LA DESPEDIDA

juegan en aquell os parajes, y la runa co-diana de su familia, formada por una mujer y dos niños, qui zás su hija y sus nietos.

En dos momentos de la trama Fabelo

busca en sus cajones de madera, pregun -ta por papeles y medallas que pueden darsendos a unas vidas en exnción: la de ély la del espacio que rodea su casa; mas yano los encuentra, no están, son huellas de

un pasado sin importancia. Queda comoúnico centro de atención de la cámara,con cara de angusa y resignación al mis -mo empo, y le sigue un largo plano es-táco en el que práccamente posa paranosotros, precedido de un adminículosostenido en las alturas por un alambre, yque pesa como espada de Damocles.

Entonces, en una especie de cierrecircular, vemos cómo un vecino le ponelos zapatos y, con la misma ropa que se

enfoco ZOOM IN

nos presentó al inicio, Fabelosale caminando por el parajeinhóspito, agreste, de errarojiza. El sonido del bastónal golpear el terreno le da un

carácter especial a la escena,pues se asemeja al de un relojque marca el desno de estehombre. De pronto, aparece

en pantalla un puente colga-dizo que se pierde en el in-nito del plano, rodeado deuna vegetación verde clara,desfocada , que otorga cier-ta irrealidad. Fabelo entra en

cuadro, de espaldas a noso-tros, camina unos pasos sobreel puente. Se deene y mirahacia adelante. Es suciente.Fade a negro. Créditos nales.

Ladespedida


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El número de citas mundiales en las queha parcipado, así como el de premios ob -tenidos hasta el momento por esta pelícu -la, supera las cotas de La despedida, puesha estado en cerca de 20 eventos desde su

estreno mundial en el Fesval Visions duRéel, Suiza, en abril de este año.

En su recorrido mundial es de señalar

su presencia en el Documenta Madrid yel Fesval de San Sebasán (Sección En-cuentro Internacional de Estudiantes deCine), ambos en España. En estos dospresgiosos certámenes obtuvo el Pri-mer Premio del Jurado —CortometrajeInternacional— y el Segundo Premio delEncuentro Internacional de Estudiantesde Cine, respecvamente. Además delPremio del Público del FILMCARAVANTravelling Shorts Fest, en Italia, y de una

Mención especial en el décimo Fesvalde Cinema Lano-Americano de São Pau -lo, Brasil.

Su más reciente presentación ocurriócomo parte del programa de cortos del

fesval internacional de documentales ylmes animados DOK Leipzig 2015, cele -brado entre nales de octubre y los díasiniciales de noviembre.

Lo primero que llama la atención deeste cortometraje, de poco más de 26minutos, es su estructura narrava pues,siendo un documental, Aldemar Maaslogra la uidez de la cción, debido a lacoherencia de los acontecimientos —muybien ensamblados por su editor Enmanuel

Peña. Esto hace pensar en la concepcióndel texto como un falso documental, tan-to por la puesta en escena, como por lasactuaciones.

El enemigo emplea el mismo método derepresentación de la realidad que La despe-dida, esta vez para acercarse a la campañacontra el mosquito Aedes aegip , que se havenido desarrollando en Cuba, de forma in -

terrumpida, desde la década de los ochen -ta, cuando apareció en el país, la epidemiadel dengue hemorrágico, causante de mu-chas pérdidas humanas.

Maas no hace la crónica del enfren-tamiento social contra ese agelo, a pe-sar de introducir su obra con un fragmen -to del Nociero Icaic Lanoamericanodedicado al tema. En su lugar, centra lahistoria en un sector de las tropas queafrontan la cruzada en uno de los ba-

EL ENEMIGO

ZOOM IN enfoco

Como cierre del 2015, varias tesis de lamás reciente generación de graduadosde la EICTV y otras obras de cursos ante-riores, estarán presentes en el 37 FesvalInternacional del Nuevo Cine Lanoame-ricano.

Polski , del mexicano Rubén RojasCuauhtémoc, estará en la sección La-noamérica en perspecva, como partede La hora del corto. Abecé, Resina y Ca- parazón de las cubanas Diana Montero,Maryulis Alfonso Yero y Johanna PérezVidal, respecvamente, se presentarándentro de la sección dedicada a las jóve-nes realizadoras cubanas.

Por su parte, en la selección ocialcomperán Tiznao del dominicano AndrésFarías y La nube, dirigida por el cubanoMarcel Beltrán.

Yoemil, un joven que vive en uno de losbarrios más desfavorecidos de La Haba-na, recibe como herencia de su padre unPolski. Este resulta de gran valor sen-mental, pues constuye su único vínculocon la gura paterna y simboliza la felici -dad de su infancia: en el pequeño auto lollevaban a bañarse a la costa. Solo que elvehículo legado no está en buenas con -diciones y se convierte en una verdaderatragedia para su nuevo propietario.

Rojas Cuauhtémoc mueve el tema desu obra entre el valor de la familia, las di-ferencias de estatus social, y los anhelosde progreso de una zona de la juventudnacional ociosa, sin compromisos, con uninterés parcular en el diseño racial de sus

protagonistas. El automóvil, para este sec-tor, es solo un instrumento de ostentaciónde una categoría social a la cual no esperallegar, un elemento para escapar de unarealidad que lo ahoga.

A las peculiaridades temácas y so -ciológicas descritas arriba se unen, paralograr los propósitos de Cuauhtémoc, laselección de las locaciones donde se de -sarrolla la historia y el tratamiento de lascomposiciones visuales que incluyen, en

rrios más poblados y diciles de la capitalcubana: Centro Habana. Incluso, apoyatodo el argumento en un personaje, Ma-yelín Marnez, la protagonista, super-visora del trabajo que desempeñan suscompañeros, casi siempre encuadrada enun primer plano. Ella es quien trasmite laangusa de la batalla y se manene todoel empo con un estoicismo y un empeñoconvincentes.

Los conceptos de tropa y cruzada, u-lizados anteriormente, no son gratuitos.Una vez que se nos presentan los acto-res del documental, formados militar-mente y cantando —con cierto desganoy/o temor— el himno nacional, y que, aconnuación, escuchamos la arenga dela jefa del colecvo, sabemos que losacontecimientos del documental girarán

alrededor de la lucha establecida, día adía, por esos seres. Pero lo interesante es

que dicha beligerancia no es contra losvectores, sino contra los humanos: aque -llos que se dan a la disputa, ya sean losque lo hacen al ser conminados a pagaruna multa cuando en sus predios se les

descubren larvas del insecto, o los pro-pios miembros del grupo de inspectores

y fumigadores.Lo bien construido de su trama se enri-

quece con segundas lecturas. Ellas enenque ver con el espacio donde se desarro-llan los acontecimientos: lugares margina-

les, derruidos, que apelan a las condicionesen las que las vícmas se enfrentan a losbichos contrincantes: los mosquitos y todauna fauna representada en los dibujos naif que adornan la pared del cuartel —perdón,el local— donde radican los inspectores. Es

así que el cortometraje nos hace reexio-nar acerca de los por qué de la prolifera-ción de la plaga.

La escena del solar, con esos hombresy mujeres perdidos en la humareda, y lasecuencia nal, en la que, del “cañón”colocado en la parte trasera del carro de

fumigación (Mayelín sentada en la cabi-na), se desprende un humo que se ele-va hasta cubrir la ciudad y la pantalla,se convierten así en una metáfora sobrequiénes son los verdaderos adversarios:¿los Aedes aegip ?

La presentación de El enemigo en ci-tas internacionales aún no ha terminado.El documental estará en el 15th WATCHDOCS IFF, a celebrarse en Polonia duranteeste diciembre.

el encuadre, las ruinas de la termoeca de Centro Habana, para hacer alumejores momentos en el pasado. E juego con lo temporal el auto en cues también signicavo, en tanto sde una época durante la cual su poera tesmonio de adhesión a unos pios determinados y de un compsocio-políco.

Exceptuando la secuencia iniciafunciona como un ashback introdupara el resto, la narración, completalineal, está muy bien armada con untono de comedia críca, gracias a lo

nos ocios, como director y guionisRojas Cuauhtémoc.

Esta obra tuvo una amplísima resión en fesvales nacionales y exros durante el 2014. Por solo menalgunos de sus reconocimientos,destacar su consagración como Corto Documental en el Fesval Incional de Cine de Trinidad y Tobaoctubre, y el reconocimiento que ola Unicef en el 56 Fesval Internade Cine Documental y CortometrBilbao (ZINEBI), España, en noviemese año.

Abecé es la segunda obra dirigiDiana Montero. En ella se acerca a di, una niña de apenas 12 años conven madre y responsable de un holos parajes más intrincados de lascampestres cubanas. Para constru

corto, Montero empleó un punto dinquisidor y sus recursos narravo

mitaron a la entrevista conducida pmisma, quien, al mantenerse todo epo fuera de cuadro, marca distanciasu objeto de representación y ellasujeto discursivo.

Este documental conrma el de Montero, hasta hoy, por contarias sobre mujeres y, en especial, locurren en el espacio rural cubanosibilizado en los medios de comunnacional.

POLSKI

ABECÉ

LA EICTV

EN EL 37 FESTIVAL DE LA HABANA

enfoco ZOOM IN

Elenemigo

Abecé


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Es un corto de cción de apenas diez mi-nutos. Está unido temácamente a Abecé,por desarrollar su trama en el espacio ru-

ral y acercarse al universo femenino.Maryulis Alfonso, su directora, vuelve

sobre su tema preferido, la relación entrelas mujeres, algo que ya había desarrolladocon suciente maestría en su obra anterior,Las Ventanas (2014), presentada en la 13edición de la Muestra Joven Icaic, y que re-cibiera el premio a la Mejor Fotograa.

En Resina, Alfonso vuelve a crear uncosmos femenino casi autosuciente,donde no está la presencia masculina y lasolidaridad entre mujeres es muy impor-tante para exisr.

El lme cuenta la historia de Luna y sumadre, quienes viven de forma modestaen una casa en el campo. Luna vende cre-

mitas de leche en el camino, está a pun -to de converrse en una muchacha, y hacreado una fantasía amorosa con un hom-bre que va por aquellos lares exhibiendoanimales raros. El día que Luna vuelve aencontrarse con el cirquero ene su pri -mera menstruación, movo por el cualhuye de este encuentro.

Las obras de Maryulis Alfonso se des-tacan por el trabajo fotográco. La escenadel baño de la adolescente después de suprimer período es de una belleza a teneren cuenta. El uso de la luz natural —ampa-

rada por un farol de la carretera que le dauna tonalidad carmelitosa al encuadre— yel punto de vista escogido para la puesta

en escena —que permite ver el procesodel lavado de la muchacha con una gran

candidez, a la vez que un espejo mulplicay rearma la transformación de Luna enese momento de su vida— son cartas de

triunfo para Resina, y, en especial, para sudirector de fotograa Vladimir Barberán.

No obstante, el corto es de esas obrasque parecen inconclusas o apenas esbo-

zadas. Las relaciones entre Luna y su ma -dre, así como los vínculos con el cirqueropueden ser desarrollados en un texto másamplio, quizás un largometraje, pues aho-ra solo se asoman las fábulas de cada uno.Muy bien estuvo la joven actriz Marla Este-fanía Arles: ella le brinda a su personajetoda la inocencia de esos primeros amores

platónicos, y la necesidad de sustuir la -gura del padre con el ingenuo amor hacia

otro hombre.

Rosa es una mujer solitaria que compartesu runa diaria con una tortuga. El día de sucumpleaños prepara todo para celebrar su

esta, que es únicamente una simulaciónpara enviarles (como hace cada año) unaimagen falsa a sus familiares ausentes.

Caparazón, de Johanna Pérez Vidal,ene como protagonista a Coralia Veloz,quien logra trasmir muy bien la soledadde esta mujer, encerrada en su vida y ensu apartamento del mismo modo en quelo está la tortuga que alimenta cada día, yque permanece en una pecera.

Algo muy diferente sucede con los ac-tores que interpretaron al fotógrafo y alos gurantes durante el cumpleaños deRosa. El trabajo con ellos, quienes no su-pieron completar sus personajes, resultael lado débil del corto.

Este corto, narrado de forma lineal,ene su mejor momento en el desenla-ce, cuando conocemos que los esfuerzosde Rosa para romper, aparentemente, sudía a día, desembocan en una falsa, y quetodo en su vida, incluso esa jornada, per-manecerá igual.

Destacable, por otra parte, es el con -cepto del espacio manejado en la pues-ta en escena, pues tanto la protagonistacomo su mascota permanecen encerrados

en sus propios mundos sicos: la casa, lapecera, delimitados por las áreas que lasrodean. En especial, el de Rosa, constan-temente asediado por el sonido over , querecuerda el mundo al cual ella no quierepertenecer y al que pretende engañar.

Se trata de un corto de cción de alrede -dor de 14 minutos que, al igual que Polski o El enemigo, centra su mirada en los es -pacios marginales y en la porción menosbeneciada de la sociedad. Este, sin em-

bargo, está diseñado como una alegoríaque trasciende el espacio cubano dondeha sido lmado, para hablar sobre unarealidad común a las naciones caribeñas—y, por qué no, lanoamericanas— desdeun punto de vista gay.

Tiznao, de Andrés Farías, cuenta la his-toria de Lubrini, un showman que ene unespectáculo en un cabaretucho de barrio

y que debe dar solución, en 24 horas, aciertas situaciones adversas, relacionadas

con el pago de una deuda contraísu pareja desaparecida. En este ese entrevista con un grupo de perspertenecientes a un submundo de

do en el corto; el mismo en el queformado: uno sin escrúpulos, algo dtrado en la escena en la que Lubrini una anciana desvalida.

La obra ene una estructura a un trípco. Inicia con la imagen cuerpo sin vida que ota en el msobre el cual nunca se dará una eción—, y que funciona para el senúcleo de la historia —contado de lineal y centrado en las peripecias brini para saldar sus deudas—; fragprincipal de la película que cierra ajusciamiento del personaje en subien resuelto desde lo fotográco c

plano subjevo que se va alejando cal donde lo están ahogando, y quetra todo lo sucio y pobre de ese ent

A connuación llega, desde unnegro que ha cerrado el segundola tercera pieza narrava: la actuacLubrini y su mamasijayas en el cLa Rémora, presentado con anteripor el dueño del antro e interru

por corte, después de que el prnista ene la certeza de que su Ulises, lo ha abandonado, mientprepara para el show, al cual antecajuste de cuentas en su casa. Esteque del empo, y el recurso transque lo precede, dotan de indepenal espectáculo anunciado dentro d

to, que funciona como un epílogoque el personaje, a través de su logo y la puesta en escena —mutrabajada desde lo escenográco, minación, así como por el conceptparcular que maneja del propio pmance—, descarga toda la ira, latraciones y los deseos de un secto

que ha sido incitado mediante unrealizado sobre una pared de uno

barrios-miseria a donde ha sido re«Colabore con la policía, mátese».

Lamentable en Tiznao resulta el la voz en o de Ulises mientras Lubsu carta, pues práccamente no seprende. No obstante, el corto es uejercicio tanto a nivel narravo cosual, muy bien complementado porección de arte de Iván Carreira.

RESINA CAPARAZÓN

TIZNAO

Resina

ZOOM IN enfoco enfoco ZOOM IN


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Este corto, dirigido por Marcel Beltrán —de los directores mencionados el de más

experiencia, avalada por una obra funda-mentalmente documentalísca recono-cida en diferentes eventos nacionales y

extranjeros— formó parte de las tesis degraduación de la EICTV en 2013. Su llegadaal Fesval de La Habana, por tanto, resultatardía, si la comparamos con las del restode las obras mencionadas. Con anteriori-dad el lme fue presentado en la 13 Mues-tra Joven Icaic, donde alcanzó los premiosde Mejor Dirección y Mejor Banda Sonora.

La nube comparte con Resina el temade las familias en las zonas rurales. Soloque Marcel coloca su atención en unaque ene a la gura del patriarca comocentro. Alrededor de él, bajo el mismotecho, viven un grupo de mujeres y elhijo pequeño de una de ellas. La imageninicial del padre castrando panales, másque una introducción, resulta una metá-fora de cómo ha funcionado ese núcleo;por eso el disloque de la comunidad seproduce justamente cuando aquel enfer-ma y sale de la casa.

La aparente coherencia en la cual habi-taban las mujeres y el niño se despedaza.Entonces, el director centra la historia enAna (segundo personaje focalizado dentrode la trama) y la relación con su hijo, quienasumirá los roles correspondientes segúnla patriarcal tradición que sustenta a estafamilia.

Es muy importante, en la estructura delrelato de La nube, el sonido fuera de cam-po, pues constantemente construye otrosuniversos que enriquecen el encuadrado.De igual modo, la concepción fotográcadel espacio donde se reúne la familia: uncomedor, siempre lmado en un mismoplano frontal, a la altura de la mesa que,a su vez, funciona como símil de la inicial -mente vista (donde el padre saca los pana-les), y sobre la que “revolotean” los miem-bros del núcleo. Al fondo, la cocina, lugarpredilecto de estas mujeres-abejas.

También el cuarto es un espacio intere-sante. Ahí se develan a Dieguito, el niño,las historias de sus mayores (en especialla de su abuelo), revelaciones que llegan aél a través del sonido en o —un recursoconstantemente ulizado por Beltrán paraenriquecer las circunstancias de sus per-sonajes—, empleado también cuando elinfante observa la televisión y, a través deella, se reere lo que pudiese ser su relatode vida, como hijo criado sin padre.

Estos recursos que complementan lo

que vemos en pantalla, la sobriedad en lapuesta en escena, la dirección de arte a car-go de Erick Grass, las actuaciones de Brose-lianda Hernández como Ana y de ManuelPorto como el padre, así como el trabajofotográco de Ernesto Ojeda y la músicacompuesta por Bárbara Llanes, hacen deLa nube, sin dudas, la obra mejor concebi -da de todas las que presentará la EICTV enla edición 37 del Fesval Internacional delNuevo Cine Lanoamericano.

LA NUBE


por Antonio Enrique González Rojas

La controverda pero inevitable democra-zación tecnológica ha sido determinantepara la conformación de un panorama au-diovisual internacional contemporáneo en

el que, amén del consabido predominio

comercial de las grandes transnacionalesdel entretenimiento y otros demonios evi-dentes, se mulplican a cada minuto lasoportunidades reales de creación y gene-ración de discursos alternos y auténcos.En este concierto, los materiales lmicosgenerados a lo largo de Lanoaméricaconstuyen plataformas expresivas y co-municavas sólidas que preguran un ver-dadero polo cultural en pleno diálogo con

el contexto global.

Esta eclosión lmica, compromeda engran medida con las siempre minoritarias

concepciones autorales, antropológicas,sociopolícas, ha detectado nuevas nece-sidades de soporte, asesoría, fomento ypatrocinio de carácter igualmente alterno,anclados sobre todo en organizaciones,

instuciones y fesvales: endades quepropicien la convergencia de intereses, lagesón de fondos, la superación profesio -nal y otros senderos por donde remontarla creación.

En este contexto, en el que pragmas -mo e ideales se equilibran, el rol del pro -ductor se revalida y redimensi ona; ya noes el mero gestor de catering para quienel realizador resulta poco más que unaherramienta o un artesano. Estamos ante

nuevas mirAdaseictv o el eternoalumbramiento

un productor que dialoga con el sueña junto a él, y busca las manematerializar la obra sin que pierda sino que gane más valores aún.

Sobre estas premisas se ha condo, ya con nueve ediciones, el Encde Proyectos Cinematográcos esarrollo Nuevas Miradas EICTV qubase sica y espiritual en la Escuelanacional de Cine y Televisión de Sannio de los Baños, convierte a la insen espacio axial de conuencias, dinegociaciones y maduración de obtemprano estado de progreso.

El despliegue paralelo al Fesvanacional del Nuevo Cine Lanoameha contribuido a su legimación, sudo su importancia estratégica paramento del audiovisual connental qende el propio certamen, y estabnexos colaboravos entre ambos evSe destaca en primer lugar el Sectortria del Fesval, por ser el segmenpecializado en el fomento y la gesaudiovisuales y por su alto nivel dvocatoria a endades y personadel mundo, que terminan parcipanNuevas Miradas.

El evento fue gestado en 2006

la Cátedra de Producción de la EICderada por Martha Orozco, para rar, dinamizar y facilitar el fomenlos proyectos de cción y documde los estudiantes de tercer año, mpoder de convocatoria y gesón la extender su llamado a egresadoEscuela, a estudiantes de otros cua otros duetos realizador-producto

resados en comenzar o llevar a femino su proyectos.Lanube


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En consonancia con su co-

nocido logopo del “pollito”(casi siempre en el huevo),Nuevas Miradas EICTV acudeal nacimiento de la mayoríade los proyectos, como suertede espacio-nodriza, de primerespaldarazo o facilitador de ca-pitales de riesgo para empren-

dimientos vírgenes.La Escuela de Todos los

Mundos contribuye, por ejem-

plo, con cupos en diversostalleres especializados a los

que convoca. Además, NuevasMiradas EICTV ha conseguidodurante sus ocho ediciones

concluidas el interés de la Em-bajada de Noruega —que otor-ga nanciamiento monetario alos proyectos favorecidos—,así como del Tribeca Film Ins-tute, de más reciente incor-poración, que ofrece fondos yconferencias sobre sus diferen-tes formas de fomento.

Importante también ha sidola parcipación del Fesvalde Cine de Guadalajara, queconcede un pase directo a su

Encuentro Iberoamericano deCoproducción. Resulta así elevento una suerte de umbral

hacia nuevos espacios en una

segunda etapa de gesón, quea su vez devela otras perspec-

vas y posibilidades. El tam-

bién fesval mexicano DocsDFaporta otro tanto con la entra-

da que provee a su Forum dedocumentales, en el que igual-mente se favorece la búsque-da de fondos y apoyos para losproyectos.

Se han sumado en los úl -mos empos el Sundance Do-cumentary Film Program y TheGuardian Mulmedia Program,

que posibilitan la promoción internacionalde las obras una vez producidas. Repre -sentantes de Doc TV, Talents Guadalajara,Ibermedia, Cinergia, Encuentros Cartage-na y Doc Montevideo parcipan indisn-tamente en las sesiones de pitch.

Mike Ryan, productor independiente,Chrisan Sida-Valenzuela, director gene-ral del Fesval de Cine Lanoamericanode Vancouver y Sandy Lieberson, produc-tor ejecuvo de la Twenty Century Fox,son varios de los especialistas convidados

a dialogar con los emergentes duetos de

realizadores y productores.Hasta el momento, cerca de 200 pro-

yectos han obtenido nanciamiento y ase -sorías en el contexto de Nuevas Miradas,

y las posteriores trayectorias nacionales einternacionales de no pocos de ellos tes-

monian a favor de la agudeza y lucidezde este fomento constante al audiovisual.Destacan, de Cuba, Juan de los muertos (Alejandro Brugués), ganador del PremioGoya 2012 a la Mejor Película Iberoame -ricana y Melaza (Carlos Lechuga, 2012),Premio Especial del Jurado en el onceno

Fesval Lanoamericano de Cine de Van -couver y Mejor Guion en el Havana FilmFesval of New York.

Este año, frisando la década a la vueltade la esquina, Nuevas Miradas EICTV searriesga a un cambio de idendad visualnada gratuito. El acostumbrado “pollito”en el huevo eslizado, de aspecto diná -mico, desaparece como ícono prísno dela iniciava, en tanto esta ha alcanzadocotas de madurez y consolidación deni -va, quizás como la mayor plataforma degesón y asesoría para la producción quedesde Cuba favorece al cine lanoame -ricano, sin desmerecer en lo absoluto elSector Industria del Fesval de La Habana.

La mulplicación de convocatorias yla diversicación y especialización de susespacios en cuatro grandes zonas deni-das como Ópera prima EICTV, Desarrolloy formación de proyectos lanoamerica-nos, Nuevos medios Hackaton y Todoslos mundos, implica el remonte de susprimeros estadios, dada la convergencia,en sus predios, de grandes actores de laproducción lmica alternava, como losreferidos Tribeca y Sundance.


por Justo Planas

En 1994, Laurita, la protago-nista de Madagascar (Fernan-do Pérez, Cuba) repite confrustración su deseo de viajarmuy lejos, a otra isla, esa islaafricana y remota que da tu-lo al lme. Y su madre Laura,profesora de Física, le conesaal psiquiatra que sus sueñoscalcan con exactud ciencala misma realidad de la vigilia.

Ambos personajes, situados

en posiciones antagónicas porconictos de edad, la adoles-cencia y la autoridad paterna,quedan reconciliados en losmúlples desplazamientos deun hogar a otro que ejecutaninfagablemente durante todala narración.

Más allá de las lecturas en

clave de historia nacional quese han hecho sobre la cinta, el

viaje nunca emprendido a Madagascar loemparentaba con ese no lugar, esa isla, queTomás Moro llamara Utopía. La inopia oní -rica de la madre develaba la insucienciade la Física, la más exacta de todas las cien-cias naturales, para operar con la capricho-sa imaginación humana, incompable portanto con una mente organizada al régimende su epistemología como la de Laura.

Por úlmo, las mudanzas que apa-recen como letanías en el discurso deMadagascar ―probablemente comorespuesta a la necesidad de Laura de des -plazarse para soñar una realidad disnta

en la noche, y de Laurita por encontraren algún lugar su no lugar― subrayabanla urgencia de toda criatura humana por

enlazar su biograa a una erra prome -da. Ese nuevo mundo —que se ofrecía entersas letras a las grandes protagonistas

del Cine Revolucionario Cubano: la úlmaLucía de Humberto Solás (Lucía, 1968),por ejemplo; que era casi un universoconquistado en De cierta manera (SaraGómez, 1974) o Retrato de Teresa (Pastor

Vega, 1979), y que se acba con la yema de los en Pla o demasiado

a la vida (Juan Carlos 1988)— parecía derrumen el giro de los ochent

noventa con el Muro dlín y el bloque socialismostraba difuso; devenconcepto ora quimera edagascar , estrangulandpersonajes con “demarealidad. 1

Como si se tratara d

sobreviviente de este lipsis, Isadora, en CentBrasil (Walter Salles, 1998) maniesta unapacidad similar a la depara soñar una alternamundo en el que se encuPero a diferencia de ellatenta desplazamiento

sino que fagocita los inde escape hacia una re

no lugaren busca de un

Madagascar


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otra de sus clientes. Esta profesora rera-da escribe cartas para subsisr en un Ríode Janeiro al que Salles asocia con la as -xia de edicios con pasillos estrechos yhabitaciones recortadas, la claustrofobiade vagones con sobrecarga de pasajeros,y el agitado tránsito de multudes por laEstación Central carioca, donde Isadoraejerce su ocio.

Los planos subjevos con que abre ellme nos permiten escuchar desde losojos de Isadora frases como «No importaqué hayas hecho, yo te amo», «Graciaspor lo que has hecho por mí: coné en y me engañaste» o «Ya le he dicho queno vales nada, pero aun así el niño quiereconocerte», que enen en común la ne-cesidad humana de conectar con otros,incluso en intercambios asimétricos, norecíprocos. Sin embargo, Isadora asumecon escepcismo (que no indiferencia)

estas revelaciones y nunca envía las car-tas a sus desnatarios, negándose pormovos económicos, pero también porprincipio, a servir de mediadora en unarealidad que ella interpreta como marca-da por el egoísmo. Su vecina y única ami-ga, Irene, dibujada en el arquepo de laprostuta con corazón de oro, permirá

al director insisr en ese contraste, quedevendrá, de hecho, paradoja durante eldesarrollo del lme; pues Isaura, muy apesar de su idiosincrasia, se verá empu- jada a colab orar para el encuentro de unniño con su padre.

El desplazamiento de la ciudad al cam-

po en Central do Brasil fungirá a la vezcomo catalizador y reejo del cambio quese va operando al interior de Isaura a con -secuencia de su interacción con Josué,el niño. Cuando se piensa el cine brasi -leño de la Retomada, dentro del cual seinserta Central do Brasil , para algunosautores resulta necesaria la compara-

ción con el Cinema Novo en lo referen-te a concepciones topográcas. Si en unclásico como Deus e o diabo na terra dosol (Glauber Rocha, 1964) el sertão gu -ra como un espacio inhóspito, de perso-najes incivilizados y el escape se delinea

como única salvación; en películas comoEu tu eles (Andrucha Waddington, 2000), Abril despedaçado (Walter Salles, 2001)y Central… se invierte la lógica y el sertão se trastoca en refugio y paradigma de una“civilización” alternava a la ciudad.

El término “civilización” resulta aquíclave para entender Central do Brasil ,

pues como notan Debs2 y Zanin3 la Re-tomada corta con la representación do -cumental del Nordeste para congurarun “sertão líquido”,4 “turísco”,5 de cla-roscuros atemperados que poco enenque ver con las luces “duras” con queera retratado por el Cinema Novo. Estaslecturas ―no exentas de reproche― ve-rican que el Nordeste de la Retomadano se corresponde con el “real”, pero nose preguntan a qué geograa pertenece,entonces, este otro sertão no documen-tal. La propia Sylvie Debs ofrece algunasclaves al analizar Central…:

topos de la película. El sertão que se mues-tra en Viajo… se restringe, por contraste, aun empo subjunvo, reforzado por la laxi -tud del intercambio entre el protagonista ylos personajes que van surgiendo a su paso.

El desplazamiento como búsqueda deplenitud existencial es una metáfora re-currente de los cines lanoamericanosdespués de los noventa. Varios autores 7 reconocen la frecuente adscripción a lahistoria de viaje como género lmico encinematograas como la brasileña, la ar-genna y la mexicana. Sin embargo, las

road movies de las tres décadas posterio-res a lo que Francis Fukuyama considera eln de la historia y Eric Hobsbawm registracomo el cierre del siglo XX, no se inscribentodas dentro de la metáfora, ni esta úlmase agota en el género.

Junto a lmes propiamente “de carre-tera” como Y tu mamá también (AlfonsoCuarón, México, 2001), Miel para Oshún (Humberto Solás, Cuba, 2001), Historiasmínimas (Carlos Sorín, Argenna, 2002)

o Yvy Maraey (Juan Carlos Valdivlivia, 2003) podrían alinearse como Lista de espera (Juan CarlosCuba, 2000), La libertad (Lisandroso, Argenna, 2001), La ciénaga (LuMartel, 2001, Argenna), WhiskyPablo Rebella y Pablo Stoll, Ur2004), Temporada de patos (FerEimbcke, México, 2004), Voy a e(Gerardo Naranjo, México, 2008) oga (William Vega, 2012). En este segrupo, como en el caso de Madagcierta topograa, diegéca o no,

clave para desentrañar el sendo de un lme. En el primero ―comoha visto con Central do Brasil ―, plazamiento geográco podría vella movilidad es solo aparente, el emo va implícito o en todo caso sesita hacia un no lugar. En ambos la búsqueda de una utopía resultao no, nída o abstrusa, pero se prsistemácamente como necesarialos personajes.


el nordeste que se muestra no es el de las

grandes explotaciones agrícolas, sino más bien

el de la pequeña ciudad con hileras de casas

bien ordenadas y cuidadas, y los sertaneros no

son campesinos o vaqueros, sino ciudadanos y

carpinteros (…).6

Después de una introducción en la queRío de Janeiro aparece pormenorizado vi-sual y sonoramente en códigos documen-tales, el sertão de Walter Salles devieneuna urbe alternava, utópica, un no lugardonde Josué podría conocer a su padre y

descubrir no solo que había superado elalcoholismo sino que también había par-do en su busca; un espacio propicio paraque Isadora pudiera reconciliarse con supasado. Las sucesivas mudas del nivel derealidad ―que llegan a su clímax duranteuna ceremonia religiosa donde la protago-

nista sufre una suerte de muerte y resu-rrección― llevan a pensar que la miradaantropológica del director estuvo siempreenmarcada dentro de los límites de Río deJaneiro y el sertão sirvió, más bien, comoun topos expedito al contraste. Es quizásen este sendo en que se debería juzgarla dimensión social de la cinta y no en fun -ción de su vago interés por un Nordesteconjugado en modo subjunvo.

Bajo ese mismo ltro podría estudiarseViajo porque preciso, volto porque te amo (2009), donde el director Karim Aïnouz,después de haberse ocupado de la vidarural nordesna en O Céu de Suely (2006),devela los conictos existenciales de unpersonaje citadino que se desplaza delsertão al mar, como lo hiciera el protago-

nista de Deus e o diabo na terra do sol 45años atrás. La captura documental de losespacios por los que transita el protago -nista y el hecho de que este úlmo perma-nezca casi todo el empo fuera de cuadro,lejos de sabotear una lectura ínma, sub- jevada, del referente visual, la propician,pues las confesiones en o del personaje yla música inclinan el sendo de l o presente,del aquí y ahora, hacia lo sonoro, y convier-ten, por lo tanto, la ciudad en el verdadero

Viajoporque preciso, voltop orque te amo

Lasirga


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En Lista de espera, Juan Carlos Tabíose ocupa de repasar los límites entre uto-pía y realidad alrededor de un grupo depasajeros que, cual en un Ángel extermi-nador buñueliano, permanecen atrapa-dos en una estación de ómnibus alejadade toda urbe debido a la precariedad del

transporte cubano. La situación dramá-ca que explotara Tomás Guérrez Alea

en Los sobrevivientes a finales de los se-tenta como distopía de un capitalismocondenado a regresar a la comunidad

primitiva si se negaba a avanzar hacia

un modelo de justicia popular, es reto-mada por Tabío, su más ilustre alumnoa comienzos de los 2000, para subrayarla necesidad de una nueva utopía queoxigenara el proyecto socialista cubano.

De los aristócratas y burgueses de Gu-tiérrez Alea pasamos a una variopintarepresentación del proletariado cubano.Como ocurre en Madagascar , Central doBrasil y Viajo... las circunstancias en queviven los personajes se vuelven intole -rables; y en este caso, como en variosotros, concentran sus esfuerzos para sa -lir de aquel lugar.

Al comienzo de Lista de espera, la dis-cordia y el egoísmo se imponen en lasrelaciones forzadas entre varios tempe -ramentos, catalizados por la escasez y lapremura. Sin embargo, como ocurre enCentral…, comienzan a operar en la histo -ria paulanos saltos del nivel de realidad.El lme deja de ser una semblanza deaquella Cuba presente para transformarseen una Cuba soñada, donde los sujetos yano se asumen como potenciales pasajerossino que construyen una comunidad basa-da en la solidaridad y el respeto mutuo, talcomo algunos soñaron en cierto momen-

to el socialismo caribeño.

En otras cintas como La ciénaga oWhisky la realidad no va cediendo espa-cio a la utopía, sino que más bien se im -pone sobre los personajes asxiándolos.Sin embargo, el deseo, realizado o no, deescapar a otro sio connúa presente. Al

referirse a La ciénaga, Wolfgang Bongersexplica que el plan de Tali y Mecha de via - jar a Bolivia para comprar los materialesescolares de sus hijos

las multudes de habaneros que viajabanen bicicleta al trabajo en los noventa cadamañana. De este paisaje se recorta a Lauray su familia.

Lejos de evadirlas, como se hace gene -ralmente por convención narrava, estoslmes realizan especial énfasis en acvi-dades runarias como comer o dormir,que aparecen una y otra vez en la pantallacomo una suerte de cacofonía replegandoa sus ejecutores a los niveles más bajosde la Pirámide de Maslow. El trabajo seconvierte en una acvidad alienante e ite -rava. Las secuencias iniciales de Whisky enumeran dos jornadas laborales muy si -milares como ejemplo de lo que han sidolas vidas de Herman y Marta, quienes a pe -sar de tantos años compardos, apenas seconocen. Algo similar ocurre con el reposode los clasemedieros semiurbanos de Laciénaga. Es un reposo que deviene vicioso

en su monotonía, agotador.La libertad parece inscrita lejos de toda

esta cinematograa de ciudad, aparente -mente. Estrenada en Argenna el mismoaño de La ciénaga, la complementa con undiscurso sobre el mismo topos. Si la cintade Martel opera en el terreno de la reali-

dad sin utopía, la de Lisandro Alonso haceelipsis de esta úlma, la desplaza fuerade la diégesis, pero la manene en tensodiálogo con ese no lugar que retrata en Lalibertad . Cuando los personajes de Martelreposan, el protagonsita de Lisandro Alon-so trabaja en el campo, casi apartado detoda civilización. En este contrapunto, Lalibertad amplía sus lecturas sobre la explo-ración de las acvidades codianas de unhombre que vive solo en una choza, vendelos arbustos que tala y se alimenta de losanimales que se tropiezan en su camino,todo narrado con cierto pintoresquismo ytempo rurales.

En cambio, al tomar conciencia de queel espectador implícito de la cinta, aquelque consume este po de cine autoral,

se encuentra en otro empo y espacio,resulta también provechoso entender ladiégesis como una alternava, dependien-te y derivada de la “realidad” urbana. Estaalternava, montada bajo el signicavonombre de La libertad , engrana en un jue-go de antónimos con la opresión, la claus-trofobia y el sobrepoblamiento que otrostulos mencionados adjudican a la ciudad.

No obstante, la dicotomía entre reali -dad y utopía se exende más allá del con-

traste entre campo y ciudad, o civily barbarie, que por otra parte ha onado a escritores, arstas y cineasnoamericanos desde hace ya mássiglo. Para adolescentes como la de Fernando Pérez, o la Maru y el de Gerardo Naranjo en Voy a exMadagascar y la Ciudad de México yectan, respecvamente, como geoabstrusas, que adquieren relevancsu lejanía de la codianidad preAquí la lectura de este no lugar echo más difusa, pero viene acompde cuesonamientos existencialespo sociopolíco. ¿Por qué, por ejeMaru quiere huir, si su madre se hapado, y preere la muerte inclusoqué el chico preere matar a ser “tado” por sus familiares? No se debal amor que se enen, sino al despmiedo de reproducir la vida de los p

que es la que está congurada parsi se quedan.

El no lugar de Voy a explotar y la fuga son incluso más subjunvas, smos en cuenta, tal como Paul Smithta, que el muchacho pudo ser incluinvención de Maru, lo cual queda sua comienzos del lme cuando la chicabe en su diario y narra en over : «SeRomán, y existe, pero también yo loté». El montaje de la secuencia es códe esta lectura. Por ejemplo, repasamla libreta de Maru: «Yo lo vi», y justpués la cámara muestra al adolescomo si el verbo precediera a la real

Algo no muy diferente ocurre cuadro que da nombre a Tempor patos, en la que cuatro personajesferentes edades, desde la preadoleshasta la juventud, se ven atrapadosdepartamento por diferentes razose dedican a matar las horas, sin sciencia cierta cómo resolver sus tenas frustraciones. El paisaje, que munos patos en un lago justo antes

la paz sea rasgada por un disparo, taanuncia el tulo de la pintura, se conen movo de reexión y, eventualdeviene un lugar de escape para el de los personajes.

En casos como Madagascar , Vo plotar y Temporada de patos, el noes más explícitamente un no emperra de nunca jamás a la que aspi jóvenes cuando la edad adulta l osma. Como sucede, por cierto, co


es un proyecto de fuga, de independización

y de liberación para las dos mujeres, y que

nalmente se descarta porque en un momento

dado, el marido de Tali compra, sin avisar, las

cosas y destruye el movo del viaje (…).8

El desplazamiento sí llega a efectuarseen el caso de Whisky . Jacobo abandonapor unos días la fábrica y la habitaciónclaustrofóbicas que posee y lo poseenen Montevideo para viajar a un balnea-rio en Piriápolis, Brasil, con su hermanoHerman y Marta, una empleada de mu-chos años a la que ha pedido que nja sersu esposa. En cambio, el protagonista,incapaz de soñar una realidad diferentecomo la Laura de Madagascar , estropeala oportunidad de estrechar contacto con

Herman o iniciar un romance con Marta;

y preere concentrarse, como Isadora alcomienzo de Central do Brasil , en las in-gratudes pasadas.

Estos lmes, de diferentes naciona-lidades, conspiran en la erección de unimaginario de ciudad, que, a diferencia dela idealización del campo, posee rasgosdocumentales y antropológicos. Existe laintención de enlazar existencialmente lavida codiana de estas urbes con personajes de estos lmes. Madagascar inicia con

Laciénaga


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mamá también al nal de la ruta, la azoteade los padres de Román y el departamen -to de Flama en Temporada… (espacio li-bre de adultos) se convierten en una zona

franca, en un topos carnavalizado dondelas jerarquías se disuelven y los adolescen -tes y jóvenes pueden mostrar sus más ín -mos miedos y deseos, para luego, comoen la obra de Cuarón, dejarse poseer porlas máscaras de la mayoría de edad, o re -nunciar a ellas abrazando la muerte. Es

elocuente al respecto que Ulises se conci-ba desnudo dentro de la pintura de Tem- porada…, como si fuera un topos dondeexisr a salvo del superego social.

Otras películas ya sí “de carretera” re-miten a un no lugar igual de subjunvo, esdecir, connado al plano de lo posible y noal de lo presente. En Yvy Maraey , un do-cumentalista, personaje que a su vez re-presenta el propio director del lme, Juan

Carlos Valdivia, sale en busca de la mí -ca Tierra sin mal, habitada por indígenasque han permanecido a resguardo de lacivilización occidental. La película incluyeparalelamente una especie de monólogointerior audiovisual del autor-personajeJuan Carlos Valdivia en el que se cuesonaen tanto arsta el acto en sí de represen-tación del otro, y nos deja bien claro quecualquiera de los caminos que eligió comocreador de este lme implicaron renunciara los muchos más que ofrece la inextricablerealidad humana. A medida que avanza, lapelícula se vuelve más metafórica, menosdocumental. Como en tulos ya mencio-nados, las constantes mudas del nivel derealidad dan fe de la imposibilidad de co-nocer cabalmente al otro en el plano de

lo real, de vivir en carne propia la expe-riencia ajena.10 Yvy maraey , la erra sinmal, deviene inalcanzable, en tanto pisarsu geograa no implica sincronizarse en suespacio y empo.

Valdivia resuelve en un fragmento, enun par de tomas, la gran ironía del pro-

yecto estatal boliviano. Los viajeros en-cuentran un bloqueo en la carretera. Yaridesciende del jeep y trata de comunicarsecon los bloqueadores que lo increpan enaymara. Él responde en guaraní. Harto yade gritos ininteligibles, habla en castella-no, solo así los aymaras le enenden…Másque una metáfora es un momento demo -ledor que explica la naturaleza intrínsecade un país que, a pesar de la diferencia,de las idendades y las reivindicaciones

de la otredad, necesita de la lengua de losconquistadores para entenderse.11

Esta secuencia adquiere además unaconnotación existencial que imanta unpo de relaciones humanas, colonizadaspor una lógica que Aníbal Quijano12 yotros autores asocian con la Modernidad.

Grosso modo, conuyen en este pode cine protagonistas asxiados por susrealidades que sueñan con un escape o seresignan a la vida que les ha tocado. Seanadolescentes que no quieren reper la his-toria de sus padres, o sujetos abrumadospor la precariedad económica y la desidiasocial…, los móviles más disímiles parecenconverger en una carencia espiritual, querelega a los personajes a la categoría deoutsiders,13 y que ene en úlmo términouna lectura políca.

Esto implica que el topos hacia dondese proyecta la huida tenga una dimensión

de no lugar, subjunva, a pesar de que enalgunos casos cuente con una ubicacióngeográca. Es así que en el caso de deter-minadas road movies el desplazamientosea solo aparente, mientras que el cine deautor puede hacer solo mención a este es-pacio en el tulo,14 incorporarlo en algúnparlamento o en el escenario (por ejemplo,un cuadro) o incluso omirlo por comple-to de la diégesis, sin embargo deviene (eldesplazamiento) una pieza clave para com-

prender el sendo úlmo de la obra.En muchos de estos casos, el no lugar

resulta sumamente abstruso, lo cual solosubraya la imposibilidad siquiera de ima-ginárselo, aunque también su urgencia.En otras narraciones, el no lugar se erigezona franca o carnavalizada donde los pre - juicios, jerarquías y perversiones socialessuelen desaparecer en pro de una emeray utópica armonía.

Por contraste, la realidad (urbana,nacional…) termina imponiéndose en lamayoría de estos lmes, ya porque re -sulte demasiado opresiva, ya porque las

peripecias dramácas sean cada vez máscomplacientes con las posibles aspira-

ciones de los personajes y el espectadorimplícito. A diferencia del no lugar, estas“realidades” se encuentran localizadasno solo geográca sino histórica y antro -pológicamente. Es frecuente que algunosrealizadores las describan por medio de

acvidades monótonas y banales (comer,dormir, etc.) de las que otro po de na -rraciones prescindiría.


1 El tema se desarrolla con mayor

amplitud en Justo Planas, “Utopía y

desencanto en dos lmes cubanos

de los 90”, La pupila insomne,

, 17 de agosto de 2015.

2 Sylvie Debs, “De un Nordeste al

otro: Cómo el sertón se transformó

en mar”, en Terra Brasil 1995-2005.

El renacimiento del cine brasileño

(editado por Giovanni Oone), T&B

Editores, Madrid, 2005, p. 62.

3 Luiz Zanin Oricchio, Cinema de novo.Um balanço críco da Retomada,

Estação Liberdade, Río de Janeiro,

2003, p.132.

4 Ibídem, p.63.

5 Sylvie Debs, ob. cit., p.62.

6 Cfr. Sylvie Debs, ob. cit.7 Cfr. Aleksandra Jablonska, “El

nomadismo lanoamericano o la

búsqueda del vínculo con el origen

(una reexión sobre El viaje de

Fernando Solanas)”, Estudios sobre

las Culturas Contemporáneas,

Universidad de Colima, vol. XVIII,

no. 36, 2012, pp: 49-64. Disponible

en: , 15 de

agosto de 2015; Joel del Río y María

Caridad Cumaná, Latudes del

margen. El cine lanoamericano ante

el tercer milenio, ICAIC, La Habana,

2008.

8 Wolfgang Bongers, “Topograasaccidentales y voluntarias en el

cine de Lucrecia Martel y Lisandro

Alonso”, , 17

de agosto de 2015.

9 Paul Julian Smith, Mexican screen

con. Between cinema and

television, Polity, London, 2014,

p.113.

10 Justo Planas, “Movies From

the Dimensions of Otherness”,

, 18 de agosto de 2015.

11 Carlos D. Mesa Gisbert, “Yvy

Maraey. Yo Soy el Otro”, , 18 deagosto de 2015.

12 Aníbal Quijano, “Colonialid ad del

poder, eurocentrismo y América

Lana”, en La colonialidad del saber:

eurocentrismo y ciencias sociales.

Perspecvas Lanoamericanas

(editado por Edgardo Lander),

CLACSO, Buenos Aires, , 17

agosto de 2015.

13 Josué, por ejemplo, al que d

sin madre, pasa a gurar en la

de niños callejeros que deam

por Río de Janeiro invisibilizad

socialmente. Herman y Marta

no enen vínculos afecvos co

ningún personaje, más allá de

estrictamente profesional.14 Paul Julian Smith se reere

“presge pictures” y “fesval

disnguidos por “voluntarily atles, which are either porten

abstract (Bale in Heaven [Ba

en el cielo], Carlos Reygadas,

or misleadingly precise (Lake

[Fernando Eimbcke, 2008] is s

Yucatán)”. Cfr. Paul Julian Smi

cit., p. 28.

Temporadade patos


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26

por Isaac León Frías

¿Hubo un nuevo cine en América Lanaen los años sesenta y la primera mitadde la década siguiente? Ciertamente lohubo, y son numerosas las películas quedan cuenta de ello. No solo fueron “nue-

vas”, sino que además consiguieron unnivel promedio superior al de las décadasprecedentes y posteriores. No por el he-cho de ser “nuevas” (la novedad no otorgaautomácamente categoría estéca), sinoporque había talento detrás de la cáma-ra y una mirada disnta, más acorde conlo que se hacía en otras partes. Que hayasido la “década prodigiosa” del cine en laregión podría discurse. Puede haber sidola mejor, como la década del cincuenta fuela mejor en la historia del cine estadouni -dense en el nivel de calidad estéca, perosuena excesivo hablar de una “décadaprodigiosa”, como se la calica.

Otra pregunta que se impone: ¿esenuevo cine conguró un movimiento?Aquí la respuesta requiere varias precisio-nes (…). La corriente más cercana al carác-ter de movimiento es la brasileña; es decir,el cinema novo. Hubo allí una relava ma-yor unidad de criterios, una posición gru-pal comparda, una voluntad de rescatede tradiciones y componentes popularesreelaborados en formas lmicas disntas

a las que hasta ese entonces habían pri-mado, un deseo de modicar las estruc-turas de la industria brasileña, de conver-rse en un cine nacional y popular, y deestablecer nexos disntos con el público.También hay un colecvo de cineastas enCuba, animados por la dinámica de la re-volución en marcha, que conguran unacorriente propia que —a diferencia de labrasileña— está promovida por el Estado

cubano e incorpora un componente polí-

co armavo que no tenía el cinema novo.En México, también se perla, aunque conmenor claridad, una corriente alentadapor el Estado, sin la carga políca ni delcine cubano, ni tampoco del brasileño,con algunas excepciones. Pero sería unainexactud hablar de un movimiento en

México, cuando en todo caso es una ten -dencia que cristaliza en los primeros añossetenta, durante el gobierno de Echeverría,y nada más.

La Generación Argenna del Sesentaes, asimismo, una corriente que trata dehacerse de un espacio en una industria

hosl y, nalmente, no lo consigue. Elnuevo cine chileno es muy coyuntural ypasajero, y no está unido por nexos sóli -dos. Cada uno de esos cines, en todo caso,tuvo su propio espacio, sus propias carac -teríscas, sus propias dicultades y suspropias especicidades. Por ello hablarde un nuevo cine lanoamericano comouna unidad de tendencias es formular unconcepto que no se aene a lo ocurridoen cada país y en el contexto de la región.Hubo, notoriamente, un movimiento, elbrasileño y, luego, corrientes o tendenciasmás o menos arculadas, algunas inde-pendientes y desprotegidas y otras avala -das por el Estado.

Si se ha perlado la noción de un nue -vo cine lanoamericano es porque hubo

una voluntad políca (o políco-estéca)signada por la necesidad de la unión, fren-te a la maniesta dispersión existente; porlograr un frente común ante el poderosooligopolio de las distribuidoras estadouni-

denses; y por fomentar un cine en funciónde un cambio social radical. Es decir, y auncuando ello no se concreta de manera de-

niva, la noción de nuevo cine lanoa-mericano ene un claro sesgo ideológi -co-políco, y su enunciado más nído es

el que formulan Solanas y Geno esis del tercer cine, que apunta a un tmilitante. Allí se dirigía la plataformse fue gestando en los fesvales ddel Mar y otros. Con discrepanciasces signicavos, como que la sit(políca, social, cinematográca) igual en todas partes, y mientras qColombia y Uruguay los cineastasmaban las posiciones “ansistema”Perú y Venezuela se pugnaba por ouna legislación que favoreciera la pción local.

Antes que plantearlo en singulamás adecuado en todo caso hace

plural: los nuevos cines de América De hecho, Paranaguá diferencia de ra rotunda el cinema novo del (enlar) nuevo cine lanoamericano.2 misma rotundidad habría que diferel nuevo cine mexicano del bolivian

chileno o del cubano. La unión parcse crea en la segunda mitad de los s

arcula polícamente lo que en emento tenía una cierta relevanciaque terminó excluido el nuevo cine no de la primera mitad de esa déel nuevo cine mexicano en ciernesesa arculación se desmorona clas condiciones polícas sudamercon las brutales dictaduras de por mcierran las compuertas, no solo al cilitante, sino también a cualquier otpudiese resultar incómodo. Una pcomo La Patagonia rebelde, por ejno se hubiese realizado de ningun

nera en el periodo 1976-1983 e, ininguna que ofreciese una mínimade lo que se consideraba provocadocinta que dirigió Héctor Olivera.

Sin embargo, el mito persisteconnúa con la monserga de un ccombate y en lucha contra el poder dustria, sin que se consideren variadiferencias. Por ejemplo, Ramón Garma categóricamente: «Realizado

y en oposición a los sistemas de pción existentes, el nuevo cine lanricano fue, de hecho, compañero dde movimientos sociales que bula transformación radical de las esras económicas y sociales»3. Este enunciados se sigue proriendo, coyendo al mito combavo, a la idealde ese periodo (…). Y la armaciónrresponde enteramente a la verda

que no todo lo que se hizo en eso

el nuevo

de los años sesenta1cine latinoamericano

Flashback enfoco enfoco Flashback

Deus e odiabonaterradosol


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se realizó fuera y en oposicióna los sistemas de producciónexistentes.

Eso vale para la obra inicial

del grupo Cine Liberación opara las películas del Cine dela Base. Vale para las pelícu-las de Carlos Álvarez o de lapareja Rodríguez-Silva en Co-lombia, para el cine de Hand-ler, en Uruguay. Pero no valepara las películas chilenas nipara las de Sanjinés. No valepara las películas mexicanas,con algunas pocas excepcio-nes, como El grito, y, solo has-ta cierto punto, Reed , Méxicoinsurgente, de producción in-dependiente, pero distribuidapor los canales de la Pelmex.No vale para el cine cubano

del Icaic, tampoco para el ci-nema novo, que no se hizo enoposición a los sistemas deproducción existentes, sinoa los conceptos que regían elsistema, que no es lo mismo.El cinema novo no fue un mo -vimiento anindustrial, sinoque intentó hacer películasdisntas valiéndose en lo fun-damental del mismo sistema

de producción.

Otro autor, Paul A. Schroeder Rodrí -guez, en un texto de reciente publica-ción, incorporando la idea de una “faseneobarroca” en el nuevo cine lanoame-ricano, arma:

El nuevo cine lanoamericano se desarrolló en

dos fases sucesivas aunque no exclusivas la una

de la otra. La primera fue una fase militante

cuya estéca documentalista predomina en

los años sesenta, cuando muchos cineastas

vieron su trabajo como parte integral de un

proyecto de liberación políca, social y cultural.

La segunda fase, neobarroca, predomina

en los años setenta y ochenta. Durante

esta segunda fase muchos de los mismos

cineastas que habían sido militantes en los

años sesenta reconceptualizan su trabajo para

responder a un proyecto más complicado:

desarrollar el equivalente cinematográco

de un discurso políco pluralista idencado

con una emergente sociedad civil y opuestoal autoritarismo y monologuismo de los

regímenes autoritarios que se impusieron

en la región a parr de los nales de los

sesenta. Estécamente se trata de un cine

que oscila entre el espectáculo (por ejemplo,

La montaña sagrada , Alejandro Jodorowsky,

México-Estados Unidos, 1973) y el realismo

(por ejemplo, Bye Bye, Brasil , Carlos Diegues,

1980), y que frecuentemente combina ambas

tendencias en lo que Daniel Sauvaget llama el

barroco social.4

En rigor el concepto de

“neobarroco” se podría aplicarpor completo a varias películasde la “primera fase”: por ejem -plo, a Dios y el diablo en la e -rra del sol , a Lucía, a Memoriasdel subdesarrollo, a El desao ya El bravo guerrero, entre otrasinuidas por la estéca docu-mentalista, de modo que no esun atributo para nada propio

de la supuesta segunda fase.Incluso se pueden considerar“neobarrocos” algunos docu-mentales Sanago Álvarez y lamismísima La hora de los hor-nos. En todo caso, las diferen-cias de tratamiento más mar-

cadas se hallan en la evolucióndel cinema novo y la apariciónde la tendencia tropicalista,precisamente porque se trata

de un movimiento (el único) de una ciertaduración y una amplia producción, pero nisiquiera en ese caso se puede hacer unaparción eslísca tan radical como la quehace Schroeder.

Igualmente es un abuso terminológicohablar de un cine militante, generalizandoa todo el supuesto movimiento del nuevo

cine en su “primera fase”. ¿Eran, en rigor,películas militantes Vidas secas, Los fusi-les, La gran ciudad , Menino de ingenio,

Ukamau, Tres tristes gres, El chacal deNahueltoro , Valparaíso, mi amor , Lucía, La primera carga al machete, Memorias delsubdesarrollo, tulos “canónicos” de losaños sesenta? No lo eran, al menos no enun sendo políco directo y mucho menospardario; por tanto, generalizar la idea dela militancia como un rasgo compardo portodas las películas es incurrir en un crasoerror. Militantes eran los documentales de

Álvarez, los de Handler y Carlos Álvarez, La

hora de los hornos, entre otras, es decir,solo una porción del cine que se hizo en laregión y que cuesonó, hasta cierto punto,la idea de la autoría, que no estaba cues -onada (y, por el contrario, en algunos delos casos, incluso magnicada) en esas pe-lículas que he mencionado y en otras queno tenían un carácter “militante”. Inclusoen las películas “militantes” hubo una cla-ra autoría creadora, como apreciamos enlos documentales de Sanago Álvarez (¿al-guien lo pondría en duda?) o en la mismaLa hora de los hornos. Y autoría —como haapuntado Robert Stam—, que se alimen-taba de referentes del cine y de la culturaoccidental (europea y estadounidense), deesa misma cultura colonizadora condenada

en la teoría del tercer cine).5

Pero lo más importante: ¿cómo deter-mina Schroeder ese marco temporal quecubre tres décadas y por qué el presunto

nuevo cine lanoamericano no va más alláde los años ochenta? El texto no lo explica,y disngue dos etapas globales a parr deunos pocos brochazos, saltando a la garro-cha las diferencias propias de cada país,porque si en Sudamérica se impusieron dic-taduras militares, eso no pasó ni en Cubani en México. Entonces, ¿por qué Cuba yMéxico tendrían que haber reproducido lasmismas tendencias estécas de los paísesdel Cono Sur? ¿Qué razón políca explicaque se haga La montaña sagrada en Méxicoy Bye Bye, Brasil en el gigantesco país sud-americano, películas que Schroeder vinculaen su texto como expresiones cinemato -grácas de un “proyecto políco pluralis -ta”? No creo, en absoluto, que respondan atal “proyecto”, entre otras razones, porqueel caso de Jodorowsky es sui géneris y no esun cineasta del nuevo cine lanoamericanode los sesenta, como lo son los que hemosmencionado líneas arriba y lo es el mismoCarlos Diegues.

(…)

Son más las negaciones las que unena los autores y obras categorizadas como“nuevo cine lanoamericano”, según Cava-llo y Día.6 El rechazo de Hollywood, apoya-do en la oposición nacionalismo-imperia-lismo, vigente en esos años. El rechazo delas industrias locales, especialmente en Ar-genna y Brasil. La negación de los génerospopulares locales, como el melodrama o lacomedia; el rechazo de los miembros de las

industrias lmicas establecidas; el rechazodel cine no militante o no maniestamentepolíco. «Así, el “nuevo cine lanoameri -cano” pudo ser una prácca social oposi-cional —denida por su rechazo al statuquo—, pero sus diferencias temporales,espaciales y formales fueron tantas comolas de las culturas y realidades polícas decada país»7.

Frente a esa perspecva de un nuevocine más o menos ortodoxa e instucional,sería más conveniente abrir el abanico eincorporar otras expresiones que darían,hipotécamente, un panorama más abar-cador y comprehensivo. Pero no es mi in-tención hacer una propuesta de ampliaciónde esa categoría y pedir que entren en ellalos que en aquel empo eran los réprobos,los marginales o los independientes a la

manera de un Prelorán. Que todos ellos,los ortodoxos y los heterodoxos, hicieron

un cine nuevo es un hecho que —creo— noadmite discusión. Por eso se puede armarcon certeza que en esos años hubo unacomprensible y legíma voluntad de reno-vación y, sobre todo, que se hizo un conjun-to de películas con propuestas expresivas“nuevas”, que contribuyeron a enriquecerel abanico de la estéca de la modernidady el acervo cultural del país en que se hicie-ron y de la región en su conjunto. Eso es loque permanece y lo que se debe rescatar,pero poniendo muy seriamente en dudala existencia de un movimiento regional,de algo más que un proyecto concebido yalentado al calor de los debates polícos yculturales de esos “años de conmoción”.

Flashback enfoco enfoco Flashback

1 Este texto es una adaptación de “Paisaje después de la batalla”, apartado nal de El nuevo cine

lanoamericano de los años sesenta. Entre el mito políco y la modernidad lmica, de Isaac León

(Universidad de Lima, Perú, 2013). Se prerió emplear el nombre del volumen (y no el de la secció

hacer más explícito su contenido y se respetó el tratamiento dado en el original a las altas y las ba

términos como “nuevo cine lanoamericano” y “cinema novo” por considerarlas en corresponden

los postulados defendidos por el autor.2 Cfr. Paulo Antonio Paranaguá, Tradición y Modernidad en el cine de América Lana, Fondo de Cu

Económica, México, 2003.3 Ramón Gil Olivo, “Ideología y cine: El nuevo cine lanoamericano, 1954-1973”, en Secuencias,

Universidad Autónoma de Madrid, España, 1999, no. 10, p. 60.4 Paul A. Schroeder, “La fase neobarroca del nuevo cine lanoamericano”, en Revista de Críca Lit

Tufos University, Estados Unidos, 2011, no. 73, p.16. [Nota del autor: Schroeder ha debido decir “

excluyentes”, en vez de “no exclusivas”. El signicado es disnto.]

5 Cfr. Robert Stam y Ella Shohat, Mulculturalismo, cine y medios de comunicación, Paidós, España

6 Ascanio Cavallo y Carolina Díaz, Explotados y benditos. Mito y desmicación del cine chileno d

sesenta, Uqbar Editores, Chile, 2007, p. 266.

7 Ibídem, pp. 267-268.

Reed, Méxicoinsurgente

Laprimeracargaal machete


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lo que no es elclan

militar rerado de las Fuerzas Armadas Ar-gennas que ha quedado desocupado trasel Proceso de Reorganización Nacional quetuvo lugar al comenzar la transición a la de-mocracia. Arquímedes, respetable jefe deun núcleo católico del barrio de San Isidro, junto a su hijo Alejandro y otros dos exem-pleados de la Fuerza, se dedica a secuestrarpersonas de familias adineradas, aprove-chando la fachada social que los protege decualquier sospecha. Las captura, las reeneen su propia casa, cobra el rescate y, nal-mente, ordena su asesinato.

Desde el año 2008 Trapero deseabalmar esta historia. Luego del estreno deLeonera (2008), comenzó un proceso deinvesgación durante el cual sorteó los

escollos de la casi inexistente informaciónsobre el caso, a pesar de haber sido uno delos más divulgados públicamente. Hablarcon los familiares de las vícmas, amigosde los Puccio, vecinos del barrio, agenciar-se el acceso a los expedientes judiciales y alas declaraciones de los tesgos, no resultótarea fácil.

Intentar una el revisión cinematográ-ca del caso real hubiera podido conde -nar al lme a transitar con mayor o menor

éxito por las pantallas, para luego solo -gurar en un extenso listado de productosculturales sobre el tema que han salido almercado en los úlmos empos (un librotesmonial sobre el caso y el proceso judi -cial, escrito por Rodolfo Palacios; un seria-do de televisión; etc.). Es por ello que estecineasta, hábil narrador visual y gran ob-servador del ser humano, redirecciona sucamera-stylo —tomando el préstamo lin-güísco de la Nueva Ola francesa— y nospropone acceder a la historia desde otra

perspecva. No es el hecho en sí el quemás importa. Los secuestros están pre-sentes, pero no hay un regodeo parcularen lo políco, ni siquiera en el controver-do proceso judicial posterior al encarce-

lamiento de la familia Puccio. Tampocoencontramos violencia visualmente explí -cita, excesos melodramácos, ni discursosmoralizantes.

El director nos propone una ima-

gen-historia mucho más univer-

sal, y accede al estrato sim -bólico que —a pesar de laclásica narravidad deesta cinta— nunca

ha abandonado:

En la mayoría de los casos,quienes nos dedicamos al análi-sis cinematográco intentamosdeconstruir un lme por “lo quees”. En esta ocasión, la fórmulano me parece válida. El clan, lamás reciente película de PabloTrapero, debe ser denida por“lo que no es”. En primera ins -tancia, puedo asegurar que noes un clásico cine de y/o sobredictadura, ni siquiera de posdic-tadura o, como algunos autoresle han llamado, “cine de transi-ción” (hacia la democracia). Noencontramos en esta cinta ese

tono tesmonial, de denunciadescarnada que no acepta ma-ces. Es por ello que el primercódigo que debemos aceptarantes de verla es que no ad-verremos en ella los símbolos

textuales y visuales de referen-tes como Los chicos de la gue-rra (Bebe Kamín, 1984), La his-toria ocial (Luis Puenzo, 1985),La noche de los lápices (HéctorOlivera, 1986) o Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999).

Trapero revisita la historiade su país accediendo a un pa-sado cercano a través del casoreal de Arquímedes Puccio: un

por Karina Paz Ernand

ÁNGULO ANCHO enfoco

la puesta en solfa de la “sagrada familia”como primera y más importante instu-ción en la que se basa la estabilidad so-cial, las relaciones padre/hijo en toda sucomplejidad psicológica, las lealtades ycomplicidades familiares y, si se quiereuna lectura más panorámica, la violenciacomo marca latente de nuestra sociedad,la falsedad, la connivencia y el desvaneci-miento de los valores humanos como se-

llos epocales.

Por otra parte, Trapero, gran directorde actores, esgrime su casng como lamejor de sus armas. Logra una gran ac -tuación de Peter Lanzani (Alejandro) ensu debut cinematográco y acierta en laselección de Guillermo Francella en elprotagónico y en la construcción sicay psicológica de su Arquímides Puccio.La imagen de un devenido ídolo adoles-cente en Argenna, en el primero de los

casos, y la sola presencia de un actorrecordado por su arista humorísca —aparr de programas como Poné a France-lla—, en el segundo, genera la idenca -ción posiva hacia los intérpretes y, por

transividad, hacia los personajes. Noresulta fortuito el inicio del lme con unprimerísimo plano de los ojos azules delprotagonista. Pura manipulación cinema-tográca…y de las mejores.

Hay que decir también que Trapero ve alos personajes desde todas sus aristas. Nocreo que demonice al propio ArquímidesPuccio, más bien lo analiza en la comple- jidad de su personalidad, algo que pudie-se suscitar dudas sobre si el personaje realrespondía verdaderamente a esa caracte-rización. Poco importa, incluso cuando semueve dentro del campo de la “recreación”de hechos verídicos, pues su intención noradica en centrarse en los secuestros y crí -menes asociados, sino en introducirse en el“clan”, sumergirse en sus turbias aguas, yconocer todas y cada una de sus húmedasy arremolinadas parculas.

Nada más j

revista enfoco numero 50

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